中西方诗歌的差异_百度作业帮
中西方诗歌的差异
中西方诗歌的差异
诗歌被誉为一个民族文化的结晶和最高体现,同时诗歌也是时代、历史文化沉淀的结果.中西方诗歌迥然不同,分别体现了中西方的文化、艺术、美学、文论的综合成就.对中西诗歌进行比较既是文化交流的客观必要,也是研究和发展我国诗歌的主观要求. 中国的诗歌历来受到世界的关注,精炼的语言、优美的意境是其标志特征,西方的诗歌同样的耀眼夺目,我们可以从数量浩大的诗作中发现许多不朽的传世之作.中西的诗歌在体式、内容、结构等诸多方面存在不同之处,但也不难发现它们之间存在的千丝万缕的内在联系. （一）前论 西方一些比较文学的研究者曾经指出：不同民族的文学在平行发展的过程中会出现殊途同归的现象.这种现象在文学作品中的确有所反映,中西的诗歌虽然有各自不同的文化底蕴,但我们从中还是可以寻找到彼此的影子.中国的诗歌长期处于世界领先的地位,在很长的一段时间内西方的诗歌或多或少都受到中国诗歌的影响.中外、古今之间虽自成体系,但依然存在着一定的关联,并非（也没有可能）完全隔绝. 我们从中国古典诗歌和英美现代诗歌说起,因为中国古典诗歌对西方的影响从汉诗英译开始. 从埃兹拉·庞德翻译的《中国》和一些英美译者的翻译作品来看,中国诗的意境逐渐渗入他们的诗歌创作中,中国诗歌文字简洁,意义深刻的特点逐渐为他们所接受,而且也逐渐为他们所学习.美国著名意象派诗人庞德曾经说过,在中国文学中发现一个“新希腊”,从而发动了一场新的“文艺复兴”.中国的古典诗词不仅影响他们的创作,还影响着他们的诗歌创作理论. 由于古汉语是一种没有词尾变化的语言,它不像英语那样有明显的人称、数和时态变化,表达上不如西方语言那么精确,因此汉语更具有模糊性,更加含蓄.艾米·洛威尔曾经说过：“含蓄是我们从东方学来的东西之一.”中国古典诗词的显著特点就显现在简洁具体.这要求诗人必须具有行文简洁和表达含蓄的才能.另一方面,中国古典诗词的一大特点生动的意象和诗中有画也融入了他们的创作中.这种借鉴的结果就是“汉风诗”的出现.英美译者翻译最多的是我国李白、杜甫、白居易、王维、李商隐、李贺的诗和李清照、柳永、李煜的词,他们的创作手法对英美现代诗人产生了很大的影响.我国流传的佛老思想、逃避现实、完善自身的思想也深入他们诗歌的创作中.勃莱一首名为《想到》的诗,就是受白居易的启发而写的.他的朋友赖特走得更远,他曾经给自己的一首诗加上这样的一个标题：“读了一卷坏诗,心情抑郁,于是走向一处闲置的草场,央昆虫来作伴.”这种白描方法明显是受到中国唐诗的影响. （二）相似之处 中国古典诗词用词凝练,意境含蓄,诗画合一,形象生动的特点在交流中融入了英美现代诗人的诗歌创作中,我们先来比较下面的两首诗： 饮酒 （晋）陶渊明 结庐在人境,而无车马喧.问君何能尔,心远地自偏.采菊东篱下,悠然见南山.山气日夕佳,飞鸟相与还.此中有真意,欲辩已忘言. 茵纳斯弗利岛 （爱尔兰）威廉·巴勒斯·叶芝 我就要动身去了,去茵纳斯弗利岛； 搭起一个小屋子,筑起泥巴房； 支起几行云豆架,一排蜂蜜巢, 独个儿住着,荫阴下听蜂群歌唱. 我就会得到安宁,它徐徐下降, 从朝雾落到蟋蟀歌唱的地方； 午夜是一片闪亮,正午是一片紫光, 傍晚到处飞舞着红雀的翅膀. 我就要动身去了,因为我听到, 那水声日日夜夜轻拍着湖滨； 不管我站在车行道或灰暗的人行道, 都在心灵深处听见这声音.① 从上面的两首诗我们可以看出,两者的意境和用词是非常相似的,“结庐”与“造屋”如出一辙,“采菊”与“种豆、养蜂”异曲同工,“山气”与后一首的中间四句的意境完全可以互相补充.两位诗人所要表达的意思都是要离开这个充满痛苦的红尘世界,去过世外桃源般的生活,表现了宁静致远的思想和远离尘嚣的真意.从写作手法上看,两者都用了近乎白描的艺术手法,没有加入主观色彩,客观真实地描写景物,直白地道出胸臆.这至少可以证明中西方文化之间是有共通性的. 两首诗所表达的飘逸、洒脱的意境在古典诗词和英美现代诗歌都是屡见不鲜的,从李白“笑而不答心自闲”到杜甫“千秋万岁名,寂寞身后事.”,还有更多的例子举不胜举,而英美现代诗歌中不乏其例,如T·S·艾略特著名诗歌《荒原》就是一个很好的例子,它充分表现了这样的意境. 在艺术表现手法上,两者也有许多共同点.中国古典诗词最大的特点是含蓄,生动凝练.气氛只用寥寥数字便可烘托,意境只需片言只语就可表达.英美现代诗歌的创作显现出含蓄、凝重、集中、富有感情的特点跟他们的诗歌理论受中国的影响有很大的关系 ,甚至一些表达方式也基本相同.埃兹拉·庞德的名震西方诗坛的两句短诗《在地铁车站》含蓄、凝练,令人回味无穷： 这些面庞在人群中涌现 湿漉漉的黑树干上花朵瓣瓣 这与中国古典的“人面桃花相映红” 、“杨柳青丝” 、“梨花带雨”的意境是大致相同的,反映出中西文化交流的结果.但笔者个人认为,西方的诗歌这些比喻所表达出来的意境没有中国的那么美,那么让人富于想象.诗歌很形象地再现了那些漂亮的面庞在人流中涌现的情景,但缺乏了一个让人思绪飞扬的空间,语言上也欠缺了美感.这与中西方的思维形式不同有关,本文将在后面论述. （三）不同之处 比较可以看出共性,也可以看出个性.中西诗歌虽然在渊源上能找到一定的源头或能证明两者之间的关联与影响,但在比较之中我们还是不难地发现两者的差异.存在这种巨大的差异是由其本质不同、思维形式不同带来的. 中国诗词善于写景抒情,以写景烘托气氛或造出意境,而英美诗歌则注重描写景物在人们心里唤起的反应,从此来表达自己的主观意识.这是由两者不同的思维模式造成的差异.中国人注重表现,西方人注重再现,这种思维模式指挥下发展而来的诗歌文学理论和诗歌创作自然大不相同.以中国为代表的东方,形成了意境说、教化说,西方则形成了典型说,因此中国的诗词更注重的是一种意境的创造,追求言已尽而意未尽的效果,让人有无限的遐想空间,这种诗歌的出现是因为中国古代传统的思维方式是感悟式直觉思维方式.即使到了现在,中国人写诗歌依然追求意境的营造,如果说得太白了,就没有意思了,当然当代一些新新人类作家的作品追求一种直白,则是另外一回事,并不能一概而论,毕竟这些人并不代表中国诗歌创作的主流. 中国诗词讲究含蓄,以淡为美,而英美诗歌则比较奔放,以感情激越为胜.很突出的例子就是对待爱情方面,中西方的诗歌特点在此能得到完全的体现.中国诗人描写爱情“才下眉头,却上心头”,始终不把那种爱表达出来,而西方诗人会高喊“你是我的太阳,爱情之火烧得我浑身焦灼.”这种直言不讳中国人是很难接受的,产生差异的实质在于彼此的审美取向不同. 另外,中国诗词多以歌颂为主,而英美现代诗歌多以揭露为主.中国诗词或托物言志,或借景抒情,永远把诗人的情感埋藏于诗词之中,只有通过“感悟”才可能感觉出其美,最突出的例子莫过于马致远的《天净沙·秋思》,他几乎没有用一个表达感情的词语,只是把“枯藤” 、“老树” 、“昏鸦”简单地排列在一起,寥寥几笔便勾勒出一幅凄凉寂寥的景象,后面两句把七种静物列在一处,却恰如其分地渲染了寂寞、惨淡的气氛,“夕阳西下”更是给整幅画面涂上了一层昏黄的颜色,最后一笔带出“断肠人在天涯” ,感觉上前后好像并无直接联系,但感情是连贯的,思路也是连贯的,读者一口气读下来,仿佛自己就是诗人所描绘的画中的游子,引起强烈的共鸣.然而十种静物的并列,虽然没有任何的主观感情,却比再多的语言都要强烈地表达了一种孤寂凄清的感情,这正是中国古典诗歌的魅力所在.相比之下,英美现代诗歌强调写资本主义社会中畸零人的心理,比较直率地把诗人的所要表达的意思表现出来,直抒胸臆,而毫无造作,言尽而意亦尽,回味的空间相对缩小了,但这样比较符合西方人的心理特征、思维特征. （四）相异的分析 上文中曾经提及中西的思维形式不同造成文化的相异,究竟是什么因素造成思维的相异,这是一个连科学家都在研究的问题,笔者实在无法回答,只能从表面分析思维差异的表现. 与西方商业性、开放性社会所形成的重视概念、范畴内涵的明确性,分析、归纳的逻辑性,和抽象性强的思维方式不同,中国早在先秦已经形成感悟式直觉思维方式.前者持“天人相分”的哲学观,强调人与自然的对立,故努力明确事物内在联系与逻辑关系；后者持“天人合一”的哲学观,偏重于统一,偏重整体、直观的把握,而忽视了精密和抽象的逻辑分析、归纳,是一种典型的“以物观物”的方式,明显不同于西方的“以我观物” 的方式.这样一来造成了语义含糊,难以进行分析研究,只能靠感悟来理解其中的意思,没有精确的尺度去衡量其中的含义.例如《老子》开篇第一句：“道可道,非常道；名可名,非常名.”一直以来“道”的含义备受争议,在翻译中更找不出合适的能表达其意思的词,只好用“dao”来表示,这是直觉思维下的典型产物.这种直觉式的思维上升为理性后,仍不离感性.当它运用于文学,特别是诗歌创作时就会产生一系列的特有的概念,如风骨、风雅、阳刚等等.也就不像西方那样先对概念作明确的界定,经过推理过程,然后才建构理论体系.它起源于感性体验,经过感悟,后又约定俗成,在前后沿用中逐步发展完善,具有具体与抽象、体验与概括结合的特点.② 中国在长期的认识活动中,又形成了运用朴素的辩证法观察事物的传统,以及相应的辩证思维方式,体现在文学上就是既重视并揭示文学与社会的内在联系,也能够揭示文学自身的规律. 在这种思维的影响之下,中国的诗歌创作特别强调一个“悟”字,“顿悟”成了诗歌创作的最高境界,“悟”往往带来神来一笔,它不一定与上文有直接逻辑的联系,但感情上具有连贯性,这种写作方式是直觉思维方式的产物,它铸造了中国诗歌特有的美丽.杜甫有一首诗很能突出这个特点. 舟月对驿近寺 （唐）杜甫 更深不假烛,月郎白明船.金刹青枫外,朱楼白水边.城乌啼眇眇,野鹭宿娟娟.皓首江湖客,钩帘独未眠. 虽然全诗只有最后两句表达诗人的感情,但前面的景物为后面感情的连贯做好了铺垫,渲染了气氛,使诗人的感情的流露在诗歌有一气呵成,不会产生唐突之感.在中国古代诗歌中,这些作品比比皆是,是中国诗歌的一大特色.而反观西方诗歌则很少采用这种方式,究其原因是中西的思维模式不同引起的. （五）后论 美国著名科学哲学家库恩和费伊阿本德提出了一条不可通约性(incommensurability)原则,认为科学史上的各个链条之间不可通约,即几乎不存在约数.这个原则用于现代人类文化研究中得出这样的结论：生活在不同文化背景下的人面对的是不同的世界,看到的是不同的东西,具有不同的经验,提出和解决的又是不同的问题.③我们从中得到了启发：不同文化土壤,不同的民族文化沉淀中产生的文学作品、文学理论在比较中不应确立一个所谓的中立标准去判断其社会价值和美学价值.文化比较的目的是为了清楚认识问题和提高完善自己,而不是为了推倒一方、否定一方. 交流中还存在本土文化和外来文化的地位的问题. 中西审美习性及倾向不同产生很大的差异,这些与各民族的社会文化背景和文化氛围以及民族思维有关.任何一种其他民族的东西在进入一个陌生的民族内部时,不可能完全不发生变异,这种变异既是其融入其他民族文化的必要条件,也是自身发展吸收的结果.而这种变异的结果有两种：一是消灭其他文化,特别是落后民族的文化,一是两者的结合,最后融为一体,你中有我,我中有你.在中国古代前一种现象经常发生,而到了近现代,由于每个民族的文化沉淀积累到一定的程度,后一种情况司空见惯,而且世界文化交流的趋势客观上也要求异文化之间的融合.值得注意的是,这种文化融合是不以消灭一方文化为代价的,毕竟每个民族的发展都经历了几千年的历史,消灭文化的现象是不可能发生的,文化一体化的论点是不可能成立的,因为文化存在的不可通约性决定了文化的个性.偏激一点,我们不妨提出这样的一个论点：文化一体化等于没文化,消灭文化.我们实在很难想象全世界所有的民族只共同拥有一种文化那是怎么样的一种情景,每一种文化的产生发展甚至灭亡都有客观规律的支配,如果以非客观手段强行消灭一种文化必然会受到惩罚.在中外历史上这种教训不是不深刻.因此我们并不能提出单纯的融合要求,中西的交流不能以消灭一种文化为目的,否则后悔的必然是我们自己,我们的民族. 通过中西诗歌的比较,我们不可能得出谁好谁不好的结论,每个民族、每个地域的文化都有自己的特点,文化只存在差异,不存在优劣.我们的诗歌在很长时期内有令我们甚至子孙后代骄傲的地方,但诗歌的发展不以人为的意志转移,值得骄傲并不代表可以固步自封,只有不断完善、发展,我们的诗歌,我们的文学才可能向更好的方向发展. 另外,中国的注重结构形式韵律 西方注重内容常用象征性手法 在审美效果上中国的注重拈花微笑的朦胧意境美 西方注重袒露生活中的共同快感体验直抒胸意（此段摘自/question/.html?fr=qrl3）
个人理解，西方诗歌比较明了，中国诗歌比较含蓄中国现代诗歌与古代诗歌差异以及传承关系_百度文库
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35中国现代诗歌与古代诗歌差异以及传承关系
内容提要文章从三个方面探讨了中国现代诗歌与中国古；一凝合于自然的意象审美心理；在中外诗学范畴中，意象是一个内涵丰富，众说纷纭的；在中国古代哲学文化观念中，自然物象是具有人本意义；正如黑格尔所说:希腊人一方面“在自然面前茫然不知；因此，中西文化意识中，自然物象的地位、面貌是有较；这种深深烙印着中国文化意识的自然意象情结依然深深；到了郭沫若体的《女神》的出现，第
内容提要 文章从三个方面探讨了中国现代诗歌与中国古代诗歌意象艺术的承传关系。一是凝合于自然的意象审美心理。现代诗人心灵与自然意象的凝合，烙印着深刻的传统文化心理情结。二是感物兴会的意象思维特征。主要体现为“感物起情”与“感物兴思”的传统的比兴意象思维特征对现代诗歌的影响。三是意境化的意象审美旨趣。分别从意象的有机性融合、意象的虚实相生、意象的哲理化意境等方面分析了古代诗歌对现代诗歌的影响。同时，也分别相应地讨论了现代诗歌意象艺术在传统承传中的现代性发展。 中国诗歌的现代转型比较多的是受到了西方现代诗歌观念与诗歌形式的影响。然而，中国古代诗歌传统对中国现代诗歌的影响是非常有力量的。借鉴传统的自觉性与潜在性的影响构成了中国古代诗歌与现代诗歌的复杂的传承关系，在对传统的接受中又自觉地表现出现代诗人主体的个性化创造，这在诗歌意象艺术方面的表现是非常突出的。意象是诗歌区别于其他文学样式的独特呈现方式，诗人的创作灵感与对生活、生命的体验都凝聚于意象中，诗人与读者主要靠意象交流情感，沟通心灵。古代诗歌意象与现代诗歌的意象关系是丰富复杂的，本文仅从三个方面探讨中国现代诗歌与古代诗歌在意象艺术方面的承传关系，同时也兼论承传关系中现代诗人对古代诗歌意象艺术的发展。一 凝合于自然的意象审美心理在中外诗学范畴中，意象是一个内涵丰富，众说纷纭的概念之一。但是，把意象作为一种心物交感互渗的审美产物的这一观点是较普遍认可的。客观物象是意象中的基本的要素，选择什么样的物象入诗，主体对物象取什么样的心态，或物象引发主体什么样的情感，可以因其异同透视诗人特有的文化心态与审美倾向，辨识意象艺术所蕴含的民族性与时代性特征。中国古代诗人与中国现代诗人在意象的经营上有着鲜明的共性。首先，对自然物象的相亲相近，诗人心灵与自然意象的凝合，是古今诗歌意象最为突出的共性特征，其中深刻烙印着传统的文化心理情结。陆机在《文赋》中指出:“遵四时以叹逝，赡万物而思纷;悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”。一位日本汉学家指出:“在中国古典诗里，季节与季节感作为题材与意象，几乎构成了不可或缺的要素。只要设想一下，从历来被视为古今绝唱的诸作品中除掉这一要素会如何，这种不可或缺的程度立刻就会清楚了。” ① 古代诗歌中的季节感特别突出。如春秋意象，从《诗经》、《楚辞》以来，频繁出现的是伤春、悲春、惜春、叹春、春恨、春愁;悲秋、惊秋、秋怀、秋思等。季节感的产生又是与自然意象紧密相关的。中国古代诗歌中的自然意象现象构成了一种独特的文化现象，其中包含了共同的民族文化心理与审美意趣。这种自然意象情结源远流长。据三国吴人陆玑统计，《诗经》中写到自然意象之草木凡八十余种，鸟兽凡三十余种，虫鱼凡三十种 ② 。当代诗人流沙河统计，仅毛公所标明之《诗经》之“兴”诗，共三百八十九种意象，其取材于山川草木，鸟兽虫鱼者，凡三百四十九种 ③ 。此种现象，与几乎同时期的古希腊史诗，多述海上之征伐，社会人事之冲突，显然大异其趣。司马迁云:“《诗》记山川、溪谷、禽兽、草木、牝牡、雌雄??以达意” ④ ，这也正是看到了诗之原典所呈现的人与自然之生命共感所形成的诗的自然意象现象。诗人或听蟋蟀鸣岁，感光阴之逝（《秦风?蟋蟀》）;或睹鸟儿入林，伤夫君之未归（《秦风?晨风》）;或因风中飘叶，兴男女之依恋（《郑风?兮》）。自然的丰富意象形态与人的心灵的丰富情感构成了互感与交融。在中国古代哲学文化观念中，自然物象是具有人本意义的。人与自然有着自然感性生命的同一。如:《尚书?洪范》将大自然之“五行”与人之“五味”相对举。《左传》昭公二十五年记郑子产所谓“六志”生于“六气”说。庄子齐物论思想认为，“天地与我并生，万物与我为一”。物不是纯然外在的客体，物象和人之间存在着心心相印的联系，人的心灵世界和外在物象的感性品质之间构成了一种互相映照、感应的关系。因此，主体心灵总能在外在物象中找到内心情感的对应。苏轼曾说:“寓意于物则乐，留意于物则病”，指的就是诗人多在具体的物象间悟道达意、表情言志的现象。这样一种建立在天人合一的哲学文化基础之上的心物相感的特征，是与由自然经济构成的农业文化心态紧密相关的。只有在农业文化心态中，人们才能对人与自然之生命节律，抱有亲切的认同与不言而喻的意会。中国的内陆农业经济，以土地自然物为限，与水土、风雨、阳光等自然资源关系紧密。而华夏民族赖以生存的中原一带，又以温带之优越气候，黄土之肥沃，水利之便利，自然资源之丰富，优于其他文明发源地。像以巴尔干半岛、爱琴海为生态基础的古希腊人，由于土地贫瘠，资源贫乏，气候恶劣，在对外界不断的抗争与夺取的生存竞争中，逐渐形成了人对大自然的征服、奴役、占有的态度。正如黑格尔所说:希腊人一方面“在自然面前茫然 不知所措”，另一方面又学会了“勇悍地、自强地反抗外界” ⑤ 。而中国古代先民，则在长期的农耕生产过程中，遵守节气，留心季节气候，观察日月星辰意象，逐渐形成了与大自然生命相依的心态。外部自然世界的风云变幻、花开花落、日月轮回等都能引起人们产生一种生命的共感。因此，中西文化意识中，自然物象的地位、面貌是有较明显区别的。西方文化对外在物象的认识一般不是确立在其与人的自然感性现象的一致性上的，外在物象一般不以其自然的感性品质进入西方文化意识中，只是作为人的精神理性的体现才有意义，自然是被人的自由意志所认识、所利用的，以其被改造的面目确证人的力量。因此，在古希腊艺术中，自然是人格化的，西方古典艺术在本质上是“拟人主义”的。在基督教教义中，自然被认为是上帝对人类的馈赠，人类不应对自然表示过多关注而忘记了造物主。在基督教世界中有这样一个三层次结构:上帝居上，人类居中，自然居下。总之，在人和自然的关系上，西方文化一般强调的是人对自然的主宰。西方文化意识的种种表现皆是以自然与人的各自本体存在的关心为基础的。中国哲学文化一般并不十分关心自然宇宙在本体存在意义上究竟是什么东西，它认为人既然处于自然宇宙之中，那么人的行动当然是应该与自然运行规律相一致。因此，它关心的是人与自然的合一、沟通。这样一种自然与人的一元论哲学文化自然观，直接化入了中国古代诗人的审美意识中。中国古代诗人不仅喜爱将自然意象作歌咏对象，而且大多表现出人与自然的物我相得，欣然融洽的意趣。如李白的“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，唯有敬亭山”（《独坐敬亭山》），人与山相对无语，含情脉脉。辛弃疾的“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”（《贺新郎》），人与山情貌相通，忘形尔汝。李商隐的“夕阳无限好，只是近黄昏”（《乐游原》），凄艳的落日与黯淡心情相互对应，融为一体。这种深深烙印着中国文化意识的自然意象情结依然深深植根在中国现代诗歌意象之中。20年代的中国现代诗歌，整体上是从传统走向现代的最初过渡期。“五四”白话新诗运动中，胡适的新诗意象论从理论源头看，是受到了英美意象派诗学观的启发。如果我们就他对意象的本质性阐释看，他的意象论更多体现的是中国传统意象诗学的感性论色彩，与西方意象派所包含的现代象征主义意象论有着较大的差异。他站在“文学革命”的立场上，为我所用的吸取了意象派的某些具体的主张，其中主要是采纳具体鲜明的意象论反对晚清以来诗坛的陈腐守旧以及新诗初期的说理化倾向，并没有采取西方象征意象重理性内涵的暗示性表现方法。他写于1919年10月的《谈新诗》一文中提出:“诗要用具体的做法，不可用抽象的说法”，“凡是好诗都能使我们的脑子里发生一种――或许多种――明显逼人的影像。这便是诗的具体性。”他所列举的“具体性”的诗歌都是中国古代以自然为中心的意象化诗歌，如“绿垂红折笋，风绽雨肥梅”，“四更山吐月，残夜水明楼”，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”等。宗白华1920年就新体诗的作法问题发表自己的见解说，诗人应在自然的活动中养成诗人人格，“直接观察自然现象的过程，感觉自然的呼吸，窥测自然的神秘，听自然的音调，观自然的图画。风声水声松声潮声都是诗意诗境的范本”，诗的意境“就是诗人的心灵，与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感” ⑥ 。他把诗人心灵与自然的凝合看作是美的诗境与真诗好诗的源泉，极力肯定的是中国诗歌传统中人的生命情意与诗的自然意象形态融化为一的契合。“五四”初期的新诗创作在意象化的探索上并没有真正走出传统诗歌的意象化的格局。到了郭沫若体的《女神》的出现，第一次造成了中国诗歌意象体系的某些现代性变化。《女神》的意象世界中自然意象仍占据中心的位置。诗人在自然意象中渗透了强烈的时代感与现代意识，极大地扩展了中国诗歌自然意象的审美境界。他酷爱大海，崇拜太阳。他在《浴海》一诗中写道:“太阳当顶了!/无限的太平洋鼓奏着男性的音调!”“我的血和海浪同潮，/我的心和日火同烧”。诗人主体的人格力量与情感宣泄与大自然融而为一，企望借自然之伟力完成自我的蜕变，实现新生命的创造。在郭沫若的眼里，“无限的大自然，/成了一个光海。/到处都是生命的光波，/到处都是新鲜的情调”（《光海》）;眺望十里松原无数的古松，“他们一枝枝的手儿在空中战栗，/我的一枝枝的神经纤维在身中战栗”（《夜步十里松原》）。自然与生命合一，宇宙外象的自然世界与个体生命内在世界的心物融契是《女神》最主要的，也是最具审美诗情的 抒情方式。这一抒情方式既源于西方泛神论思想的影响，又与庄子齐物论的自然生命的哲学观有着内在的联系。《女神》是雄浑壮丽的自然意象与静穆优美的自然意象的合奏与交响，沿袭了古代诗歌自然意象的感性抒情传统，又给中国诗歌自然意象增添了崇高伟美的现代品格。也许正是在这一意义上朱自清称道:“郭沫若先生歌咏大自然，是最特出的” ⑦ 。以闻一多、徐志摩为代表的新月派诗歌不满意“五四”诗人盲从欧化的倾向，希望恢复“对于旧文学底信仰”与雅韵的东方文化的精神。新月派诗歌的意象审美选择与价值观体现也主要围绕着自然意象的核心展开。闻一多在“红烛”、“菊花”、“红豆”等传统自然意象中寄托自己理想情包含各类专业文献、外语学习资料、专业论文、高等教育、幼儿教育、小学教育、各类资格考试、35中国现代诗歌与古代诗歌差异以及传承关系等内容。　
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