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关于当代水墨的问答
此次秋拍我们以“水墨?身份”为题再次推出部分艺术家的当代水墨作品。与以往不同的是，我们这次专门设计了6个关于当代水墨的问题，让参与的艺术家自由选择回答。从当代水墨的理念，创作的心态，到面对市场的态度，艺术家们都给出了富有思辨的回应。我们认为这一方面是很好的美术史第一手资料，另一方面也是藏家了解当代水墨很好的途径。
　　具有实验精神的当代水墨经常被视为叛逆和颠覆。然而有意思的是，我们总在质疑传统，而我们却终究无法背离传统。传统是加之于我们身上的一道无形的箍，有时我们身陷如此“囹圄”之中，却根本全然无知。“传统”是一个开放的体系，任何对其的批判和反驳只能丰富“传统”的内涵，却无法撼动“传统”的根基。对“传统”的反叛实则是对“传统”之大大的继承，任何的“革命”或“实验”其实更是“传统”的一次有效的扩张。正如武艺所说：“差异在形式上显而易见，但总感觉透过形式，内在的东西似乎有一条主线在串联着。”
　　任何严肃的艺术家，都会审慎和包容地面对不同的文化资源，真诚地感受生命的真实和焦虑，从而形成自己独特的艺术语言。面对我们的问题，艺术家们有英雄相惜，也有针锋相对，不过更多的是对水墨这种特殊绘画语言的执着和坚持。写了一首小诗，描述自己对水墨的感悟，我们特意放在这里，作为这篇问答的小引： “一些往事给了水墨云烟/多少个夜晚是从前/多少个夜晚是明天/象征的语言刺向更黑的空间/在东边/在家的它乡/在西方/在寂静的前方/一片野逸醉人的霞光/唤起沉睡时那一丝水的光彩/回望自己/寻问青春/为青山巍峨和水泥中的自我/为穿越云层万米高度的来兮”。
　　问：当代水墨与传统水墨在文化观上有何差异?
刘庆和：首先是怎么界定现代和传统这两个概念。是用我们今天的目光看待现代和传统水墨，还是现代人所从事的现代和传统水墨，这是两个完全不同的角度。如此，所谓文化观上的差异也就不难理解了。换句话讲，现代人是打算生活在今天还是昨天。只有在此基础上，才有可能把问题进一步考虑下去。如果说维护和弘扬传统文化是我们的使命的话，关注现实、尊重自我的情感，不逃避在对古人的追思之中，更是我们要肩负的历史责任。
刘子健：传统水墨不知道有现代主义，而现代水墨却知道传统就在那里。传统水墨和现代水墨在时间上是错位的，语境不同，资源不同，传统的生产方式和高新科技导致的人与自然的关系更是截然不同，所谓文化观的差异在这诸多不同中已经给定。现代水墨与传统水墨不过是不同情境中的人的不同方式，用来艺术地表达自己的精神诉求和心灵体悟而已。
　　：有时我觉得当代水墨的创作，其背后更是一个艺术家对传统文化在成熟上的认知和亲近，然后才是一种反叛，是传统与当代思想的矛盾和较量。作为海外艺术家，在两种文化的参照对应下，自由孤寂的情境，刺向人性的背后。一部分是流浪者对母语文化的拥抱，另一部分是对个人价值尊严的捍卫。
　　石果：理念开拓性，语言实验性，文化针对性，个人精神性，以及对全球文化艺术现象的关注，使得现代水墨画较之传统水墨画具有了更为广阔的文化视野。但是传统水墨艺术的自然无为，天真烂漫的情怀，仍然是我们心灵深处的向往。
　　王川：现代水墨从形式及笔墨上具有新的发展可能，从文化观上跟传统水墨的诗、书、画、印，程式的教条这一点上讲，现代水墨生机勃勃，具有多种文化材质资源整合的创造性。现代水墨题材在当下社会发展为水墨这一材质找到了一个精神出口，以及真实的内心精神世界。
　　问：传统水墨有相对成熟的品评标准，但评价现代(当代)水墨还没有现存模式。如何建立此类水墨艺术形式的审美判断标准?并与当代艺术市场相关联?
　　刘庆和：所谓品评标准都是人为规定的，有了规定也就随之有了约束，这看起来倒像是有个行政管理人员站在我们身边。一方面不可能再用传统水墨的规则来束缚所谓现代水墨，同时更没有必要建立新的水墨标准和规则。艺术发展至今，任何规定都有可能按照某部分人的角度走偏，每一个艺术发展的时期都会有具体的个案和具体的艺术形象体现，都不可能是孤立存在的，一厢情愿地排名是很好笑的事情。至于与市场的关联，首先是自己要在创作过程中真实可信，才会带来真实的市场环境。
　　杨劲松：现代水墨(水墨实验)在我看来它首先是一个载体，一个有着鲜明东方文化特征的载体。其丰厚的人文信息和视觉密码还没有被今天的人全面彰显。其次，过去我们习惯从艺术形式、技法、规则等陈法上考虑“创新”问题，都以所谓专业深度和“绝技”这类工具主义思路作判断，因而忽略了生命存在的价值和每个时代特有的文化想象力。更何况东方的水墨方式是另外一种解释世界的方式，如果只是一味持守“陈法”，就很难在一个全新的、全球的文化格局里面对现实，输出活力。至于建立此类艺术形式的审美观和价值判断标准，那是一个水到渠成的事。因为，水墨艺术要保持恒久的活力，就必须面对现实问题，就应从我们的生命经验的真实中确立它们的关系。如果水墨实验不能准确地表达我们这个丰富多彩的生命真实，水墨或笔墨就真的等于零了。
刘子健：现代水墨画不可能建立起像传统中国画那样的品评标准，这是由它的现代性所决定的。传统中国画有一套自我完满且程式化了的笔墨规范，这是它品评标准的核心，许多现代水墨画本质上就是对这个核心的突破。再说现代水墨画内部本身是一个不同形式语言和风格共在的生态圈，建立统一的评价标淮本身就违背了它的精神宗旨。
　　没有统一的品评标准不会影响现代水墨画和市场的关联，好画坏画技术上的差别一般来说是一目了然的，真正要解决的是如何摆脱旧有的审美习惯，接受并能欣赏现代水墨画。我个人觉得这种改变没有想象中那么难，喜欢现代水墨画的人其实不少。但作为投资或收藏因涉及到金钱，则有些谨慎，当代艺术市场的火爆对人心而言是一针强心剂，让收藏家受到种鼓舞，这就是我看到的光明前景。
　　武艺：尊重自己的感觉，但有时如将个人的感觉降一些，更多地去感受共性的东西，是很有意思的事，这样做的结果有可能会影响审美判断与市场。
　　王川：实验水墨因抽象图示的艺术理念，跟目前大众审美有巨大的隔膜。一是审美习惯，二是美学教育。实验水墨才二十几年时间，跟传统中国画不可同日而语。而藏家对实验水墨的艺术价值难以判断，批评家也缺失对实验水墨系统的批评和阐释，多种原因造成藏家在喜爱、保值、增值等方面存在顾虑。
　　陈铁军：当代水墨可以从形式结构的宏大、笔墨与综合材料的结合、画面强劲的视觉冲击、抽象形态的处理，旧书写向新书写的转化、当代国际化观念的追求诸方面形成全新的判断价值标准。总之，你如果离明清文人画越近，你就越没有当代价值;反之，你越远离、、四王、四僧，你就越当代、越现代。
　　曲健雄：现代水墨磨砺打造实验精神与艺术本体，不是西方预谋逆向构建好的中国文化符号“东方学”单向度的拼图。其感召方式是雕琢筑构出真正的方法论去挑战古人违规的残墨纪录。
　　魏青吉：当代艺术寻求标新立异或差异性的立场，注定其不会有一个统一的评判标准，品评应该面对艺术家个体的创作。如果一定要找一些判断的依据，也许我们可以研究一下艺术家是否以其智慧为我们带来了不同的或有意味的观念，并为其观念找到了适合的表达方式，而且做到了观念表达与其自身艺术语言的高度统一。真正的艺术收藏应该关注那些有潜质的，并且为“秉持不同之名”而努力的艺术家。因为艺术绝不是人云亦云，也只有这样的艺术家才是艺术史发展的推动者，正如米罗所谈到的：“有价值的并不在于一件作品，而在于整个人生的精神轨迹;不在于人生中做了什么事情，而在于他能模糊地看到别人要在比较遥远的未来才能实现的事情。”
　　问：现代水墨材质的本土性，是否导致了被当代艺术置于边缘?但作为艺术家仍然坚持水墨材料的创作，其立场和理由是什么?
　　武艺：中国人对纸本的状态应该说是最为直接的状态，在这个过程中，人、笔、纸、墨融为一体了。是否边缘并不重要，最后中国人出彩的地方应该还是要在这一块儿。
杨劲松：“水墨”被置于边缘的处境，恐怕不是因为它的本土性，比如越南的漆画艺术，今天越南的当代艺术中很重要的一支力量就是他们的漆艺，所以关键在应用这些载体的艺术家。如果艺术家的文化观、创作观始终处在三心二意，欲罢还休状，被“置于边缘”是必然的。这个道理被蔡国强已玩透了，因此现代水墨艺术或称水墨实验的这支力量只有不把“水墨”出身和笔墨陈法当作看家本领，用心追求其艺术的创造力，就会焕然一新。我之所以使用水墨材质做艺术，是因为再自然不过了，这个载体恰好能弥补我应用其他载体表达想象力时的不足。
　　石果：水墨材质最能体现本土艺术的特质，水墨材质的表现力在实验艺术家那里仍在拓展中。这些艺术家的立场和理由其实就是一种单纯而执着的迷恋。这种迷恋在主流流行势头面前被边缘化，虽然比较寂寞，却可能萌发未来的生机。
　　刘庆和：不能说在刚刚开始进入艺术行列，就坚持了对于艺术主张的漫长追求。但随着水墨逐渐地走入世界，地域文化在世界面前的异同，逐渐显现出了中国水墨语言的宽容、信心和力量。与其说是对坚持本土性水墨材质进行创作的决心，到不如说是兴趣使然更确切些。谁都不要妄谈自己的立场，谈多了不是自圆其说就是倚老卖老。就我自己的创作理由解释起来，其实再简单不过了，就是今天自己的创作现状还仍然在状态之中，这就是理由，至于以后谁知道呢。
　　刘子健：现代水墨因为使用中国水墨宣纸而导致它在当代艺术中的边缘处境，因“实验水墨”而得到证实。或许全球化背景下本土文化的现代化本身就是一个焦虑的问题，所以“实验水墨”一直处于讨论的中心并成了批评关注的焦点，社会转型时期文化的中心与边缘不代表意义的重要与否，在某种意义上，边缘或许更有价值。至于说什么是艺术家坚持水墨材料创作的立场和理由，我个人认为在艺术家的意念里，执着于东方文化的现代表达应该是一种共识，他们所要做的无非是使现代水墨艺术既要有本土的种族身份，又要立足于当代，使水墨具备表达当代问题的能力，并坚持认为在与传统笔墨语言规范断裂下的语言实验是一种最好的选择。
　　陈铁军：现代水墨对本土性宣纸、毛笔、墨、色等超稳定性传统材料必须给予致命强烈的颠覆与破坏，保留30%就足够了。当我们远离这些熟悉的、经典的、惯性的物质时，我们就离当代艺术更近了，大放弃带来大推进，如果坚守旧家园一定不如祖宗一样辉煌，如要辉煌就一定要大放弃70%的传统因素。
　　曲健雄：设置现代水墨材质本土性的个案，意义指涉的是前卫艺术与当代社会双重批判的思维向度。度身定做本土自主性的特质，张扬身份轴心是在普遍主义标准下与世界进行平等的跨文化对话。开启纵向的世界图景漫游，款款而来的是古代、近代、现代的逍遥变革云烟录，清洗与跨越的是水墨、西画、材料叠成的迷人古典册页。
　　王川：现代水墨材料的本土性，在遭遇多元文化中心即消解的过程，边缘是它的定位，我们坚持水墨材质的创作，是因为在世界当代艺术的格局中，水墨材质仍有它创造的可能性和空间，很多精神表达有待于重新发现，这也是文化尊严的意义所在。
　　问：现代水墨(特别是抽象水墨)沿袭的是上个世纪九十年代的精英道路，与当代艺术的大众精神相悖，您的观点是什么?
　　刘庆和：我不是很在意所谓的大众精神，大众精神是我们在创作之前非要揣摩的吗?而事实上所谓大众仍然是圈内的事情，我消极地认为我们的事业还没壮大到引领大众精神的地步，尤其是抽象水墨。
　　刘子健：站在“实验水墨”的角度，我依然不放弃精英主义的立场。“实验水墨”是“抽象的架上绘画”，它不是也不可能成为大众艺术。实验水墨也不是一般人理解的只是对传统的叛逆，如果仅此而己，它的任务早在上世纪90来代中期就完成了，“实验水墨”之所以如此重视个人语言的建构与完善，强调作品的经典性，目的是要在中国美术史上建立起自己完整的线索，是使命决定了选择的道路。
　　说精英立场与当代艺术的大众精神相悖，这没有什么不对。罗伯特?摩根，一位国际艺术评论家，他将我们这些艺术称为“重将又浮现的文化”，他说：“我的理解是，在社会生活的网络中，在日常媒介的超真实性中，这些艺术家将会创造出他们自已的道路，他们将会以其对现实的另一种观点为中国艺术贡献出新的方向，也许将会有助于重建一种新的诗意的目光，唤起一种更加深远的敏感度和文化稳定性――一个并不局限于单一前卫立场的停泊地，无论在政治还是美学上。”这也就是我的观点。
魏青吉：艺术创作从来就是带动大众的审美而非是适应大众的审美，艺术创作呈现着相对的专业性，艺术家不可能以基本上不具备专业知识背景的大众的审美认知作为自己创作的方向，如果那样做的话，所谓的艺术创作只是装饰品而已。艺术创作阶段性的口号并非是所有艺术的终极指导，所谓“大众精神”的倡导者的作品其实并不一定“大众”。
　　武艺：精英走着走着就会大众的。
　　陈铁军：水墨艺术本身是一个形而上的艺术形式，根本不应该大众化，前卫艺术是给少数人看的，大众文化会毁掉前卫水墨。
　　石果：现代水墨的精神不属于大众化。许多标榜大众精神的视觉艺术形态，相对于动漫卡通、影视音像、流行明星、工业文化，其实仍然属于孤芳自赏的小众艺术。当代艺术的精英道路一定要有一些人坚持走下去，一直走到一块绝寂的秘境。
　　：任何的艺术创作都是个人的，是自我对自由心灵的延伸，有面对艺术史的勇气，甚至与大众口味格格不入。
　　问：水墨实验的艺术趣味和理念与当代社会、大众、收藏家之间有多大疏离?
　　杨劲松：“疏离”主要表现在审美观和价值标准上。改革开放三十年来，尽管中国已由贫弱变得富强，但思想观念的转型，从崇拜权势到崇尚文化这个看似只有一步之遥的距离，真正形成自主意识，敢于肯定自己的存在价值，却不是简单的事。水墨实验从“旧瓶装新酒”的文化突破到“新瓶装新酒”的艺术实验，一个显著特征是活化了这一载体的当代性需求，使泥古不化或师出有名的被动传承型水墨艺术转向了中国精神重建和时代内容主动把握。它激活了我们生命存在的想象力。因此，一旦艺术、社会、收藏三者间在思想观念上和自我认同的理想上趋向一致，这种疏离感就会消失。
　　王川：现代水墨的抽象性图示，从某种意义上讲类似精英艺术，探索人的精神意义。它是严肃的，具有持久信仰的艺术，否则，它即缺乏尊严。从多元化的角度看精英跟大众艺术其实并不矛盾，也不对立。只是各自系统不同，解读方式以及审美方式不同。
　　刘子健：“水墨实验”这种说法就意味着它在各个方面都不会因循传统中国画的做派，因此无论技法、内容还是图式都与我们习以为常的中国画相去甚远，这就决定了欣赏现代水墨画不会沿用传统中国画的标准。所谓“实验”，就是在传y笔墨规范之外另辟蹊径，寻找使用宣纸水墨的新方法。“实验水墨”认为“笔墨规范”限制了水墨媒介的物性和表情，对“笔墨”语言神圣不二地位的尊崇使传统中国画成了一个封闭的系统，只有突破它才能使水墨成为现代的开放性的媒材。“实验水墨”的趣味首先是水墨的，它应该是淋漓尽致表现出它材质本身的独到之处或不可替代性，它的视觉样式一定是现代的，水墨超常使用得到的肌理与新的水墨表情，种种令人惊异的发现与效果都在证明作者超凡的技艺与想象力，作品中应该有种让人心生感动的温暖或厚重的力量。有人会说，“实验水墨”要改变大家欣赏中国画的习惯，必然因有悖于大众的欣赏习惯和收藏家之间存在很大的疏离。其实这很正常，欣赏艺术绝非简单的事情，大众需要教育，收藏家需要学习，唯有艺术家必须坚持前进!
　　仇德树：当代艺术家的观念新，往往跑在时代的前沿，随着实验艺术的深化，有了完全不同于传统水墨作品的新图式。这就需要人们改变以往的欣赏习惯，用新的审美眼光，新的视角来评判作品。让社会大众和收藏家充分理解现代水墨的创作理念和方法，欣赏实验水墨艺术的趣味，需要有个过程。
　　武艺：目前收藏家和大众的眼光有些很厉害，常常是语出惊人。至于艺术家的艺术趣味及艺术理念与观众之间的距离，这是任何时代在审美领域内都存在的。“雅俗共赏”还是受大众欢迎的。
】【】【】最近在听南方二重唱的一些歌曲，很佩服其中的小南方林明桦，真的是个名副其实的才女，不仅歌唱得好，会作词作曲，而且画画也相当出色，只是个人的问题还没有解决。搜集了一些关于小南方的消息，在歌声中拿来读一读。人会老，而有些东西会永远长青。
有人问小南方到底哪里来的动力可以身兼两种身份，并扮演的恰如其分，小南方浅笑回答：「画画是以写生之名，行游山玩水之实啦！」近年来跑遍世界各地的小南方，也用画笔如实的把世界各地美景包扎在画布里。
小南方自言当她的身份是歌手时，生活中所有的一切都会被高规格的对待。如：商务舱、五星级饭店、吃最棒的餐厅……而当她变成画家身份时，只要能到达目的地，经济舱可、住的只要干净，有空调与热水，吃的只要卫生能果腹，带一瓶能解渴的水就已经是佳肴美味了。这两极化的对待对她而言，其实很容易过活，因为她的心里很充足。
自从2005年第二次画展后，小南方常思考：「对于油画我还可以怎么画?整部西洋美术史风格如此成熟多元而完整，如何才能跳脱而不重复?!」而她专攻虽为西方之油彩，却仍心系中国传统水墨之逸趣。并拜读李可染、徐悲鸿、吴冠中等大师之画论后，便更深爱中国绘画的传统。于是她开始改变创作的方式，不再现场油画写生，而改以携带速写本。先以速写方式佐以浓淡墨色完成写意之作，回画室之后再将此画转于画布之上。并抛弃照片之参考，完全以“心”来经营画面之色彩概念。
因深信自己在绘画路上的座右铭--“笔在我手上，要怎么画都可以”，因此“梦颐和园”“清描淡水”“虚无缥缈间”等画作于焉诞生，玩着玩着就开始实验：“颠覆写实，走入半抽象”。如“丽江古镇”“墙”“梦田”“淡水夕照”“老街”等等。她认为写实是绘画者的基本功必经之过程，也是"实力"的象征，而走出写实又是另一个巨大的工程.，就像是学习的过程是“边走边吃”就是一边画一边吸收老师给的养分，创作的过程便是"边走边丢"了,　丢什么呢?　就是丢掉启蒙老师的影子。蜕变之前总要经过苦痛的挣扎，漫漫长路而我仍深陷其中，却愿意承担这份成长所必须经历的“甜蜜的酸楚”，无论如何.对小南方来说，画画就是一件快乐的事。
「小南方」林明桦04年到云南写生，罹患「高山症」，头昏脑胀之後，送医吊点滴治疗。不过，林明桦依然在美景中描画，彩笔画出云南「丽江古镇」的风貌，每幅画都令人惊艳。这趟云南写生之旅，林明桦毕生难忘。林明桦沉醉在云南风光中，不过，由於云南海拔高，空气稀薄，林明桦罹患了「高山症」，被送医治疗，吊了一下午的点滴，才稍微回过神来。虽然云南让林明桦的身体备受考验，但美景让她打起精神，进入云南的「哈尼村」、「黑龙潭」…，画出古朴小镇风情。当地民众很好奇写生的队伍，小朋友更是靠近林明桦，张着大眼睛观看。出外写生，吃住都很简单，每天花100元人民币（约合新台币420元）住客栈，大多数时间都被风景填满心胸，目不暇给。
林明桦曾得过3座金曲奖。而今年她参加新店市邀请的「百位艺术家大展」，也让她备受感动，觉得自己努力多年，得到艺术圈的肯定。沉醉于拿画笔捕捉光影的林明桦，平日生活简朴，业余唱歌所得的3、4万元，正好可以让她付房租，过日子，保持画画的兴趣。这些年来，她在创作时，全心投入，有时灵感来了，一起床就投入绘画，忘记刷牙、洗脸；甚至画得忘了时间。现在四十多岁的林明桦对于爱情保持着「随缘」的心，她说，如果有缘就会遇到。
恋情已走，不过，那时热恋中的她，曾写了一首诗，诗句中写著：「那满窗格的岂是绿色的藤，而是思念的痕，如此小心翼翼的攀缘，怎敢轻易的断了线，为的是让你看见，这份情感，永铭心田。」
小南方油画个展大事纪：
2003年 出版「请问玫瑰」诗画集 及 第一次油画个展
2005年 出版「浮光掠影」诗画集 及 第二次油画个展
2008年 元旦起至一月底 台北捷运忠孝复兴站忠孝艺廊
「游山玩水」第三次油画个展
2008年 2/14至3/2止 淡水镇立图书馆艺文中心
「千山万水总是情」第三次油画个展
2008年 10/3至10/21止 彰化县员林镇图书馆艺文空间
「小镇风情」油画个展暨邀请展
已投稿到：
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――牛克诚答《艺术前沿》记者问
牛克诚：首先我对你们的采访形式比较认可，我很认同你们这样一种采访的视角，这个视角很低，很平常的视角，就是和画家聊一聊日常。人在日常状态往往能够展露非常真实的东西。这个真实的东西，会在一个人的多重侧面展现出来。一个人在他日常当中体现出来的性情特征，也能在他的绘画当中体现出来，&画如其人&或者&文如其人&，说的都是这个意思。中国传统特别讲究人文一体、人艺一体，人与文、人与艺之间是不可剥离的。看到这个画就会想到这个人会是什么样子，或者你从一个人的日常生活也能想象他的画会是什么样子。
黑格尔在《哲学史演讲录》中评价中国古代这些哲学家，比如他评价孔子，就认为孔子不行，说《论语》里边没有什么思维、没有什么体系、没有逻辑，就是一些日常说的话。这就是西方，他就不懂中国哲学高妙在哪儿。而其实，在中国，生活、哲学是融在一起的，在日常生活当中处处体现哲学，而且是体现了最高境界的哲学，孔子的《论语》就体现了这个东西。
记者：我们想从较低的视角来探寻一些隐藏的可能是高深的东西。
牛克诚：从这儿来看，你们采访的角度从寻常当中见不寻常，从日常状态推及艺术问题，这是很好的一个策划思路。比如你们的栏目&走进画家工作室&就做得不错。&工作室&范围很广，可以涵盖很多。最狭窄的理解，工作室就是一个画画的地方、一个创作工坊，或者是画家自己在那儿画画，或者请一帮学生，无外乎就是画家工作的性质。其实工作室也可以涵盖很多方面，或者说在工作室背后辐射很多东西。所以你说是一个工作室，看着是很硬性的工作状态，其实它也体现这个画家、这个人本身。
我的意思是说，如果说技法这种东西能够从他的作品当中看出来，或者从学院教科书也能得到，但一些更为本质的、鲜活的东西，大概只能从日常生活的不经意中捕捉。你们杂志从这个角度来选择是很有意义的。
&&& 记者：谢谢老师，老师可以谈一谈最近你们工笔方面的工作，专业领域和非专业领域都可以跟我们讲。
牛克诚：我想先谈谈我最近的一个工作。我正在编一本个人画集，把近些年的创作，一些从前的画，包括收藏在别的藏家手里的画，通过跟他要照片等形式要过来，把它们集中在一起。
我看了这些作品其实很感动的。这个感动就是，我看到每一幅画都想到我当时的创作过程。每幅作品都有一个诞生的过程，最开始就是一张纸，然后你在这个上面从勾线开始，成为一个形象，再分染，把形象弄得更深入，最后到完成一件作品。一幅工笔画的完成，或者说这个诞生过程，少则十几天，多则几个月，中间会经历许多与画画有关或无关的事情，它们都随着时间交汇到了作品中。作品的每一进展，都有点点滴滴的细节性的痕迹留在那儿。现在把所有这些细节串联起来，它们就构成了一件作品的成长经历。
这些经历都是与画面中的每一个局部或片段直接对应的，比如，看到画的这棵树，就立即会想到创作它当时的所有细节。这些细节都已过去，但它们留在了画上。看画的过程也就是细节唤醒的过程，这个过程总不禁要自己为自己而感动，因为那是看到了我是那个样子走过来的。
有的时候一幅画画完之后，我会站那儿看很长时间，不止一次地这样看，确实很感动，同时也觉得自己的工作有点儿伟大的感觉。这种感觉来自对于创造的惊讶与感叹。我是画山水的，每次创作经过了一两个月，就会让原来的一张白纸变成了满目山川、云水纵横，这件事还真叫我有巨大的满足感。
山川树木这些自然物，原本都是造物主创造的，那么，我们人类通过智慧的、艺术的劳动也能创造出这些形象，你说画画人厉害不厉害？除了造物主，只有人类才会创造出东西来，人类区别于动物一个最基本特征就是人会劳动，动物不会劳动。动物想喝水只能去河边喝去，我们人类想河水就会制造杯子、制造水壶，制造像仰韶文化的那种瓶。他知道把水从河里或井里打出来，他知道水凉肚子不舒服，就把它弄热。现在我们又研究水里边有很多微量元素等等，这些都体现了人的伟大，人的智慧的伟大。
为什么在我自己的作品面前，比如画完之后我就会站在那儿看它一上午，就是始终带着对艺术这种智慧劳动的感触或感动。现在，我想把这些作品集中在一起，出一个画集，在编辑的过程中，每看到一些作品，就总会重温当时的感动。
记者：这个画集的主要内容是？
牛克诚：作品集里的作品呈现两种面貌，一个是青绿山水，一个是彩墨山水。
我最近这些年用在画工笔青绿山水的时间比较多。我画工笔画的起点是从94年到日本留学，在那呆了三年，学了日本画技法，从日本回来之后就主要画工笔了。去日本之前，我是写书法、搞篆刻、画水墨写意。
现在的集子里边有工笔又有小写意，这种不同风格、样式的东西放在一起，倒不是为了炫耀我多么多面（如果高兴，我还可以把书法、篆刻和这些画编在一起），而是表达了我对&中国画&的一个基本看法。
我认为&中国画&包涵两大块或者说两种画体：一个是工笔，一个是水墨写意。北宋代以后，在苏东坡这帮文人炒作之下，以水墨写意为特征的文人画越来越盛行，工笔就逐渐走向衰落。这就形成了一种误解，好像&中国画&就是&水墨写意画&。自古以来的文人他们画写意画，很轻视工笔，说它很匠气，说它&板、刻、结&，说它艳俗、庸俗、媚俗，反正把一些带&俗&的词都用在工笔画上。这也是文人的一种策略，不过是为了映衬他们擅长的水墨写意画的&雅&。
上个世纪80年代以来，工笔画逐渐复兴，这些年来的形势确实特别好。现在的全国美展，或者比较高水准的中国画展览中，工笔画的入选比重越来越多了，而且获大奖的几乎都是工笔画。同时，工笔画对水墨写意也产生了影响，水墨写意在很多方面借鉴了工笔画。工笔画的整个发展态势特别好，在这种情况之下，我们如何对待水墨写意也是一个态度问题。不能说工笔画多么、多么的好，水墨画多么、多么的不好。
上个月二十几号，中国国家画院建院三十周年搞了个规模特别大的纪念庆典，还开了一个国际研讨会。我做的大会发言是&工笔画之当代价值论&，我从多方面论说了工笔画的当代价值。以往我们对这些价值认识得不充分，这是一方面；另外，之所以说到这个，是因为我同时还提到中国画的概念有两块：一块是水墨写意，还有一个是工笔，它们共同塑造了完整形态的&中国画&。
这个就跟我们的传说文化一样，你说中国文化的主体，是单一的儒家吗？是单一的道家吗？我们讲是儒、道互补，儒家和道家共同构成中国文化的主体。从审美上来讲，儒家讲究人工之美、绚丽之美，道家讲究清淡、虚静之美。这两个东西，在我们古代中国画中都存在：水墨写意和道家审美更加契合，工笔和儒家审美更加契合。再往上讲，中国古代一直以来都是这样的&&&达则兼济天下，穷则独善其身&，一个是儒家的，一个是道家的，这两个东西整个成就中国古代文人的性格，也成就中国古代文化的性格。
中国文化主体是两个部分构成的，中国画也是这两个部分：一个是工笔，一个是水墨写意。以往我们是用水墨写意画复盖了中国画，好像它是中国画的唯一形态。你们是搞专业的一般还没有什么问题，而你如果问一个普通民众什么是中国画，那一定是水墨写意。因此，我现在做的理论研究，很想让他们会知道中国画里边还包括工笔画。
&&& 记者：您的这种认识，是有您的研究基础的，我知道您在中国古代绘画史方面做了很深入的研究。
&& 牛克诚：我在《色彩中国绘画――中国绘画样式与风格的历史展开》中，梳理了整个中国画的历史。
中国画最早还是工笔，文人写意从北宋以后才渐渐兴起，不过一千多年的历史。元、明、清以后，水墨写意画成为中国画的一个主体，工笔画越来越走向边缘，它的创作主体或者是民间画工，或者是宫廷画师。和文人不一样，这些人他们并不掌握舆论的主导权。而文人，文人是干什么的，你们做媒体的都知道，文人是制造、宣传舆论的。他制造舆论，肯定是要制造对自己有利的，一定是要为自己的绘画主张造势的。
文人画画有一个特点，都是&余技&。他要当官、写诗、交游，这些东西是他的主业。画画是他的余技，余技就是拿出比较少的时间趁兴而作，不必经过专业的训练。但他们余技作画，水平也很高。这一个是因为他们有书法的功底，另外与他们的思想境界有关系。文人随便画两笔就画得很好，这不是一个纯技法问题。这些人修养很好，他虽然不是天天钻研技法，但他们是中国古代文化最高思想的根源。
&&& 记者：可以说是那个时代的高等知识分子。
牛克诚：对，他们是思想、文化界精英，是主导整个社会的一个群体。他们的境界在那儿，画出来的东西就意境很高，没有问题。但是这些人把画画作为&余技&，他肯定不会画工笔画。
工笔画费时间，一幅画要画三、五个月，程序非常复杂。古代不像我们现在有锡管颜料，还算省事点儿。他们全得是自己调和颜料，文人不可能有这个时间，或者说在时间上没有这样操作的可行性。他们兴趣也不在这儿，所以他们搞了一个&余技&。但是他们会把这个东西说得很高级，最后等于把文人画给说得成了一个中国画正统。这一理论影响一直延续下来，就造成了刚刚讲的那样一种结果，一般人理解的中国画就是文人画，就是水墨写意。
上个世纪八十年代后期以后，工笔画确实发展得越来越好。历史上工笔画一直被低估、被压抑，现在状况好了，好像有一种49年的感觉了，但也不是说一定要越凌于水墨写意。还是刚刚讲的，工笔与水墨写意是中国画中两个并行的、互补的画体。从这一点上看，全世界任何画种都比不上中国画，中国画特别伟大也就在这里：就跟中国文化儒、道互补一样，中国画也是工笔和写意这两个东西互相补充，互相映衬。
比如，水墨写意讲究率意的那些东西；工笔就讲究特别严整、谨严的那些东西。水墨写意强调绘画的书写性，强调书画一体；工笔画就强调制作性。你水墨写意，认为技法不重要，强调要超越技法，追求&道&的东西；工笔画则主张技法本身也是有意义的，并尝试建立中国画的技法体系。水墨写意对色彩比较轻视，&墨分五色&，一个墨把所有的色相都囊括了；但是工笔呢？就讲究色彩，用色彩的精微表现来塑造形象。你文人水墨对形、造型不重视，说&论画以形似，见与儿童邻&，不讲究形似，越画得不像反而越觉得好，在形神关系中讲究神似；工笔画的造型则是谨严的，甚至追求逼真的效果。&&
所以，工笔与水墨写意在很多方面都表现为互相补充，当然你也可以说是相互对立的认识或理念。这个东西很重要，对于中国画来说。它使中国画成为一个可以内部自我调节的系统。这个也跟中国文化的儒道互补是一样。要是完全按照儒家那一套的思想行为来做也不行，因为那样的话，这个文化就太谨严、太生硬、太古板了，万一遇到一种需要调节的关口，找不到一种思想武器，这个文化可能就要崩溃。
中国古代文人每个人最初的思想意识差不多都是儒家的。从小都要熟读诗书经典，然后经过科举而进入仕途。都是这样的，包括石涛他们都是这样的。最后没考上，就不能从这条路走下去，就索兴自己弄一个无意仕途的好形象。所有的文人，没有人说一开始就不想考，不想参加科举。但，跟我们现在考大学也是一样，有的人你听他平时聊天真是很厉害，但没考上大学，或者考个很一般的大学。这个倒不一定标志着智力上的高下，因为考试确实有考试的套路。那么，古代文人都走这一条路线，通过科举考试进入仕途，为国家服务，所谓的&兼济天下&。但并不是所有的人都进入仕途，还有就是进入仕途不得意，官场上有很多齷齪的东西。
&&& 记者：尔虞我诈，图谋算计，可能官场都这样的。
牛克诚：文人的心很净的，很干净的。他们会厌倦或敌意官场。当然，他们年轻的时候万丈豪情，想走功名进取的道路。但是最后他觉得靠他的力量摆脱不了官场或社会上这些肮脏的东西，就只有隐退，在精神情感上就回到了道家，道家成了他的精神支柱。
因此，中国文人一直有这两种东西来支撑，文人没有崩溃，中国文化没有崩溃，就全由于&儒道互补&，中国文化因此非常高级。
中国画也是这样，你要全弄水墨写意也不行，那样的话，中国画就成了不讲究语言、不讲究造型、不讲究色彩、不讲究技法的一个画种。另一方面，完全是工笔画的单一发展也不行，它也需要打破特别刻板，打破那种唯技法而技法，打破那种谨毛失貌。只有工笔与水墨写意相互补充，才能成就中国画的完整体系。那么，工笔与水墨写意这两方面我都涉猎了，我更能体会这种完整体系的科学性。
我刚才讲，我最开始写书法，搞篆刻，特别是在出国之前。97年从日本回来后才画工笔画。通过兼顾这两种画体创作，我实在是感到中国画太高级了。有了工笔与写意画，中国画真正是收放自如，它有一个巨大无比的域值，超过了全世界任何一个画种。中国画的生命力也正是在这。
&&& 记者：老师的绘画艺术中应该也体现了这种思想，工笔的再融合一些水墨的东西。
牛克诚：是这样。这几年我担任一些重大工笔画展览的评委。评委也是有各种出身、各种身份。在评选过程中，我有时候也会听到其他评委对于工笔画的一些看法。确实人家说得也是比较公正的，他们是在随便聊作品，不像古代文人的宣传是有策略的，就把文人画说得很好，把工笔画说得只能用一个&俗&字了之。因此，这些评委的意见是值得重视的。既然他们说到了工笔画的不足，那么我们就要想怎样克服这些不足，让工笔画向着良性方向发展。
工笔画现在一个大的问题就是容易画得太密、太细，太繁缛。我希望我的工笔画中结合写意的东西，要在&工&中蕴含比较疏放的东西。我的作品不是看着下蛮劲，我希望它能清透一些。
&&& 记者：您的作品中有一些色调比较深的，云烟飘渺的，我说这个画怎么看起来像《山海经》这种神秘的感觉。
&&& 牛克诚：你还真的能看出来。这个问题一会儿都可以谈。我还是说说我工笔画语言方面的事。我工笔画的线勾得比较松动，染色也比较松动。我以为，所谓&艺术性&不是说画得多&狠&，不是说染得多么严谨，多么实，这样的无以复加是不行的。因此，工笔的创作一定要把握一个度，到这儿，再多染一笔就过了，这个才是&艺术性&。我在我的作品当中很注意染到什么程度，变形到什么程度。把握的根据就是在工笔和写意之间找到一个合适的点。不是特别板实的那样，也不是像水墨那么放。
&&& 记者：这样才是真正的中国画，因为中国画本身像老师讲的分两大类，您把它都结合在一起，既有水墨写意的内涵，又有工笔的精致的地方、细腻的地方，这样才是真正意义上的中国画，也是最能代表中国画的。
牛克诚：是的。你说到&中国画&，那么，什么样的样式或者体式才能代表中国画？这个也很值得探讨。
纯水墨这个东西确实有传统，也在某种意义上具有中国文化身份特征。但是，在当代来理解中国画，或者说在当代，能够担当起代表&中国画&这个重任的绘画样式，一定要满足这样的条件，即，它应该既是传统的又是当代的，既是本土的又是面向国际的。
从既是本土又是面向国际方面来讲，工笔画是有资格担当这样一个身份。它是本土的，如果一点点地追溯，最早的工笔画就可以追溯到2000多年前的战国帛画，从那以后，魏晋时期的顾恺之，那么伟大的画家，肯定不是水墨写意的，他是画工笔画的。一直追到唐代，唐代的画家也都是工笔画家，周昉、张萱、边鸾、李思训、李昭道等等都是工笔画家。这样，工笔画有悠久的历史，它是本土自生自长的。
同时，工笔画也是面向国际的。工笔画的语言体现了人类视觉的共通性。这个跟水墨写意画不同。客观来讲我们中国人有时候读懂水墨画都很困难，特别像你们80后、90后。因为读懂中国画需要资本。需要什么资本呢？你必须有中国古代哲学的修养、中国古代文学的修养、中国古代书法的修养等，必须得有这些资本之后，才能读懂中国画。因此，对水墨写意画的理解和欣赏，是需要一些文化约定的。这样就意味着没有文化，不在这个文化背景当中成长起来的一个人，比如一个欧美的人，就几乎不可能真正从本质上读懂水墨画。中国人都读不懂，你叫人家老外来读懂，这个可能吗？从这个意义上来讲，水墨写意语言的普适性还是有一些欠缺的。
而工笔画和油画在语言追求上或者语言结构上有很多是很一致的。西方人读懂工笔画不成问题，因为工笔画具有视觉直接性。画一个什么东西，能直接辨识出来。同时，它的语言也有直接性，比如色彩等等，工笔画的色彩直接就能打动你。因此，无论是表现对象还是表现语言，工笔画都具有直接性，你看了就会直接感动。这个就不需要什么文化背景，任何人，你是中国人也好，外国人也好；你是美国人也好，越南人也好，都可以读懂工笔画，从这个意义上讲，工笔画具有面向世界的可能性。
记者：更加国际化。刚才讲您的画那种《奇物志》、《山海经》的感觉，您的工笔山水给人一种厚重、神秘的感觉，非常玄妙。这种感觉是不是与您之前的经历以及您涉猎的知识有关系？
牛克诚：首先特别感谢你对我的画还读得挺细的，我在日本那段时间创作的山水画多少有一些你说的这种感觉。而我2000年之后创作的山水画就更具有现实感了。
那么说到与涉猎的知识的关系，我觉得所谓&画如其人&，包括很多方面，一个画家的性格、修养、知识结构、审美情趣等等，都能够在他的作品中体现出来。这里，我主要想说一说&画如其人&和一个人的知识修养的关系。
比如，你们问我创作灵感的来源在哪里？这个我还是有点独特的。确实有很多山水画家，要通过写生，到名山大川写生来捕捉灵感。这是很重要的一个途径，我本身也很向往这个途径，而且作为一个山水画家也必须经历这样的途径。因为山水画家和人物、花鸟画家不一样，画人物至少比较容易接触对象，人到哪儿都有；花鸟也是这样，你自己养两个鸟也可以，你到北京动物园也行。但是山水在哪儿呢？从我这个点走出十公里以外还看不到山水。所以山水画家必须走出去，到自然山川中去，到那里去写生，去观察，去捕捉灵感。
但是，到了山水当中你应该怎么样发现山水，怎么样将自然山水转化成你的作品，这个方式是非常不一样的。中国山水画家有自己独特的方式。中国古代的画家面对山水时他不是对景写生，这个跟西方风景画家很不同。西方画家在风景面前看一笔画一笔，完全描摹自然，这是西方对景写生的方式。这个当然也有它的好处，像印象派走出户外，面对自然，捕捉自然光下的斑斓色彩及空气感觉，很真实，很鲜活。这个也很好。
但是中国古代画家所谓的写生不是这样。在记载当中，荆浩、黄公望等也曾带着画具写生，有这样的记载。但这并不妨碍一个基本事实，&目识心记&是中国画家最基本的摄取自然实相的方式，他们全是靠深入观察之后的记忆。这是中国一个特色的写生方法，比如陆俨少，据他的学生讲述，他到了写生的地方并不画，就在那儿看，然后闭上眼睛，记忆，所有的东西记在脑子里。这个过程与西方的不同。西方的那种写生，看一笔画一笔，是在固定的光源、固定的视角和固定的对象之下，他捕捉那种条件之下，特定条件下的一种真实。这种真实是视网膜的真实，是他眼睛看到的真实。
&&& 记者：中国画家会用心灵去感受它的&精、气、神&。
牛克诚：中国画家当时不画，他是记在脑子里回来之后再创作。这里就有一个很重要的问题。任何人脑的记忆都和照相机不一样，照相机是完完全全地记录下来，一点不变样。但，谁大脑中记忆的形象都一定会变形，尽管程度不同。
在这个变形过程当中发生了什么？一个人的修养、情怀、知识结构、他的艺术感觉等，都会参与到这个变形过程，它们决定了一个人头脑记忆的形象会变成什么样子。也就是说，我们同时看同一个对象，比如同样看西湖、看柳浪闻莺，并且事先约好，都不记录、不拍照，都是在头脑中记忆下这个对象，然后咱们回来把它画出来，肯定是一个人画一样。
每个人思想性的东西、意识性的东西、情操性的东西，包括思维的东西，都在记忆再现的过程中体现出来。这个变形的形象也可称谓&意象&，它是源于自然原形又超越自然的，它融进了主观性的东西。这个意象与抽象又不一样，抽象是漫无边际的。意象是基于自然的，是对自然最本质特征的把握。中国画家写生的目的其实是要得到这个东西。
还有一点，中国山水画家到了自然当中，不是说到那儿搞点儿写生，或者拍点儿照片就算完事。他是到山水当中和山水交朋友，就是所谓的&坐忘山川&。这个就跟咱们交朋友一样的，如果相处深了，你的一举手、一投足，我都了然于胸；或者你的语言，一个声调、一个气息都能感觉到。到了这个份上，我想把你画出来就能很深入地画出来。
中国山水画家面对自然也应该是这样的，山川就像我的朋友，它的秉性、特征是什么，我都非常清楚，也说是领会山水之&性&。因此，我到自然山水中的时间并不是很多，但我每次都是以交朋友的姿态，反而可以捕捉到自然很真切的面貌。
另外一个方面，也许是很特殊的。我的绘画很重要的一个灵感来源是文本。中国古代画家是&读万卷书，行万里路&，我在&行万里路&上的功课做得不是很充分，但，我在&读万卷书&上则不输于当代任何一位山水画家。
古代中国文化超越全世界所有文化的一个很独特的地方，就是中国文化的文本太伟大了。这个文本有两大块，一个是文字经典，比如儒家、道家那些文字性的东西；还有一个文本就是绘画经典，这个文本对每一个后代的画家都是极其丰厚的宝藏，而且是他艺术路途最基本的起点。在这个方面，我倒是有一些得天独厚。我和其他很多出自专业美术院校的画家不一样，你多少知道，我是历史系的。哦，不妨说一下我学画的一个过程，我为什么学历史，一会儿再回到文本的问题。
&&& 记者：这也是我们感兴趣的一个问题。
&&& 牛克诚：我从小就极其喜欢画画，是天生的喜欢，不像现在一些小孩，都是家长逼着你学画、学钢琴。我小的时候并没有想到将来非得怎么样，也没有像现在很多通过&超女&、&超男&而走红那种想法。我生活在辽宁，文革的时候教育很混乱。但是我生活的区域学习气氛还好。那是一个工厂区，有一个辽宁发电厂，当时亚洲第一大发电厂，是苏联帮助建的，建了一半，苏联人就撤走了。这个工厂有很多&右派&被下放到那儿，&右派&都是清华、北大毕业的这些人。这些人带来很浓重的学习气氛。我呢，画画还特别好，那个时候小学生老有画画比赛，就画一些&批林批孔&的形象。我画得很好，每次都能得第一，所以我们那个区都知道有一个小孩叫牛克诚画画特别好。同时呢，我学习又特别好&&
&&& 记者：老师都是北大高材生。
牛克诚：一般我每次考试都是年级第一、第二。那时刚刚恢复高考，78年高考，同学们有几个考到清华、北京理工大学（当时还叫北京工学院）等，我是考上了辽宁的一个外语学院。我不特别甘心，在东北那个时候有个词叫&进京&，说一定要考到北京才行。你说我学习那么好，最后考在了省里，那玩意儿跟谁去解释呀？我就放弃了那个外语学院，又考了一次，反正就再学一年，因为我对自己还是有自信的。结果那一年我的成绩是辽宁省文科第三名，抚顺市文科第一名。
那时是先出成绩后填志愿，我这个成绩，如果报一个当时已经热门的法律、经济专业，即使是重点大学的，也丝毫不成问题。但我当时就对这样的专业没什么感觉，就执意报考了北大历史系考古专业，因为我个人很喜欢这个专业。这段经历在我那本《色彩的中国绘画》的&后记&中也都写到了。
&&& 记者：我们这里打听到一个小故事，老师第一本启蒙读物居然是《甲骨文研究》。
牛克诚：也不一定第一本，当时很多书都读，但是这本书对我影响很深。
那个时候&打、砸、抢&，所有党政机关一帮&红卫兵&说今天晚上要冲击你，就进去，所有的东西都可以随便拿，很正当的，现在都难以想象。当时我们一个中学的图书馆没人管，随便拿，因为喜欢读书就拿回家很多书。我说是把这些书&请&来的，因为对这些书的一种尊重。
有一本书，没有书皮，里边都是古文字，像画似的，就跟看画似的，一点、一点的，有意思。后来知道是郭老的《甲骨文字研究》。再大一点的时候，知道郭沫若研究甲骨文特厉害，所有甲骨文都能认出来，就觉得这个事太令人羡慕和崇拜。对这个感兴趣，报考的时候我就怀着这个梦想，其实也不是梦想，就是喜好，感兴趣。
我小时候的一个什么能力比较强？东北叫&猜闷儿&，就是猜谜语。我喜欢这个，猜谜语。比如后来我到北大读书，当时劳动人民文化宫每个星期六都有一个灯谜会。那会儿骑一个破自行车，每星期六我都得骑到劳动人民文化宫去猜灯谜。灯谜都是带格的，什么卷帘格、秋千格、虾须格、燕尾格等等。我就去到那儿猜这个，很有意思。实际上猜中了也没有什么。猜谜语有什么？猜一个谜语能为&四化&做什么贡献？都没有，就是很过瘾。灯谜都是写在纸条挂在那儿，你猜出哪个就把它撕下来，那一刻心理的满足感现在还是能回味得到。
我一直对这种东西&&文字性的或者是谜面这种东西很感兴趣，觉得它有乐趣。我考古专业和这有最直接的关系。到现在，我也仍然觉得，做什么事情有没有乐趣很重要。我不喜欢硬性的、索然无味的东西。
画画这事，毕竟因为我小时候画得太好了。这个兴趣是自己，不是家长逼你的。要是被逼的，你反而会有逆反心理，长大了反而非得不学了。而假如是自己从内心里天然地喜欢那个东西，就不会放弃的。当然，可能不是一下子就直接能够做这个喜欢的事，但只要是有机会，就总得回到这件事上来。
读北大的时候，那时感觉离城里很远似的，所以当时都叫&进城了&。我必去的两个地方：一个是美术馆，还有一个是中央美院。中央美院在王府井有一个陈列室，在王府井那个口有一个广告牌。到了那必须先看这个广告，只要有展览，就一定穿过那条胡同去看。那时不像现在，现在杂志、展览太多了，看不过来。那会儿没有什么展览，因此不管什么展览就必须去看。后来在中国社会科学院读研究生时也基本是这样。
读研究生时我用了很多时间写书法，也写得很好。那时也不像现在都打印广告，而都是手写。那时研究生院有个什么晚会或者什么事，基本都叫我写广告。我写的广告一贴出，同学们一看，哦，牛克诚的字又出来了。同时，也组织书画社什么的。
记者：虽然是学历史出身，但老师的画作却是很具有专业深度的，这个也是大家公认的。
牛克诚：后来到日本，就往专业方向发展了。我不是把画画当做&余技&，我用专业的态度对待它，要在技法上令人信服或感叹。因此，就通过学习日本画技法而完成专业训练。
记者：可以看出您在专业上的付出。
牛克诚：我的性格比较喜欢静，我是特别喜欢待在家里，是所谓的&宅男&，一个很标准的&宅男&。我是能不出去就不出去。我老讲现在北京有时候要推脱一件事情很困难，而要接受十件事情都很容易。我是能推脱的事尽量推脱。
我很珍惜时间。这可能因为我的工作都是需要投入大量时间的。比如我画画，我是画工笔，一幅画都得画一、两个月那个样子，非常花时间的。我做研究又是实证性的，我是学历史的，历史学就要求&十分材料说一句话&。历史学不能说我认为怎么、怎么样，必须得有大量材料的佐证，也同样是非常花时间的。包括我现在做国家课题《中国传统色彩研究》，也是非常花工夫的。
当然，做研究也可以写阐释性很强的，比如从美学角度评一幅画，可以思路写得很飞扬，也可以写得很快。我本科在北大，研究生在中国社会科学院研究生院，经历高手很多，厉害的人见的太多了。我见过人一天能写出一万字来，有这样的。但是我不这样，我都是&字字血、声声泪&的那个样子写出来的，非常花工夫。
这样的话，我尽量出去的时间比较少。但我本身确实非常热爱自然。这个也是男人的天性。我觉得男孩、女孩不一样。女孩可能看到花，细腻的东西特别喜欢。而我则对山石、枝叶更感兴趣。我养植，就养绿叶的，就是养枝干。山水，比如你们女孩和男孩到山水之间的感觉不一样，山水画家女的很少，基本上都是男的，这种东西是天生的，他就喜好这个东西。你画画喜好什么画什么，这是一样的。刚刚说跟山水交朋友，就跟见到了一个非常好的朋友一样。
&&& 记者：也一种交心的感觉。
牛克诚：好像它也理解我（当然我不知道它理不理解我），我也理解它那个样子。那个东西太美了。但我确实是一个&宅男&的心理，我在家里一天一个电话不接我会感到很高兴。那天跟一个朋友聊天，他说他手机不响觉得很不得劲。我说我恰恰相反，要是一天一个电话没有，我觉得简直太好了。如果我去外头时间长了，超过三、五天，我就情绪不安。我是这样的一个人，我喜欢在家里边。
那么，我的山水灵感来源在哪里？是从读书里来的，我是从读书、读中国古代绘画作品来诱导创作的。
我和绝大部分山水画不一样，他们很多从院校出来，一上手就学当代的，如学李可染、陆俨少等。我是上就来从古代来的。我非常享受读古代绘画的过程。
大学毕业后，我在辽宁省博物馆工作了一年，这个时间我看了很多古代绘画名迹。辽宁省博物馆是全国三大博物馆之一，故宫博物院、上海博物馆，辽博，这三大博物馆主要从绘画收藏上来说的。故宫、上博应该是排在前面，而辽博的唐、宋藏画较多。《清明上河图》最初也是藏在辽博的，当时叫东北博物馆。我是在保管部，保管部好在哪儿？那会儿老提供给各级领导看画，领导说看哪幅画就拿出来。我刚刚大学毕业就是一个服务生，这样也很好，领导看我也跟着看，基本上想怎么看就怎么看。这段经历对我有特别大的影响。在我的创作当中，传统绘画的图式感特别强，很多是从这个里边出来的。
读文本，这也是中国传统山水画家灵感的重要来源。特别是元、明、清以后这些画家，不像北宋山水画家。北宋山水画家很多面向自然，现在看是比较写实的风格，范宽、郭熙的那些作品，它们和自然山水还能对应的。包括李唐，你看李唐的《万壑松风图》，也是北宋时期的作品。你看他画的山石，皴法很复杂，短条皴、刮铁皴、雨点皴等等，皴法很丰富。为什么这样丰富？他就是用笔法形态描摹自然山水的真实感，很写实。
北宋山水画还是这样的，到了南宋就有一点走入内心了，走入笔墨本身的趣味，越来越注重笔墨形式本身，越来越与自然保持距离。到了元、明、清以后，书画家的创作在很大程度上是从内心里生发，通过古代作品的解读来进行创作，或者说古代作品给他提供创作灵感。
比如说元代赵孟頫《兰亭十三跋》，他就是在大正三年从吴兴到北京来，独孤长老送给他《定武兰亭本》，五字残缺本，非常珍稀的一个拓本。当时不像我们现在高铁、快铁两三个小时，那时从吴兴到北京一个多月。这一个月基本都在船上，古代有&书画船&，船上带很多书画。这一个月他用很多的时间读画、读帖，《定武兰亭》爱不释手，看、临摹。每临摹一遍写一段感想，这叫跋语。写了十三个跋，《兰亭十三跋》，也成了一个书法上很重要的作品。这样，赵孟頫《兰亭十三跋》创作的灵感，它不是从自然来的，他是从古代文本来的。这是中国古代书画家很重要的一个灵感来源。
再比如，明代晚清的董其昌，就更主要是从古代作品本身生发出他创作动机与构思。他的《葑泾访古图》，那上面有他自己的题记，明确地讲到了他从槜李回来，走到葑泾（常熟一带），下雨了，前边走不动。他就&捡古人名迹，兴至辄为此图&。历代作品给他一个启迪，这是古代，特别是明、清以后画家很重要的创作诱导因素。到了清代，像&清四家&几乎都是这样的。我可能更偏重于这样一个方面。
&&& 还是说到在辽宁省博物馆的经历。辽博一方面收藏大量古代绘画名迹，同时，图书馆还收藏了很多画册，如铃木敬的那套《中国绘画综合图录》等。那会儿我真是如饥似渴地读这些画册。当时也是独身，晚上没事，我就读这些画册。这个东西等于是塑造了你的一个眼睛。我们每一个人的眼睛都是被塑造的。我看一个东西和另一个人看是不一样的。我这个眼光是经过历代山水名作陶洗的眼光，我是带着古代山水画图式来看的。
另一方面，我这里边也很注意山水的现实感，就是它的真实性。我们现在的生活毕竟和古代不一样。我一直想，我们现代仍然非常喜欢山水，或者我们说喜欢自然。那么，自然给了我们什么？或者我们在自然当中看到了什么？这个我觉得是我作为一个当代山水画家所要思考的一个问题。
我在山水画中，想表现一种特别阳光的、亮丽的那种感觉。这个又与古代山水画家不同。就是说，我的山水画，在图式上与古代的有很明显的承续关系，但在主题和基调上和他们的又很不一样。明清以后文人山水走向一种枯寂、荒寒，呈现一种特别败落的景象，这个和文人失落的心态有关。
&&& 记者：和他们的心情有关系。
&&& 牛克诚：和他们的心情很契合。一个时代有一个时代的自然观和对于山水的观感。当今是中国文化伟大复兴的一个时期，当一个文化昂扬向上的时候，就和一个人一样年轻气盛或春风得意的时候看东西的感觉是一样的，处处都看到阳光。
&&& 记者：景由心生。
牛克诚：是的。中国美学讲主体和客体是统一的。人在特别失意的时候，看一切都是灰冷的。从中国山水画来讲，明清以后，审美意境就越来越走向枯寂、荒凉、败落，这和中国整个文化进程越来越衰落有关系，是文化气候变成阴雨转多云的情感体现。
那么，我们现在正是一个繁盛、明媚的时代，在这个时代，我们看山水、我们看自然，看到的就是亮丽的，就是阳光向上的。所以，我的山水画力图呈现我们当代人这样的一种山水感受，它和古代文人画家负面的山水感受是不一样的。所以有的评论说我的山水给人以非常欢愉的感受，这个评论是恰当的。
我的山水最想传递给人们一个最直接的信息是，山水是这样美。我想让我的山水能够激动人心，甚至激励人生。因此，我的山水在造型上讲究很奇崛峥嵘的，动感很强的，像里边蕴藏着一种喷勃欲出的力量；色彩很艳丽，也喜欢用对比色，有激荡的感觉。总之，我的山水给人感觉是阳刚的、力量的、明媚的，它是带给人们正面情绪的。我用这样的山水表达一个阳光灿烂时代人的山水感受。
记者：老师你肯定笔杆子很厉害，有没有一些最近的笔杆子的创作，就是写的一些东西。
&&& 牛克诚：我是在中国艺术研究院这个中国艺术研究最高机构工作，要做很多研究性工作。我主要做工笔画理论，这些年为全国大型工笔画展览写前言或者做学术主持。我做事比较专一，就是在一段时期内只能做一件事，我不敢也没有能力同时做很多事。就是做研究也主要是研究工笔或重彩，或者研究山水，关键词基本上离不开这些。一些画家评论我基本上不写，那个东西太耗费时间。我有那个时间做研究、画画可能更有乐趣。
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