怎样才能练习成新金属嗓音(死腔,金属嗓音)_百度知道
怎样才能练习成新金属嗓音(死腔,金属嗓音)
象新金属那样的?,和巧门.,技术!有什么方法用什么方法练习金属嗓音
有一点点黑腔的感觉即可。改变口型和声袋的震动频率都可以有不同效果。 6！，可以对著镜子看看嘴，这样对嗓子不利，这样会很有力，在呼吸道没有疾病的时候（感冒。具体方法因人而异，唱首歌也行，并且嗓子不酸不累不紧！，呼气的快慢决定了一口气能唱多长的歌词，练习前喝一大杯热水。用胸腔的气，气管炎之类）开始练习。●这个过程在初步练习时每次都要进行。发声内容具体是什麼具自己爱好而定，训练地点最好找一个空间比较小共鸣比较大的地方，重复20~30次。再次强调：●稍微收缩一点声带，头微低。不过不要跟所有人都这麼说话啊，同时保证效果尽量不改变，能练出第8步的深喉派死腔也很猛了。●将舌根位置缩紧，大家可以自己实验，通常称为“深喉”派的死腔！切记切记，现在要练习标准的黑腔了。这步练成之后的感觉就应该有点像死腔的感觉——具有所谓“咆哮”的意思，有兴趣可以把日常用语也运用这个发声法。 4，这时会感到嗓子有一点酸，不要用挤嗓子的方法模仿黑腔，第9步练习后就可以发展自己的特色了。 7，不要刻意模仿，方法是调整舌根位置的缩紧程度，那样就无法正常说话了，原理不同。初期可能嗓子会有一点酸痛感，当第7步的状态灵活自如时就可以渐渐脱离第6步的方法了。具体掌握一个标准。换气时要快，向黑腔靠近，具体平均到一个字用多少气同样可以用舌根缩紧的程度来控制也就是黑死腔唱法 黑死腔唱法练习全课程。●要点。这一步需要大量的练习，具体体现为用手轻触喉结，所谓“一”字型就是先将嘴闭上，姿势也很重要，这很管用，快速的呼出！）。●●注意注意。 3，发声内容具体是什麼具自己爱好而定，大家要作好心理准备。具体的提高体现在一口气的长度以及灵活控制声袋震动频率的程度，再重复，之后开始用义大利发声法发声！不是真破了，说白了就是与嗓子喊破的感觉效果是一样的，呼气要慢，这很能锻炼气息控制与轻重音，之后越来越快，应该抓住那些瞬间体会要点。同时也会发现喉结也完全上移了。在这个状态下用第8步的方法扩大一倍的音量发声！一定一定，然后可以在第6步的基础上开始靠近黑腔了。很多人管这个叫“狗喘”，可见要找到“狗”的感觉才是正确的（别笑，重心略向前这样有助於控制气息。现在的发声应该尽量和Mayhem主唱的声音看齐！！！，但是保证第6步的方法，有点男低音的感觉。要点是。 8：●不要挤声音，这样容易更好的控制声袋，现在开始深吸一口气，如果嗓子张开时喉结随之向下垂就是正确的。●这个过程比较漫长。一口气就唱一句歌词！如果第8步完全掌握的话，双手扶住膝盖，这是正常的，伴随著轻微的发声。尽量用低音发声以引起声袋的大频振动。 10。★顺便加一句，这样会有轻重音的体现，两嘴角分别往两边张：能在正常的说话和第8步的发声之间自由转换！【进行这步时一定要建立在第8步完全掌握的基础上！如果不行的话不要强求，注意，这种感觉应尽量缩短。 5，进行下面的练习。具体要注意的就是掌握一个原则，这样往往事倍功半。要点是。 9：渐渐抬高6步中喉结的位置！】我的一个朋友就是在练这一步时嗓子出血以至於现在说两句话就要咳嗽半天，在张大嘴的情况下看不到小舌就是正确的！1。这时发出的声音可能偶而会有黑腔的感觉！●另外练习当中不要喝水。嘴成“一”字型也有助於效果的体现！不然就有嗓子完蛋的危险，如果是疼痛或者想咳嗽都说明第7步没有练好，这是基本功，●标准的姿势是，把嗓子尽量张开：成马步半蹲，在这步的基础上突出一点中音再加入一些鼻腔共鸣就是“水喉”派的死腔了，这样容易自我纠正以及避免扰民，之后微张嘴的口型。 2，例如厕所澡堂之类的地方！只是效果一样，也能保护好嗓子
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出门在外也不愁重金属摇滚唱腔怎么练，能练吗？_百度知道
重金属摇滚唱腔怎么练，能练吗？
简要说下？如果不行的话。遗憾的是我有点声带闭口不拢，谢谢，五月天那种的伪摇滚呢，专业人士来解答。问下，能否练EMO，毕竟我嗓子重要？如果能，业余的不要发言我喜欢EMO风格的摇滚本人很喜欢poppin 和 摇滚
这个就不好控制了，只是在唱的时候，就可以接着选你要选的唱法了，就说其他金属的了。在长期的震动练习中。GUN’S ROSE的声音就带明显的压喉，那么这里就要用到了，不然声音就完全不够力度了：接着就是，接着是重金属的嘶声。在这样的一个低频沙声中，SKID ROW的明显是这样的唱法：水喉。这个就是在丹田气涌到喉咙的时候有种往回吞的感觉时产生的，很难控制。 5，在你的平时的生活中可是不能因为唱沙声而把说话的声音也变了沙了，要沙的均匀，丹田的气要十分的足，沙，要是那样。其中细节。这个唱法要好好压制鼻音，听起来还不成声音 而只是一个“e。当声音高到一定的时候。当然还有别的。，发出真正高频响亮的声音。水喉，这个只是在控制沙的频率和声音频率的时候比较难。方法是使自己的喉咙紧张度要高度紧张。可是大家不要这样想。：死金类的说完了。 当声音已经可以到达一个高频率的震动。这个是摇滚唱法里面有几种唱法要用到的喉咙动作。另外，听起来是很沙，要好好控制紧张度。这些是我的重点介绍。 6。，有点类似美声的玩法，但是这个沙可只能是在唱的时候沙，是用丹田气，这个水声也是要控制咯：沙的频率高不代表声音就高]，只是常见的尖喉不均匀罢了。深喉。 在学唱法之前要先了解下我所拟出的几个概念类的名词。”这样的声音，要沙的均匀，但是要给人感觉还是高频率的声音。使喉咙有种被压的感觉，但是。，那么就需要练。这个是丹田气和胸腔气混合用的难得的例子，[1]沙声，这样就不会让喉咙由于一次的沙哑发声而受损，只能这样说。沙的声音在中频，这个是使声音和沙音都普遍在高频，老是觉得他唱的很憋的感觉：氛围类的唱法。。唱摇滚唱法的时候第一就是要先学会怎么唱沙，因为每个人的声带都不是天生就可以唱沙的，要靠丹田的气上涌，使声音变沙。 7，这种唱法是民族唱法的气腔运气。这个是沙的频率在中频。 那就是说，腹肌要保持一种高度紧张，这个就必须要有一定的身体条件了。喉咙方面：这个就是像个没有睡醒的人在唱一样。运气还是丹田。 3。[著名，而且很均匀的沙声，而且是用喉咙控制的:首当其冲的当然是死金里面的，那真是过头了。在这里要说明。体验方法是。这个唱法唱出来的声音，深喉，使声音更有深度。我表达能力有限，比水喉少了那种回吞气的感觉。但是由于声音比水喉要深，但是比较少见的我也就稍微提起说下罢了。在以前的唱法介绍的帖子中说过些运气的方法。GUN ROSE主唱ROSE的拿手好戏，一低一高，然后从胸腔出气冲击喉咙，可是。最终把声音压出来，不要那么笨。使声音略干，运气就不是在丹田了，实在不好控制：压吼，所以先了解怎么在唱的时候把声音唱沙，比水吼频率要高的唱法，尖喉，[只是感觉]，然后保持一个长的“e”音，可是完全没有美声那种在额头发出声音的感觉，沙的频率也要保持在一个低频，这样听起来和一开始写的沙要均匀矛盾了：尖吼，一起发声，不能带明显的鼻腔的混响。e。就是稍微胖的人才适合，这个也是死金里比较常见的唱法，。顾名水喉，声音在高频。所以会比较辛苦，并且沙的频率要高，就是说，这样说你们了解了吧，那肯定带点水声吧，因为他们是分开的，旋律虽然是稍微低，频率是喉咙1秒钟大概出20次震动，是下面的唱法的基础，其中包括，然后：歌特唱法：你先唱一个拼音的“e”音，是最常见的重金属的唱法了，有种用力憋气的感觉，这个估计是很多摇滚歌手都想知道和了解的，呵呵。水喉的声音特点是有种气泡从深水里上来那种咕咕的感觉。。e，收腹压出丹田气的力度要有，然后慢慢的提起喉咙，使喉咙能承受高频的震动，压吼，最多的是沙的声音。e。运气方面是，让喉咙习惯这样的震动，要压喉。e，加上喉咙控制的沙，和上面有区别。，因为这种唱法的要求也不一定就非得不均匀，丹田气其实用的并不多，并不是想象中的那么尖锐。 虽说是丹田气和胸腔气混合用，水喉。往下看慢慢选，带沙全真声。嘶声，沙要低频，可是并不是靠手或者什么去压，声音在高频，这样才能保证以后唱的质量，然后慢慢把震动的频率加大，那是说，喉咙压喉的紧张度极高，这是运气方面，即身体体会。 沙声，然后声音要压的很低，这3种死亡金属的常见唱法，特点是沙不均匀，这个当然也是要声音的沙要很均匀。因为它是气腔运气，可是声音要中频，转为气腔气上涌，在唱稍微低的旋律的时候，这样带上鼻音的混响。 2，即让喉咙紧张起来。产生比较混浊和频率较低的声音，丹田的气必须要用好，实在不知道怎么说。e。[2]压喉。。 4。靠胸腔吸气，的时候。 在摇滚唱法里面，沙的频率要很固定。 1，这样听起来有中骂街的感觉，就是要这样的感觉，冲击喉咙，这个需要一定的时间来练习一。这种唱法另外要注意要带一点点鼻音
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。。。。。。呵呵…试图那样说话然后慢慢的提上嗓子。。。。。。。
人又不是天生出来就会得。去找专业得老师练吧~~
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出门在外也不愁请问下民族唱法该怎么训练？怎么将声音提上去？是不是每个人都可以唱民族唱法的歌？_百度知道
请问下民族唱法该怎么训练？怎么将声音提上去？是不是每个人都可以唱民族唱法的歌？
例如陕北民歌《山丹丹花开红艳艳》，每个人都可以练的到这种高度吗？民族唱法该怎么练？急求
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并在此基础上发扬光大，普遍带有说唱性。在我国，美声唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡鲁索（EnricoCaruso）。北方个别地方的民歌如青海的“花儿”在高音区则运用了假嗓（民间称小嗓）演唱，在高音区的发声方法上进行了大胆的尝试。而民族唱法相对来说颤音幅度要小得多，在演唱时强调呼吸深度、彭丽媛，其音色均比民族唱法要暗一些，美声唱法有了新的发展，声音更具有穿透力、李谷一，根据汉语言的发音吐字。民族唱法美声化，打开颌骨，目前比较统一的认识是，以罗西尼（Rossini）、通俗三种、相互影响的结果内容提要，使之更具民族唱法的韵味，元音平正而圆润。改革开放以后。其中所有的元音都必须是响亮清楚的，但这些出自中国人手笔的作品不论是旋律还是行腔都无不渗透着中华民族特有的审美理想与情趣、民歌发声方法的同时，她集40年来的演唱经验。在此期间，具有很强的地方风格，均作出了与美声唱法一致的要求。而我国民族唱法则植根于多彩多样的民族语言特点，我爱万泉河》、颂到今天的新民歌，把古老的意大利美声歌唱学派向前推进了一大步。20世纪50年代以后，随着音高的上升，阉人歌手逐渐被淘汰；从共鸣来说，明亮清晰、通过严格训练后、《生命的星》，声音位置靠前，其不足之处也比较明显，美声唱法不论在哪个声部，随着德国著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的声乐论著《我的歌唱艺术》的问世，达到对极为华丽的，设立了民族声乐研究机构，声波主要在硬腭及口腔前上部作振动，则往往会失去原有的民族特色，声乐演唱方法可分为美声。特别是在换声区与高音区，还是在技术的运用上有比较明显的差别。本文就我国习惯性化分的三种唱法中的美声、语言规律，对美声发声方式起了决定作用、美声唱法民族化，圆润而富有威力，声乐理论与嗓音研究方面已取得辉煌的成就，声乐演唱以其更富有男子气慨的慷慨激昂，在中。当然、更圆润、渐弱以及装饰音等。虽然听起来美声味很浓，因此发出的声音显得秀丽纤巧，共鸣较少，在保持我国民族风格的原则上、共鸣等方面的优点。”但民族唱法如果采用这种声音（通俗一点讲声音位置靠后）演唱富有民族风格的歌曲,靠后的变化而别具一格、声情并茂,引用一定的喉音色彩来润饰的装饰音则是藏族歌手演唱中的独特风格,深情朴实，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣，它便于汉语言的发音吐字，有利于歌唱发声；生活在西藏高原上藏族同胞的歌唱宽广辽阔、《柯山红日》，富有穿透力，使声音显得亲切自然。同是汉族，《岩口滴水》，缺乏真实感，中华》，在真声的基础上。这三项要求，人们所理解的美声唱法是一个比较宽泛的概念。几千年来，民歌自然唱法的基础上。他们的歌唱集中地体现了美声唱法的优势和特点、多尼采蒂（Donizelle），给美声唱法做了一个较为科学、具有自然优美的嗓音。在17，卡雷拉斯(JoseCarreras1946-)，为民族唱法的发展奠定了基础：“听北曲使人神气鹰扬、具有高度技巧性的音乐作品能够唱得毫不费力，正如徐文长在《南词叙录》中所述、董文华、《刘三姐》、声音的通畅，扩张的适当紧张度比较容易形成歌唱需要的空间。其二，音色有一个明显的由亮转暗的过程，假声的成份逐渐增多变得以假声为主，在我国，这是民族唱法一个新的突破、高低，从而从另一方面得到上部共鸣机构适当的泛音共鸣，加上意大利人说话有夸张性特点，讲究气量小巧纤细。其四，则属于民族化的美声唱法，这样做其结果是声音比较靠前而相对开朗明亮一些，以得到基音最大的共鸣。随着科学技术的发展，我们的祖先创造了灿烂文明的音乐文化、吐字以及歌曲的演唱风格。民族唱法听起来声音明亮，美声唱法采用了“关闭唱法”，解决了民族唱法中高音区的演唱问题，但是基本的发声要求是相对一致的。我国各民族不同的生活环境、完整的总结，如才旦卓玛，这无碍于歌唱，无不体现出固有的民族风格与特点，抑扬有度，只有这样才是美声学派的歌唱方法，美声唱法由于采用了混合声区和混合共鸣演唱。意大利著名歌剧作曲家罗西尼认为美声唱法应该具有三项要求，引起了世界的观注，随着音高的上升，但某些要求如旋律的运腔等方面又突出了民族的风格与特色，在呼吸的运用上。在中低声区则要求像叹气那样的排气量，在声乐史上人们称这一时期为美声唱法的黄金时期，有音节重音、贝利尼（Bellini）为代表的意大利歌剧与迈耶贝尔等人的法国歌剧大胆地采用了自然男女生以取代阉人歌手,常将嗓音作靠前，是真假声按音高比例的需要混合着用、眉心，而发高音时则需要像对着远处大声呼唤一样的排气量，新一代的民族声乐学派传承了民族声乐的演唱方法,四川的号子，其声音的颤音幅度一般都比较大,流丽婉转，创造出了优美动听的民歌，具有明亮的金属质感，元音结尾比较单纯，演唱脱离现实，而且很具特色，语言清晰。正如意大利声乐家和教育家贝基先生说：一，这种唱法在真声的基础上、《江姐》等相继问世，音色优美,幽咽如水，假声的成分逐渐增多而变得以假声为主。相对而言。首先，所以用方言母语演唱民族声乐作品能更好地表现个性特色，美声唱法是混合声区、肩部放松、节奏明显。进入19世纪后，在戏曲唱腔，因而显得不够柔美圆润、《刘胡兰》，通过美声化的民族唱法或通过民族化的美声唱法同样赢得了人们的认同和喜爱。因而民族唱法在演唱中要把共鸣腔体调节得相对短小一些。20多年来，吸收西洋美声唱法的优点，在共鸣的运用上，至此、黄虹，先后出现了加尔西亚父子歌唱学派。南曲则行徐绵渺、音序均匀。美声唱法要求歌唱的发声自然、更富有光彩，人们崇尚艺术的现实性，在继承传统的戏曲，一般喉头位置放得较低，使民族唱法更加科学化、《海霞》。总之，就我国现今美声化的民族唱法及民族化的美声唱法提出了见解，声音不能一股一股地冒出来，是我国人民根据自身的审美习惯。所以发出的声音就显得淳厚宽广。主要是指17世纪产生于意大利的一种演唱风格及歌唱方法。在放松下腭、铿锵有力的声音而成为声乐技术发展的时尚与潮流，欧洲出现了阉人歌手，脖子、蒋大为、共鸣。这一时期我国涌现出众多的民族声乐演唱家，也是我国声乐教育发展取得的一大成果,长歌当哭。这种演唱方式真实自然。但是毕竟这三种演唱方法在其发声，美声唱法正处于蓬勃发展的时期,青海的花儿，通过实践性的论述，民族声乐逐渐步入了一个辉煌时期，是中西文化相互溶合，意大利语的语音清晰、口咽腔，并且借鉴了美声高音区的转换方式，其声音音质明亮、民族性格，他们将美声唱法推向了颠峰。由于美声唱法是在混合声区、《红珊瑚》，但声音明显地要比美声唱法的高音遮盖声要明亮，提笑肌，那就是以意大利歌唱发音技术为基础传统的歌唱方式、民族两种唱法从产生渊源。美声唱法的咬字吐字和意大利语的发音特点是直接相关的。部分音乐院校开设了民族声乐课程、发声,意大利男高音歌唱家吉利(BeniaminoGigli)，充分掌握美声唱法的风格，吸收了美声唱法在呼吸，声音宏亮，舌头平放，所以在吐字发音方面各具特点，歌剧选段《不幸的人生》等、均匀，美声唱法与民族唱法在无论是在声音的本质上，演唱亲切自然，民族唱法声音要靠前一些。同时也产生了各具特色的演唱方式,江南小曲等等，吐字清晰准确，民族唱法大胆地吸收美声唱法的精髓，我国民族唱法开始逐渐走向专业化，杜鲁雷学派：朱逢勃、鞠秀芳，使民族声乐步入了一个正常的良性循环的发展轨道，生活在大草原上的蒙族歌声高远明亮又低回婉转，由于两种唱法产生于不同的地域文化和语言环境。它包括歌剧，稳定的持续音,怒。其五、音乐特点等等因素、文化传统、郭颂，意大利文为BelCanto。虽然其中融合了各个国家的不同的语言特点以及各自不同的审美观。运用民族唱法的歌手喉器的位置相对美声唱法歌略显得高一些，为人类声乐艺术的发展作出了贡献、艺术处理方面还是有很大的不同。一些优秀的民歌手被选送到音乐院校接受正规训练；而维吾尔族的歌唱则热情奔放,乐，最终退出了历史舞台。这种声音由于呼吸较浅、声部的唱法是统一的。美声唱法声音要靠后一些，而本文将对美声与民族两种唱法从不同的角度进行比较分析，同样是喜,诙谐风趣、头腔共鸣的混合使用，男女、高音区音色变化并不大、提倡以情带声、雅：声乐艺术作为人类音乐文化的一个重要组成部分,在此基础上推动民族声乐的建设与发展，借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”，位置靠前，演唱轻松自然而受到人们的普遍欢迎，特重的起音法，声音振动幅度的大小随着音的高低与音量的大小而发生变化，声音通道放在舌咽壁的上下部位。二十世纪以来、说唱，越来越受到人们的重视和喜爱，19世纪以后的美声唱法在其发展过程中，随着社会的发展,哀，声音要象小提琴拉长弓时那样保持平稳、阎维文,足以作人勇往之志，从风、李双江，清唱剧，特别是经过法国资产阶级革命后,由于各地区的差异也使其演唱风格各具特色,既可是缠绵悱恻、《红湖赤卫队》，歌剧选段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》等、社会条件，音质圆润丰满，大胆的借鉴美声唱法的发声原理。这些各式各样的演唱风格构成了我国民族唱法丰富的内涵。民族唱法则更多是遵循了我国戏曲唱法的呼吸原则指导原则，气息的支持与对抗以及高音区运用关闭或掩盖的方法来找到转换之后的最佳高音等方面，发音管尽量放宽拉长，使声音集中靠前，这样所获得的声音音量宏大。如歌曲《草原上升起不落的太阳》，这便是美声化的民族唱法,湖北的民歌，咽喉部位开口较大。到19世纪中叶歌剧中的咏叹调成为美声唱法中的一个重要演唱内容,湖南、宋祖英等。从声音特点来说。三。民族唱法、流畅，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧统称为民族唱法。比如。这种原始的演唱方法声音与语言结合紧密、更灵活，有规律的渐强。我国自己培养出来的民族声乐演唱家如，他们因声音明亮纯净,孕育和演化出了丰富多彩的各种独特的演唱方法和演唱风格，从面形成了具有普遍意义的所谓的“美声唱法”，胸腔、《我爱五指山，有适当的共鸣和圆润的连贯音。比如在感情表达上、吴雁泽。每种唱法都具有其独有的风格和魅力并使得声乐演唱丰富多彩、象一条线似的:“美声唱法要求声音连贯，利用更全的共鸣(三个声区的共鸣)，尚·德·雷斯克学派与兰培尔蒂父子学派等四大美声歌唱流派，无不凝聚着劳动人民智慧的结晶，强调腰腹肌的力量等方面的要求与美声唱法一致，把美声歌唱学派的歌唱精华展现在世人面前，按照歌唱时声音颤动的规律，使人感到亲切，美声唱法多采用鼻咽腔作其共鸣上的调节，音色美妙清纯，在世界民族歌唱流派中独树一帜,毛发洒淅，在整个歌唱音域范围内能将声音保持均匀与统一、呼吸，音高更为准确，美声唱法发声时呼出气息排气量较大，紧抓额窦，以期获得一些比较系统全面的认识，一批富有民族风格特色的歌剧如《小二黑结婚》，是把歌唱所能用到的共鸣腔体都调动起来、，美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯(MariaCallas)以及当今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂(LucianoPavarotti1935-)多明戈(PlacidoDomingo1941-)，并着重就其异同进行比较、《我爱你、18世纪。20世纪初。美声唱法。有些歌曲如《那就是我》,又可以是惊天动地,他们运用一种特殊的发声技巧唱出来的长调像马头琴上的高泛音独具特色。”其三,也决定了民族唱法音色和演唱技巧上的多样化风格。但由于他们的演唱过分炫耀技巧、《草原之歌》，巧妙的滑音、何继光等，其目的是要使旋律演唱得更华丽：如陕北的信天游,使人飘飘然丧其所守不自觉。美声唱法现已成为世界各国歌唱家所喜爱和推崇的一种歌唱方法。近年来。二。不仅如此，不能忽强忽弱。在声乐教育中、发声特点进行阐述，给民族声乐增添了绚丽的光彩。我国最早的民歌基本上是运用纯真声（民间称大嗓）演唱、民族。而民族唱法虽然也采用了混合声，意思是美好的歌唱、通过聆听赏析意大利优秀歌唱家的歌唱并能融会贯通，但必须要处于相对稳定的位置，音乐会的整个唱法。音乐家周荫昌教授曾呼吁“大力提倡用母语演唱民族声乐作品
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民族唱法与原生态唱法的比较
随着民族声乐技巧的发展关于民族声乐理论的研究已达到一定的高度， 中国民族唱法继承传统民歌唱法的精华， 并 吸收欧洲美声发声法，具有音域宽广、声音圆润明亮、咬字发音亲切动人、演唱风格淳朴优美等特点 ，而原 生 态 唱法产生于人民之中，在演唱形式上是...
& &&随着民族声乐技巧的发展关于民族声乐理论的研究已达到一定的高度，中国民族唱法继承传统民歌唱法的精华，并吸收欧洲美声发声法，具有音域宽广、声音圆润明亮、咬字发音亲切动人、演唱风格淳朴优美等特点，而原生态唱法产生于人民之中，在演唱形式上是多种多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色与地域特色，语言生动，感情质朴，由于各族各地种类繁多缺乏深入的研究，以至于两者的比较研究则较为笼统。&[1]随着在我国乐坛极具影响力的&青歌赛&中增设&原生态唱法&以来，人们对于具有浓郁地方特色的原生态唱法以及它丰富精彩的表演形式予以极高关注和喜爱，原生态唱法与民族唱法的渊源、变革、异同已成为专家学者研究的热点。两者都是中国民族声乐的精华。&民族唱法与原生态唱法的比较&这个课题，是通过比较两种唱法的异同，让更多人更深层次地了解中国民族声乐的文化瑰宝。
1．民族唱法与原生态唱法内涵的比较
1.1民族唱法的内涵
& & 我们现在的所谓民族声乐在演唱技巧上，已经到了一个高峰。所谓&民族唱法&，并不是哪一个民族的唱法，它之所以称&民族唱法&就是&中华民族的唱法&，所以现在有人提议叫&中国唱法&。&民族唱法&其实就是以我国民歌、、戏曲唱法为基础，借鉴&美声唱法&不断发展、不断完善、不断提高的符合中国人声乐审美习惯的演唱方法。中国民族唱法的确立与发展是我国民族声了工作者长期实践积累与理论探讨的结晶，它善于表现我过传统民歌更善于演绎具有浓郁民族风格的创作歌曲，成为表现当代&新民歌&的优秀载体。&从上世纪五、六十年代中国声乐界提出创立中国的声乐学派的理想开始，到以金铁霖老师的那些杰出学生为代表的主流声乐学派的盛行，可以说民族美声的唱法达到了一个高度，它是了不起的，甚至是五十年代歌唱家集体追求的一个目标。&[2]现在，应该说当年希望创立中国的民族声乐学派的理想已经达到了。而且，在很长时间里，这种唱法满足了大众的审美需要，得到大众的欢迎和肯定。
1.2原生态唱法的内涵
& & 原生态唱法，顾名思义，就是我国各族人民在生产生活实践中创造的、在民间广泛流传的&原汁原味&的民间演唱方法，它们是中华民族&口头非物质文化遗产&的重要部分。据专家介绍，&原生态&这个词是从自然科学上借鉴而来的。&生态是生物和环境之间相互影响的一种生存发展状态，原生态是一切在自然状况下生存下来的东西。原生态民歌是老百姓很自然地表达出的东西，而把很多民歌进行改编等则是原生态状况的变异，属于非原生态。&[3]目前对原生态唱法尚无权威的定义，也没有一个约定俗成的概念，但我们一般给予的解释是：我国各族人民在生产生活实践中创造的、在民间广泛流传的原汁原味的民间歌唱方法。原生态民歌是各族人民智慧的结晶，是各个历史时期各族人民劳动生活的生动写照。&这些歌曲直接产生于民间，并长期流传在农人、船夫、赶脚人、牧羊汉以及广大的妇女中间，反映着时代生活的方方面面，也可以说是各个历史时期人民生活的生动画卷。&[4]这些歌大多是由大众口头创作，并在流传中不断地得到丰富和发展，歌词越加精炼，曲调渐臻完美，具有很高的价值。民歌的语言生动传神，它并不是将简简单单的生活语言直接拿来，而是也讲究韵律，讲究比兴等传统的诗歌手法，源于生活而高于生活，是百姓的杰作，是大众语言的精华。&
2．民族唱法与原生态唱法特点的比较
2.1民族唱法的特点
& & 中国民族唱法继承传统民歌唱法的精华，大胆吸收欧洲美声发声法，具有音域宽广、声音圆润明亮、咬字发音亲切动人、演唱风格淳朴优美等特点。中国唱法的美声标准，在声音观念上要求甜、脆、圆、亮、水；在发声方法上要求气息、声带和共鸣灵活变化，协调配合，用嗓合理，持久耐用；在声音效果上要求音域宽广，伸缩自如。穿透力强；在声音与其它歌唱手段的关系上，则是先动情而后发声，以情带声， 以声传情，声情并茂，声随字发，声随腔行。中国民族歌唱的发声与其他各国唱法的发声有共同性，又有自身的特殊性。
2.1.1关于民族唱法的&用气&：中国民族唱法有吸气深，存气多，运气足，用气活等特点。在中国古代典籍上早有&气动则声发&、&气沉丹田&、&善歌者必先调其气&等记载。在气息的运用上强调下述4点：&
（1）讲究气口：气口是中国民族唱法中用来说明吸气点和吸气方式的术语。中国民族声乐的曲调结构复杂，有时一字数音，一腔数板，必须在正常的气口外，补充一些气口。如有时为了美化唱腔，常在附点音符和切分音的长音之后加进临时气口；或者为了渲染音乐气氛和感情的高潮，在适当的地方加上临时的感情气口等等。使用气口的方式除一般歌唱吸气的方法外，还需采用偷气（不让人察觉的吸气）、抢气（在短时间内的急速吸气）、快吸气、慢吸气、浅吸气和深吸气等。&
（2）气息的支持：中国民族唱法在声带使用上张力较强，共鸣比较集中，采用以腹式呼吸为主的胸腹式联合呼吸法，其呼吸对抗力量的集中点（支撑点）在脐上至腰间，这样便于贮存气息，控制呼气，以灵活地支持发声。&
（3）气息的控制：在呼气发音时，气流外围的肌肉（吸气肌肉群）始终做与气流相反方向的下沉运动，以此形成与呼气动作明显对抗的力量，起到节制呼气，保护声带，发挥充分共鸣和变化音色的作用。&
（4）气息的灵活运用：除经常使用的基本呼气方法之外，还要做和灵活变化的呼气训练，以便在声带和共鸣的配合下，完成各种不同的润腔发声。如润腔中的&嗽音&是一股较粗散的气流，刹那间冲破声门的阻力弹发出来；&顿音&是呼气在支点处做半顿半连的弹性的对抗运动形成的；其他如：&截音&、&颤音&、&沉音&等的呼气使用方法也都各不相同。&
2.1.2关于民族唱法的&用声&：中国民族唱法对声带的使用较重，要求声带的功能强，音质坚实、脆亮，有利于咬字和唱词。 对声带的运用也有比较严格的要求：
（1）声门积极靠拢闭合，主动向下挡气，使呼出的气流最大限度地转化为声波，使发音集中明亮。&
（2）保持声带的弹性和运动中的平衡，以此来减轻声带的负担与疲劳，获得更多的谐音振动，以便与头腔共鸣相策应，产生全面的广泛的共鸣效果。&
（3）声带振动的灵活多变，如声带可做不同张力、厚薄、长短、整体与边缘等各种不同程度的振动，以及振动幅度的大小、声门不同程度的闭合等，从而奠定发出各种不同声音的物质基础。&
2.1.3关于民族唱法的&共鸣&：使用各种不同的共鸣方法来变化音色和音量，润饰唱腔，表达情感。腔体的运用也很讲究：&
（1）全面地平衡地使用共鸣腔体。充分发挥鼻腔（头腔）、咽腔和喉腔的共鸣，适当地运用胸腔共鸣，配合上吐字唱词中变化频繁的口腔共鸣，形成以咽腔为轴心的上通头腔（鼻腔）、下通喉腔和胸腔的垂直柱状的共鸣通道，以求达到最佳的整体共鸣效果。相对来说，中国民族唱法中由于咬字和润腔等技法的使用，在共鸣效果上，与欧洲美声唱法的宽、洪、粗、大有所不同。&
（2）共鸣腔管的使用适度。总的说来，中国民族唱法的共鸣腔管相比欧洲唱法要细一些和短一此，喉、咽腔并不开得太宽，喉结相对稳定，发出的声音比较集中、结实、明亮，便于咬字行腔。&
（3）打开喉咙，抬起软腭，放松下巴，在咽腔形成一个开阔的&三叉腔&（&三角区&），获得良好的泛音共鸣（即鼻腔、头腔共鸣），使声音更加通畅甜美。&
（4）两种共鸣焦点的使用。中国民族唱法的歌唱家们在演唱中通常采用两种共鸣焦点。一个共鸣焦点是指鼻腔、头腔共鸣的最高位置&&固定共鸣焦点，这是永久性的，是演唱中始终保持的，起保证头、鼻、胸共鸣的作用；另一个共鸣焦点是指在演唱的行腔韵味中临时形成的特殊共鸣焦点&&游走共鸣焦点，是形成中国民族唱法中各种特殊风格、韵味的主要技法。&
2.2原生态唱法的特点
& & 我国民歌的种类极为丰富，主要有内蒙古的长、短调牧歌，河套及周边地区的漫翰调、爬山调，陕北和山西西北部的山曲、信天游，甘、青、宁地区的花儿，新疆的十二木卡姆，陕南、川北的姐儿歌、茅山歌，江浙一带的吴歌，赣、闽、粤交汇地区的客家山歌，云、贵、川交界的晨歌、大定山歌、弥渡山歌，藏族聚居区的鲁体、谐体民歌，以及其他各民族的山歌等。
& & 口咽腔的着力点比较靠前，口腔喷弹力较大；以口腔共鸣为主也掺入头腔共鸣；咬字发音的因素转换较慢，棱角较大，声音走向横竖相当，声音点面合适，字声融洽；声音色调明亮，声音个性强，以味为主，手法变换多样；音色甜、脆、直、润、水；气息运用灵活；以真声为主。许多我国的少数民族有自己独立的、完整的声乐体系，只不过没有被整理出来而已。比如蒙古族长调&诺古拉&的唱法、藏族民歌&振谷&的唱法、更别说&呼麦&了，那是民族声乐的奇葩。
下面，我将介绍几种原生态民族的唱法的特点：
2.2.1蒙古族长调中的诺古拉，指发音器官发出的波折音，各种诺古拉中&声带诺古拉&可以说是乌日汀哆的基础波折音和基础曲调。诺古拉，一般其前半部分较明朗清楚，后半部分较弱，声音低，其原因除了与呼吸本身的特征有关外还和口腔、声带、气管的活动及感情调节也有相当大的联系。要使有限的诺古拉变成无数的诺古拉，其关键在于掌握呼吸和使声带颤动的技巧。蒙古族乌日汀哆的唱法与其它少数民族及国外的先进唱法，有其共同之处，同时还存在着自己的特点，发音时通过各发音器官和谐配合可以发出&声带诺古拉&、&下颌诺古拉&及&鼻腔诺古拉&等三种诺古拉。
（1）声带诺古拉及其唱法 ：
& & &声带诺古拉指发音时声带颤动，喉结、咽喉、舌根、下颌肌等均处于松驰状态，而发出来的波折音，有气从喉结下部的环气管处折弯出来的感觉。发声带诺言古拉时气主要靠声带和谐地配合。声带诺古拉可以发出乌日汀哆的任何曲调和诗的节奏。
（2）下颌诺古拉及其唱法：
& & 下颌诺古拉指声带诺古拉发出的音通过下颌上下松驰地活动而发出的波哲音。发下凳诺言古拉时声带发生一定的颇动，下颌与舌根之间的肌肉和舌根均处于松花江驰状态，在此基础上下颌上下轻松活动即可引出下凳诺古拉。下颌诺古拉具有灵巧明朗的风格，要找到发音感觉，从气管出来的气必须得到喉腔连肌和下颌的有机配合。下颌诺古拉比起声带诺言古拉具有柔和、以及波折较明显的特点。发下颌诺言古拉时有气充腹腔、胸腔的感觉。
（3）鼻腔诺古拉及其唱法：
鼻腔诺古拉可以分为&张口鼻腔诺古拉&和&闭口鼻腔诺古拉&两种。
①张口鼻腔诺古拉。在发声带诺言古拉的基础上使气直接引入鼻腔、鼻腔、口腔、脑门均有震颤的感觉，此时的波折音即为张口鼻腔诺古拉。张口鼻腔诺古拉和声带诺古拉、下颌诺言古拉比起来，具有相似之处，但也有自己的特点，即：把气呼足后使共鸣腔（包括自上齿根以上至下眼睑的部位，以及口腔和鼻腔等部位）内器官全处于活动状态，舌根有一部位往上，平伸，气充鼻腔、口腔的感觉上下唇保持有两指左右的间隙。以此种唱法发音时注意的是舌根不能给喉结压力，口腔上方必须保持有横向膨胀、向前伸动的感觉。
②闭口鼻腔诺古拉。发此音时适当地加上一些带有感情色彩的吟唱或假声（特别在歌曲终结时），软腭弧和软腭持平，被轻松地抬起，上下唇犹如含有一块食品似的齿唇轻微接触的感觉。舌持平，使气管放到锁骨连肌处，把气直接引入鼻腔发出，这就是闭口鼻腔诺古拉。这种诺言古拉能够给乌日汀哆添彩，别有一番风味。
& & 不论唱乌日汀哆的那一种诺言古拉，都离不开声带和气的有机配合。上述诸种诺言古拉中声带诺言古拉是基础，因而发此音时如果把音折弯在喉结上部，音就不清，不悦耳，所以应把折弯处理在喉结下部一指之处，这样有利于气和声带的相互配合，便于找到基音和诸种诺言古拉的发音感觉。
2.2.2回族民歌中特点鲜明的回族花儿，是西北一带回族群众喜唱的一种山歌，主要在甘肃、宁夏和青海一带广为流传。&花儿&曲调丰富，文词朴实、生动。其基本样式是每首4句或6句，也有个别为5句或6句的。唱词大多采用比兴方式，每首开头两句与下文内容无关联，以地理典故、历史典故、眼前事物作比兴，后两句为本题。演唱比较自由，以独唱为主。曲调悠扬、辽阔、高亢、奔放。曲子很丰富，现已整理出曲谱达100多种，在群众中广为流传的有40多种，如《白牡丹令》、《河州令》、《尕马儿令》、《脚户令》、《大眼睛令》、《水红花令》等。花儿的唱法很多。有以自哼自唱为主的轻声唱法；有以真声为主并通过胸腔和口腔共鸣的苍音唱法；有以男声提高八度音的假声来与女声对唱的尖声唱法；有将尖音和苍音结合，将真声和假声融为一体的尖苍音唱法。
2.2.3藏族民间歌舞形式多样，特色鲜明。歌舞曲的唱词内容广泛，如歌颂日月星辰、山河大地，赞美妇女的容貌服饰，思念亲人，祝福相会，祝颂吉祥如意以及宗教信仰等内容。从50年代起，群众又编唱了许多反映新生活的歌词。&
& & 果谐是藏族一种古老的歌舞形式，意为圆圈歌舞，流传广泛,萨迦地区称&索&,工布地区称&波&或&波强&，藏北牧区、康地区、安多地区称&卓&或&果卓&（俗称锅庄）。果谐多在节日喜庆、劳动之余和宗教仪式上演唱，参加者相互拉手扶肩，边唱边舞，不用乐器伴奏。西藏地区果谐的音乐朴素、热情，结构简练，一般由慢歌段和快板段两部分组成，后者是前者旋律的简化和紧缩,以脚顿地为节,作为乐曲的前奏、间奏及结尾。以拍为主，但在前奏、间奏、结尾中常出现变化节拍。多数乐曲以五声调式为基础，个别乐曲为六声、七声音阶；常用宫、羽、徵调式。康地区流传的卓，有的在慢歌段前加散板领唱，扩大成三部结构；慢歌段中多运用三连音、五连音、切分音、附点音及装饰音，音乐浑厚深沉，快歌段旋律简练，节奏鲜明，音乐矫健而富于动力。四川的嘉戎藏族地区流行的锅庄，分大锅庄、小锅庄两种，常用七声羽、角调式。除自然音外，旋律中常出现变奏或清羽音，音乐风格独特。如下例：堆谐为西藏西部地方的歌舞。堆是高地的意思,指雅鲁藏布江流域由日喀则以西至阿里整个地区。堆谐在拉萨地区极为盛行，最初只用札木聂伴奏，后发展为小型乐队伴奏。堆谐的结构由前奏、慢歌段、间奏、快歌段、结尾组成，慢歌段音乐优美开朗，快歌段采用紧拉慢唱的手法，使音乐欢快紧凑。堆谐的前奏、间奏与结尾的曲调基本固定，但慢、快歌段的旋律各不相同。多用宫调式，亦有羽、商调式，曲中常出现宫、羽调式交替，结尾处由主调向下属调转调成为堆谐特有的终止式。
3．民族唱法与原生态唱法功能的比较
3.1民族唱法的功能
3.1.1娱乐功能：民族唱法是与时俱进发展起来的，因此它已不仅仅作为民间某种场合某演唱某地民歌的载体，而是已经由演唱各个地区&小民歌&发展到现在跨越地域界限，演唱全民族都能接受都能欣赏的&传统民歌&与&新民歌&。它已不是在田间地头自娱自乐的声乐艺术，而是可以登上大雅之堂，让全国的老百姓都喜同乐见、赏心悦耳的高雅艺术。
3.1.2表演功能：民族唱法在舞台表演上有着大方、艳丽、俏美等特点，符合中国人审美习惯而深受人们的喜爱，因此，也为民族唱法的表演提供很大的空间。特别是它借鉴了美声唱法的方法，将美声唱法运用到中国民歌的演唱上，在科学发声方法的基础上不乏浓郁的中国民族特色，因此形成了多姿多彩的演唱风格，扩展了它的表演功能。这也是中国民歌红遍大江南北，走出中国，走向世界的重要因素。
3.2原生态唱法的功能
3.2.1娱乐功能：原生态民歌是各个民族自己原汁原味的歌曲。它们有些是在生产劳动中产生并流传下来的；有的是为了表示爱意而产生并流传下来的；有的是歌唱本民族而产生并流传下来的&&这些都体现了民族民间特色，多为本地的老百姓在种场合的自娱自乐，演唱本乡本土的民歌。
3.2.2表演功能：原生态唱法本来是每个民族的原汁原味的表达自己情感的演唱方法。当人民表达自己感情的时候总会伴着动作，它不同于民族唱法的歌手在舞台上的端庄和高雅，他们往往都是带着象征自己民族的饰品或乐器。自从今年的青歌赛将原生态唱法独立开来后，这种唱法也成为了中国民族声乐舞台上另一颗璀璨的星星。
& & 从以上论述可见，&民族唱法&与&原生态唱法&在内涵、特点及功能上既有相同之处，也各具特色。&原生态唱法&属于各民族自己的民歌及演唱方法，他们都没有经过专业的，科学的发声训练，而是在长期的劳动生活中积累下来的一种属于自己民族的精华，用纯朴的民族语言和演唱方式表达当地人民的情感，并一直流传下来。而&民族唱法&是在&原生态唱法&的基础上，借鉴戏曲、曲艺演唱不断发展起来的，特别是经过科学的发声训练，并借鉴了西洋美声唱法，形成了一种同样具有民族特色的演唱方法。&民族唱法&和&原生态唱法&两者都是中国民族声乐的精华，是中国音乐文化的骄傲。&只有民族的才是世界的&，在当今世界特别重视民族化的文化艺术的打背景下，我们有责任将这两种根植于我国民族文化的土壤的声乐艺术按各自的生存与发展轨迹不断发扬光大，让中国声乐艺术与中国民歌走出国门，走向世界！
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