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本期节目主要内容：
杨振宁称他为“雕塑界的天才”，潘基文亲笔写下“上善若水”赠予他，他的作品被中国美术馆和欧美博物馆永久收藏，他就是雕塑家吴为山。本期他做客《艺术人生》，讲述自己的艺术历程，分享自己作品背后的故事。 （《艺术人生》
雕塑家 吴为山）
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谈气论道——吴为山、杜骏飞谈话实录
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杜骏飞（以下简称杜）：我想请您谈一谈，您作为一个雕塑家，对雕塑最本质化的理解是什么样的。
吴为山（以下简称吴）：一个人来到世界总该表达一种东西。当然，表达的形式是多种多样的。比如小男孩得意于自己的小鸡鸡，就会举得很高地小便，有时还会在路上将小便的轨迹画成各种形态。女生则不懂，看到男生如此放肆的举动有种自卑。或者也模仿站着小便，结果小了一裤子尿。人，都是想表现的。陶行知讲过：“为着一件事而来，做了一件事而去。”实际上每个人都有雕塑的萌动，小时候看大人幹面时，小孩便会在一旁捏捏，捏出个形态。玩耍时，用泥巴做一做，做个棺材，里面躺个小人儿，或做一把手枪。总是把他自己想表达的、感兴趣的，用造型的方式，而且是立体造型的方式表现出来。雕塑家通过物质材料造型，面对石头，他会自然地把不顺眼的部分，不需要的部分凿去。面对泥巴，要使之变成他想象中的形式，便有了塑造。前者讲了一个雕，后者讲了一个塑，最后的目的，都要达到表达自己。表达了以后还希望得到别人的赞美，所以要搞展览会，希望有人买其作品，用钱——凝聚劳动来换取他的劳动。更希望他人将作品放在重要的地方展示。这样雕塑家就得到价值的肯定。广场雕塑更是如此。我做一件作品，被大众所接受，这样我创造出的体积——精神就占领世界的空间。这是一种动力。雕塑是艺术家在精神动力的驱使下对体积所作的减法或加法。
杜：其实刚才你的这段话中有几层意思，一是对材料本身的把握，二是自我的表现力，三是对他人心灵世界的控制力，你认为这三种力在你看哪一种更重要，更本原。
吴：我的特点是好表现，我希望不失时机的表现自己，因此对我而言，最大的动力就是把自己的想法表达出来。
杜：就是说表现自我是重要的。
吴：对，所以我用了泥巴、青铜，也有木头来塑造，用石头来敲打，最终为了表现我。我也经常办展览会。人类早期壁画、雕塑，与巫术有关，要将野兽打死，没办法，就做一只野兽，身上戳刺，虚拟地将其打死，这种思维，至今在墨西哥，在缅甸还盛行。缅甸国王，国人要其下台，便做了他的头，好多人用刀戳在上面，这是原始的冲动。
杜：当表现自我和表现现实融合的时候，当然是最佳状态，有时候表现自我和表现现实也就是说一种自在和他在相冲突的时候，你采取什么样的一种立场。
吴：作为一个真正的艺术家，表现自我与表现现实没有严格的区别，这是什么意思呢？艺术家是时代文化的代表。所谓时代文化是综合性的。它积累了自然、社会各种因素，所以他表现自我的同时，就已经包涵了社会现实，这与一般意义上表现社会的表象是迥然有异的。艺术家的自我，与一般人的自我是不同的。如帕瓦罗蒂的一声“我的太阳”，是人类及宇宙的一声呐喊，具有一种强烈的震撼力和代表性，它是多个个体的综合。所以大艺术家作品的内核是具有哲学意味的，只不过形式是感性的而已。为什么民间有很多没有经过训练的，嗓子很好的歌唱者难登大雅之堂，因为她的嗓子没有经过锤炼、综合各种经验，高度纯化、净化而升华。
杜：我比较赞同你的看法，并想对你的思想作一点阐发，因为你重点谈了是对于大艺术家来说，他的这种经验的融合，我们这里必不可免地要谈到一些芸芸众生的艺术家，他们是不是也应该坚持这个同样的立场呢？你刚才谈的这个立场其实很接近凡高以前讲的“老实、真诚”，老实即比如我愿意做什么就做，我愿意表现啥就表现啥，表现的时候我是真心真意表现的，我想可能就是你说的这个法则。包括凡高讲的这个法则对于普通的艺术家也应该是通用的。现在出现一个问题，假定一个普通的艺术家，他本身不跟外界圆融在一起，没有达到你讲的那个境界，他怎么办呢，我们理解是他们也应该照着去做，我觉得大鸟小鸟都要叫。
是母亲为我沐浴的地方。
《母与子》，高29cm，吴为山作于2005年
吴：整个文化是一个金字塔，远处看是三角形的，但组成这三角形的不仅仅是两条线，从各个角度看都是三角形，由无数个这种线条组成，里面又包容着若干个石头，大小不一的石头，还有粘合剂，最后组成一个金字塔的塔尖，所以这些大大小小，不同种族，不同思想个性的艺术家都象金字塔里的各种大小的石头，没有这些大量的石头的组成，它也达不到金字塔的塔尖，每一个艺术家，每一个人的创造都应当受到尊重，即后人往往只看到顶尖上的人，这是很正常的。我在台湾时，看到《中国时报》有一个报导：一个艺术家在森林中脱得精光，头发很长，过着野人的生活，用各种各样的铁皮做艺术。这也很好，但这只是一种文化现象，不是时代文化的代表。还有在美国有人将全身喷漆，坐在大街上，摆一个动态，一动不动，也是一种表现，但他进不了文化的主流。艺术的裁判员是历史，是时间。
杜：实际上这个思想揭示了主流是潜在的，也是必然的。一个道理，所有的艺术家都植根于自己的良知、良心来创作，自然筛选自会水落石出。下面一个问题，是可不可以我们把有关雕塑的见解扩展到所有的艺术领域。艺术牵涉到很多领域，像绘画、书法、舞蹈、雕塑这样一些艺术类别，如果上升到艺术高度是否应该具有同一种艺术理念，还是他们当种有一些细微的分别。
吴：那当然，分别是肯定的，从创作动力来讲的话，有共同点，表现技巧，表现手法包括表现理念方面，都有不同的差别，因为诉诸的媒体不同，形式不一样，没有特点的话各自也就没有存在的价值。
杜：我为什么会问到这个问题呢，因为你本人来说，既是雕塑家，也是书画家，就你个人理解，不同的媒质在对你的艺术的理解理念的掌握方面有没有什么细微的地方，当你介入这个领域的时候，它是不是在创作理念上，或者在艺术本质的把握上面构成一种多文化的突破，有没有这样的感受。
吴：这个感受我是比较深的，首先在雕塑方面，往往材料就会激发你的思维，不是你想好了今天我要用泥巴或石头来做一个什么东西，而是材料给了我一种强烈的欲望，我要把它变成一个什么东西，那个东西已经虚幻凸现在我的幻觉里面，它驱使我去创作。绘画虽然用材料（如纸、笔、色等），但不象雕塑的材料那样，具有征服与被征服的迫切性。绘画是平面，它在激动与跨越中表现主体，而雕塑是立体的，他是在碾转、进出中表现主体。历史上，是雕塑家又是画家的有很多，这里本质上没有什么区别。米开朗琪罗是大雕刻家，又是大画家；罗丹是雕刻家，也是画家。他的绘画不拘泥于画家的成法，没有思想负担，所以在作画时就会更加自由，毕加索是一个画家，但也做雕刻；贾克梅蒂是雕刻家，又是画家。或是以雕塑为主，也画画，或是以画画偏重，但也雕刻；有的则是两者同时并举的。贾克梅蒂的雕刻和绘画所表达的精神境界都是一致的。在香港时，杨振宁先生看我雕塑绘画展，便问，“你究竟是以哪一个为主的？”我说，两者并举，并自认为绘画的境界不低于我的雕刻。但这并不等于说雕刻做的好，到达何种境界，绘画也能到达何种境界，这其中还存在一个技巧的纯熟，材料的把握问题。这两者是互动的，雕与画，创作得到的启发共同借鉴。就如同科研成果的转化一般，他山之石嘛。
&&& 《春风》，青铜，吴为山作于1994年
&&&&杜：这里我想谈谈我的一孔之见，因为我既不雕刻，也不绘画，所以这个问题也是个陌生化的问题，罗丹曾经讲过类似的道理，他说雕塑是一种先验性的，他要把材料当中的影像解放出来，刚才你也谈到，你看到这个材料的时候，好像已经出现了一种幻像，其实你们的讲话刚好是从它的两面讲，一是从正面讲，一是从背面讲，都反映了对雕塑的一种理解。绘画领域，如你所说，你看到一张纸放在桌上，这时你相对来说，心灵是比较空灵的，信马游疆去进行创作，可能绘画与雕塑，从艺术家对体裁把握的角度上讲应该是有一定差别的，你刚才不是讲到科研成果的转化吗？绘画向雕塑转化的时候，转化的是一种想象力和一种奔放的激情，雕塑向绘画的转化极有可能是对于外在向内在的一种融合关系，是融合的能力，我看是否这是差别所在。
吴：雕刻与绘画之间的转化，对于一个具体的艺术家来讲，他没有那么严格的分野，自己也搞不清楚。他是在模糊当中不自觉地实行了这样一种转化，如同人吃了米以后，什么时候变成营养，还是转化为长在手上的这块肉，还是长在你脸上，他肯定是你是搞不清楚的，我女儿到上海玉佛寺玩，当天正好感冒了，他对我说：“今天我怎么会感冒的呢？我昨天还烧香拜佛了，烧香拜佛应该是不会有病的”，她很天真，认为这是立竿见影式的，实际上烧香拜佛是人寻找一种精神上的寄托，并非是立即会起到实质性的效果。雕刻和绘画之间，我使用了这么一个不恰当的比喻，就是说他们之间的转化也是一种非常内在的关系，并非简单地由立体转为平面，平面转为立体，雕塑难得做成空灵，绘画也难得画得实实在在，相互融通、转化，一定是不自觉的。
杜：按照这样理解，即他们在哲学内涵上是一致的，方法上有区别而已，过去海德歌尔讲过一句话：“讲和说不一样”，很多人讲了很多，但他什么也没说，很多人一句话也没讲，但他说了，他是怎么说的呢？他认为他心目中的说，可以包括艺术家的创作，是一种“让被显示”，这在雕塑上是很好理解的，但是在绘画上可能就难于理解一点，但也许按照你的说法在绘画中也应当追求这样的境界，那也许这个想法叫更高一层境界。这想就着这个问题，继续问一个问题就是就你来看，哪些题材或者是雕塑的对象是你比较有兴趣的，对题材本身的认知有没有一些看法。
吴：就艺术创作的本质而言，题材只是一种借鉴的手段，是被你借用、驾驭的。西方中世纪的艺术，旨在表现神学，与肉体无关，雕塑都是被拉长的，西班牙的油画家格列柯，五百年以后才被发现，他的艺术也是如此，避开了人间温情脉脉的美性。而在希腊时期的艺术家要表现理想的、崇高的美，所以在比例、尺寸、外形方面都趋于标准化。到文艺复兴时，要重新复兴古希腊的艺术，在题材方面就更加人性化，所以题材的选择与你要表达什么东西是有关系的，对艺术家来说可以跟他的生活经历有关：我小时候接触到一些文化感很强的老人，所以我喜欢做有沧桑感的人，这种沧桑感与我所喜欢的中国山水中的山石的皴法，是一致的，与我比较喜欢苍茫的自然中去的境界是一致的，与我看古代书法的线条，喜欢看老墙、老树的审美意识是一致的，所以我在老人中找题材，并通过塑造他们来表达我的思想，我很少做美女，但有人喜欢做美女。我还喜欢做儿童，我认为儿童真纯，老人则是返老还童，这是越过几十年、几千年的一种返老还童，在童与老之间，共同之处是朴真。不同之处是内涵的深浅。另外，很多艺术家喜欢做动物，我不擅长，但我很喜欢看艺术家作品中的动物，如汉代的狗、猪，也包括现代的雕塑家，如贾克梅蒂雕塑中的狗，还有中国古代雕刻中的狮子。在古代它们被作为一种神物或宠物，但在我看来，它是作为人对灵魂的一种虚无缥缈的认识，或是人某种特质的转移。因此，题材的选择除与表达的境界及生活经历有关，与一个人的兴趣也有关。我小时家中并不养狗、猫，但现在在大街上看到小狗，我也会驻足观看。
杜：过去古人谈诗时曾经说过：“无物不可以入诗”，翻译成体裁学的话讲就是：任何体裁都可称作体裁，从我自己写诗的心态上来讲，为了寻求表现力的突破，不得不在体裁上首先突破，以前我从来不写下岗工人，最近我不停的在写这个东西，从题材上突破实际上是为了艺术表现上的突破，我不知你对此有没有感知？
吴：很有感知。众所周知的齐白石，画了很多过去人不画的东西。中国绘画的成就，历史以来有两个方面可以体现：一是壁画，民间画工所作，虽未署名，但非常了不起，如永乐宫壁画，是道教题材的。二是文人画，这与中国的传统哲学，与文人雅士的生活方式是连在一起的。过去绘画是工匠所为，由于文人雅士的参与，被视为高雅的艺术。逸笔草草的山水、人物、亭台、小榭、孤舟、渔翁是文人画的常用题材。而齐白石，同样用笔墨，但他画了文人雅士不画的东西，齐白石画老鼠偷油，画民用钉耙，如何来表现前人未表现过的题材呢？这本身就决定了他必须要去突破。突破，新的方法，新的技巧就产生了。它也启发人对生活有了新的理解，也拓展了新的审美范围。所以题材的突破也是非常重要的。艺术发展史上，前人没有做过的，我来做，自己过去没有做过的现在做，这是挑战。材料与工具的突破都是使艺术进步的重要因素。到外地做雕塑，空手而去，对方问我：你的工具呢？我说我没有工具。对方惊讶道没有工具如何创作呢？我便就地取材，找一根木棍去敲，找一个木片，削过之后使用。刚开始不习惯，半小时至一小时后，这个工具就变成我自己的工具了。我就很快地，很好地掌握它，使用的工具与过去的不同，整个把握的过程也会不同，使用力度、方向及留下的刀痕等都有异。以至寻找到新的美感和新的技巧。主观要通过客观的东西来解决这个问题。题材、工具、材料虽然不起决定作用，但是不可忽视的。
学生插问：您雕刻的人物有厚重感，似乎是把历史揉到雕塑里。我还看了你的很多画，尤其是山水，柳树、人物，都是非常空灵，你是如何处理这两者的？
吴：就象诗歌一样，有的诗歌很凝重，有的诗歌很深沉，如史诗的悲壮、壮美、深沉；有的诗歌飘逸清新。一个艺术家的心灵深处要表达的可能有多种审美境界，多种的精神取向。在我的精神世界有两个面，我一方面欣赏人文历史的凝重，也欣赏自然中的飘逸，在飘逸与凝重这两者里面，共通的东西就是把中国的写意精神揉进其中，不同之处是两者表现出来一个是气，一个是神。绘画的特性宜表现逸气，而雕刻的特性宜表现神韵——沉厚、博大，我在两者间游离。
杜：刚才你讲了两个方面，前面谈了关于题材问题，后面是工具问题。那么接着上面一个问题，我谈一谈，我注意到你前面讲了一句话：他不仅仅是通过题材、本质对于艺术的美感的塑造，同时还对于创作者自己思想的升华，我刚才为何提到下岗工人的问题，因为以前我一直偏重于非叙事化来写诗，一般不写故事，从抒情的角度上来讲，诗歌的本性在于抒情，恰恰这种比较沉重的东西是我以前比较敬畏的，而且感觉难以下笔的，写了下岗工人之后，我感觉自己的情感上有种过滤，由自己通过对题材的扩展重塑了思想的某一个层面：对于那种比较沉重的情感，如何表现，形成美感上的一种要求，同时对自己个人思想的塑造也是有意义的，当时我写了一个句子：天已经黑了，工人们都睡了，不仅在语言的质感上来说强调了一种不动声色的叙述，也强调了一种在下岗工人苦难和甜蜜相交融的梦境里。我本人也到场了，这种对情感的强烈塑造是以前所没有的，我以前谈自己的甜蜜和痛苦时，远远不如对下岗工人的关怀来得更加沉重和重要，所以我想我特别能理解你刚才所说的关于思想本身的升华问题，下面我想问一问有关灵感的问题，你刚才谈到材料、工具包括题材时都谈到在其中如像忽然找到了什么。这其实在艺术上就是灵感的问题。对题材本身有灵感，对艺术表现形式也有灵感。请你从创作者的角度来谈一谈，灵感到底是怎么回事。
吴：灵感的到来，就我个人的经验，它是在不断创作之中出现的，没有不断的连续的创作，就没有灵感，这是一。第二，灵感的根源在哪里，灵感的根源是你的文化、学术、思想和生活的积累。我就个人经验来阐述这个问题，我先谈第一个问题，流行说法讲艺术家只有灵感到来时才会创作，按这样的说法，艺术家可以守株待兔，有了灵感才去做，实则是不对的。我是在创作过程中沉浸于特定的情境，久而久之或静思冥想或激情澎湃，油然而生火花，这就叫灵感。往往是预料不到的，是蓦然回首的发现。比如眉毛如何做，眼睛如何做，不是说你想好了就去做，是在你百思不得其解的时候突然有“神”相助，而使你油然得法，灵感涌现。一个接一个，做好眉毛，还未考虑，就知道眼睛怎么做，第二，没有积累就没有灵感，比如我在火车或飞机上见到一个女孩，长得丰满圆润，突然就会想起罗可可时期或巴洛克时期某一个大师作品中的形象；或者看到一个新疆女子，就会想到在新疆博物馆的古代泥塑，雍容华贵的贵族女子的形象。现实生活中的人与艺术形象对应起来，这就产生灵感。表现出的形象，就有了气息。不仅是一个生活的人，而且是一个文化的人，艺术的人。这样的作品就会感人，就有深度、厚度。看到一个老人，冥冥中突然升华，似孔子来了，我会调动所有对孔子的理解要表现他，这个含量就更大了。而仅塑象一个生活的人、物质的人，就不会有这样的感染力。我将之做为孔子来看时就会有不自觉的夸张。它有别于为夸张而作的夸张。最完美的形式是跟精神内容揉在一起的。不断探索，早期积累是灵感的泉源。
睡吧，宝贝！
梦乡里有一个美妙的梦乡……
《睡童》，11cm，吴为山作于1998年
杜：讲得比较深刻。前面讲的灵感出于长期实践的问题，大哲先贤也曾谈过一些，朱熹曾经讲过一段与你这个很相近，他说灵感怎么来的呢，就象冷灰爆豆子，豆子烧的时候不爆，都是在冷灰里面爆的，可以想象出过去农村里有一个锅灶，火早已熄掉了，突然“嘭”一声，“嘭”一声，豆子在爆，也就是说，积累了好多劳动之后，灵感不自觉地会出现，你如果指望坐在那里马上出灵感，那除非是天才，但对于一般人来说，灵感肯定是大量积累而成的，以前我写过文章谈广告创意，举个例子，门捷列夫打纸牌发明元素周期，牛顿看苹果想到万有引力，不是说他们看到苹果、纸牌来发明，而是他发明之后使苹果与纸牌出了名了，实则是因果关系的倒置，我想这个问题可能对于后一辈的艺术家来说，应该告诉他们，一般来讲，要付出大量劳动，然后才能奢谈灵感。第二个问题就是你刚才所说的怎么把握灵感的问题，尽管说灵感通过大量劳动也能来，但是你怎么把握技巧，你刚才讲实则是通过一种广泛的联想，组合链接，这样才能把灵感抓住，这里你提出一个建议，就是对艺术创作来讲，他积累的面要宽一点，另外思考的范围要宽泛一点，同时时时刻刻要保持与艺术的连接，即我所讲的敬业精神和始终保有创作姿态，我想这两点见解是极其重要的，下面我就谈一个我非常关心的问题，你怎么看待天才？在你我所谈内容之外，肯定有这样一种人，他生来就是大师，是否存在这样一种人，另外这种人你如何看待。
吴：自然中有多种石头，有的石头里含铁，有的含金，是不同的，人也分金、银、铜、铁、锡。收音机的线路是有结构的。六十年代后期，我见到生活条件比较好的邻居家有个收音机在唱歌，我就问他家中这个箱子里怎么会唱的，他骗我说里面有很多很小很小的人，我真的相信了。结果长大以后我好奇地将后盖打开，发现里面全是线路。后知这叫集成线路。是有序的组合、连接，人的思维仿佛这个集成线路，而天才是直接地接起来，是短路了，短路却成了奇才。王勃、王希孟都是天才，当然天才还是要积累。比如《伤仲永》大家读过，儿时天才，不积累也会干枯。人是有智商的，智商有高低之分，有人数学学不好，有人语文就是学不好，上小学时，同学的作文都让我来改，再差的作文，我拿来后稍加润色，前后便连接起来，而我的数学就是学不好，我就盼望有一天能考99分，并从老师口中报出来，结果再努力也不行，现在工作之后，遇到难题，夜晚做梦都在做数学问题。人还是有个体差异的，他是大自然塑的，有的地方含金，有的地方含铁的，不等于含金的就好，含铁的就不好，如果世界上全是金子的话也不好，金子就不值钱了。存在的东西都有其价值。从这一点上来讲，人是有天才的，但天才不是全能的，一般是在某一方面有特殊的接受能力。从荣格的心理学来讲，他强调种族的遗传中，集体无意识在某些具体人身上的体现。一个家族或一个地区，突然有一个人出来了，荒山出俊鸟，鸡窝里飞出金凤凰。不管是从人类学的角度考证，从人类文化学角度讲，从整个历史来看，都是有天才的。但天才必须勤奋积累，方能有所成就。在短期内能将人类的创造吸收进去，再感悟出来，然后变成自己闪光的东西。
杜：你讲的内容非常丰富，总体来讲，有几个要点很有意思，一是你讲了一个很有意味的判断，天才的线路是接错了的，这给我的体验就是你认为天才他是思维，计算及智力结构是非同寻常的，是异于常人的，第二是指天才是在狭隘的领域里是天才，不可能所有领域都是天才，第三个判断是对于天才来说，他有他的用处，在你心目中，在艺术领域中，不管是宽泛的还是狭窄的，你心目当中的天才是哪些人，你认为他们有什么特点？
吴：天才可以分“热天才”和“冷天才”，天才的共同特点是少年老成，很小的人没有经过漫长学习的历程，怎么会有如此才情，是天赋予的，他们最大的特点是年轻化。“热天才”的特点是性格外向，如涌泉，亦如瀑布，不断涌、泻。不分时间、空间和方向，横空出世，才华横溢。“冷天才”是性格内向，理性的，前者一般存在于艺术领域，后者一般存在于科学领域。科学领域中，比如杨振宁，儿时数学就特别好。“冷天才”的才智往往是偶尔喷一次，但喷出的水柱很高很细，且有方向、有时间、有空间、有计划、有步骤。体现出是他的理性、逻辑性。“热天才”则与之相反。绘画中也有热天才和冷天才。同样，西方美术史上有两个大家熟悉的天才，一个是文艺复兴时期的拉斐尔，36岁去世。还有后印象主义的凡高，亦是36岁去世。拉斐尔是文艺复兴三杰之一，他画的人比例，用色都是符合理性的，你会惊叹一个36岁去世的人，生前会完成这么多要学的东西：比例、结构、解剖、空间、色彩，所有的都解决了，科学与艺术极为完美的融渗。他是典型的冷天才。“热天才”则是凡高，是个“疯子”，早期是一个传教士，有着一种强烈的最高的人文理想，喜欢太阳，扑向太阳，最终融于太阳，他是一棵向日葵，所以他所画的树是“火烧云”式的树，有一种热性，他喜欢一个妓女，妓女则喜欢他的耳朵，他便割耳相赠。他的色彩是强烈的，喜欢用暖色，而拉斐尔的色彩是非常理性的，有微妙的色彩变化，有严格的空间构成，有强烈的科学的因素；凡高则没有，上大学时是被降级的，画面颜色向下流淌，涌动着生命的情感，关于天才，我讲这两个典型的例子。
在中国绘画史上，李思训与阎立本同时受命于皇帝去画嘉陵江，结果阎立本天天在那里画，李思训却不画画，到最后交稿时，李思训一夜之间，画尽了嘉陵江千山万水，气势不得了，表现的完全是自己映像中的嘉陵江，画出了江的神。而阎之本却画得细微，可具体叫出出处，带有地理性的，识读性的。李思训画了精神中的嘉陵山水，也画了物理特质，他是天才。热天才的特点思路敏捷，动作快捷，而冷天才动作稳准节律有效。我本人虽然不是天才，但属于热性，快捷性的。我做狮子山阅江楼浮雕，做朱元璋带领文武群臣阅江，约二十多人，宋濂、徐达、常遇春诸人，我三天之内将2米高，8米长，20多人的浮雕做好，各具神态，我想我有点象李思训，但我不是天才，我是苦学派。
杜：我还可以给你补一个例子：李白和杜甫，按照你的理论，李白是个热天才，杜甫属于冷天才。
吴：我在“雕塑的诗性”一文里已对他们有一些论述，李白是天才，白居易是人才，李贺是鬼才，按今天讲的“冷”“热”观点，杜甫当属冷天才。
杜：关于你是否是天才的问题，你的说法不能算，如果大家认为你是，那你还是天才，据我们所知，你比较欣赏的几个人，一个是罗丹、一个布德尔，一个是享利摩尔，你对他们这种天才的属性是如何看待的。
吴：我，很喜欢罗丹，布德尔是罗丹的学生，其作品的力量是罗丹所不具备的。正因为他们师徒关系，又各各不同，所以他们得以存在。这几个人我并不认为他们是绝对的天才，但他们却有不同的特点，罗丹一方面接受了古希腊，文艺复兴时的艺术精神，即科学，标准的美，但他一方面又反叛了它，如他的《塌鼻人》等很多作品都是违反当时的审美标准，表面上的颤动不确定性和模糊性与古希腊，文艺复兴时表现人性是一致的，但其人性的内涵又是不同的。文艺复兴的人性体现的是种崇高的，完整的人性，罗丹表现了自我。本我、自我、超我，本我即原始生物属性，自我是一般社会属性，超我是精神境界。以超我控制自我，达到本我境界。罗丹一方面不象人类早期生殖崇拜的的艺术，那样的倾诉人的本能，也不象贾克梅蒂一般直接表现超我，罗丹表现的是生活中的温情脉脉，，很能被现实中的人所接受，如罗丹《永恒的春》即表现男欢女爱，非常之美，但这些从本质上讲还是表浅的东西，他的《思》也很美，实则与文艺复兴时的《蒙娜丽莎》有所不同，《蒙》之美是从中世纪中挣脱出来，强调人的精神，包括象米开朗琪罗表现的《大卫》都是表现超人的标准的美，最高境界的美，摆脱了一切人的生物特性，而布德尔摆脱了罗丹，他完全表现一种生命的力量，战斗力，表现了人与自然之间的博斗，人内在的战斗性、斗争性、力的美。罗丹则是表现温情的诗美，享利摩尔是现代艺术中的重要代表人物，其作品体现了一种人与自然，现代与古代的最高的结合，他喜欢用荒石、海边礁石、人动物的骨头来作造形的蓝本，在其作品中又不失古希腊、古罗马时期人文理想，一方面是人文的，一方面是自然的这也符合享利摩尔所处的时代，二十世纪初叶、整个工业革命之后，社会异化，向往自然、渴望自然，寻找精神家园。我没有把这三者作为天才来看，但他们确实是艺术大师，天才是特殊人物，天才的贡献未必有一个艺术大师大，但他是个天才。王希孟仅仅就留下一个《万里江山图》，在美术史上没有其它的贡献，不象董其昌这样的大师，书法、诗歌、绘画，后人可以去研究他，天才是闪电般的，是划破长空的流星。
杜：刚才纵论了古今大概有七八位艺术家之多，现在想读你谈一谈你的作品，为了吸引你的谈话兴致我先谈一谈对你作品的理解，对于你的作品，我翻来覆去已看了好几遍，也确实地去看过，我对几个东西比较有兴趣，不知道讲得对不对，我观察你的一些成功之作有一种对于幼稚的向往和追求，反映在《妻》《荷兰女生》等作品中，那种加大天真的份量是很明显的。第二是所谓由形入神，比较典型的就是齐白石这样的作品，甚至不仅仅用抽象二字可以代替，还有全身心地一种朝向或扑向，看作品时，第一，& 不是形在向你冲击，而是一种思想和表达上的冲击，最典型的就是有些五官做得是模糊的，使你看后感觉不是形，因为“形”根本没有来没有到场，看到的是一种思想的强烈的表达欲望，这是第二个感受，第三个感受就是在做作品时好像有种非常强烈的不安定，材料、题材表现方法以及艺术理想始终处于一种不安宁的状态当中，这种不安宁是在所有作品中都有所体现的，比较典型的就是作品中跨度非常大有的民间性非常强，还有的如佛像，及具象化，抽象化的人像，确确实实跨度非常之大，我想从这三方面来讲，如果他们成立的话，我可否再找到一种总结性话语，如罗丹，享利摩尔一般，你对自己的特性是如何来看的。
吴：你刚才谈了对我作品的看法，我很赞同，我觉得入木三分。从我的角度，作为一个创作者，可能没有太多的理论，我首先讲我的追求，我的艺术道路，一个艺术家风格的形成；必有一种追求，有一种虚无缥缈的，不可触摸的永远达不到的圣光在召唤，如果一个人没有这样的东西,他就没有动力，“夸父逐日”，最后拐杖化为桃林，是多么美好的传说。我也一直追赶着太阳，这个太阳是我心目中的圣火，这个圣火是什么呢？可能一句话难以言达，但又不得不用一句话来表达，就是我对连成一片的古代文化之“气”的神往，超乎“神”之上的气，对纵向和横向交织的历史与自然的热恋。我这样的概括比较虚，但又是实的，因为太实的东西概括不了。另外我希望我作品变成什么东西呢？理论家评论雕塑时都说过，布德尔喜欢力度，马约尔喜欢体积，罗丹喜欢光和影，古希腊时期喜欢标准的美，罗可可时期贝尼尼喜欢柔美，世俗化的美。但我的追求不是这些意义上的，我希望别人看我的作品时看不到它，看不到体积，看不到材质，首先是看到的放射于雕塑外围的一道虚幻之光，围绕着这光有一股气在升腾，而且是非常遥远，来自于遥远，也发射于遥远，所有的人在我作品面前会被这样的一种东西所吞噬。刚才我谈的是我对作品精神一种追求，第二是对我作品价值和魅力的一种追求，基于这两点，我在做作品时就不会考虑到形或神，这都自然而然在手中塑造时会生成，也不考虑到我做的是谁，当然，这种境界我还在追求，因为所有至宝塔之尖的人都要一步步地爬。艺术的手法多种多样，最本质的有三种，一是写实的，二是写意的，第三是抽象的。所谓抽象就已走入哲学的境界，所有哲理名言，格言都是一句话，越是抽象的，它所涵纳的内容就越是广泛，艺术走到最高境界就是这样，我再谈谈我的生活道路对我艺术的影响。
&&&& 我出生在苏北的一个水乡小镇，石板街，榻子门，青砖黑瓦，街上经常有些算命打卦的老人，夏日午后，聚在屋檐下的老人们，戴着金丝眼镜，象帐房先生一般。我家族里出现过不少文化人，其中不乏文化史上的大师，我父亲是一个普普通通的知识分子，尤精古文，是语文教师，早年在南京读书，他生不逢时，多次运动中受到牵连、批斗。故我家境很差，他在我们身上寄托了他的文化理想，我儿时在无意识中感到要承担起这样的责任。家中原有很多的书籍毁于文革，许多瓷器被我母亲当掉，换来纸币扶持我们学习。我母亲是一个手工业者，我儿时经常看到她做很多小鞋子，我奶奶负责拿到街上去卖，她是“销”，我妈妈是“产”，奶奶回家时就换来几块钱，作为家中的生活用。我以一分之差没有考上理科，97与杨振宁先生在金陵饭店谈话时，我说“杨先生，78年全国倡导科学，我就崇拜你，也想成为你这样的科学家，我也喜欢物理，可就是考不上，”他夫人杜致礼讲“幸好没有考上，否则扼杀了一个艺术天才”。高考落榜后我便到无锡学习惠山泥人，那里有一个工艺美术学校，有一批右派，他们是留学东洋的、西洋的，没有落实政策在学校教书，还有老艺人。所以我把儿时在苏北农村的情节转移到对无锡惠山泥人的泥土情节，后进入南京师大学油画，从泥土到油画，从下里巴人到阳春白雪，从中国民间到西方艺术，我实现了这样的飞跃。后来到了欧洲，走遍了各国博物馆，在那里学习、工作，与许多高水平的艺术家交流，尔后再去美国，美国是一个特殊民族，它的文化是综合了世界各民族文化的基础之上而建立的，没有根，但，是一种可以到处移植的根，它的文化充满了商业气息。，商业文化最本质特性是竞争，不断向上的。美国文化是建立在东西方文化基础上，西欧是游牧文化，而东方是农耕文化，是安营扎寨式的，而游牧民族不断移动，不断寻找新的目标。因此游牧文化与商业文化共同产生了美国文化，而中国文化在美国只是一个支流。所以为什么中国艺术家到美国发展不好，原因在于它的文化基础和哲学根源不同。中国艺术家始终游离于圈子之外，我对西方文化的接受、认同以及对东方文化摆脱不了的情结共同构成了我的艺术，东方的写意精神和西方现代艺术的抽象，人类原始艺术诸因素结合再加上个人的喜好，这样就形成了我的艺术特性，这是我对雕塑的认识。
杜：我对您刚才说话中概括艺术风格的一个词比较感兴趣，刚才讲马约尔注重体积，布得尔注重张力，享利摩尔注重心理的存在，现在你说到“气”，这个词来研究东方文化中最令西方人苦恼的一个词根据我的理解，“气”是超出于光的概念，它与光接近，但比光更大，更加无形，更加有重量，这种本身是灵魂深处的一种迫切，由于这种气来源比较复杂：东方、西方、原始等，所以它涵盖了艺术家一种非常多层次的使命感。能否这样来理解“气”，它是无益于雕塑，得益于雕塑，你其实并没有对雕塑本身做太多拘泥的思考，实际你在做的时候是对“气”本身的一种考虑，用什么创作？用气来创作。创作什么呢？创作的是“气”而非有形的东西，你希望它如何尼？你并非希望他有什么有形的结合而是希望无形的“气”的结合。
吴：一个人整天想挣钱反而挣不到钱，整天想得满分，肯定得不到满分，这是我从对女儿的教育中悟得的。我很少在家，回家之后便督促小孩好好学习，要她如何如何。这些都没有用。你如果要她读名著，你应该将其中精彩情节找出读给她听，引起兴趣，让她自觉地去读，慢慢让她走进知识的领域，要想成名的人永不能成名，要想当大官的人永远当不了大官。
杜：接着刚才的话讲，从艺术哲学的角度来讲，“气”的概念是美学家应好好研究的。从你作品的有形层面来理解“气”诗歌语言是人口中开出的花朵。花朵是长出来的，后是人为的，而且在继续长，完成的还会出现果实，这个果实是什么，花朵本身可能看不见，她又是一种生殖器官，在好的美中蕴含了生殖意味，如果用这种美来表达你作品的形层面，我可以看到三个性：生长性、作品在长大，有生命；生殖性，期待性；是我在你作品中在有形层面的体识。
吴：我同意你的看法。一朵花的成长是不容易的，需要根、枝叶、阳光雨露，水份，肥料等。花盛开时会新艳一时，但为了延续它必须结果实，变成种子，循环往复。因此文化既有来自生殖文化土壤的新文化创造，同时担负着传承，不断繁衍。从这点上讲，我作品中模糊性，写意性而臻诗性，诗性与“虚”是有密切关系的，虚与松动是有联系的。我认为“松动”这个词很好，放松而又运动，是一种美的表达。而又棉里藏针。
杜：我的评价很简单，有形来说是花，无形来说是气。气是你自己讲的，花是我的夸奖，但这是事实，我看你的作品。从大的角度讲觉得它很有生殖的潜力；第二可以繁殖，不断有新的作品出现。这是大师作品应有的一种体认效果。“蚕桑专家”这个作品很模糊，手法上有幼稚性，不确定性，但作品名称又有强烈指向性，所以你看了作品名称，同时看作品，就会发现繁殖力，如果不看名称，看作品本身就有繁殖力，所以说这个作品是脱离了作品本身而存在的。这个作品给我带来什么呢？比如说，我首先想到我的外婆，不要意味这是违背艺术家本身创意的。这种美的衍生能力恰恰是艺术追求的比较高的境界。我们称之为出神入化。还有我看了你的作品有这样一种启发，希望将来可以形成一种复合艺术的倡议，你的作品对其他领域有一种启发，其他领域的艺术家与你一起做作品，或者用其他艺术家的作品阐释你的作品。
并不是人人都有这样的冲动，986年，当时我看陈复礼的作品，他是搞摄影的，我曾有这样的冲动，并对我写诗歌有很大启发。这是他作品的繁衍。第二次是看了你的画册之后，因此这种艺术家的作品之间的启发是很强烈的。
吴：我想优秀的作品，要具备两种特性，唯一性和普遍性：唯一性指创作情境的唯一性。普遍性指表现了一种普遍的生活感受，得到普遍的认同，对于蚕桑专家，想到的是人类的祖先。
杜：我想这也是一切艺术所必须共同具有的。
吴：差的艺术是单一的，狭隘的。
杜：前面的我以讲过了雕塑家是什么，下面我想进一步问一下艺术家是什么？
吴：艺术家是以其对生活的特殊理解，特殊的看法来表达对生活的情感的人。用有形的体来表达无形的气，达到最高的道。
刚表态过的朋友 ()}