57汉晋书法理论的传承与嬗变_兼论蔡邕书论的首创意义
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57汉晋书法理论的传承与嬗变_兼论蔡邕书论的首创意义
第1/4页的艺理，有一种隐连的关系；在《篆势》中，蔡邕的审美理想体现在一些关键性语言；蔡邕对书法艺术的本质认识包括三个层面，即“神”“；“书者散也”的含义是说书法创作是无拘无束的；“书肇于自然”是对“书者散也”的补充语；从“自然”必然会引出“阴阳”，所以，在《九势》一；１６；艺术教育；以通神明之德；皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背；联系前面的《篆
第1/4页 的艺理，有一种隐连的关系。《篆势》较多是用比况语来表达作者的书法美学观，《笔论》和《九势》较多使用通俗的语言来直接道出，明白易晓。透过这种文法的差异表象，可看出内在相贯之意。在《篆势》中，蔡邕的审美理想体现在一些关键性语言上：篆书要“妙巧入神”“势欲凌云”；运笔“或轻笔内投，微本浓末，若绝若连，似水露绿丝，凝垂下端”；体势要“纵者如悬，衡者如编，杳杪斜趋，不方不圆，若行若飞，吱吱寰寰”。《笔论》和《九势》的书学原则可适用于各种书体，但与《篆势》有很多相关连的词语和艺理。要“妙巧入神”，就得“先散怀抱、任情恣性”，“沉密神采”；“势欲凌云”就是“势来不可止，势去不可遏”；所谓“轻笔内投，微本浓末”，就是“藏头护尾”，“无使节目孤露”，“令笔心常在点画中行”；“纵者如悬”，更可在《笔论》《九势》中找到直接的对应语，由此，可以说三篇书论的美学意向是趋近而同的。蔡邕对书法艺术的本质认识包括三个层面，即“神”“势”“形”。“神”中包含着“情”“性”“意”。这三者通过创作主体的努力，是能够协调起来并在书法作品中得到充分表现的。蔡邕认为，“神”在书法创作中是起主导作用的，要是创作主体之“神”入书，就得首先调解好“神”，因而就“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”，“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”这样就集中了精神，进入一种最佳的创作心境，心理状态放松，情绪饱满，思维意向集中，达到了“如对至尊”的程度。“任情恣性”，“随意所适”，就意味主体之“神”在书法创作前的一瞬间被自我高度的调动起来，成为压倒一切的主导思维活动。有这样的创作心境，才符合“书者散也”的本体原则。“书者散也”的含义是说书法创作是无拘无束的。只有“神”达到高度自我的时候，才能“任情恣性”，“随意所适”，即“怀抱”的“散”。这种美学思想体现了人的觉醒和个性的张扬，体现了东汉末年的士人独立人格在艺术创作上的表现，与“士可杀而不可辱”的士人人格精神是一致的。艺术是一种创作过程，也是一种接受过程。艺术与人的关系不仅包括艺术家，还应涉及到观赏者。蔡邕认为书法艺术对人有极大的感染力，这也是蔡邕理论中的主体部分。东汉末年，各种关于艺术的理论都讲到了艺术与人这样一个命题，它反映了正统儒学崩溃之际，人们对人性、对人的价值的重视，这不能不说有着深刻的意义。而以蔡邕为杰出代表所开创的书法理论，直接启迪和影响了以后魏晋南北朝的书法理论和实践，并和同时代的其他艺术理论一起，为后代艺术与人的关系讨论的大发展开了先河。“书肇于自然”是对“书者散也”的补充语。“自然”这个词在古汉语中不能解为自然万物和自然界，而是天然、自然而然的意思。书法作品是在自然而然的状态中产生的，自然而然的状态和境界就是无拘无束的“散”。老子曰：“道生一、一生二、二生三、三生万物”，“道法自然”，这是汉代人相当普遍的哲学思想。“书肇于自然”，也是这种哲理的投射。从“自然”必然会引出“阴阳”，所以，在《九势》一文中，蔡邕开宗明义地指出：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”用“自然”“阴阳”规律的高度来解释书法，蔡邕是书法史上第一人。中国先哲认为天地万物都包含着对立的两个方面，这两个方面从属性上都可分为“阴”“阳”两个相反相成的因素，“阴”“阳”的交互作用同时又促使天地万物的生生不息。阴阳的规律体现了大自然精神，所以，先古的“圣人”就按照这种规律来认识并说明自然。《周易》云：“阴阳合德，而刚柔有体，以体天地之撰，１６艺术教育以通神明之德。”又云：“昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理，是以立天之道曰阴曰阳……”这种观点对以后中国的思想史及艺术理论史都产生了不可估量的影响。恰恰是阴阳的交相作用，使得一切事物都取得了存在的可能，取得了一种动态的平衡。书法也是如此，蔡邕说：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”从一个字来说，要注意笔画的结构平稳，从字与字之间的关系，也即一幅书法作品的整体效果来说，要注意章法的匀称，上下互为补充、互为增辉，于是，整体的作品就充溢了生气。在讨论笔法时，蔡邕提到了“转笔”“藏锋”“藏头”“护尾”“疾势”“掠笔”“涩势”“横鳞”等运笔规则。在每种运笔规则中，都从“峻疾”与“迟涩”两方面来说明它，并说“峻疾为阳，迟涩为阴”。用笔峻疾能产生流畅飘逸的效果，相当于天地万物中的“阳”。相传蔡邕所创的“飞白”体，是用“迟涩”的枯笔进行创作，产生出凝重疏荡而有韵味的效果，配合以流畅飘逸的“峻疾”法，相当于天地万物中与“阳”相对的“阴”。这样，书法作品就能达到一阴一阳，一虚一实，所以唐代张怀凇妒槎稀分谐撇嚏叩姆砂住暗没奁粗保馐鞘榉ㄒ帐醯谋缰す媛稍谑导械脑擞盟男ЧＴ诰咛迓凼鲋校嚏咦苁墙艚糇プ∽笥摇⑺衬妗⒍俅臁⑸舷隆⒁盅锏纫幌盗邢嗫讼嗌摹耙跹簟惫叵抵邪盐帐榉ㄒ帐趺赖镊攘λ凇Ｒ簿褪撬担绻丫胖衷吮使嬖虿鹂铝⒌乜创⒉荒懿哂忻栏械氖榉ㄒ帐酰颜饩胖衷吮使嬖蛲撬某渎帐醣缰ひ馕兜牟煌Ч谢亓灯鹄矗拍苌羁痰厮得魇榉ǖ囊帐趺狼∏≡⒂诼浔式嶙种渌哂械哪侵窒嗷チ怠⒈浠蚨说亩胶庵小！吨芤住分兴担海耙跹舨徊庵瘛保嚏咚降摹耙跹艏壬问瞥鲆印薄Ｍ得髁耸榉ㄒ帐酢靶问啤钡慕⒁脖匦敕稀耙跹簟钡姆ㄔ颍献匀坏木瘛２嚏咴凇侗事邸分兴担何橹澹肴肫湫危糇粜校舴扇舳敉衾矗粑匀羝穑舫钊粝玻舫媸衬疽叮衾３じ辏羟抗彩福羲穑粼莆恚羧赵拢莺嵊锌上笳撸降梦街橐印联系前面的《篆势》，可以发现蔡邕总是把书法艺术所产生的效果与大自然的奇景异象联系在一块儿，从而说明书法之美。所谓“纵横有可象者”，就是说要按照大自然的形象与规律来进行艺术创造。既然书法艺术的精神与大自然的精神是一致的，同样，书法艺术的形象与大自然的形象也应该一致，否则就算不上是真正的书法艺术。到这里我们方可明白蔡邕的用意，他认为在创作主体之“神”达到“自然”的境界时，“神”就会涌现出“阴阳”运动，此时挥笔书写，就“势来不可止，势去不可遏，唯笔软则奇怪生焉”。这就是“势”从“神”运，“形”随“势”成。蔡邕强调书法创造中“神”的主导作用，为了达到这个理想境界，他用了两个概念：一个是用“妙”来概括这种写意艺术所特有的艺术境界；一个是用“势”来阐释书法创作中的动态感觉。《九势》云：“此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。”在《篆势》中也提出“要妙入神”的说法。蔡邕认为“妙境”是书法艺术美学理想的极致，而这种理想境界的实现，在于艺术创造主体的精神与大自然的精神融汇合一。只有这样，书法艺术品所产生的魅力才能如大自然那样气象万千，美不胜收，也才能让人悟到契合于人的愿望的美的真理。中国书法的最大特点在于它本质上是写意的艺术，这种美只能用微妙来统括，这个“妙”字，其实就蕴含了主体与自然多层次的关系。其实，“妙”作为美学范畴最早出现于书法理论，秦相李斯《用笔论》云：“书之微“一阴一阳之谓道”妙，道合自然”；略早于蔡邕的崔瑗在《草书势》中也说过“几微要妙”的话。东汉末年，随着书法艺术的成熟和自觉，蔡邕在理论上自觉地提出并运用“妙”的范畴，是可能的。蔡邕还有意地把“妙”与“神”联系在一起，这一方面暗示了中国传统艺术讲究“妙悟”“神韵”的特点；另一方面又开启了后代艺术理论中以“神”“妙”来品评艺术品的新的批评方法。所谓“势”，就是运笔的过程。运笔的结果即为“形”，“形”如何能通“神”，“势”是中介。所以，蔡邕对“势”作了详细的论述。《笔论》：“为书之体，须入其形”下用了“坐”“行”“飞”“动”“往”“来”“卧”“起”等动态之势来表达如何才成为书法美学中的经典之语。《笔阵图》最后论述了用笔应以书体之变而采用不同的用笔艺术之法，以“斯造妙矣，书道毕关”结束全文，紧紧抓住“笔”来做文章，阐释了“书道”体系性的美学思想，比以往的书论要丰满而完整。卫夫人还提出了书法创作和书法赏评的关系问题，即“善鉴者不写，善写者不鉴”。这是一种新的书法美学思想，说明创作和赏评有其各自的规律和特点，往往不能兼而善之。《笔阵图》还提出了一系列前人没有论及的书法美学概念和范畴，如“用笔”“师古”“执笔”“骨”“肉”“筋书”“墨猪”“意前笔后”“善鉴者”“善书者”等等。此外又论述了文房四宝、书法的创作、学算“入其形”，最后归结为“纵横有可象”。《九势》就专论“势”的运作：上下之势、左右之势、点画起迄之势、映带之势、疾涩之势等等，无一不是讲“势”的运动的，几乎不讲静态的点画结构之“形”，也几乎无视“笔”这一工具的存在。“唯笔软则奇怪生焉”，这是因为有“势”的作用，无“势”何来“奇怪生”？“令笔心常在点画中行”，是开创中锋运笔说的关键语，仍是讲“势”。当代书法家沈尹默在阐释《九势》时说：这里要解释一下，何以不用“法”字而用“势”字。我想前人在此等处是有深意的。“法”字含有定局的意思，是不可违反的法则；“势”则处于活局之中，它在一定的法则下，因时、因地条件的不同，就得有所变异。蔡邕用“势”字，是想强调写字既要遵循一定的法则，但又不能死守定法，要在合乎法则的基础上有所变异，有所活用。有定而又无定，书法妙用，也就在于此。②强调创作主题之“神”的蔡邕不可能去讲“法”，不可能去讲“形”，只有抓住“势”这个艺术中介，才能通“神”入“形”，通“神”入“形”就是“法”。三魏晋时代在中国历史上是一个思想大解放的时代。正如文学进入自觉时代一样，书法也从实用性目的逐渐转换为审美目的性阶段，因而魏晋也成了书学自觉的时期。一个重要的标志是书法理论的著述陆续问世，并逐渐形成一门“书学”。这些理论著述包含书法艺术的理论，书法家技法的心得，还有欣赏批评。有些著述对书法艺术的理解和探讨已经达到相当深的水平。这个时期的代表作有：索靖的《草书势》；卫恒的《四体书势》；卫铄（卫夫人）的《笔阵图》；王羲之的《题卫夫人笔阵图后》《书论》《笔势说十二章》等。据传还有成公绥的《隶书体》；王珉的《行书状》；杨泉的《草书赋》；刘绍的《飞白势铭》等。尽管对其作者众说纷纭，但它们理论价值高，内容涉及面广，文字简短而意蕴精神，既有对各种书体的深刻剖析，又有对基本笔画的形象描述，同前面各家理论一起，奠定了对后世影响极大的书学基础。这里仅就卫铄和王羲之的书论，来窥探一下魏晋书论的核心内涵。卫夫人的书法有家学渊源。她在卫门书派中是以书法创作和书法理论并重的人物，其书法美学观是体系化的，她自称是“书道”。“文房四宝”在以往的书论中几乎见不到，而在《笔阵图》中有了详论，说明了“文房四宝”与书法艺术的关系。有了这样的认识，从而促进了笔墨纸砚质量的改进和提高，在其后，甚至有些书法家自己动手制造毛笔，或与笔工结为好友，让笔工按自己的要求制笔。《笔阵图》中把用笔优劣的标准定位在笔力与骨肉之间的协调关系，首次以骨、肉、筋这些与人体自身有密切关系的概念用来审视书法之美，将人体审美意识移入书法审美。《笔阵图》就具体点画之势作了“七条笔阵”分析。然后论述了执笔与心意的关系，即心、手关系和意、笔关系，鲜明地提出了“意前笔后”的创作思想，习、品评等体系，这实际上成了对汉魏以来书法美学思想的总结，为书法本体的美学地位的确立，打下了一块坚实的基石。王羲之《题卫夫人笔阵图后》中说：“予少学卫夫人书，将谓大能，及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》、三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》始知学卫夫人书，徒费年月耳，遂改师，仍于众碑学习焉。”这段话说明，王羲之在博览的艺术视野中，不受卫夫人的书法束缚，这无疑是构建“王门书系”的宣言。王羲之传世书论的内容相当丰富，也可能有一些托伪之作，但就其文辞中反映的书法美学思想来看，跟魏晋时期其他文艺美学思想比较契合；再者，传世的王羲之书论基本反映的是魏晋书法创作以楷书、行书、行草书、草书繁荣为特征，具有独特的时代审美品性。王羲之的书论充满了一系列具有艺术辩证法意味的书法美学概念，成为此后成双结伴式书法审美概念的渊源。这些概念主要包括：大小、偃仰、缓急、起伏、长短、疏密、强弱、迟速、曲直、藏出、高低、远近、方圆、宽狭、粗细、润涩、盈虚等，在书法的笔墨点画中能观照出如此丰富多变的审美概念来，表现出了超凡的抽象审美思维能力。王羲之不同于以往书论之处主要有两点：一是“形彰势显”说。他提出了“形”与“势”的密不可分的共存共生关系，书体不同，形、势也不同，运势造形之法也不同。王羲之认为“学书之道有多种”，并非只有一法，但把握“形”“势”是最基本的。把握“形”“势”也需渐进积累，“始书之时，不可尽其形势，一遍正脚手，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔。如其生涩，不可便休，两行三行，创临帷须滑健，不得计其遍数也。”二是“发人意气”的书意论。王羲之的书论十分强调“意在笔前”的创作原则，比起蔡邕和卫夫人，他把“心意”置于基于这种书意论，王羲之把“意”分解为两个层面：一种是有形之“意”，相当于落笔之前的艺术构思；另一种是无形之，是基于博览通古，把握传统精神。他根据自己的经验揭示无形之“意”的关键在一个“气”字。气――道――阴阳――本性，就是“发人意气”的内涵。四从书法理论的发展历程考察，蔡邕的书论无可置疑地是历史上最早的论书专文，它显示了书法审美意识即将进入一个新的境地。在他之后勃兴的魏晋书论，其功德亦应记在蔡邕的头上。千百年来影响中国书法的魏晋“韵”“意”“神”为中心的书法理论，其源头也在蔡邕的“书势”说。魏晋时期的“卫门书派”，影响广为大江南北赫名，名家代出，而尤以卫夫人兼有书家、书论家的身份而成为卫氏的显赫代表。唐代张彦远《法书要录》载《传授笔法人名》，世传笔法授受关系都如此说：蔡邕传蔡琰，蔡琰传钟繇，钟繇传卫夫人等等。这种说法不可信，据郭沫若考证，蔡琰生于１７７年，而钟繇生于１５１年，长蔡琰二十岁左右，（转第１２页）艺术教育１７“将军”这种统领一切的地位，似乎具有更鲜明的主体意识。“意”面对当时中国音乐创作上面临的困惑，赵梅伯力图寻找出中国人自己的答案。对于如何构建民族音乐，他的构想主要有：“加强国乐发展，有计划收集整理我国已有各种名曲名歌，改良中国乐器，以丰富乐器色调，提高国乐的国际地位。”“考古运动，择取西方社会之科学与技术，发掘民族固有音乐之宝藏，先得有科学之根底，方能彻底考古。”“融合现代科学发展中国音乐，融合中西音乐理论的特长，创造合乎时代又代表民族性的作品，采用世界通用音乐符号，让人易懂易学，让中国音乐走向世界，成为世界乐坛的优秀作品。”④三、中体西用的音乐思想在赵梅伯弘扬民族音乐和建立新的民族音乐的诸多努力中，以一贯之的便是他的“中体西用”的音乐思想。２０世纪４０年代，赵梅伯首倡中国音乐应走“中学为体，西学为用”的道路。必须指出的是，“这里的‘中体’强调的不是政体、国体，不是名教纲常，而是民族精神；‘西用’所强调的不是坚船利炮，不是商贸民权，只是科学方法”。⑤在他看来，“我们中国人聪慧，而且富抽象的哲理，这些都是今日音乐极重要的质。”“中国音乐代表的是优美的东方精神应该发扬光大。”赵梅伯明确指出：“学西方音乐不过是要学西方的科学方法而已……不必一味追逐‘西洋唱法’……无论土唱法或洋唱法，如其艺术臻于最高境界，则‘土唱’与‘洋唱’只要合乎科学，殊途同归，‘真与美’必趋于一致。”⑥赵梅伯所谓的“西用”，重在提倡学习外来的科学方法，而对于唯西洋是从的做法，他是坚决反对的。他所说的“中体”，也不是固步自封式的闭门造车，恰恰相反的是，“赵先生在提倡和强调建设中国民族音乐的同时，还主张要与世界音乐潮流相融合、沟通与交流，并且认为只有与世界音乐的潮流取同步发展的趋势，我们的民族音乐才有活力与生命”。⑦细究赵梅伯“中体西用”音乐思想发轫的缘由，有两方面是不能忽视的。其一，在于他在很早的时候就受到了中国传统音乐和西洋音乐两方面的熏陶。赵梅伯的父亲酷好音乐，受父亲影响，他从小便能吹笛拉琴，在私塾念书时音乐成绩总是名列前茅。而他自中学时起所接触到的大量美国民歌、黑人灵歌、赞美诗及运动歌，也在潜移默化间丰富了他的音乐储备，为后来借鉴西方音乐元素奠定了一定的基础。其二，他以西方音乐文化为借镜，改造和更新中国的传统音乐，在２０世纪３０――４０年代的中国，这是当时一大批中国音乐人梦寐以求的共同夙愿。因此，从某种意义上讲，赵梅伯的“中体西用”思想实际上代表了一代音乐先辈们的共同理想，他们都站在世界文化交流的必然趋势上思考中西音乐的关系，认识到了交流和发展是音乐的生命力之所系。综上可见，作为老一辈音乐家的赵梅伯，无论教学实践、艺术实践或理论著述，努力弘扬中华音乐文化，建设中国新的民族音乐都构筑成了他辉煌艺术生涯中的主旋律。在１９９５年上海音乐学院庆祝赵老９０华诞的集会中，赵梅伯真诚而又沉重地检讨自己：“梅留居国外数十年，未能在国内服务，乃我一生最大遗憾与内疚。”⑧此情此景，我们不禁对这位“学人歌者”肃然起敬，也对赵老的赤诚之心钦慕不已！注　释：①⑤赵雍生主编．现代中国音乐先驱赵梅伯［Ｍ］．台北：黎明文化股份有限公司，１９９２．Ｐ２０，１５２．②常受宗，向大勋．庆贺赵梅伯先生９０华诞［Ｊ］　．上海音乐学院学报，１９９５（２）：Ｐ７１．③赵梅伯．回忆友梅师长［Ｊ］　．上海音乐学院学报，１９９１（１）．④江江．一个“学人歌者”的中体西用观――赵梅伯音乐思想述评．中央音乐学院萧友梅音乐教育促进会．声乐艺术大师赵梅伯［Ｃ］．中央音乐学院学报社，１９９９，Ｐ６２．⑥张树楠．我的恩师赵梅伯［Ｊ］　．　人物，１９９９（５）．⑦丁汝燕．中国现代声乐艺术教育的开创者――周淑安，赵梅伯［Ｊ］．中国音乐，２００６（３）：Ｐ１１４．作者单位：东北师范大学音乐学院（责任编辑：贺秀梅）（接第１７页）不太可能长幼颠倒传授笔法。明代人陶宗仪《书法美学思想的传承关系。王羲之在继承蔡邕、卫夫人的基础上，突出了创作者的主体地位，用“将军”来比喻“心意”（精神境界），用“副将”来比喻“本领”（技法水平）。这一审美分析的理论也是来源于蔡邕。王羲之书论所强调的“意在笔前”的创作原则，是由蔡邕首创，卫夫人有所发展，王羲之进一步发展为把书意跟“形势”勾连起来，他说：“须得书意，转深点画之间皆有意。自有言所不尽得其妙者，事事皆然。”极富创意的点明可以去书法的点画之间体悟书意。笔者认为，可以这样断言：中国古代没有职业书法理论家，从秦汉到明清，最早的理论家是书家本人，评论和创作密不可分，像蔡邕，不仅是当时的书法家，也是杰出的书论家，虽然他书论的真实性也众说纷纭。我们姑且把其看作是那个时代的书法审美取向，或者是那个时代的书家们自己的创作心得体会。如果说艺术观念的开拓，需要新的思维方式的运用和更厚重的艺术积淀，那么蔡邕的书论就启迪了后人，在厚重的艺术沃土上，生发出旺盛的活力。注：本文承教育部人文社会科学研究２００７年度一般项目（０７ｊａ７５１００７）经费资助注释：①②沈尹默论书丛稿．三联书店香港分店，１９８１年版．第３８页．史会要》说：卫夫人“受法于蔡琰”，两人相距百年，不可能有直接的笔法授受关系，但是卫门书派从蔡琰处获得蔡邕的笔法却是完全可能的。这是因为蔡琰曾嫁到卫家，《后汉书?烈女传》记载，蔡琰“适河东卫仲道，夫亡无子，归宁于家”。河东是卫氏郡望所在，卫仲道与卫家是何种关系不得而知，但属卫氏家族是无可怀疑的，卫夫人在父辈处获知蔡邕笔法是可能的。《笔阵图》云：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。”这是谈笔力的核心话语，它的来源是蔡邕的《九势》：“藏头护尾，力在字中，下笔风力，肌肤之丽。”钟繇盗开韦诞之墓而得蔡邕《笔法诀》云：“故知多力丰筋者圣”，卫夫人翻版为：“多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其消息而用之。”《笔阵图》说：“有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者，若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败。”卫夫人用了转换的语言词汇在申述蔡邕《笔论》的“任情恣性，然后书之”，“随意所适”，“则无不善矣”。只不过卫夫人的概括比蔡邕更为明快，也更有深意。在论述方法上，蔡邕的《九势》中只讲了笔的运作，没有一点具象之物，抽象的意味很浓，而卫夫人以七种点画作势象分析，取名为“笔阵”，由“阵”入“势”，把握住了形象语言的关键，从论述的方法和论述的落脚点上，卫夫人的理论都来源于蔡邕的《九势》。把蔡邕的书论和卫夫人的书论相对照，再和王羲之的书论文本比较分析，就可以发现一种暗通的内理关系，找到书作者系东北师范大学文学院副教授，文学博士　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（责任编辑：贺秀梅）１２艺术教育包含各类专业文献、专业论文、应用写作文书、文学作品欣赏、生活休闲娱乐、行业资料、高等教育、57汉晋书法理论的传承与嬗变_兼论蔡邕书论的首创意义等内容。
　蔡邕不仅是东汉的大书法家,而且是汉代书法理论的集大成 者。传世书论有《篆势》、 《笔赋》、《笔论》、《九势》等,尤其是《笔论》和《九势》,在中国书论... 　蔡邕书论的美学思想 暂无评价 4页 2.00 蔡邕书法理论的跨时代意... 17页 免费 汉晋书法理论的传承与嬗... 4页 1下载券 蔡邕礼学思想论略 暂无评价 ... 　尤其是大书家蔡邕的 、、、 《笔论》和《九势》 ,在中国书论史上占有重要地位。 魏晋南北朝是我国古代书法理论的成熟期。这一时期,书法艺术非常兴盛,出现了... 　书法理论_哲学/历史_人文社科_专业资料。书法理论一、知识点: 第一章 先秦书法....蔡邕:字伯喈(jiē)代表作:《熹平石经》书论《九势》《笔论》首创飞白书... 　论中国书法艺术的自觉(续) 二、蔡邕与书写的艺术化...三、书法理论著作的出现 专门的书论著作,到了东汉...兼此三具,又得臣手,然后可以逞经丈之势,方寸千... 　蔡邕书法笔论译文_文学_高等教育_教育专区。蔡邕书法笔论、九势译文笔论 书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。若迫于事,虽中山兔豪, 不能佳也。夫... 　其砚取前涸新石,润 涩相兼,浮津耀墨者。其墨取庐册之松烟,代郡之鹿 胶...蔡邕《笔论》释读 1页 免费 蔡邕书法九势 6页 免费 王羲之书论 25页 1下载... 　【按】 蔡邕的九势是古代书论中最早对书法形势美...书法渊源晋、唐,所书碑帖墨迹甚多,后世称为“赵体...古人论书者,兼论其平生,苟非其人,虽 工不贵也... 　书法 王羲之 书论 墨迹 书法精品 书法艺术 书法学习...其论既承卫铄,又继蔡邕,重要 的是“字居心后”...宗尚卫派,范用卢氏师法钟书,而王导是兼师钟、卫...您所在位置： &
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书法基础知识
院体【院体】书法术语。宋太祖时曾置御书院，书院成员都是学习王x之的字，以用于书写当时朝廷的各种文告敕令。这种字，体轻势弱，多呆板无神，了无高韵，人称“院体”。后来，人们不管其书者为谁，书为何体，凡无骨力、无神韵的书法皆被人称为“院体”。故这一书法术语。用以对书法气格的品评，一般含有贬意。钩填【钩填】书法术语。复制法书的一种方法。以较透明的纸蒙在法书上，先以细笔双勾，后用墨廓填故称。亦称“双勾廊填”。南宋姜夔《续书谱》谓：“双勾之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内、或朱其背，正得肥瘦之本体。”法帖【法帖】亦称“帖”。指古代名人的墨迹，摹刻在石版或木板上的法书及其拓本；称为“法帖”，即可供效法者。宋太宗淳化三年（992），命侍书学士王著摹刻z阁所藏法书，编为十卷，每卷首刻“法帖第x”，汤《淳化阁法帖》，其“法帖”之名相传由此始行。《法帖谱系》称：“熙陵（宋太宗）留意翰墨，出御府历代所藏真迹，命王著摹刻禁中，厘为十卷，此历代法帖之祖。”书法【书法】中国传统艺术之一。是以毛笔书写汉字的方法，来表达作者精神美的艺术。它的基本要求有：一是使用柔软的毛笔，二是书写形象丰富的汉字。因此，其有两义：一指毛笔字书写的法则，主要包括执笔、用笔、点划、结构、分布等方法；一指以书写汉字来表达作者精神美的艺术。就是借助于精湛的技法、生动的造型来表达出作者的性格、趣味、学养、气质等精神因素，其为侧重于“心画”。二者相融合，便构成了中国的书法艺术。所以从书法构成的要素来说，包括了三个方面：一是笔法，要求熟练地执使毛笔，还握正确的指法、腕法
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