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勾魂摄魄泗州戏
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　　泗州戏是安徽省四大剧种“徽黄庐泗”之一，2006年列入第一批国家级非物质文化遗产保护项目。该剧种20世纪50年代前称“拉魂腔”，它发端于苏北，起源于安徽宿州泗县，流行于皖北一带，是一种比较典型的板腔体戏曲剧种，距今已有200多年的历史。
　　泗州戏与山东、江苏的柳琴戏、淮海戏有着一定的血缘关系，它们同是由“拉魂腔”发展而来，具有深厚的群众基础和丰富的文化底蕴。
　　相传，在清乾隆()年间，江苏省海州一带，有邱、葛、张三位老农爱好民间音乐，他们在劳动休息时，常编山歌企盼太平丰年，山歌有两种，一种称为太平调，一种称为猎户腔。后经收集整理，不断丰富，就编出了具有简单人物故事的“小篇子”进行演唱，由于唱腔优美，听者不思饮食，赶场听看，好像魂被拉去，故被群众誉为“拉魂腔”。后因连年灾荒，张姓老农在海州一带串门卖唱，发展为淮海戏；葛姓老农流浪于苏北、鲁南一带，发展为柳琴戏；而邱姓老农则在泗县一带传艺卖唱，发展为“拉魂腔”。由于是“串门卖唱”，民间又称 “拉魂腔”为“走股子”、“肘股子”。 因泗县古称泗州，“拉魂腔”又有“泗州调”的叫法，为突出地方戏曲的区域特征，1952年，政府有关部门将“拉魂腔”正式定名为泗州戏(《中国戏剧音乐集成·安徽卷》第579页)。
　　目前，泗州戏流行范围主要覆盖淮河两岸，波及长江以南。以宿州市、蚌埠市为中心可分为三路。北路：宿州、泗县、灵璧、濉溪、蒙城、涡阳、永城、商丘、夏邑、徐州、枣庄等地；南路：蚌埠、五河、凤阳、怀远、明光、滁州、来安、凤台、太和、颍上、利辛、霍邱、淮南等地；东路：苏北海州一带。
　　处在说唱时代的泗州戏，艺人们只能以说唱代替乞讨，“家在土车上，流浪走四方”，他们常常是三三两两在农村“唱门子”，以要饭为生。演唱时没有音乐伴奏，没有服装行头，只有两块竹板，或用柳木挖成的梆子相击以掌握拍节。所唱的内容也只是一些乡村俚歌，或是反映农民生活的“小篇子”。说唱的人，多则一家几口，少则一对夫妻，全部家产都放在一辆独轮车上，到处流浪。艺人们把这种演唱生涯叫做“跑坡”或“唱地摊子”。他们不仅在生活上饥寒交迫，无以为家，而且在人格上也备受土豪、劣绅、地痞的欺凌和侮辱。因此，艺人们无论是在经济还是政治上都一直处于卑贱的地位，以至泗州戏在艺术上得不到较大发展。直到解放前夕，艺人们往往也只有一把自制的“土琵琶”(柳琴)，自弹自唱，挨门乞讨。
　　尽管成长时期的泗州戏演唱条件原始简陋，剧目也不复杂，但仍然却深受广大农民的喜爱。那时，农民的文化生活极其贫乏，泗州戏唱腔优美，通俗易懂，拉的是家常呱，演的是农村事，走到哪里都备受欢迎，人们翻山渡水，赶场听看，有的甚至听得废寝忘食，魂不守舍。在黄淮大地，民间到处流传着这样的谚语：“从东庄到西庄，要听还是拉魂腔”；“听戏要听走股子，吃肉要吃牛肚子”；“女人听唱拉魂腔，面饼贴在腚瓣上。男人听唱拉魂腔，丢了媳妇忘了娘！”泗州戏得到群众的如此厚爱，这就使她有了赖以生存的基础和得以发展的重要条件。
　　清末民初，泗州戏已经由说唱阶段发展为两小戏(小生、小旦)、三小戏(小生、小旦、小丑)，出现了职业性班社。班社人数不多，往往一人兼演数角，无专用戏剧服装，只有长衫、礼帽、髯口、腰包等，更换一件衣服就是一个角色，既方便又灵活。后来，经过慢慢发展，泗州戏演员就有粗略的行当之分了，如小头(花旦)、大头(青衣)、大生(须生)以及小花脸(丑)、大花脸和毛腿子(净)等。稍后，他们就演出了一些生活小戏和本戏中的折子戏，如《打干棒》、《小书房》、《三击掌》、《小花园》等。这时，泗州戏才算从说唱形式发展到“对子戏”、“折子戏”，在艺术上也趋于成熟。
　　专业、民营剧团的诞生，是泗州戏发展成熟的重要标志。早期的泗州戏，从一人敲板演唱的“小篇子”，一人演唱有柳叶琴伴奏的“唱门子”，逐渐发展为“七忙八不忙，九人看戏房”的小戏班，至20世纪20年代以后，才有较大班社出现。此时，泗州戏开始进入城市演唱，尽管当时已经有了简单的戏剧服装，但他们的舞台还是土台子、地摊子。这时，艺人们为能在城市里站得住脚，就从兄弟剧种和曲艺中不断汲取精华，并对剧目、唱腔进行了大胆的革新创造，使泗州戏的唱腔(特别是女声)大大地丰富了。这时，他们积累了不少剧目，各个行当也都有了自己的拿手好戏。如小头行的《四平山》、《八盘山》；青衣的《樊梨花点兵》、《大书观》；老旦的《英台劝嫁》、《小鳌山》等。
　　解放后，唱“拉魂腔”的艺人获得了新生，出现了宿州市泗州戏剧团、泗县泗州戏剧团等重点专业团体和泗县拂晓泗州戏剧团、泗县农民泗州戏剧团等一批泗州戏演出团体。其中，宿州市泗州戏剧团的成立可以远溯至1949年12月，当时，李如道、张圣贤、许步俊等民间戏班在嘉山县明光镇合并成立泗州戏剧团，后由于行政区划的变动，泗州戏剧团经过1950年、1961年、1999年的三次改名，逐渐由滁县专区泗州戏人民剧团、蚌埠泗州剧院二团、宿县专区泗州戏剧团变更定名为安徽省宿州市泗州戏剧团。
　　20世纪50至70年代，宿州市泗州戏剧团的演出活动异常活跃，并在国内重大戏曲调研比赛在中获奖。1954年，剧团排演的现代戏《结婚之前》赴上海参加华东首届戏曲观摩演出，何兰英获演员二等奖，王宝莲、张圣贤获演员三等奖；1956年，《闹菜园》、《女社长》两戏参加省首届戏曲会演，周凤云获表演一等奖，王宝莲、陈明春获表演二等奖，刘乐三获音乐改革二等奖，张立本、张圣贤获表演三等奖；1957年4月，剧团带优秀传统剧目《三踡寒桥》、《四告》、《思盼》、《樊梨花下龙山》、《拾棉花》等，首次进京汇报演出。同年5月6日，《思盼》、《打干棒》在怀仁堂演出，全体演职员受到毛泽东、刘少奇、周恩来等党和国家领导人的亲切接见；1958年，演员蒋荣花、乐队队员张立新、张克俊三人赴上海电影制片厂参加拍摄泗州戏《拾棉花》；月份，《拾棉花》剧组参加庆祝建国十周年演出团，公演于上海、北京、天津、济南、合肥等地；1960年3月，派演员任士凤参加省慰问团赴福建前线慰问演出，同年又赴新疆维吾尔自治区；1975年7月，《深山问苦》进京参加全国调演。1979年1月，《摔猪盆》参加省文艺调演，获创作一等奖，张立新、王凤获音乐设计一等奖，荣爱坡、苏婉琴获表演二等奖，王晓东获导演二等奖，毛徐菲等获舞美设计三等奖；同年五月，再次进京参加建国30周年献礼演出，获创作、演出三等奖。
　　泗县泗州戏剧团的初创始于1951年，当时，长期活动在泗县农村的马(友保)家班子、王(玉芝)家班子、钱(宰香)家班子、许(开金)家班子、李(兰亭)家班等民间戏班，进城组建泗州戏演出剧团，1954年，泗县县委、县政府正式将其更名为“泗县泗州戏剧团”。随后，宿州所辖灵璧等县区也相继有县级泗州戏演出剧团成立。作为泗州戏的故乡，建国以来，泗县泗州戏剧团在上演优秀传统古装戏的同时，十分注重新编剧目的演出，仅排演泗县作者创作的大小剧目就有40多个。1956年，方筱编创的古装戏《查访》和孟昭义编创的现代戏《两姐妹》，荣获蚌埠地区7枚金牌奖；1964年，闵麟编创的现代戏《重要一课》和王文彬编创的现代戏《向阳花开》，被评为宿县地区优秀剧目。中共十一届三中全会以后，朱世贵、张长维、许成章合编的现代戏《擒双虎》、《鸡冠花开》参加宿县地区汇演，严兆华的现代戏《有心人》，许成章的现代戏《两张图纸》，陈汉英的现代戏《两把麦穗》参加安徽省汇演。朱世贵、许成章编创的神话剧《海云花》荣获1979年宿县地区会演演出一等奖。1981年《海云花》调省演出期间，省电台录放唱段，《安徽日报》、《安徽文化报》、《合肥晚报》等报刊发表剧照和评论文章，均给予好评。张玉英、许成章的新编古装戏《借纱帽》还荣获了1984年宿县地区专业剧团创作会演演出一等奖；同年底，荣获安徽省首届戏剧节演出二等奖，安徽电视台摄制并播放了全剧录像。
　　泗洲戏的剧目，传统大戏约有80多出；传统小戏和折子戏约有60个左右。除此，还有“小篇子”200余个。新中国成立以来，除创作了一批优秀的现代剧目，如《结婚之前》、《两面红旗》、《摔猪盆》、《三婆媳》、《懒大嫂赶会》、《二嫂上轿》、《爱心如虹》、《秋月煌煌》、《三审奇石》等剧目以外，还整理改编了一批受到群众欢迎的传统剧目，如《三蜷寒桥》、《杨八姐救兄》、《拾棉花》、《走娘家》、《打干棒》等。
　　新时期，在党和政府的重视和培养下，泗州戏无论在声腔艺术、表演艺术和剧目的创作、整理工作上，都取得了较显著的进步和发展，它拥有包桂珍、吴之兴、陈金凤、周凤云、苏婉琴、荣爱坡、陈若梅等一大批泗州戏著名表演艺术家，剧目演出在省、市乃至国家的多次文艺调演中屡屡获奖，泗县泗州戏艺术节也已举办多届，影响波及全国。一些剧目相继拍成电影，历史上也曾多次进京参加献礼汇报演出，积极参与社会各项公益活动，受到政府表彰，在安徽的戏剧史上占有重要地位。(作者为陈曙光，笔名雪晨，中国作家协会会员，安徽省作协理事，宿州市作协执行主席。)
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泗州戏的民俗学解析
官方公共微信基于“活态”理念下安徽泗州戏的保护与开发研究_兴趣爱好-牛bb文章网您的位置：&>&&>&基于“活态”理念下安徽泗州戏的保护与开发研究基于“活态”理念下安徽泗州戏的保护与开发研究（原作者：王安潮）摘要：安徽泗州戏作为“拉魂腔系”中的“南路”，在二百年的发展历程中唱腔、伴奏、节奏律动等艺术手法日趋成熟，但它和全国兄弟戏种一样面临现代语境下的“失语”和“失势”。文章从田野调查入手，对安徽泗州戏在现代艺术氛围中的保护与发展举措进行了多角度的探析。本文以为，正是由于不断趋于高标准的戏曲音乐艺术制作模式阻碍了泗州戏的个性发展。现在的表演过于追求外在形式的华丽美，很多剧目或唱段都是“一锤子买卖”，表演者产生不了激情，观众也难动情去呼应。即使在一些经典剧目的演出中，过分的外在形式修饰也难以激起人们对原作的兴味。演员想要彰显的艺术个性或高超技艺，观众所要的粗犷的艺术才情或淳朴自然之美，出现了审美需求上的分道，艺术美呈现和接受之间出现“偏轨”现象。现在的创作都是“命题作文”，演出的主办者、赞助者或行政领导根据自己的需求或想法，要求表演或创作的剧目是什么样子。这样的剧目，对观众来说自然难有吸引力。现今演出演员很难有机会与观众进行交流(大都在舞台上或电视录像中)，也透射出泗州戏在不断远离观众的事实，这其中的核心所在是泗州戏表演给谁看的问题。作为草根艺术的泗州戏本身所需要面对的对象是人民大众，而不是官样应酬，这才是泗州戏甚至整个中国戏曲艺术的文化之根。关键词：戏曲艺术；拉魂腔；安徽地方戏曲；艺术史；安徽音乐史；文化建设；乐种学中图分类号：J825　文献标识码：A与山东的柳琴戏、江苏的淮海戏等同属“拉魂腔系”的安徽泗州戏活跃于淮河两岸，距今已有二百余年，它在安徽北部地区具有深厚的群众基础，是老百姓喜爱的地方性剧种，也是皖北极具文化底蕴的民间艺术形式。唱腔优美，旋律跌宕，情绪粗犷，个性突出，使它和徽剧、黄梅戏、庐剧并列为安徽四大优秀剧种之一。但和全国同类剧种一样，在当今多元的艺术氛围中，日渐衰微，值得各界重视。2010年8月，笔者和上海来皖的专家及省城部分专家赴安徽泗州剧团采风，拟为探寻泗州戏保护与发展的可行性策略联合调研。一、从泗州戏的生存现状看其“活态”发展方向本次采风和调研先从泗州戏的生存现状人手，触及其历史发展的具体形态历程和特征，进而思考下一步开发的策略。活动先从调查位于蚌埠的安徽泗州剧团开始，23号上午恰逢剧院排练，与部分演职员进行了交流。其间深度访谈了剧团团长郑威、乐队主弦张俊峰、戏曲音乐作曲家晨见、演奏及教育家吴家宝，还查询了该团演出的历史图片与演出环境，从各个角度与侧面探索了泗州戏的生存现状。1、演出市场的压缩与演出质量的高标准据郑团长初步统计，蚌埠的泗州戏剧团在同类的剧团中还算好的，表现在：每年有大约68场的演出，主要面向农村市场；有较为均衡的创作来源、表演团队、营销程序和市场环境；有各级政府和各界学术机构的关心，经常有相关的学术或调研活动，使院团始终处于关注之中。但郑团长亦诚言，现在的演出基本是赔钱的，调研和关注也难从根本上解决问题。从郑团长的话中可知，泗州戏的演出市场很小，被各类现代音乐艺术市场挤压，使泗州戏原来所占有的城市观众急速下降，而不得不退缩于农村；但农村外出务工人员的逐年增加，使观众数量日渐趋少，老弱病残是现如今农村泗州戏的观众主体。另一方面，各类综合性晚会或专题泗州戏剧剧目要求参演的泗州戏曲要跟上时代的审美趣味，致使习惯于旷野中具备粗犷艺术特性的泗州戏渐趋失去了个性和艺术张力。如：原来自由节拍的“花腔”演唱形式被严格规范的伴奏给“卡死”了；原来依据演唱者本身的声音张力来感染观众的直面形式被话筒扩音设备“阻隔”了；原来上下旬结构注重韵味的音乐程式形式被现代作曲技法给“雅化”了；原来琴师及乐队与演奏者默契互动的表演被舞台“规范化”方式给“剥夺”了……据笔者所见，不断趋于高标准的戏曲音乐艺术制作模式阻碍了泗州戏的个性发展。其实，如上的形式本身并没有错，也无不妥，“定腔定谱”的科学化规范并没有错，现代化乐队方法也是促进地方戏曲发展的可行性手段，不断拓展地方戏曲音乐结构发展技术是戏曲现代化发展的必由之路。也就是说，民间传统戏曲艺术所面临的现代化发展必须有所改变，不管是从艺术创作形式还是表演方式上。但问题的症结在于没有解决诸问题的整体艺术综合美呈现，也就是没有把如上现代音乐艺术制作方法协调起来，也没有抓住泗州戏内在艺术发展的客观规律，致使泗州戏的现代制作“迷了向”、“变了形”、“失了味”，高标准的演出质量要求反而丧失了本就狭小的演出市场。2、表演者与观众各取所需及其艺术美“不接轨”从主弦张俊峰言中可知，他在20世纪70年代与李宝琴合作下乡演出时，演唱者李宝琴总能与观众进行最深切的艺术交流。有时一个好的唱腔观众比较喜欢，她可以自由加花、恣意发挥，使演出高潮不断，泗州戏的艺术张力得到极大表现，而观众也得到真正戏曲“拉魂”般的艺术感染力。张俊峰也能在伴奏中或“包腔”或“衬腔”地对自己的柳琴演奏进行艺术化甚至是炫技性的发挥。表演者除了在表演上得到艺术化的个性张扬，还在艺术创作上展现个性才华，使这一田野间的艺术体裁泗州戏绽放出活力。而观众也从表演中得到适合自己审美取向的需求，很多观众还追着表演团各地跑，一些唱段或剧目看过成百上千遍都曾有过。由此可见，表演者和观众在艺术审美上全息相通。从郑团长言中可知，现在的表演过于追求外在形式的华丽美，很多剧目或唱段都是“一锤子买卖”，表演者产生不了激情，观众也难动情去呼应。即使在一些经典剧目的演出中，也由于过分的外在形式修饰也难以激起人们对原作的兴味。演员想要彰显的艺术个性或高超技艺，观众所要的粗犷的艺术才情或淳朴自然之美，出现了审美需求上的分道，艺术美呈现和接受之间出现“偏轨”现象。从泗州戏作曲家晨见言中可知，现在的创作都是“命题作文”，演出的主办者、赞助者或行政领导根据自己的需求或想法，要求表演或创作的剧目是什么样子!如：某单位指定要创作的剧目要结合花鼓灯音乐，某赞助商指定要结合哪首或某地民歌，某领导指定要结合“和谐社会”主题或现代艺术审美等。又加上现在泗州戏“定腔定谱”的规范化要求，使创作者很难再现泗州戏民间艺术的精髓，更别说韵味了!这样的剧目，对观众来说自然难有吸引力。3、演出的对象和戏曲生存的基础艺术院团文化体制改革使很多单位面临市场压力，这是一种有效的激励机制，促使院团深挖广积地开拓艺术市场，从自身内功练起。但还要在观念上做到同步，否则，重新又回到唯领导马首是瞻的境遇。笔者在调查中注意到，泗州戏剧院的办公楼墙上除了挂了泗州戏表演方面获奖的资料图片，还很大篇幅地悬挂了各级领导视察、接见的照片，唯独没有看到演员与观众直面艺术交流的演出场面的照片。从中不仅可以看出现今演出的情况――演员很难有机会与（原作者：王安潮）观众进行交流(大都在舞台上或电视录像中)，也透射出泗州戏在不断远离观众的事实，这其中的核心所在是泗州戏表演给谁看的问题。据吴家宝回忆，上个世纪七八十年代，他还在泗州剧团时，演出的《陨t筒》成为蚌埠街头一道不可或缺的景观：简单的宣传海报和舞台陈设却能吸引每晚从农村赶来看戏的村民和蚌埠市民们一起争相排队买票，几乎场场爆满，有时连过道上都站满了观众，观众的喝彩和演员的激情相得益彰。可以说，演员和观众都从中得到了艺术的满足，吴先生说该剧一连演出几年，观众和演员都没有感觉审美疲劳。从上述对比中不难透视出泗州戏现存的状况：戏演给谁看?泗州戏靠谁来维系生存?诚然，领导的拨款、非遗的官方肯定、首长的接见甚至媒体的高亮曝光都很重要，但民间音乐艺术的对象就是本地区的老百姓，剧院的生存基础就是本地民众的喜欢，因为作为草根艺术的泗州戏需要的对象是草根民众，这才是泗州戏文化之根。4、艺术制作的“大胆”与“准则”现代社会对戏曲艺术的要求显然超乎了戏曲艺术家们的预料。不仅要优美动听的符合传统戏曲音乐美的唱腔，还需要和与之相应的视觉艺术相称；既需要传统戏曲艺术的旋律和韵味，也需要现代审美相对应的快餐化和娱乐性。于是，泗州戏艺术制作不得不打破条框束缚，尽可能地大胆革新。据郑团长和晨见所言，杂糅多种民族音乐体裁和题材对其进行发展那还只是保守的，结合国外或传统或流行的艺术手法那才是新锐的。于是，泗州戏不仅在伴奏形式上交响化、多声部化，还在唱腔上流行化、多元化，流行的曲调、民歌化的旋律、多元戏曲元素等被引入到泗州戏现代化发展手法之中，如此“大胆”的艺术化再造，自然让人感觉其“大胆”难免使新作失却了泗州戏“拉魂”的艺术魅力，偏离了泗州戏行腔流韵的本质。固然外在形式和内在核心并不矛盾，但过分的形式偏离必然危及艺术核心的建构。地方戏曲发展不断融合多元艺术营养是一直以来的新发展突破的艺术“准则”，但其根本也是不言而喻的，那就是必须是建立在原有艺术滋味基础之上的装饰或修饰。就像通过嫁接而产生新的苹果品种一样，将主干或主枝都嫁接上了荔枝，产生的将是非苹非荔的怪胎，美好的新品种新滋味的苹果将不复存在。调查中，晨见正在创作新剧目参演安徽省第九届艺术节，他说此次创作加大了演唱伴奏形式上的发展，如增加了合唱的艺术手法，并在声强和伴奏中增加了复调化帮腔的形式，而加大音响的厚度和立体浓度也是此次探索的主旨之一。但他所言自己的花鼓灯、皖北民歌、流行化的曲调等手法再次令包括笔者一行人担忧，但愿此次创腔能恪守泗州戏创作的基本艺术“准则”。5、艺术研究的“重复”与“乏力”笔者在调查中特意问及了泗州戏研究的状况，相比于黄梅戏、徽剧、庐剧三种安徽大戏都有较为丰厚的研究论著，泗州戏研究还极为“乏力”!如：黄梅戏的论著就大部头的来看也有不下二十余部，如早期的陆洪非、时白林、吴功敏等专家的研究，近期有王长安领衔安徽省艺术研究院集体研究的《黄梅戏通论》(安徽人民出版社，2000年版)等。徽剧所见的论著有李泰山领衔的《中国徽班》(安徽文艺出版社，2006年版)等，庐剧有庐剧团合力而为的《庐剧音乐》(安徽人民出版社，1959年版)等。而泗州戏研究多见于相关论著中顺带提及，如《中国戏曲音乐集成?安徽卷》第579―588页以及《中国大百科全书?戏曲曲艺卷》第584―585页的“泗州戏”条，《华东地方戏曲介绍》(新文艺出版社，1953年版)第197、202、207、241、244页的泗州戏文章，而百度百科等网络上的内容大多抄录于此。其它，还有完艺舟等人的少量论著，如《泗州戏浅论》(安徽省艺术研究所、中国戏曲志?安徽卷编辑部，1988年版)。从研究所涉及的内容看，涉及到泗州戏的形成历史、唱腔构成与特色、唱词格律与伴奏等，有的还涉及了代表人物和少量乐谱。其内容多属重复，新的研究成果很少，可见近来鲜有新研究介入。据郑团长介绍。安徽泗州戏剧院目前还没有专门的研究人员设置，因此，资料的建构还处于初级或混乱的状态。更没有将以往演出资料数字化，音响资料还停留在盒式录音带制式，也侧面反映出近年来出版稀少。郑团长办公桌上放着一个只有在上个世纪80年代才能见到的双卡录音机，看来是与团里的音响资料建构相统一的!对乐谱资料的整理与建构也基本没有启动，在笔者一行的诚恳请求下，在剧务员帮忙下才好容易找到一本七八十年代盛演的《陨t筒》唱腔旋律谱。一个成熟戏曲体裁所需要的相应基础或深入研究，泗州戏还没有。据郑团长、主弦张俊峰等人介绍，曾有北京和兄弟省市的研究者来过这里想就此做专题研究，但均无下文，泗州戏研究至今仍停留在最初级的阶段。郑团长也深有感触地说，泗州戏可以做一篇博士论文。笔者的一个学生拟将以泗州戏的伴奏音乐为题作为其硕士论题，但愿由此能开个好头，引领大家介入到泗州戏研究中来。以笔者所见而言，泗州戏确有大量的研究论题可挖，但基础性建构还应首先跟上，如乐谱(包括古今乐谱、唱腔谱、乐队谱)、音响(包括历史录音和当前录音的数字化建设)等基础性建构。而深入研究包括与现代音乐文化的融合、当下多元语境下的泗州戏保护与发展、泗州戏音乐手法的创新与留韵等。但这些看似基础性的课题，对泗州戏研究来说，还停留于设想阶段。6、从泗州戏的生存现状看其发展方向由上述调研所见的泗州戏生存现状，笔者作为“局外人”设想了它下一步发展的方向，也许籍此可使泗州戏在文化体制改革的当下艺术氛围中迎头赶上，仍然成为活跃于皖北旷野上的一朵戏曲奇葩。其一是建立泗州戏基础资料库，健全乐谱和乐响资料为进一步创演提高参照。其二是建立基于传统泗州戏韵律的创演观念，从内在特性着手提升以适应新时期需要的可行性方略。其三是激励青年一代加入到泗州戏创研队伍中来，使其后继有人以延续泗州戏“拉魂”的火种。其四是重构泗州戏观众群体，在传统曲目上下功夫，从内在的韵味上“拉拢”老观众群；在新探曲目上提升戏曲时代风貌，从内外形式上吸引新观众群体，演出服务对象是泗州戏等地方剧种的生存之本。其五要加强泗州戏市场化运营，泗州戏这一抓魂的艺术奇葩还需要顺应时代发展的境遇，将深巷中的戏曲“酒乡”呈现给新老戏迷。二、从泗州戏音乐的历史发展看其“活态”保护策略知史以鉴今，为推动泗州戏的“活态”保护，对其历史进程中灵光乍现的具体形态要有精细的了解，方能在保护上有的放矢，避免盲目模仿、冒进甚至失策。关于泗州戏的起源，向无定论，一般认为是产生于苏北海州盐城一带的秧歌号子、猎户腔等民歌。产生的时间，因明清俗曲中曾有的曲牌[耍孩儿]、[山坡羊]与“拉魂腔系”中的[娃子]、[羊子]曲牌相似，又加上中国戏曲大都由民间小曲发展而成的传（原作者：王安潮）统，使部分学者推论其间有某种渊源关系。据魏光才老艺人推算，“拉魂腔”的兴起大概在清乾隆年间，其发展阶段大致可分为“说唱”、“对子戏”、“固定班社”和“鼎盛”四个阶段。这其中，第一阶段以“唱门子”的说唱形式所唱的简单而平稳的上下旬结构产生了最早的雏形，奠定了以土琵琶为主要伴奏乐器的形式。这种由两条琴弦构成的柳叶形乐器，据吴家宝回忆在其小时候还在家乡的庙宇塑像中见过，笔者在蚌埠调查时也见到了这一形制的乐器，据吴强、张俊峰演奏，发音清亮、干净，历经百年仍音色圆润饱满，适合于民间走街串巷时的喧闹场合。据称，该器是安徽泗州戏剧团第一代主弦琴师从其师傅那里传承的(见图1)。可见，这一阶段的发展是有其实证器物的。这一阶段除了奠定了音乐结构模式、伴奏形式(以柳叶琴为主弦外加板或柳木掏空制成的梆子击节)和演出形式(自弹自唱或由专人伴奏而唱者击节)外，还在民间生存空间上打下了基础。如：曲调通俗易懂、节奏自由、结构均衡、内容反映老百姓的情感和切身疾苦等。第二阶段是拉魂腔的“压花场”时期，并在此基础上发展出角色形式，如“二小”(即由一生一旦组成)、“三小”(生、旦、丑)、“马踹雪”(二人穿插演出三场小戏)、“七装”(二人穿插扮演七个角色)，此时的拉魂腔已经具备了戏曲的构成基础。这一阶段运用对舞、对唱的形式发展出颇具故事情节的开篇，唱腔分八句的[娃子]、十二句的[羊子]，这为后来的大戏、小戏的形成奠定了基础。这种注重伴舞的对唱形式，因其短小、灵活而戏剧结构较差，人们还习惯上称其为说唱。但从中可以看出，角色的分工、演出形式的自由，并与淮北地区的民间歌舞相结合的新发展，使其具有了艺术的生命活力，进一步拓展了生存的空间。第三阶段班社形成，能演出一定篇幅的单本大戏和连台本戏，形成“七忙八不忙，九人看戏房”的局面，特别值得强调是，由于大量吸收和借鉴其它艺术形式的元素，还增加了“帮腔”的形式，伴奏模式也初步形成。而1910年前后安徽拉魂腔受苏北过来的“大锣腔”的影响而增用了女演员，锣鼓场音乐也随之得到发展。这一转变奠定了安徽拉魂腔在女声方面的特色。据笔者采风所知，安徽拉魂腔尤以“旦角”的发展区别于山东、江苏等地的拉魂腔，婉转秀丽而粗犷俊美。至20世纪30年代班社进入蚌埠后，已经形成了一定的规模，如：积累了一批剧目，行当分工明确，旦角唱腔丰富多彩，并广泛吸收淮北地区说唱及流行在淮北地区的戏曲等艺术中的有益成分或创腔方法，从而形成颇具个性的地方戏曲剧种。从这一阶段的发展不难看出，加强自身唱腔和艺术形式的丰富使其有了进军大都市的资本，这和黄梅戏等很多剧种相似，在农村积累并形成较为成熟的艺术形式，进入城市进而获得更快的发展。而其中的一个重要方面就是结合自身需要加人姊妹艺术中的有益成分，使其不仅获得了多方面观众群。还发展了自身的唱腔、节奏、伴奏等形态。新中国的成立不仅使皖北拉魂腔有了专属的名字“泗州戏”，也使它获得了前所未有发展契机，这是其第四阶段。职业剧团的成立，专业剧场的建立，演职人员的配比等内外要素的协调发展，使演员的成长更为快速、科学，而不断获得机会进入更大城市演出也使其受众面不断扩大。尤其是1954年在上海举行的华东地区首届戏曲观摩演出大会上，生活小戏《拾棉花》因其浓郁的喜剧色彩和生活情趣而得到了全国戏曲工作者的喜爱，使新中国成立后培养的第一代泗州戏演员李宝琴等迅速走进千家万户。据张俊峰所述，在他与李宝琴合作的过程中，她那婉转华丽的唱腔、抒情奔放的风格真能把观众的“魂”给拉住，她是那种唱做俱佳的演员，很多观众追随她的演出。此外她还于1957年到北京怀仁堂为毛主席等国家领导人演出，被誉为与严凤英(黄梅戏)、丁玉兰(庐剧)齐名的安徽戏曲三枝花。据晨见介绍，这时期进行的唱腔改革也使泗州戏获得了发展契机，如将原来随心所欲的“怡心调”进行了基于艺术规律的规范化确定，其中“定腔定谱”使唱腔上进一步追求的曲调美、旋律丰富成为可能，在基础上尝试了很多新的花腔调门，节奏、板式上也进行了丰富性发展，尤其是避用了顶板拍，突出了唱词与板眼间动态的组合，这些都是泗州戏进一步区别于其它拉魂腔剧种的成熟性的标志，产生了《拾棉花》、《打干棒》、《拦马》、《结婚之前》、《打孟良》、《井台会》、《闹菜园》、《摔猪盆》、《懒大嫂》、《拙大姐》、《花狗子离婚》、《八月桂》、《乡野情》等一批剧目。至20世纪60年代末，还适应形势需要，改编了《智取威虎山》、《龙江颂》等样板戏题材，使泗州戏表现范围进一步扩展。由此，泗州戏基本确立起唱腔、板式及伴奏等模式，它由此进入到现代发展阶段。从泗州戏历史进程可见，对它的保护要注意以下几个方面。其一，泗州戏从民间俗曲发展而起，并不断吸收淮北民歌、花鼓、琴书等曲调加以润腔发展，这就要求在保护中仍要坚持与本地民间音乐的密切关系，这样才能在原汁原味地保持其风格的过程中发展其艺术生命力。有人认为泗州戏在农村形成的俗化不利其发展，其实这才是其风格之根，是其浓厚的生活气息和地方色彩的反映，现在的保护一定要在其基础上修饰。其二，泗州戏从农村乡间发展而起，进而进入城市，获得了市民阶层的喜爱，那么，在保护中就毋须一味地恪守旷野之风，要努力做到城市与农村兼顾的策略。有人认为泗州戏一定要坚守农村领地，从其历史发展进程看是大可不必!在市场化运营方面，也多照顾到市民阶层的喜好，它在历史进程中所具有的形态和个性也要在新时期得到保护。其三，从泗州戏发展过程中的整体艺术美追求可知，它以唱腔为中心，协调板式、伴奏、舞蹈、题材内容甚至戏剧冲突等多种艺术手法，在保护中就不能只顾唱腔而舍弃其它，要建立健全唱腔资料的同时，也要健全伴奏、舞蹈等部分资料，使泗州戏保护立体化、全面化。其四，从泗州戏不断由小到大的发展来看，回到戏曲生存的环境进行“活态”保护是彻底保护的重要基础，也为其有朝一日重新得到观众的眷顾做好种子的培育。泗州戏在当前多元、浮躁的艺术氛围中，正处于低谷。“脱俗趋雅”的发展又使其迷失了方向，采用活态保护使其寻找其根源风格，使其有可能触底反思、反弹，也为其重新焕发生机积蓄有机的能量。其五，社会各界的关爱也是必不可少的保护举措之一，应该给予其反思的时间和自我救赎的空间。这除了主管者的政策帮扶外，现阶段最为紧迫的保护策略是要加强理论研究的力度，这一方面为抢救泗州戏的现有资料做好积累外，另一方面为探寻新的发展契机提供理论参考。因为如果李宝琴等老一辈泗州戏艺术家一旦故去，其中很多鲜为人知的史料将不复再现。三、从泗州戏音乐本体形态看其“活态”发展技术乐种获得发展，其本体形态的丰富是至关重要的!只有经过剧种在音乐形态方面量变的积累，才能为质变提供能量。因此，探索泗州戏的开发方略，核（原作者：王安潮）心之法还必须回到其音乐本体形态来找寻答案。作为一个活跃于皖北的民间传统戏种，泗州戏的个性之美是通过其音乐形态展现的。其一，戏曲音乐的基础是唱腔，泗州戏表现于此的突出特点是行腔自由。演员可以在一定基调的旋律框架内根据戏剧发展的要求和人物个性情感的发展，按照现场情境自由地安排唱腔的抑扬顿挫和节奏的轻重缓急，其中以自由运用各种花腔调门为特色，使唱腔的发挥和个性的张扬得到较好统一，而女腔尾音处常用小嗓子向上跳进7度并大幅度颤摇为其收腔特色，别致委婉，明丽热辣，风情万种，拉人心魄(见例1)。泗州戏以上下旬对称构成的简单平稳的官调曲调为其基本腔，在此基础上产生形态各异的诸变体，而其中“花腔”作为其特色部分有20余个调门，较为丰富。当然，也有从其它体裁借鉴的曲牌，如“银纽丝”等。例1：泗州戏《拾棉花》唱段其二，作为板腔体戏曲，板式变化丰富是泗州戏的特色，而板、腔综合发展是它久居旷野并大获人心的魅力之一。据晨见所述，泗州戏的板式以二行板为基础，通过由慢至快的渐变发展而层层递进，至最快处往往推动戏剧高潮点呈现。至此完成一套板式；然后再行下一轮板式，这叫“调板”。这种以严格的速度渐变结构戏剧的形式是中国传统戏曲中所少见的(其它戏曲也有运用速度变化结构布局的，但没有泗州戏这样的明确指向性)。其中有慢板(又名幽板、澄清板)、二行板(流水板)、数板(垛板)、紧板等。为配合板式与唱腔的交融、协调发展，在同一板式中往往同时结合唱腔变化。据泗州戏琴师所述，仅慢板就有柔腔(又名连环花腔)、含腔、射腔、哭腔、停腔、叶里藏花、老公调、一哟调、撩也子(又名送腔)等lO余种。其三，泗州戏内容以老百姓喜闻乐见的题材为主，表达老百姓的心扉，拉近了与观众的距离。泗州戏擅长演唱农村题材的生活小戏和现代戏，如小戏《跑窑》、大戏《皮秀英四告》等都以民众疾苦为题材，而传统戏《拾棉花》、现代戏《两面红旗》等都是以老百姓的新思想变化为内容，题材富有质朴淳厚的乡土气息，无怪乎受到皖北老百姓的喜爱。其四，伴奏、节奏和调式的变换丰富也是泗州戏的特色。早期泗州戏伴奏以“包腔”为法，新中国后的泗州戏发展对伴奏进行了尝试与规范，以柳叶琴、三弦等弹拨乐器为主，辅以笙、二胡、大胡、笛子、唢呐及打击乐器等，现代民族管弦乐队的有益结构手法为其所用，又借鉴了豫剧、京剧和梆子戏等武场手法。并吸收淮北花鼓戏中的“三颠板”拍板方式，发展了锣鼓伴奏。伴奏中尾音拖腔的手法是泗州戏的特色。它有助于延展乐思，丰富情绪色彩变化，甚至为引人多声复调提供了契机(见例2)。连续的切分节奏是泗州戏的节奏形态特色，这不仅给人以动态的律动摇曳之感，还有助于生动风趣地展现泗州戏律动的粗犷之美(见例3)。而调式的四五度关系的游弋，是泗州戏调式色彩丰富的基础，它有时通过过门进行转换，但大多数情况下则是演唱者在一句中就可以离、转调，常给人“移步换景”之感。而在拖腔中，常用七度大跳音程，并结合虚词“嗯”来拖腔，增加了唱腔的曲折婉转，极富皖北音乐的韵味(见例4)。由上述音乐形态可以推论泗州戏开发的某些举措。首先，泗州戏在开发上应注意遵循其本体形态规律，这样才能在发展上具有良好的前景。如：在创腔上，要抓住基本腔的上下对称句式来寻求结构的扩展与形态的变化；而在行腔过程中，要抓住语言的夸张化发展，依据北方戏曲的韵味和皖北的语言特色，多运用四五度跳进，在某些时候还可运用六度乃至七度跳进，来增加戏剧的音乐张力，并由此呈现泗州戏的个性与地域特色。其次，应加强与现代音乐艺术审美的融合，运用’泗州戏节奏、板式规律与现代艺术律动多变的特点相协和。如：在板式运用上，要结合现代音乐审美注重节奏多变的特点，恰当地将泗州戏板式丰富的特点加以运用，但要遵循速度结构布局的基本原则；在节奏律动上，鉴于切分节奏在现代音乐中具有普遍意义，为使泗州戏更具现代音乐的活泼动感，应加强对这一特点的运用，突出其现代审美氛围。再次，运用泗州戏唱腔与伴奏方面的特色与现代音乐注重音色变化与对比的特点相协调。如：在唱腔上，加强泗州戏润腔的夸饰性手法，加强它与现代音乐审美的契合；在伴奏上，鉴于柳琴乐器的突出特性，要加强弹拨乐器的颗粒性，突出色彩上的独特韵味，但要结合泗州戏在发展中不断变换伴奏织体的史实，注意适时地引入其它伴奏以丰富伴奏音响的立体感和层次化；在调式上，鉴于泗州戏本身所具有的离、转调而获得色彩对比的特色，可将大量四五度关系转移引入“调”关系开发之中，可以更好地适应现代审美需求。由上可见，泗州戏本体音乐形态所具有的特色为其现代发展提供了良好的前景。今天的泗州戏人只要遵循其基本规律，并力图以整体艺术美要求其发展过程中的艺术操作，如此必将使泗州戏早日回到鼎盛的境遇之中。四、结语：泗州戏的历史文化基础和民族地域根源泗州戏是皖北音乐领域内的一朵奇葩，它在历史的发展中展现出野草般的旺盛艺术生命活力，在二百年的发展中取得了骄人成绩，尤其在反映劳苦大众的情感上颇富艺旨。奔放的旋律和唱腔，跌宕的节奏和律动，丰富的伴奏和板式，拉魂的音调与润腔，尤其在“拉魂腔系”中所塑造的旦角艺术特色，使其具有了生生不息的文化基础。现代境遇中的泗州戏虽然得到了“非遗”的艺术价值肯定，但它近年来采用“脱俗趋雅”、“回避传统”、“盲从现代”的所谓现代发展手法与观念却使其遭到了前所未有的“冷遇”。通过如上诸多因素的理论分析，基于遵循传统文化发展规律的艺术改革，遵循泗州戏内在核心的现代艺术发展规划与道路，也许能帮扶它走出低谷，重新回归淮北大地上绽放异彩。因为这里有它曾经辉煌过的历史足迹，也有它不断破茧重生的民族地域文化基础，其命运和中国戏曲百花园中的其它姊妹艺术一样，值得现代人去重视。责任编辑：陈娟娟①童建《泗州戏起源》，《蚌埠日报》，日第A03版。②完艺舟《华东戏曲剧种介绍》(第四集)，上海文艺出版社，1955年版，第2页。③《中国戏曲音乐集成?安徽卷》，中国ISBN中心，1994年版，第579―581页。④胡迟《李宝琴：拉魂腔里唱人生》，《江淮文史》，2009年第1期，第135―139页。⑤同③，第582页。⑥魏丽莉《泗州戏的创新与发展》，《人民音乐》，2009年第6期，第32页。⑦完艺舟《泗州戏》，《中国戏剧》，1957年第9期，第37页。⑧潇宇、姚永《50年坚持为农不转向》，《安徽日报》，日第1702版。⑨中国戏曲志编辑委员会《中国戏曲志?安徽卷》。文化艺术出版社，1993年版，第854页。欢迎您转载分享：热门兴趣爱好好评兴趣爱好}