现代诗《你的一生我只借一程》作者及原文_百度知道
现代诗《你的一生我只借一程》作者及原文
我只借一程，来来往往，一程一生：叶绿素原文，写满一片赤诚 你的一生，悠悠白云之上，让相惜的暖，我只借一程，微风抚过的面颊：行走尘世，一生一程！
你的一生我只借一程
生命中的偶遇
我只是你的曾经
你却成了我的永恒
你的一生我只借一程
感谢在人生的交汇点
你瞬间的绽放
温暖我心一生
秋天里的擦肩而过
能妆点出春天的芬芳
天各一方的四季
我却拥有了一个
永不凋谢的梦
你的一生我只借一程
繁华喧嚣的世界
并不容易让人遗忘
即使没有罗盘指引
也从未迷失
那座不曾踏足的城
相似的黑夜相似的光
照亮我的却还是
那盏你点亮的灯
你的一生我只借一程
因为承载不了海誓山盟
却能够传递遥远的叮咛
如果心灵可以超越时空
我们只是换一种方式结伴同行
带着你给的能量
把所有的坎坷崎岖踏平
不让遥远的距离
荒芜最初的梦你的一生我只借一程 风花雪月 那只是想象中的前生 刹那间的自私 敌不过 凡尘的期望 记忆忘了人世沧桑 思念的长春藤 依然爬满有你的城 你的一生我只借一程 复杂的方块字 画不出心路的轨迹 单曲循环的老歌 又哪能够反刍经年的离殇和悲情 穿透帘栊 永不褪色的风景 早已定格在为你守望的窗 抵达不了的彼岸 是一座永远的城你的一生我只借一程 当我想你的时候 我会徜徉在你的另一个世界 默默翻阅 那跋山涉水而来的 温暖的文字和浪漫的表情 静静聆听 吹向你那边的微风 轻轻摇动 祝福的风铃 你的一生我只借一程 我在熙熙攘攘的街市 继续自己孤独的旅程 却从未曾偏离 朝你的方向凝视的眼睛 你的一生！
相遇皆缘，悲欢离合，相伴唯心，有一滴晶莹 你的一生，且行且惜，在心中永恒，我只借一程，伴我们前行 你的一生，跋山涉水而来的不仅有问候 还有永远的祝福，我只借一程作者
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　　猜&& 字& 谜　　　　谌锴（吉州区新村三年级四班）　　今天，老师给我们玩了一个有趣的游戏——猜字谜。　　　　不到一会儿，老师的第一个字谜就出来了：上边常在水里，下边常在天上，上边滋味很鲜，下边光芒万丈。题目一出来，大家就开始积极思考了，有的用手扶着脑袋（平时老师看见就会说：“你的脑袋会掉下来吗？”）有的边写边想，还有的在和同学议论。不一会儿，王子豪发言了，“卡”王子豪肯定地说（平时他都不会吧问题回答完的哦！），可是大家一看，就傻了眼，一齐说：“不对不对……”这时，老师来指导我们了，在老师的指导下，终于有人来“接替”王子豪了，嘿嘿，想不到吧，那个人就是我——（好有荣誉感哦！）！我一站起来，就毫不犹豫地说：“这个字是鲁。”大家一听，都觉得正确，没有一人反对。　　　　又过了一会儿，老师就写好了第二个字谜：左看马靠它，右看它靠马，左右一起看，脚踏万里沙。题目一出来。全班同学的三分之一都举手了（比上一题简单多了！）我也在内，不过没叫我回答，而是叫李冠回答，只见他吞吞吐吐、结结巴巴地说：“这个字是……”大家不等了，有的同学已经举起手了，“骆……骆驼！不……是驼！”李冠终于把话说完了，费了他不少口舌，“不对不对还是不对。”最喜欢插嘴、找茬的李昶又在“发言”了。胡辰韵被老师叫了，她不紧不慢地答：“是驼！”同学们的手像一棵棵被砍断的小树，一棵棵地“倒”了，胡辰韵一说完，教师里就如死一般宁静，大家也不反对（告诉你一个小秘密：我和她是同桌，所以说我俩“有缘”哦！）胡辰韵一坐下，就神气的瞟了大家一眼（好骄傲哦！大家别学她！）大家互相看看，相互叹气。　　　　猜字谜这个游戏能开发我们的智力，转动我们的大脑，所以我建议大家每天多玩玩！　　　　（这篇是一气呵成的，没做任何修改，包括草稿。）　　
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现代诗的古典美：《习经笔记》随笔
南开大学文学院　卢桢
阅读王长征的文字，首先是从他的诗观开始的，其中涉及了如何处理抒情者与文化传统的关系、与自然相融的语言观、以及诗人对古典主义者的心之向往。这种诗歌观念，集中蕴含在他的组诗《习经笔记》中，诗人也借助文本的方式，演绎着当代人的现代玄学。
《习经笔记》中的每一首诗歌都具有稳定的篇章结构——先是源自诗经中的引文，然后是以自由诗体形式表现出的当代想象。对长征而言，作为中国古典文化经典的《诗经》自然是一个取之不尽的宝库，与之产生对话的文本实践，可谓诗人向传统表达由衷敬意的最有效方式，并多少带有几分“古诗今译”的诗学取向。在中国新诗史中，“古诗今译”是自“五四”以来新诗领域一个颇有意味的话题，诸多新诗人不约而同地从经典语句中发掘诗歌的资源，以新诗人的开放性视角回溯古典文本，从而以古今对话的角度拓展了新诗的表现领域，力图实现着新诗与古典文化传统的某种衔接和对应，为其合法性存在抒写证明。比较典型的例证是郭沫若对《诗经》的“翻译”实践，如《陈风·月出》一诗原文是：
月出皎兮，佼人僚兮，舒窈赳兮，劳心悄兮。
月出皓兮，佼人懰兮，舒懮受兮，劳心慅兮。
月出照兮，佼人燎兮，舒夭绍兮，劳心惨兮。
对于这首诗，郭沫若作了这样的翻译：“皎皎的一轮月光，/照着位娇好的女郎。照着她夭袅的行姿，/照着她悄悄的幽思。/她在那白杨树下徐行，/她在低着头儿想甚？”有的研究者认为：“郭沫若的译法有所省略，也有所增衍（译诗后两句乃是出自郭沫若的想象，非直接翻译，笔者加）。尤其是添加的两行，其中所体现的完全是一种现代人的抒情姿态，与原诗可谓大异其趣。郭沫若此举的目的，正在于创造一个全新的文本。因此，与其称之为“译”，毋宁说是一种“写”。换用今天的文学理论言之，这种“改诗”的手法，不啻于是对经典文本的颠覆性解构。当然，和郭沫若相比，长征对《诗经》的改写显得更为彻底：纯粹的现代汉语，大量现代意象，错置杂陈的历史片段，带有浓重个体经验的事态化抒写……这一切似乎都印证着长征的“习诗”正是把《诗经》视为一个话题，借助这个话题进行信马由缰、无所拘束的开放性言说。或者说，《诗经》是一个题目，长征则进行着命题作文的写作，至于是否非要“扣题”，似乎不在诗人的审美视阈中。由此我们会发现，在如《桑蚕让我想起的历史》这样的篇章里，宏大的历史信息经过个体的记忆被转述出来，化为一段段戏剧式的印象碎片：
诗经里的桑和蚕历经千年
桑叶在阳光中摇荡
呈现出光阴久远的波浪
桑叶也成为倾听的耳朵
我见到桑蚕却是在三十年前的镇医院
我母亲的手像翻起了翅膀的鸟儿
飞到矮小的桑上
为药箱里的桑蚕啄来了耳朵似的桑叶
“隰桑有阿。其叶有难”本是借助对洼地之桑的赞美，表现对君子的向往追慕，这形成了一种历史化的传统象征，而诗人则在历史的象征惯性之外，建立起专属自我的“个人化象征”。“采桑”之人不再虚无飘渺，她分明就是抒情者的母亲。抒情者跟随着母亲去采桑，而“摇曳的丝绸”却“穿在汉奸和特务的身上”。这一终句为文本赋予明晰的历史感，从而使诗人的想象不再是“诗经”般的浪漫飘逸。当文学想象与个体受难的历史结合之后，其诗歌文本便也凸显出某种严肃、沉实的韵味。
新诗诞生以来，很多诗人都利用《诗经》的话语资源进行文本再造，且大都是用白话文和现代意象对原文故事的“转述”，这种处理方式在某些技巧不甚高明的诗人那里，便多少带有“新瓶装旧酒”的感觉。而长征仅是将《诗经》资源看作一种背景，借古人之情而抒现代之感，语境衔接和故事还原并不是诗人观照的重心所在。因此，当我们看到《抱布贸丝的人就是我们的祖先》这样的诗句，分明可以感受到两种语境抵牾产生的话语张力。
诗人先是将《卫风·氓》的开篇首句冠于文本之首：“氓之蚩蚩，抱布贸丝。”一个憨直的小伙子持币上门提亲求爱的形象，一首脍炙人口的名篇，恐怕会使初读它的所有读者唤起对《氓》之原文的回忆。随后我们却看到，作者笔下的“氓”被微缩到某一个具体的现代个体身上：“文革时代我们把他打翻在地/让他站在戏台上低头认罪”，而“这个春天我又看到那个抱布的氓在超市里转悠/他的眼睛里仍然流转着偷来的珠子/他嗤嗤的窃笑就是蚯蚓疏松的土壤里欢快奔跑的土拨鼠”。诗歌显示着极强的画面感，这是诗人真实记忆中的“氓”，也对应着某些读者心中那份对历史与个人的触觉。诗人正是在《诗经》的原文之外，唤醒了另一个故事，其中浸润着与抒情个体自身经验相关的历史记忆。
长征的“习经”系列大都采用了这样的形式框架：先是插入一句诗经原文，然后是诗人自我的主体想象。一个是传统化的历史经典情境，一个是个人化的现实经历；一个是韵律诗的节奏，一个是自由诗的格律。这样一来，每一首诗都至少包含着两种语境，它促成了古今对话的实现，也使诗歌氤氲着双重语境抵牾形成的话语张力。在《清明之诗》中，诗人援引《周南·汉广》中的“江之永矣，不可方思。”读者自会想象起樵夫追求游女的企慕情思，徜徉于古人的朦胧情感之中。然而，这种想象随之被诗人打破：
当清醒的鸟鸣啄破聋哑的花朵
我刚明白我是泳到中途的人
能否到达对岸
我还象江水一样奔流而盲目
我挂着鼻涕在路口执勤
能在清明之日为人们指明方向
诗人写道“我站在路口值勤”，这既是诗歌想象，也是诗人自身职业生活的文本再现。樵夫求爱的故事与交警执勤的生活错置一堂，达成古今抒情语境的交融。从某种程度上讲，长征应和了艾略特“在高雅本文里植入俚俗谣曲”的手法，他将原文插入其中，从视觉形式进而从精神层面上建立起“传统”与“当代”的语境并置。而两重精神世界、两个时代也出现在这种猝然的对照上，其形式本身便具有丰润的诗学意义。
在谈及诗观时，长征曾说过他的诗歌是在“模仿自然的声音”，他要作“现代的古典主义者”和“先锋中的保守派”，其文本表现出的精神旨向也大抵与此相关：既有对现实城市风尚的拒斥，也有对传统乡野文明的眷恋。
看《汾发的芣苢》，诗经中的芣苢，在抒情者老家汾发村被叫做“车辙子”，抒情者由此想到祖先生活的村庄正是被父亲的“车辙”联络起来的。亦可说，诗人在怀念先人一辈一辈由脚所踏出、用真心所连接起来的真情，这种乡土文明的情感联络方式虽然无涉现代化，但质朴而厚重。随后，诗人为乡土建立起一个反向的、都市的人际关系世界：
　　母亲& 我们的拇指按动了新世纪的门铃
& 　昨天的村庄今天的城市——我们的家
　　它的门牌上写着咱英文的名字和阿拉伯的数字
　　那多像一头钢灰的老虎
　　我们被它完全吞吃
　　我们就成了黑暗的主儿
　　在诗人的视阈中，“都市”成为一种凝聚了负向情感的力量，它打破了乡野文化所具有的那种安和与静谧，甚至如“钢灰的老虎”一般具有侵略性，将人与人僵化、刻板地困于城市楼宇的一个个格子间，现代人关系冷漠、交流不畅的弱点显现而出。
从形式上言之，《诗经》是诗人写作的触发型资源，他没有苛求用现代汉语“翻译”原文字句，并与之从形式上拉开了距离；但从精神上分析，《诗经》中先民的精神世界，大概正是长征心所向往的。正如他在《斧的运用》所说：“诗经&
我早已遗失在古代的魂灵/教我本来或者现在就成为有文化的劳动者”。所谓“古代的魂灵”，在笔者看来正是一种传统的乡野文明范式，那里拥有简单的人际关系，质朴的生活理想，以及美好的田野风光……还是在《汾发的芣苢》的末段，诗人写道：
可我们走来的路上是多么生动
　　还回荡着母亲欢快的耳铃
　　我们用丝绸飘飘的衣襟兜着田野里的芣苢
村头回来的父亲带着雨和鱼
带着风& 阳光和我满脸的露珠
“芣苢”（车前草）被寄蕴着静谧、含蓄、内敛的审美趣味，这与都市动感、开放、张扬的文明是相对立的，它是诗人理想的寄托，也将抒情者“对传统的守望”落实于文本。笔者以为，对于都市生活，诗人怀有一种“都市怀乡病”，正如上世纪三十年代戴望舒、卞之琳那些现代派诗人似的，他们并没有从精神上真正融入都市，而是成为都市中的精神流浪者。于是，对原有乡村世界和农业文明的回望和眷恋就成为这种都市怀乡病的重要表征。所以，“欢快的耳铃”、“田野里的芣苢”、“满脸的露珠”代表的其实是诗人精神上的返乡之旅，他希望通过建立一个诗歌中的乡土田园，进而回归那种传统而古典的、令心情平静的经验。
因此，在文本中，我们常可见到诗人对乡野田园、自然景物这一“企慕情境”的想象与抒写，其笔下的乡土，既有《从大学回汾王村》中那种“由城返乡”的真实乡土，更多的则是是将现实乡土背景化、意象化之后的精神乡土，“乡土”作为城市现实语境的对立物而演化成为诗歌意象。对诗人而言，乡村的存在是神性的，是他描写城市时的心理梦境与情感依托，也是对抗诗意萎缩的捷径，从而饱含着诗歌的生态寓意。这样的体会，对应的是城市人主体性丧失之后的空虚与迷惘感，人的肉身被城市规则所束缚，心灵被世界所支解，而“乡村”则成为逃离这双重桎梏的精神栖所。可见，被都市所整合了的“乡村”是抒情者从内隐的诗性角度和精神层面在城市中建立起的一种审美期待，这个“乡村”绝非物质的，它的存在方式和审美特性完全依赖于诗人对城市超速发展的各种不适，或者说就是一个治疗“城市病”的“处方”集合。由此，乡村田园成为“可以把握”的一种资源（当然是针对城市的不可把握）。
对长征而言，“城市中的乡土”既复活了诗人的创作生命，也是他完善现代都市人格的必经之途，同时更是打破本义语汇系统、建立城市隐喻系统的诗歌内在需要。看他的《飘扬于满世界树叶的啁啾中》，诗人用反讽的语调叙述了精神被城市的时间、速度“分割得七零八落”的现状，但他依然咏出这样的调子：
呵& 百姓百姓&
小市民的春天
当我倚着奔驰的车窗看见城市流动的风光
当我看见自己飘扬于满世界树叶的啁啾中
我知道& 上帝要带走我们也不是一件轻易的事
在城市的版图中，诗人能够成为诗人，在于他可以发现别人无法企及的景物，比如从车窗中感受到的树叶之啁啾。诗人看到的自然物象，也可视为“城市中的乡土”的一部分。当“逃离城市”成为一种虚妄之后，主动调整精神节奏，与城市中蕴藏的自然之物建立对话联系，或许是现代人进行精神修复和自我调整的良方。
通过阅读，笔者感觉长征的诗歌往往具有比较浓重的、对于“善”与“恶”的明确价值判断，这同样是《诗经》的重要情感特征。不过，这种判断并非通过《诗经》那种“比兴”的方式得以表达，而是借助反讽、自嘲等手法立于文本。如《打败生活》中，诗人写道：
啊& 木匠的老婆
她像泼水一样在喊我们去吃饭
打败生活可不容易
你扛起锯斧去给邻居的新房做门窗
我就要驾车回那座远方的城市
陪同局长和太太们赌博去
诗人营造了对话的场景，与“我”对话的“木匠”无法打败生活，因为他必须要去干活养家，而“我”同样无法与生活妥协，因此要甘于成为赌桌上的陪衬。两个人物——城市与乡村——两种生活——两种价值观念，形成了一组组矛盾和对立，使这种对立得到统一的是：这是“我”与“木匠”都必须要面对并完成的生活，无论精神上对其接受与否。现代人生存的夸张与无奈，都蕴含在诗歌的字里行间。
此外，在《说兔》中，诗人写道：
打桩之声丁丁& 布网如此严肃
我们早就学会了拿兔子的小命开玩笑
一片惊恐跳跃的兔子训练着我们小小的杀机
天网恢恢& 也没有挡住我们暴殄天物
几只漏网的兔子还在继续啃吃我们的庄稼
好似研磨人类的时光
文本触及的仍然是城市化推进对自然的破坏，而“兔子”正是自然的象征物。我们仿佛看到一排排推土机“扎入”了都市人的心脏，暴力地破坏着自然空间，而“兔子”们的牺牲，则将自然受到的伤害形象化、实体化。其实，“兔子”被伤害的命运还有一层言外之意，它们是作者对人类未来的大胆预测，它们的命运就是我们的未来。机械本是现代文明的象征物，然而它却以冰冷的体积和喧嚣的重力向人类宣战，正如皮科·艾义尔在《全球心》里所说：“现代性的一个反讽之处就是，为人民服务的机械到头来都变成了困缚人的监牢。”通过诗歌文本的方式，诗人对人类盲目推进现代化的行为进行了大胆的批判，其价值观可见一斑。
总的来说，阅读长征的文字，我们绝不会感受到很多诗人笔下那种无深度快感体验和物质欲望的肆意膨胀，也没有多么炫目的技巧和光怪陆离的陌生意象。正如《诗经》为我们建立起的那种拙朴的优美感一样，长征也用现代汉语为读者搭建起古今对话的桥梁。他的语言是口语化的语言，又非“做”出来的口语，而是内心情感的自然流露，通过拙朴的文字得以表现，因此显得纯粹而清新。难能可贵的是，“在两千零九年的高层上办公”的诗人依然随时会想到“要走下多少层诗歌的阶梯/才能接近家乡的泥&
草叶的思/和我的父母之水”（《女儿之身》），这样一种建立在生活之中的诗心既可使他的文字保持真实的情感生态，也为他今后进行持续性写作打下了坚实的基础。
作者单位：南开大学文学院天津市南开区卫津路94号　300071
作者简介：卢桢(1980-)，男，汉族，文学博士，南开大学文学院讲师。
联系方式：&&
伍明春：《古诗今译：另一种“新诗”》，载《重庆邮电学院学报》（社会科学版）2006年第6期。前文所举郭沫若之例证亦引自此论文。
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现代诗戴望舒之《我用残损的手》赏析
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