& 科教兴国是我国的重大战略知识点 & “（8分）材料一：神舟八号与天宫一号交会对...”习题详情
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（8分）材料一：神舟八号与天宫一号交会对接图【相关链接】我国的载人航天工程开始于上世纪90年代，从一开始就占据了高起点，并处处体现中国特色。从“三垂一远”发射模式，到国际先进的、基于IP技术的“永远在线的航天测控网”；从神舟飞船具有中国特色的三仓方案，到中国首创的N﹢1的交会对接式……这一系列中国创造的新技术、新突破，引领中国航天事业不断跨越。使我国在短短19年间，就一跃成为继美国、俄罗斯之后第三个独立掌握空间对接技术的国家。材料二：改革开放以来，随着我国经济实力增强，我国对科技投入的经费30年增长40多倍，总量达到4570亿元。我国在实施科教兴国战略和人才强国战略的同时，派出了大批留学生和各类人才到国外去学习、进修、做访问学者。这些人才是我们建设创新型国家的重要力量。结合材料，联系所学知识回答问题：（1）结合材料一和相关链接，说说中国载人航天事业不断取得骄人的成就，再次印证了一个什么道理？（2分）（2）简要说明材料一成就的取得与材料二之间的联系？（4分）（3）面对科技创新成果层出不穷的时代，作为青少年的你将作何打算？（2分）创新精神是一个国家和民族发展的不竭动力；科技创新能力，已越来越成为综合国力竞争的决定性因素；只有增强自主创新能力，才能在激烈的国际竞争中取得战略主动地位。（写出任意两点，即给2分，意思相近也可酌情给分。）&
本题难度：一般
题型：解答题&|&来源：2012-浙江义乌稠州中学九年级12月月考思想品德试卷
分析与解答
习题“（8分）材料一：神舟八号与天宫一号交会对接图【相关链接】我国的载人航天工程开始于上世纪90年代，从一开始就占据了高起点，并处处体现中国特色。从“三垂一远”发射模式，到国际先进的、基于IP技术的“永远在线的航天测...”的分析与解答如下所示：
本题考查对创新精神的认识。第一问回答创新精神的重要性；第二问回答经济与科技之间的关系；第三问打算可从树立理想等角度作答。
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等考点的理解。
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科教兴国是我国的重大战略
加强我国的科技创新能力
与“（8分）材料一：神舟八号与天宫一号交会对接图【相关链接】我国的载人航天工程开始于上世纪90年代，从一开始就占据了高起点，并处处体现中国特色。从“三垂一远”发射模式，到国际先进的、基于IP技术的“永远在线的航天测...”相似的题目：
要进一步推进科教兴国,就要&&&&加强科技创新和教育创新 加强环境保护和计划生育加强资源开发和可持续发展加强人才培养和环境保护
日凌晨，“神舟八号”飞船与“天宫一号”目标飞行器首次空间交会对接试验获得成功。至此，我国成为继美国、俄罗斯后第三个完全独立拥有空间交会对接技术的国家。它意味着，中国已经成功叩开了空间站时代的大门，也是中国载人航天“三步走”战略的最终目标。至今，距我国建造空间站还有8年左右的时间。党和国家领导人胡锦涛在庆祝大会上强调，要进一步弘扬航天精神，大力发展科学技术。同时指出，我国科技总体水平特别是自主创新能力同世界先进水平相比仍有较大差距，建设创新型国家任重道远，我们必须增强紧迫感和危机感。 某校九年级某班学生在观看“神八”和“天宫”成功对接直播并了解到以上材料的相关信息后，组织了一次专题班会。班会分三部曲，他们邀请参与该活动，并一起探究问题。（1）【大话成就】观看了“神八”和“天宫”的成功对接，同学们抑制不住心中的兴奋，争先恐后的列举了我国新世纪以来航天方面的可喜成就。你为大家列举出哪些成就呢？（不得与材料中提到的重复，两点即可。2分）（2）【寻根求源】有同学陷入了沉思：为什么我国能取得如此辉煌的成就呢？请你来解疑。（两点即可。4分）（3）【我的誓言】我国在航天和构建创新性国家等方面还面临着严峻的挑战，所以同学们群情激昂立下誓言要为国家而战。请写出你的誓言。（两点即可。4分）&&&&
科教兴国战略之所以强调要优先发展科技和教育，是因为 ①科学技术是第一生产力&&&&&&②教育能提高人的素质③科学技术是一个国家综合国力的重要体现&&④教育是实施科教兴国的关键①②③②③④①②④①③④
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在劳拉?埃斯奎弗的《情迷巧克力》中，母女之间就依赖独立、永恒和变化、自我和他人之间对立的要求短兵相接——这些冲突都是每一个家庭感同身受的。然而，埃斯奎弗对家庭和社会、亲情和行为的观察和表现是那样地富于人所未见的细节，以致我们不可抵御地被其人物所吸引，沉湎于一个我们从来不曾知闻亦不可想象的领域。
陈规俗套的故事不会流传开来，而原型故事却会不胫而走。从查利?卓别林到英格玛?伯格曼，从萨蒂亚吉特‘雷伊到伍迪?艾伦，诸多电影故事高手为我们提供了我们渴求的双锋际遇：
首先，使我们发现了一个我们不知道的世界。无论是言情还是史诗，无论是当代还是历史，无论是现实具体还是方外幻想，一个出色艺术家的世界总是能使我们感受到一种异域之情、离奇之叹。就像一名劈路而行的林中探险者，我们瞠目结舌地步入一个未曾触及的社会，一个破除了陈规俗套的领域，在其间腐朽化为神奇，平常变成非凡。
其次，一旦进入了这个奇异的世界，我们又发现了我们自己。在这些人物及其冲突的深处，我们找到了我们自己的人性。我们去看电影，从而进人一个令人痴迷的新世界，去设身处地地体验初看起来似乎并不同于我们但其内心却和我们息息相通的另外一个人的生活，去生活在一个虚构的现实，从而照亮我们的日常现实。我们并不希望逃避生活，而是去发现生活，以一种焕然一新的试验性的方式去使用我们的头脑思想，去激荡我们的情感，去欣赏，去学习，去增加我们生活的深度：《故事》的写作宗旨即在于培育出具有原型魅力的电影，从而为世界带来这种双重愉悦。
《故事》论述的是全面彻底、始终如一，而不是捷径。
从灵感闪现到最后定稿，写一个剧本也许需要花费和写一部小说同样的时间。电影剧本和小说作者都是要创造同样的内容丰富、感情强烈的世界、人物和故事，但由于电影剧本的篇幅中有许多空白，我们常常误认为写电影剧本要比写小说更快更容易。但是，尽管粗制滥造者能够以其最快的打字速度迅速填满稿纸，电影剧作家却总是惜字如金，不断删改，力图以最少的文字表达最多的信息。帕斯卡尔曾经给朋友写过一封长而无当的书信，然后在信尾的又及中深表歉意，说他没有时间写一封短信。就像帕斯卡尔一样，剧作家明白简是关键：简明扼要需要花费时间，卓越超群来自于孜孜以求。
《故事》论述的是写作的现实，而不是写作的秘诀。
艺术的真谛并不是需要策划什么阴谋来保守的秘密。自从亚里士多德撰写《诗学》后，两千三百年来，故事的“秘密”就像街上的图书馆一样一直是公开的。讲故事这个行当里根本就没有什么难解的奥秘。事实上，乍看起来，在银幕上讲故事似乎是轻而易举之事。但是，当你一步一步地接近其中心，一个场景接着一个场景地努力着要把故事讲好时，这个任务就变得越来越艰难，因为我们意识到在银幕上绝对没有藏拙之地。
如果银幕剧作家未能以其纯粹戏剧化的场景打动我们，他不能像小说家那样利用作者的声音或者像戏剧作家那样利用独白来将其掩藏在自己的言语背后。他不能利用解释性或情感性的语言来抹平逻辑的裂缝、粉饰动机的模糊或情感的枯燥，不能仅仅是告诉我们该想什么或该如何感觉。
摄影镜头是可怕的x光机器，任何虚假的东西都逃不过它的透视。它将生活放大数倍，使每一个软弱无力或不近情理的故事转折暴露无遗，逼得我们困惑、失望到直想脱身而逃。不过，假以决心和研究，难题便会迎刃而解。银幕剧作充满了神奇，但并没有不可解读的奥秘。
《故事》论述的是如何精通这门艺术，而不是如何揣摩市场行情。
没有人能够教别人什么畅销，什么不畅销，什么能打响，什么将失败，因为没有人知道。好莱坞的哑炮在其制造过程中注入的商业心机与轰动作品是一样多的，而那些被钱场的智者打入另册的暗淡的剧情片——《普通人》、《偶然的旅游者》、《猜火车》——却默默地征服了国内外的票房。我们这个行当一切都没有保证。所以，多少人绞尽脑汁、搜索枯肠却始终不得其门而入。
当你满怀上述担忧，战战兢兢地涉足其中时，你就必须按照大都市的规矩，老老实实地去找一个经纪人，兜售你的作品。如果你的作品质量果然出类拔萃，那你便能看到它在银幕上得到忠实的体现，否则的话……如果你匆匆忙忙地炮制出了去年暑期档热门影片的翻版，那么你便加入了每年以成千上万的陈词滥调故事充斥好莱坞的那些三流作家的行列。与其痛思时运不济，不如起而磨砺自己，以臻卓越。如果你在经纪人面前拿得出饱蕴才思、富有独创的剧本，他们将会争先恐后地争当你的代理人。你所雇佣的经纪人将会在正闹故事饥荒的制片人中挑起一场夺标战，中标者将会付给你一大笔钱，数目之巨足以令他囊中羞涩。
而且，一旦投拍，你的完成剧本面临的干预会少得令人惊奇。没有人能保证不幸的人员组合不会毁掉一部好作品，但好莱坞最优秀的演艺和导演天才肯定深切地明白，他们的事业全靠优秀的剧本来支撑。然而，由于好莱坞对故事的需求太贪婪，剧本常常在尚未成熟之前就已选定，然后在拍摄现场被迫修改。沉稳的作家并不出卖初稿。他们会耐心地数易其稿，直到本子尽可能地符合导演和演员的工作要求。未完成的作品较容易遭到窜改，而多加润饰的成熟作品却可以保持其完整性。
《故事》论述的是对观众的尊重，而不是对观众的鄙薄。
天才作家写不出好作品不外乎两个原因：他们要么是被一个他们觉得非证明不可的观念所蒙蔽，要么是被一种他们必须表达的情感所驱策。天才作家写出好作品一般是因为这个原因：他们被一种要打动观众的欲望所感动。
在多年的演员和导演生涯中，夜复一夜，我总是怀着敬畏的心情面对观众，对其反应能力敬畏不已。他们就像中了魔术一样，面具全部脱落，赤诚的面孔全不设防，对一切感受兼收并蓄。电影观众不会防卫自己的情感，他们以一种连自己的爱人也不知晓的方式向故事人敞开心扉，迎接欢笑、眼泪、恐怖、暴怒、同情、激情、爱恋和仇恨——这场仪式常常令他们精疲力竭。
观众不仅令人惊叹地敏感，而且一旦他们在黑暗的影院坐定，其集体智商则能飞跃二十五点。当你去看电影时，你难道不是经常觉得自己比你所看到的内容更加聪明吗?人物还没开始行动，你就知道他们要做什么；影片离结尾还老远的时候，你就看出了结局。观众不仅聪明，而且是比大多数电影更聪明；当你置身于银幕的另一面时，这一事实也不会改变。作家所能做的一切就是，尽其所能，以求超越聚精会神的观众所表现出的敏锐的集体感知力。
一部电影如若不了解观众的反应和期待，必将行之不远。你必须以一种既能表达自己的想象，又能满足观众的欲望的方式来构建自己的故事形态。观众和其他诸多要素一样，是设计故事的决定力量，因为没有观众，这种创作行为便失去了意义。
《故事》论述的是独创，而不是复制。
独创性是内容和形式的融合——独具慧眼的主题选择加上独运匠心的故事形态。内容(场景、人物、思想)和形式(事件的选择和编排)相辅相成、相得益彰而且相互影响。一手把握内容，一手精于形式，作家便可以雕琢故事。当你反复推敲故事材质时，故事形态便会自行重塑。当你玩味故事形态时，心智和情感的精灵便会渐渐浮出。
一个故事不仅是你该讲什么，而且还是该怎么去讲。如果内容是陈词滥调，那么讲述手法也必定是陈规老套：但是，如果你的想象深远而新颖，你的故事设计必将独出心裁。反之，如果故事手法纯属老调重弹、司空见惯，也就需要用陈规俗套角色来演绎陈陈相因的行为。然而，如若故事设计新颖别致，那么背景、人物和思想也必定要同样令人耳目一新才能使其臻于完满：故事形态的构建是为了适应故事材质；故事材质的推敲是为了支持故事设计。
不过，切忌将猎奇误以为独创。为不同而不同就跟屈从于商业规矩一样，难免流于空洞。一个严肃的作家在经过经年累月的搜集整理、广征博采和冥思苦想，终于建立起了一个故事素材的宝库之后，决不会将自己的想象①[想象(vision)：指导演对其未来影片画面的想像力。——译者]囿于某一公式的藩篱或使之沦为标新立异的下品。“范本”公式可能会窒息故事的声音；而“艺术片”的含糊其辞则又会导致表达的口吃。就像小孩摔碎东西取乐或无理取闹以博大人关注一样，太多的电影制作者不惜采用婴幼儿的伎俩在银幕上大叫：“瞧瞧我的本事!”成熟的艺术家决不会故意引人注意，明智的艺术家决不会纯粹为了打破常规而行事。
霍顿?富特、罗伯特?奥尔特曼、约翰?卡萨维茨、普雷斯顿?斯图尔奇斯、弗朗索瓦?特吕弗和英格玛?伯格曼等大师的影片具有的个人特质有如DNA，使人只需读三页故事梗概便可以准确无误地判定作者是谁。伟大的银幕剧作家总是以其个人化的故事风格而独树一帜；这种风格不仅与其想象不可分割，而且从深层意义而言，这种风格即是想象象。他们的形式选择(主人公人数、故事进展的节奏、冲突的层面、时段的安排等)与实质内容的选择(背景、人物、思想)既相辅相成又相反相成，直至一切因素融合成一个独一无二的剧本。
不过，如果我们暂且将其影片的内容搁置一旁，只去研究其片中事件的纯粹形式，那么我们将会发现，即如一段没有歌词的旋律，就像一幅没有原物的剪影，其故事设计本身便重重地承担着含义。故事大师对事件的选择和安排即是其对社会现实中各个层面(个人的、政治的、环境的、精神的)之间的互相关联所作的精譬妙喻。剥开其人物塑造和场景设置的表层，故事结构便展示出作者个人的宇宙观，他对世间万物之所以如是的最深层的模式和动因的深刻见解——这是他为生活的隐藏秩序所描画的地图。
无论你的英雄是谁——伍迪?艾伦、大卫?马梅特、昆廷?塔伦蒂诺、鲁思?普罗尔?贾布瓦拉、奥利弗?斯通、威廉?戈德曼、张艺谋、诺拉-埃夫龙、斯派克?李、斯坦利?库布里克——你崇敬他们皆因他们是独一无二的。他们之所以出类拔萃是因为他们选择了别人没有选择的内容，设计了别人没有设计的形式，并将二者融合为一种不会被误认的、只能属于他自己的风格。我要求你们也要这样。
不过，我对你们的希望不止于能力和技巧。我渴望看到伟大的影片。过去二十年来，我确实看到过好电影，而且还有一些很好的电影，可是却很少很少有一部具有震慑人心的力和美的影片。也许原因在我；也许我看电影看腻了。可是，我并不这么认为。现在还不。我仍然相信，艺术能改造生活。不过，我知道，如果你不会弹奏故事交响乐中的所有乐器，那么无论你的想象中有多么美妙的音乐，你注定只能哼出那千篇一律的老调=《故事》的宗旨即是加强你对这门手艺的掌握，将你从束缚中解放出来，使你得以表达你对生活的新颖独特的看法，提高你的才能，使你超越陈规俗套，创造出具有独特材质、结构和风格的电影。
第一章 故事问题
故事的衰竭
人类对故事的胃口是不可餍足的。设想在地球上的普通一日，有多少故事在以各种形式传送着：翻阅的散文书页、表演的戏剧、放映的电影、源源不断的电视喜剧和正剧、二十四小时的报刊和广播新闻、孩子们的睡前故事、酒吧内的自吹自擂、网上的闲聊。故事不仅是人类最多产的艺术形式，而且在和人类的一切活动——工作、玩乐、吃饭、锻炼——争夺着人们每一刻醒着的时间。我们讲述和倾听故事的时间可以和睡觉时间相提并论——即使在睡着以后我们还会做梦。为什么?我们人生的如此之多的时间为什么会在故事中度过?因为，正如评论家肯尼思?伯克所言，故事是人生的设备。
日复一日，我们在寻求亚里士多德在《伦理学》中提出的那 一古老问题的答案：一个人应该如何度过他的一生?但是问题
的答案总是在规避着我们，当我们力图使我们的手段合乎我们的梦想时，当我们力图将我们的思想融入我们的激情时，当我们力图让我们的欲望变成现实时，那一问题的答案却躲藏在飞速流逝、难以捉摸的时间后面。我们乘坐一艘险象环生的飞船穿行在时间隧道之中。如果我们想让飞船暂停以便去捕捉人生的模式和意义，那么人生就像一个格式塔①[格式塔(Gestalt)：源自德文，意思是组织、结构或整体。用在心理学上又译“完形心理学”，是现代欧美心理学的一个主要流派。此派认为心理现象最基本的特征是在意识经验中所显现的结构性或整体性，知觉不是感觉相加的总和，思维也不是观念的简单联结。——译者]一样扑朔迷离：既严肃，又滑稽；既静止，又狂乱；既有意义，又无意义。重大的世界事务完全在我们的掌握之外，而个人事务又往往控制着我们，尽管我们无不努力用双手牢牢掌握着自己的方向盘。
传统上，人类一直是基于四大学问——哲学、科学、宗教、艺术——来寻求亚里士多德问题的答案的，试图从每一门学问中得到启迪，从而编织出一种人生意义。但如今，如果不是为了应付考试，谁还会去读黑格尔或康德?科学曾经是最伟大的阐述者，但如今却将人生解释得支离破碎、艰深复杂、令人困惑。谁会不带讥诮地去倾听经济学家、社会学家和政治家的高论?宗教对许多人来说已经变成了一种掩饰虚伪的空洞的仪式。随着我们对传统意识形态的信仰日益消减，我们便转而去寻求我们依然相信的源泉：故事的艺术。
世人对电影、小说、戏剧和电视的消费是如此地如饥似渴，如此地不可餍足，故事艺术已经成为人性的首要灵感源泉，因为故事在不断地设法整治人生的?昆乱，挖掘人生的真谛。我们对故事的嗜好反映了人类对捕捉人生模式的深层的需求，这不仅仅是一种纯粹的知识实践，而且是一种非常个人化的、非常情感化的体验。用剧作家让?昂努伊尔的话说：“小说赋予人生以形式。”
有人认为这种对故事的渴求只不过是纯粹的娱乐，与其说是对人生的探索，不如说是对人生的逃避。但是，究竟什么是娱乐?娱乐即是沉湎于故事的仪式之中，一直到知识上和情感上都满足为止。对电影观众来说，娱乐即是这样一种仪式：坐在黑暗的影院之中，将注意力集中在银幕之上，来体验故事的意义以及随着对故事的见解而来的强烈的、有时甚至是痛苦的情感刺激，并且，这种感情会随着意义的加深而得到极度的满足。
不管是《捉鬼队》中疯狂的企业家们对赫梯魔鬼的胜利。还是《钢琴师》中对心中魔鬼的艰难征服过程，不管是《红色沙漠》的特色浑一，还是《对话》的个性分裂，凡是优秀的电影、小说和戏剧，都能通过其各不相同的喜剧和悲剧色彩来达到娱乐的目的，因为它们能给予观众一种具有感染意义的新鲜的生活模式。如果一个艺术家认为观众只不过是想将他们的烦恼抛在门外，逃避现实，并把自己锁闭在这样一种观念之后，那么这便是对艺术家责任的一种懦夫式的抛弃。故事并不是对现实的逃避，而是一种载着我们去追寻现实的载体，让我们付出最大的努力去挖掘出混乱人生的真谛。
然而，尽管无所不在、无孔不入的媒体现在使我们得以跨越国界和语言的壁垒，将故事传送到千家万户，但讲故事的总体水‘平却每况愈下。我们偶尔能读到或看到优秀的作品，但大部分时候我们厌倦于在报刊广告、录像出租店和电视指南中寻找高质量的东西，厌倦于将只读了一半的小说废然放下，厌倦于在中场休息时溜出剧院，厌倦于走出电影院时用这样的话来慰藉自己的失望：“不过影片的摄影还是挺漂亮的……”故事的艺术正在衰落，即如亚里士多德在两千三百年前所指出的，如果连故事都讲不好了，其结果将是颓废与堕落。
漏洞百出的虚假故事被迫用玄妙来取代实质，用奇诡来取代真实。虚弱的故事为了博取观众的欢心已经堕落为成百上千万美元堆砌起来的大哄大嗡的演示。在好莱坞，影像已经变得越来越奢华，在欧洲则是越来越浮华。演员的表演变得越来越做作，越来越淫猥，越来越暴力。音乐和音响效果变得越来越喧嚣。总体效果流于隆诞。文化离开诚实而强有力的故事便无从发展。不断地耳濡目染浮华、空洞和虚假的故事的社会必定会走向堕落。我们需要真诚的讽刺和悲剧、正剧和喜剧，用明丽素洁的光来照亮人性和社会的阴暗角落。不然的话，就会像叶芝所警告的那样：“……中心将无法固定。”
好莱坞每年生产和发行的影片为四百到五百部，事实上是每天一部影片。其中有少数优秀影片，但大部分都属平庸或粗劣之作。市场上充斥着如此之多的陈词滥调，人们不禁要去怪罪那些批准投拍的巴比特①[巴比特(Babbit)：典型的粗俗实业家，得名于美国作家辛克莱?刘易斯1922年出版的同名小说。——译者]式的人物。不过，我们可以回忆一下影片《大玩家》中的情节：蒂姆?罗宾斯饰演的年轻的好莱坞经理人解释说，他有许多敌人，因为他的制片厂每年要收到两万多个电影剧本，但只能投拍十二部影片。这是符合事实的对白。大制片厂的故事部门要阅读成千上万个剧本、故事大纲、小说和戏剧，才能从中精选出一个上好的银幕故事。或者说得更准确些，挑选出一些半好的东西来开发成上好的剧本。
到90年代，好莱坞的剧本开发成本已经攀升到每年五亿多美元，其中有四分之三都付给了作家去选定①[选定(Option)：亦称选定合同((~ptioll
cont『act)。一般而言，指一种具有法定约束力的承诺：产权所有人同意他人享有在某一特定的期限内以特定价格购买其产权的特权。在好莱坞电影行业内，指作家和制片人或制片公司之间经谈判而签定的书面协议书。根据选定协议书，制片方付给某一文学财产(剧本)的所有人(作家)一定的选定费以取得在一定期限内独家开发或出售该文学产权的权力。选定合同的内容通常包括投拍剧本的规定期限、资金到位的规定期限、最后购买剧本的规定期限或者延长选定期韵条款以及费用。选定期过后，制片方若无进一步的行动，剧本的选定权以及相关权力将会自行失效，重新为原作者所有。选定协议通常是文学财产被开发成影片的第一步。或改写一些永远不可能投拍的影片。]尽管耗资超过五亿，而且剧本开发人员总是竭其所能，好莱坞还是找不到比他们实际投拍的影片更好的东西。一个难以令人相信的事实是，我们每年从银幕上看到的东西就合理地反映了近年来剧作家所能达到的最好的水平。
然而，许多银幕剧作家却不能正视这一闹市区的事实，他们始终生活在幻想的远郊富人区，一心认为好莱坞对他们的天才总是视而不见。除了个别罕见的特例之外，天才被埋没的情形只是一种神话。一流的剧本即使不被投拍，也至少会被选定：对于能够讲述优秀故事的作家而言，则是一个卖方市场——曾经是而且永远是。国际市场每年都需要数百部好莱坞影片．这些电影总是会被拍出。大多数会在影院发行，经过几周之后便偃旗息鼓，然后从人们的记忆中消失。
然而，好莱坞不但生存了下来，而且还日益昌盛，因为它几乎没有竞争。过去的情形却并不总是如此。从新现实主义的崛起到新浪潮的涌现，北美的电影院曾一度辉映着杰出的欧陆电影人的作品，对好莱坞霸权构成严峻的挑战：但由于这些大师相继故去或退隐，过去的二十五年来优秀的欧洲影片日见其少。
今天，欧洲的电影人将其吸引观众的失败归结为发行商的阴谋。然而，其前辈雷诺阿、伯格曼、费里尼、布努埃尔、瓦依达、克鲁佐、安东尼奥尼、雷乃的影片却风靡全世界。制度并没有改变，非好莱坞影片的观众还是同样众多而忠实，发行商的动机依然和当年一样：钱。唯一的变化是，当今的“作者”①[作者(author)：根据法国电影家弗朗索瓦?特吕弗的理论，影片的真正作者应该是导演而非编剧。《电影手册》杂志把法国导演弗朗索瓦-持吕弗、让一吕克?戈达尔，意大利导演米?安东尼奥尼、费?费里尼等列为作者。]们讲故事的能力已经不能与其先辈们比肩了。他们就像浮华的室内装修商一样，拍出的影片仅仅能够悦人眼目，除此之外则别无他物。其结果是，欧洲集中出现了一批天才之后，留下的只是一片枯涩的电影荒漠，有待好莱坞来填补这一真空。
然而，亚洲影片眼下却在北美和世界各地畅行不衰，打动和愉悦着千百万观众，成为国际影坛关注的焦点。其原因只有一个：亚洲电影人能够讲述精彩的故事。非好莱坞电影人不应诿过于发行商，而应开阔眼界，向东方学习，因为那儿的艺术家们既有讲述故事的激情，又有将其美妙地讲出的手艺。
手艺的失传
故事艺术是世界上主导的文化力量，而电影艺术则是这一辉煌事业的主导媒体。世界观众都钟爱故事却只能渴慕。为什么?这并不是因为没有人努力。美国作家协会剧本登记服务处每年记录在案的剧本多达三十五万多个，这还仅仅是记录在案的数字。在全美国，每年跃跃欲试的剧本数以百万计，但真正能称为上品的却寥寥无几。其原因固然是多方面的，但根本原因可以归结为一条：如今想要成为作家的人，根本没有学好本行的手艺便蜂拥到打字机前。
如果你的梦想是要当一名作曲家，那么你是否会对自己说：“我已经听过许多交响曲……我也会弹钢琴……我想我这个周末便可以作出一个曲子”?不会。可是，现在的许多剧作家就是这样开始的：“我已经看过不少电影了，有好有坏……我的英语成绩都是A……度假的时刻来到了……”
如果你希望成为作曲家，那么你会去上音乐学院，学习理论和实践，专修交响曲这一样式。通过多年的勤学苦练，你会将自己的知识融人你的创造力，鼓起勇气去大胆作曲。无数未露头角的作家从不怀疑，一个优秀剧本的创作，其难度无异于一部交响曲的创作，而且在某种程度上而言还会更难。因为作曲家昕摆弄的是具有数学般精密度的音符，而我们所染指的却是一种被称为天性的模糊的东西。
初生之犊不怕虎。他会勇往直前，仅凭自己有限的经验，便认为他所经历的人生以及他所看过的电影已经令他有所言并教会他如何而言。然而，经验的作用却被过分高估了：我们当然需要不去逃避生活的作家，需要能够深入生活并密切观察生活的作家。这是至关重要的，但这绝对不够。对大多数作家来说．他们通过读书学习所获得的知识等于或超过了经验，当那种经验没有经过检验时尤其如此。自知是关键——
生适本身加上我们对生活的深沉反思。
至于技巧，初学者误以为是手艺的东西，只不过是他对昕遇到的每一部小说、电影或戏剧中的故事要素的无意识的吸收。当他写作时，他会将自己的作品与一个他在阅读和观看过程中积淀而成的模式进行比照，并据此进行修改。这种非科班的作家把这称为“直觉”，然而这纯粹是一种习惯，而且具有严重的局限性。他不是模仿他心目中的模型，就是把自己想象为先锋派作家，反叛这一模型。然而，随意摸索或反叛那些无意中形成固定的重复模式绝不是什么技巧，这样做倒是导致了充满商业影院和艺术影院的陈词滥调的剧本的产生。
情况并不总是这种瞎猫碰死耗子的行径。在过去的几十年内，剧作家都是通过大学教育或在图书馆自学，通过在戏院工作或写作小说的经验，通过在好莱坞制片厂体制中的学徒生涯，或通过以上所有手段，来学习他们的手艺。
从本世纪初开始，一些大学就相信，就像音乐家和画家一样，作家也需要接受类似于音乐学院或美术学院的正规教育来学习其手艺的原理。为了达到这个目的，像威廉?阿彻、肯尼思?罗和约翰?霍华德?劳逊这样的学者都写出了有关剧作理论和散文艺术的杰出著作。他们的方法是内在的，从欲望引发的大肌肉运动中，从对抗产生的力量中，从转折点、脊椎、进展、危机、高潮中汲取力量——从里面看到外面的故事。从业的作家，无论有无正规教育，都利用这些教诲来完善他们的艺术，把从喧嚣的20年代一直到抗议的60年代的这半个世纪变成了美国银幕、小说和舞台故事的黄金时代。
然而，在过去的二十五年，美国大学内创造性写作的教学方法已经从内在转向了外在。文艺理论的思潮将教授们的注意力从故事的深层源泉转向语言、符号和文本——_丛外面看到的故事。其结果是，除少数特例之外，当今一代作家在故事的主要原理方面的修养严重欠缺。
国外剧作家学习他们的手艺的机会甚至更少。欧洲学术界普遍否认写作是可以教授的，结果，创造性写作的课程始终未能列入欧陆大学的课表。当然，欧洲确实创建了许多世界上最杰出的美术和音乐学院。为什么他们会认为，一种艺术可教而另一种却不可教，这个问题是不可能回答的。更有甚者，由于对银幕剧作的鄙薄，直到最近，除莫斯科和华沙之外，欧洲所有的电影学院都不曾开设银幕剧作课程。
人们对好莱坞的制片厂体制也许会有诸多微辞，但制片厂内由经验丰富的故事编辑大师们负责监督的学徒制度却是功不可没的。那样的日子已经一去不返了。一些制片厂也时常想重新恢复往昔的学徒制度，但在其试图找回当年的黄金岁月的热情之中，他们却忘记了，学徒是需要师傅的。当今的制片厂经理人也许具有识别天才的能力，但他们却极少有将一个天才训练成艺术家的技能或耐心。
故事衰落的终极原因是深层的。价值观，人生的是非曲直，是艺术的灵魂。作家总是要围绕一种对人生根本价值的认识来构建自己的故事——_人生的价值是什么?什么东西值得人们去为它而生、为它而死？什么样的追求是愚蠢的？正义和真理的意义是什么?在过去的几十年间，作家和社会已经或多或少地对这些问题达成了共识，可是我们的时代却变成了一个在道德和伦理上越来越玩世不恭的、相对主义和主观主义的时代——一个价值观混乱的时代。例如，随着家庭的解体和两性对抗的加剧，谁还会认为他能真正明白爱情的本质?即使你相信爱情，你又如何才能向一群越来越怀疑的观众去表达?
这种价值观的腐蚀便带来了与之相应的故事的腐蚀：和过去的作家不同的是，我们无从假定。我们首先必须深入地挖掘生活，找出新的见解、新的价值和意义。然后创造出一个故事载体，向一个越来越不可知的世界来表达我们的理解：这绝非易事。
我搬到洛杉矶后从事的工作就是审读许多人为稻粱谋而不断炮制出来的剧本。我为联艺和全国广播公司工作，帮他们分析别人送上来的电影和电视剧本。在做完了头两百个分析之后，我觉得我可以事先写出一个通用的好莱坞故事分析报告，只需填上片名和作者姓名就行。我一再写出的报告大致如下：
描写精彩，对白可以演出。有一些轻松诙谐的场景。有一些感觉敏锐的场景。总而言之，这是一个文笔通顺、用词恰当的剧本。不过，故事却令人失望。前三十页一直拖着装满解释说明的冗赘的大肚子吃力地爬行；余下的部分也一直未能站起来。主要情节，不管讲的是什么，都充满了省力的巧合和经不起推敲的动机。没有明确的主人公。互不关联的紧张场面本可以编织成缜密的次情节，但作者却没有做到。人物塑造流于表面化，没有揭示出人物性格。对人物的内心世界及其所处的社会环境毫无洞察力。是对一系列可以预见的、讲述手法低劣的、陈规俗套的片断所进行的毫无生命力的拼凑，最终沦为一团了无头绪的雾水。不予通过。
但我从没写过这样的报告：故事精彩动人!从第一页开始便将我抓住，一直到最后都不忍释卷。第一幕便营造出一个突发的高潮，并由此辐射出一张由情节和次情节编织而成的缜密而优美的网。
人物性格深邃，揭示力透纸背。对社会具有惊人的洞察力。亦庄亦谐、悲喜交织。故事进展到第二幕，高潮迭起，动人心魄，似近尾声。然而，从第二幕的灰烬中，作者却放飞出一只涅檠凤凰般的第三幕，是那样地俊美、那样地矫健、那样地壮观，让人震惊。然而，这部长达二百七十页的剧本却充斥着语法错误，每五个字里面必有一个拼写错误。对自是那样地拗口，即使奥利弗也无法口齿伶俐地演出。描写夹杂着镜头方位、对潜台词的解释以及哲理性的评说。连打印的格式也不规范。显然不是一个专业作家。不予通过。
如果我写了这样的报告，那我肯定已经失业了。
办公室门口的招牌并不是“对白部”或者“描写部”，而是“故事部”。有好故事就可能有一部好影片，如果故事不能成立，那么影片必将是灾难。审看剧本的人如果不能把握这一基本要领，理应被解雇。事实上，一个手法精巧而对白粗劣或描写枯燥的故事，的确非常罕见。更多的情形是，故事手艺越精巧，形象则越生动，对白也越敏锐。然而，故事进展过程的缺乏、虚假的动机、累赘的人物、空洞的潜台词、处处漏洞的情节以及其他类似的故事问题，是平淡乏味的文本的根本原因。
仅有文学天才也是不够的。如果你不能讲述故事，你经年累月精雕细琢出来的美妙形象和微妙对白也只是浪费纸张：我们为世人创造的，世人要求于我们的，是故事。现在如此，永远如此。无数作家沉溺于用精美的丝线来编织华而不实的对白和精雕细琢的描写，却始终不能明白他们的作品为何不能投拍，而其他文学才华平平但故事讲述能力超凡的作家，却能欣慰地看到他们的梦境在银幕的光影中再现。
在一部完成作品所体现的全部创作劳动中，作家百分之七十五以上的劳动都是用在设计故事上。这些人物是什么人?他们需要什么?他们为什么需要它?他们将怎样去得到他们所需要的东西?他们面临的阻力是什么?其后果如何?找到这些重大问题的答案并把他们构建成故事，便是我们压倒一切的创作任务：
设计故事能够测试作家的成熟程度和洞察力，测试他对社会、自然和人心的知识。故事要求有生动的想像力和强有力的分析性思维。自我表达决不是问题的关键，因为，无论自觉还是不自觉，所有的故事，无论是真诚的还是虚假的，无论是明智的还是愚蠢的，都会忠实地映现出作者本人，暴露出其富有抑或缺乏人性。与这一可怕的事实相比，写作对白便成了一种轻松愉快的逍遣。
所以，作家要把握故事的原理，把故事讲完……然后戛然而止。那么，故事究竟是什么?故事的道理就像音乐的道理一样。我们终生听着各种曲调，我们可以且歌且舞。我们以为我们已经懂得音乐了，但等我们试图自己去谱一支曲子时，从钢琴里出来的声音却把猫儿吓坏了。
如果《温柔的怜悯》和《夺宝奇兵》都是讲得精彩神奇的银幕故事——而且它们也的确如此——那么它们究竟有什么共同之处?如果《汉娜和她的姐妹们》和《蒙蒂?派桑和圣杯》都是讲得妙趣横生的喜剧故事——而且确实如此——那么它们都妙在何处?试比较《臭名昭著的游戏》和《门第》、《终结者》和《命运的逆转》、《不可饶恕》和《饮食男女》，或者《一条叫旺达的鱼》和《人咬狗》、《谁陷害了兔子罗杰?》和《水库狗》。或者回溯到几十年以前，比较一下《眩晕》和《八部半》、《假面》和《罗生门》、《卡萨布兰卡》和《贪婪》、《摩登时代》和《战舰波将金号》——这些都是精美绝伦的银幕故事，它们是那样地迥异其趣，却能产生同样的效果：观众离开影院时会异口同声地惊叹：“多好的故事!”
淹没在类型和风格的海洋之中的作家也许慢慢会相信，如果这些影片都是在讲故事，那么任何东西都能够成为故事：不过，如果我们深入观察，如果我们剥开其外表，那么我们就会发现，其内核都是一样的。每一部影片都体现了故事的普遍形式；每一部影片都以其独一无二的方式在银幕上再现了这一形式。从本质上而言，其根本形式完全相同。正是这一深层的形式打动了观众，令他们情不自禁地喊出：“多好的故事!”
每一门艺术都是由其根本形式决定的。无论是交响曲还是说唱摇滚，其内在的音乐形式使其成为音乐，而不是噪音。无论是表现派还是抽象派，视觉艺术的基本原理使一幅油画成为一幅油画而不是涂鸦。同样的道理，无论是荷马还是英格玛?伯格曼，故事的普遍形式使其作品成为一个故事，而不是肖像画或拼贴画。纵观所有的文化和时代，这种内在的形式虽然变幻无穷，但万变不离其宗。
然而，形式并不等于“公式”。世上绝无银幕剧作的食谱可以保证你的蛋糕一定会松软可口。故事是那样地丰富多彩、神妙莫测、纷繁复杂、变幻万端，远非一个公式所能涵盖。只有傻瓜才会耽此臆想。不过，一个作家必须把握故事形式。任何人概莫能外。
把好故事讲好
“好故事”就是值得讲而且世人也愿意听的东西。发现这些东西是你自己的任务。这事非天才不能。你必须有与生俱来的创造力，能以别人梦想不到的方式把材料组织起来：然后，你必须使你的作品具有对人性和社会的新颖洞察所带来的观念，将这种观念和你对人物及其世界的深人了解融为一体。这一切就是哈利和惠特?伯内特在他们精美的小册子中所揭示的：必须有无限的爱。
对故事的爱——相信你的观念只能通过故事来表达，相信你的人物会比真人更“真实”，相信你虚构的世界要比具体世界更深刻。对戏剧性的爱——痴迷于那种给生活带来深刻变化的突然的惊诧和揭秘。对真理的爱——相信谎言会令艺术家裹足不前，相信人生的每一个真理都必须打上问号，即使是个人最隐秘的动机也不例外。对人性的爱——愿意同情受苦的人们，愿意深入其内心，通过他们的眼睛看世界。对知觉的爱——不仅要沉迷于感官的快感，更要纵情于灵魂的知觉。对梦想的爱——能够任凭想象驰骋，随其驱使，并乐在其中。对幽默的爱——笑对挫折磨难，以恢复生活的平衡。对语言的爱——对音韵节奏、句法语义探究不止，乐此不疲。对两重性的爱——能感知生活的隐藏矛盾，对事物似是而非的表象持有一种健康的怀疑=对完美的爱——具有一种字斟句酌、反复推敲的激情，以追求完美的瞬间。对独一无二的爱——大胆求新，对冷嘲热讽处之泰然。对美的爱——对作品的优劣美丑具有先天的识别力，并懂得如何去粗取精。对自我的爱——具有无需时常肯定自己．从不怀疑自己的写作能力的长处。你必须热爱写作，而且还能耐得住寂寞。
不过，仅有对好故事的爱，对为你的激情、勇气和创造天才听驱策的精彩人物和世界的爱，还是不够的。你的目标是必须把一个好故事讲好。
恰如一个作曲家必须精于音乐创作的原理，你也必须掌握故事构思的相应原理。这门手艺既不是机械的，也没有什么窍门。这门手艺是一系列技巧的和谐统一，我们通过它来创造出一种我们与观众之间的兴趣的默契。这门手艺是多种手段的总和：我们正是利用这些手段来吸引观众深深地卷入你所创造的世界，让他们在其中流连忘返，并最终以一种感人至深、意味深长的体验来报答观众的深情投入。
一个作家如果没有掌握这门手艺，他最多只能做到抓住从他头脑中蹦出的第一个想法，然后不知所措地面对着自己的作品发呆，无从回答这些可怕的问题：这到底好不好?难道全是垃圾?如果真是垃圾，我该怎么办?有意识的头脑一旦固着于这些可怕的问题，则会阻塞潜意识的畅流。但是当有意识的头脑作用于施展手艺的客观任务时，其意识便会自然地流出：对手艺的精通可以释放潜意识。
一个作家一天的工作节律是什么?首先，你进入你想象中的世界。当你写作时，你的人物会自然地说话动作。下一步你该于什么?你走出你的幻想，把自己所写的东西读一遍。那么，你读的过程中应该做什么?你分析。“这样好不好?观众会不会喜欢?为什么不会喜欢?是否应该把它删掉?补充?重新整理?”你一边写，一边读；创作，批评；冲动，逻辑；右脑，左脑；重新想象，重新改写。你改写的质量，你臻于完差盟可能性，取决于你对写作手艺的掌握，因为是这种手艺引导你去改正不足。艺术家绝不能听凭一时冲动的奇思怪想摆布；他应该孜孜不倦地苦练他的手艺以达到直觉和思想的和谐。
故事与生活
多年来，我总是看到两种典型的而且层出不穷的失败剧本。第一种是“个人故事”坏剧本：我们在办公室背景中看见了面临问题的主人公：她应该被提升，却没被选中。她很窝火，于是来到父母家，却发现父亲已经老年痴呆，母亲对此一筹莫展。回到自己的公寓，和邋遢放肆的房客又大吵了一架。接着出去和男朋友约会，没想到话不投机：她那感觉迟钝的情人把她带到了一家昂贵的法式餐厅，完全忘了她正在节食减肥。再回到办公室，惊喜地发现她被提升了……但是新的压力又起。回到父母家，好不容易把父亲的问题解决，母亲的精神又崩溃了。回到自己家，发现房客偷走了她的电视机，连房租也未付便溜之大吉。她和情人分手，吃光了冰箱里的食品，结果体重增加了五磅。但她振作精神，把自己的提升视为获得
了一个胜利。在饭桌上与亲人进行了一次怀旧的谈心，治好了母亲的精神创伤。她的新房客不仅是一个提前几周就把房租付清的好人，还给她介绍了一个新朋友。现在我们已读到剧本第九十五页。她坚持减肥节食，在最后的二十五页一直保持着良好的体型，因为这一段故事即是对她与新朋友之间的爱情之花开放之后在雏菊丛中慢镜头追逐的文学描写。最后，她终于面临人生的重大抉择：是屈从于爱情还是抽身自拔?剧本在催人泪下的高潮中结束，因为她决定保留自己的生活空间。第二种是“保证商业成功”的坏剧本：
一名软件推销员从机场的一堆行李中得到了一种“能够毁灭当今人类文明的东西”。这个“能够毁灭当今人类文明的东西”非常小。事实上，它被隐藏在一枝圆珠笔内，而这枝圆珠笔不知不觉地进了我们这位倒霉的主人公的口袋。于是，他成为影片中三十多位人物追杀的对象。这些人物都具有双重或三重身份，他们都为铁幕的两边工作过，他们自冷战结束之后都彼此认识，他们都有一个共同的目标，即杀死我们的主人公。剧本内充斥着汽车追逐、枪战、令人毛骨悚然的逃跑，还有爆炸场面。在爆炸或杀人间隙，则是密集的对白场景，因为主人公要搞清在这些表里不一的人物中，到底能够相信谁。剧本在一片喧嚣嘈杂的暴力和耗资亿万美元的特技场面中结束，其间我们的主人公设法销毁了那个“能够毁灭当今人类文明的东西”，从而拯救了全人类。
“个人故事”结构性不足，只是对生活片断的呆板刻画，将表相逼真误认为生活真实。作者相信，他对日常事实的观察越精细，他对实际生活的描写越精确，他所讲述的故事便会越真实。但是，事实上，无论观察多么细致入微，也只能是小写的真实。大写的真实要在事物的表面现象之后，之外，之内，之下寻找，它们或维系现实，或拆解现实，但它们不可能被直接观察到。由于作者只看到了事物表面可见的东西，所以他对生活的真实一片茫然。
另一方面，“保证商业成功”的剧本却是一种结构性过强、过分复杂化、人物设置过多的感官刺激，与生活全然无关。作者把动作误认为娱乐。他希望，撇开故事不谈，只要堆砌了足够的高速动作和令人眩目的视觉效果，观众便会兴奋不已。就目前美国这么多暑期档上映影片全靠电脑合成影像(CGI)的现象而言，他似乎并没有完全错。
这种类型的壮观场面用模拟的现实取代了想象。它们只是把故事当成一个幌子，来展现迄今尚未见过的特技效果，把我们带入龙卷风、恐龙的血盆大口或未来世界的大浩劫。毫无疑问，这种令人目眩的壮观场面确实能引发马戏团般的兴奋。但是，就像游乐园的过山车一样，其愉悦只是短暂的。因为电影创作的历史已经反复证明，新鲜惊险的感官刺激在风靡一时之后，很快便会沦为明日黄花，受到冷遇。
每隔十年左右，技术的创新便能孵化出一批故事手法低劣的影片，其唯一目的只是为了展现壮观场面。电影发明本身作为对现实的令人惊叹的模拟给公众带来了极大的兴奋，随之而来的便是多年的乏味故事。随着时间的推移，无声影片发展成为一种辉煌的艺术形式，结果却毁于有声影片的问世，因为有声片是对现实的一种更加真实的模拟。30年代早期的电影，正是由于观众为了感受听演员说话的愉悦而甘愿忍受平淡无奇的故事，而倒退了一大步。后来有声片终于在力与美的层面上大有提高，结果又因彩色片、立体片、宽银幕以及现在的电脑合成影像的发明而陷人困境。
电脑影像并不是瘟疫也不是万灵药，它只不过是在故事的调色板上增添了几抹新鲜的色调。多亏有电脑影像，我们所能想象的一切才都能够做到，而且维妙维肖。当CGI为强有力的故事所引发时，如《阿甘正传》或《黑衣人》，效果便会消失在故事后面，强化它所要烘托的画面，而免去了哗众取宠之嫌。然而，“商业片”的作者往往被宏大壮观的光焰所迷惑，看不到持久的娱乐只有在蕴藏于影像之下的人生真谛中才能找到。
刻板故事的作者和壮观故事的作者，乃至所有的作家，都必须明白故事与生活的关系：故事是生活的比喻。
一个讲故事的人即是一个生活诗人，一个现术家，将日常生活、内心生活和外在生活、梦想和现实转化为一首诗，一首以事件而不是以语言为韵律的诗——一个长达两小时的比喻．告诉观众：生适就像是这样!因此，故事必须抽象生活，提取其精华，但又不能成为生活的抽象化，失去实际生活的原味=故事必须像生活，但又不是分毫不差地照搬生活，以致除了市井乡民都能一目了然的生活之外便别无深度和意味。
刻板故事的作者必须意识到，生活事实是中性的。试图把所有事件都包罗在故事内的最脆弱的借口是：“可是这确实发生过。”任何事都会发生；任何可以想象的事都会发生。实际上，不可想象的事也会发生。但故事并不是实际中的生活。纯粹罗列生活中发生的事件决不可能将我们导向生活的真谛?实际发生的事件只是事实，而不是真理。真理是我们对实际发生的事件进行的思考。
我们可以来看一看关于众所周知的“圣女贞德”的一系列事实。几百年来，知名的作家已经将这位不凡的女性送上了舞台，写入了书页，搬上了银幕，他们所刻划的每一个贞德都是独一无二的——昂努伊尔的高尚的贞德、萧伯纳的机智的贞德、布莱希特的政治的贞德、德莱叶的受难的贞德、好莱坞的浪漫勇士，而在莎士比亚笔下，她却变成了疯狂的贞德，这是一种典型的英国看法。每一个贞德都领受神谕，招募兵马，大败英军，最后被处以火刑。贞德的生活事实永远是相同的，但是，她的生活“真实”的意义却有待于作家来发现，整个样式也因之而不断改变。
同理，壮观故事的作者必须意识到，抽象的东西是中性的：我所谓的抽象，是指图像设计、视觉效果、色彩浓度、音响配置、剪辑节奏等一系列技术性的策略。这些东西本身是没有意义的。用于六个不同场景的完全相同的剪辑模式可以得出六种完全不同的解释。电影美学是表达活生生的故事内容的手段，其本身决不能成为目的。
能力与天才
尽管刻板故事和壮观故事的作者不擅长讲故事，但他们也可能生来就具备两种基本能力中的一种。倾向于刻板描述的作家通常具有知觉能力，一种向读者传达肉体感官知觉的能力。他们的视觉和听觉敏锐和精微，读者一旦被其鲜明精美的形象所触及，都会为之心动。另一方面，长于动作场面的作者通常富有一种超凡的想像力，可以将观众从现实空间提升到虚拟空间。他们能够将不可能的假设变为令人惊叹的现实。他们也能让观众怦然心动。无论是敏锐的知觉能力还是生动的想象能力，都是令人钦羡的天赋，不过，就像一个美满的婚姻一样，二者必须相辅相成。二者缺一，就会萎顿。
现实的一端是纯粹的事实；而另一端则是纯粹的想象。在这两极之间存在一个变幻无穷的“光谱”，所有风格各异的小说故事便游移于这光谱之间。强有力的故事便是沿着这条光谱调节适当平衡的。如果你的作品漂向了其中一个极端，那么你就必须学着将人性的所有方面融为一个和谐的整体。你必须将自己置于这一创作的光谱之中：具有敏锐的视觉、听觉和感觉，同时以自己的想象能力使之协调起来。加倍地努力挖掘，利用你的洞察力和直觉来感动我们，来表达你对人生事物的看法：人们如何及为何去做他们要做的事情!
最后，除了知觉力和想像力是创作的先决条件外，还有两种超凡的基本天才是写作者必须具备的。然而，这两种天才却没有必然的联系。具备其一并不等于拥有其二。
第一是文学天才——将日常语言创造性地转化为一种更具表现力的更高形式，生动地描述世界并捕捉人性的声音。然而，文学天才是很普通的东西。在世界各地的每一个文学圈内，都有数以百计甚至数以千计的人能在某种程度上将属于其文化的普通语言转化为超凡脱俗的精品。从文学意义上而言，他们的写作堪称美妙，有些甚至壮美。
第二是故事天才——将生活本身创造性地转化为更有力度、更加明确、更富意味的体验。它搜寻出我们日常时光的内在特质，将其重新构建成—个使生活更加丰富的故事。纯粹的故事天才是罕见的。试问，有哪一位作家能够全凭本能和直觉年复一年地创作出优美的故事，而且从来不用思考他如何才能写出这样好的故事，怎样才能写得更好?本能的天才也许偶尔能创作出一部优秀的作品，但是完美和多产却不可能出自那些无师自通之辈。文学天才和故事天才不仅是各不相同的，而且毫无关联，因为故事并不一定要写下来讲述。故事能够以人类交流的任何方式来表达。戏剧、散文、电影、歌剧、哑剧、诗歌、舞蹈都是故事仪式的辉煌形式，各有其悦人之处。只不过在不同的历史时期，不同的样式走红而已。16世纪是戏剧；19世纪是小说；20世纪则是电影——所有艺术形式的宏伟融合。银幕上最有震撼力和说服力的瞬间并不需要言语的描述来创造，并不需要人物对白来演绎。它们是影像，是纯粹而无声的画面。文学天才的材料是话语；故事天才的材料是生活奎身。
手艺能将天才推向极致
故事天才虽然罕有，但我们常常能见到天生的故事大师，那些街头的说书艺人，对他们来说，讲故事就像微笑一样轻而易举。比如，同事们聚集在咖啡机旁，故事便开始了：故事是人们交往的媒介。在这一上午工间休息的仪式上，只要有五六个人聚在一起，其中至少总有一个人具有这种天份。
假设我们今天上午的故事天才向她的朋友们讲述“我是怎样把孩子们弄上校车的”故事。就像柯勒律治笔下的老水手一样，她抓住了所有人的注意力。她的听众就像中了她的魔法一样，全神贯注地手捧咖啡杯，半张着嘴。她飞速旋转着编织她的故事，时而令听众紧张，时而令听众放松，使他们或笑或哭，将所有人的心高高地悬在空中，直到最后以一个具有烈性炸药般威力的尾声戛然而止：“今天早上我就是这样才把那帮小捣蛋鬼弄上校车的。”一直欠身听她讲的同事们满意地挺直腰，咕哝道：“上帝，没错，海伦，我那帮孩子也是这样。”
再假设下面轮到她身边的一个男同事讲他母亲周末不幸去世的伤心故事……结果听得所有人都烦得要命。他的故事全部停留在表面，从烦琐的细节到陈词滥调，唠唠叨叨，没完没了：“她躺在棺材里的样子还是很好看的。”当他讲到一半时，其他人都回到咖啡壶边去续咖啡，对他的伤心故事充耳不闻。
如果要在讲得精彩的琐碎素材和讲得拙劣的深奥素材之间进行选择的话，听众总是会选择讲得精彩的琐碎故事。故事大师懂得如何从最少的事件中讲出彩来，而蹩脚的讲故事人却会使深奥沦为平庸。你也许具有佛一般的慧眼，但是你如果不会讲故事，你的思想将会像白垩一样枯燥无味。
故事天赋是首要的，文学天赋是次要的，但也是必需的。这是电影和电视中的绝对原则，对戏剧和小说来说也比大多数戏剧家和小说家所愿意承认的要重要得多。故事天赋尽管罕见，你却必须具备一些，否则你便不会有写作的冲动。你的任务是从中拧出昕有可能的创造力。只有充分利用你所掌握的一切故事技巧和手艺，你才能将你的天才锻造成故事。因为，只有天赋而没有手艺，就像只有燃料而没有引擎。它烧得很旺，却无所作为。
第二部 故事诸要素
一个讲得美妙的故事有如一部交响乐，其间，结构、背景、人物、类型和思想融合为一个天衣无缝的统一体要想找到它们的和谐，作家必须研究故事的诸要素，把它们当成一个管弦乐队的各种乐器——先分别练习，然后再整体合奏。
第二章 结构图谱
故事设计术语
当一个人物走入你的想象时，他便带来了故事的多种可能。如果你愿意，你可以在人物诞生之前便开始讲述你的故事，然后日复一日、年复一年地追随着他，直到他完成宿愿，寿终正寝：一个人物的生命周期包含着数十万个充满活力的时刻，而且是复杂而又多层面的时刻。
从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般丰富的可能性。大师的标志就是能够从中挑选出几个瞬间，却借此给我们展示某一生。
你也许会从最深层人手，将故事设置在主人公的内心生活中，讲述他的思想和情感中的整个故事，无论他是醒着还是在梦中；你或许会将故事提高到主人公和家人、朋友、恋人之间个人冲突的层面；或者将其扩展到社会机构，将人物置于与学校、事业、教会、司法制度的矛盾之中；或者更加宏阔地将人物与环境对立起来——危险的城市街道、致命的疾病、无法启动的汽车、所剩无几的时间；或者所有这些层面的任意组合。
但是，这个层层铺展的生活故事必须成为被讲述的故事。要设计一部故事影片，你必须将纷纭奔腾的生活故事浓缩在两个小时左右，而又能够表达出被你割舍的一切。当一个故事讲得好时，难道不是这种效果吗?当朋友们看完一部电影回来，你问他们电影讲的是什么时，你是否已经注意到，他们常常会将被讲述的故事当成生活故事来讲述。
“真棒”讲的是一个佃家长大的孩子。他很小的时候就跟家人一起在烈日底下劳作。他后来上了学，但学习成绩不太好，因为他天一亮就得起床到地里去除草锄地。后来有人送了他一把吉它，他学会了，还自己写歌弹唱……最后他终于厌倦了那种劳累的生活，离家出走，到低级酒吧演唱，勉强维持生活。后来，他认识了一位歌喉美妙的姑娘，他们相爱了，二人联手，一炮打响，事业上获得了巨大的成功。不过，问题是聚光灯总是集中在姑娘身上。小伙子亲自写歌，安排演唱会，对姑娘全力支持，但观众只为她一个人捧场。由于生活在姑娘的阴影中，小伙子开始酗酒。最后，姑娘抛弃了小伙子，小伙子又回到了流浪的生涯，到最后穷困潦倒。在烟尘弥漫的中西部小镇的一家廉价汽车旅馆里，他一觉醒来，不知自己身在何方，身无分文、没有朋友，还是一个无可救药的酒鬼，连一枚打电话的硬币都没有，即使他有钱打电话，也无人可打。”
换句话说，这是一个从出生开始讲起的《温柔的怜悯》式的故事。但是，上面讲到的一切都没有在影片中出现。《温柔的怜悯》开始于罗伯特?杜瓦尔扮演的麦克?斯莱奇在穷困潦倒时醒来的那个早晨。下面的两个小时讲述了斯莱奇随后一年的生活经历。然而，在各种场景之内和场景之问，我们却渐渐了解了他过去的一切和那一年中在斯莱奇身上发生的所有重大的事件，直到最后的画面向我们暗示了他的未来。一个人从生到死的整整一生，被悉数捕捉进霍顿?富特的奥斯卡获奖剧本的淡人和淡出之间。
在生活故事的洪流中，作家必须作出选择：虚构的世界并不是白日梦，而是一个血汗工厂，我们在里面辛勤地劳作，挑拣浩如烟海的素材，来剪裁成一部影片。然而，当有人问：“你选出了什么”时，没有两个作家会作出同样的回答。有人在寻找人物，有人在寻找动作或纷争，或许心情、意象、对话。但是，没有一个要素其本身便能够构建成一个故事。一部电影并不仅仅是若干个瞬间的冲突或活动、人物个性或情感、机智的谈话或象征。作家寻找的是事件，因为一个事件包含了以上的一切，甚至更多。
结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列以激发特定而具体的情感并表达一种特定而具体的人生观。
事件或者是人为的，或者能够影响到人，这样便勾画出了人物；事件必须发生在场景之中，于是便生出影像、动作和对白；事件必须从冲突中吸取能量，于是便激发出人物和观众的情感：但是，选择出的事件不能随意或漫不经心地罗列；它们必须有机地组合起来，故事的“组合”有如音乐的构思。什么该取?什么该舍?什么该在前?什么该置后?
要回答这些问题，你必须明确你的目的。组合这些事件是为了什么?一个目的也许是为了表达你的情感，但是，如果这种表达不足以激发观众的情感，就变成了自我陶醉。第二个目的也许是为了表达你的思想，但是如果观众跟不上你的想法，这种表达则会有孤芳自赏之嫌。所以，事件的设计需要一种双重策略。
“事件”意味着变化。如果你窗外的街道是干的，但是你小睡片刻之后却发现它湿了，你便可以假设一个事件发生了，这个事件叫下雨。世界从干的变成了湿的。然而，仅仅从天气的变化中，你不可能构建出一部影片——尽管有人曾经尝试过。故事事件是有意味的，而不是琐碎的。要使变化具有意味，从一开始它就必须发生在一个人物身上。如果你看见某人在倾盆大雨中淋成了落汤鸡，这就比一条湿漉漉的街道多少更富于意味。
故事事件创造出人物生活情境中有意味的变化，这种变化是用某种价值来表达和经历的。要让变化具有意味，你必须表达它，而且观众必须对此作出反应，而这一切可以用一种价值来衡量。我所说的价值并不是指美德或那种狭义的道德化的、如“家庭价值观”之类的用法。故事价值涵盖着这一概念的一切内涵和外延。价值是故事讲述手法的灵魂。从根本上而言，我们这门艺术即是向世人表达价值观的艺术。
故事价值是人类经验的普遍特征，这些特征可以从此 一时到彼一时，由正面转化为负面，或由负面转化为正面。
例如，生／死(正面/负面)便是一个故事价值，即如爱/恨、自由／奴役、真理慌言、勇敢／懦弱、忠诚背叛、智慧／愚昧、力量／软弱、兴奋／厌倦，等等。人类经验中的价值都随时可能走向反面，这种二元特征便是故事价值。它们可以是道德的，善／恶；可以是伦理的，是/非；或仅仅负荷着纯粹的价值。希望／绝望既不是道德的，也不是伦理的，但是我们能够确切地知道，在这种经验的两极中，我们究竟处于哪一端。
假如你的窗外是80年代的东非，一片干旱肆虐的原野。我们现在面临着一个重要的价值：生存，生／死：我们从负面开始：这场旱灾正在夺去成千上万条生命。如果有朝一日天降甘霖，雨季来临，大地重返绿色，动物获得食物，人得以生存，于是这场雨便会被赋予深刻的意义，因为它将故事的价值从负面转化为正面，从死亡转化为生命。
但是，这一事件尽管力度不凡，但它还是没有资格成为一个故事事件，因为它的发生纯属巧合。东非大地上终于降雨。尽管故事讲述手法中有巧合的一席之地，但是一个故事不可能构建于纯粹的偶然事件，无论它负荷着何等深刻的价值：故事事件创造出人物生活情境中有意昧的变化，这种变化是用某种价值来表达经历的，并通过冲突来完成。
同样是一片干旱的世界，这个世界中出现了一个人，这个人将自己想象为一个“造雨者”。这个人物具有深刻的内心冲突：他一方面热忱地相信自己确实能够呼风唤雨，尽管他从来没有做成过，但另一方面又深深地恐惧自己是不是一个傻瓜或疯子。他认识了一个女人，爱上了她，这个女人试图相信他．但最终还是离开了他，认为他只不过是一个江湖骗子，甚至更坏的人。他与社会也有强烈的冲突——有些人追随他，把他捧为救世主：其他人则想用石头砸他，把他赶出当地。最后，他还面临着与自然界的不可调和的冲突——灼面的热风、晴空、干裂的大地。如果这个人能够与他内心冲突和个人冲突相抗争，排除社会和环境的阻力，最终从万里无云的天空化出甘霖，那么这场暴风雨将会是无限地辉煌并具有崇高的意味——因为它是从冲突中撞击出来的变化。我以上所描述的便是由理查德?纳什根据他的戏剧改编而来的电影《造雨者》。
就一部典型的电影而言，作者将要选择四十到六十个故事事件，按照通常的说法，叫作场景。小说家也许需要六十个以上。戏剧作家则很少达到四十个。
场景是指在某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作。这段动作根据至少一个具有一定程度的可感知的重要性的价值改变了人物生活中负荷着价值的情景。理想的场景即是一个故事事件，你必须认真审视你所描写的每一个场景，并自问：在我的人物此时此刻的生活中，被押上台面的风险价值是什么?爱情？真理?什么?这一价值在这一场景中的性质如何?正面?负面?或二者兼而有之?记一下笔记。然后，转向场景的结尾处，问自己，这一价值现在在哪儿?正面?负面?还是兼而有之？再记一下笔记，然后进行比较。如果你在场景结尾处写下的答案与开始处相同，那么你还要自问另一个重要的问题：我的剧本中为什么要采用这一个场景?
如果人物生活中这一负荷着价值的情境从场景的开始到场景的结束毫无变化，那么则没有发生任何有意昧的事情。尽管这一场景中有一些活动——说说这个，做做那个——但没有发生任何足以改变其价值的事情。于是，这一事件则只能称为非事件。
那么，故事中为什么要设置这样一个场景?其答案几乎肯定是为了“解说”。设置这个场景是为了向偷听的观众传达有关人物、世界或历史的信息。如果解说是设置这个场景的唯一合理的解释，那么老练的作家会毫不犹豫地将其舍弃，并将它所传达的信息编织在影片的其他地方中。
没有不转化的场景。这是我们的理想。我们致力于使每一个场景都从头到尾完美无瑕，将人物生活中押上台面的风险价值从正面转化为负面或者从负面转化为正面。要想不折不扣地坚守这一原则也许是困难的，但也并不是不可能的：
《顽固分子》、《亡命天涯》和《稻草狗》显然达到了这一要求，但是《昔日残恋》和《偶然的旅行者》以一种更加精妙的方式遵守了这一要求，而且这一方式在对要求的遵守之严上并不亚于前者。所不同的是，动作片类型揭示的是诸如自由／奴役或正义／非正义之类的公共价值；而教育片类型所揭示的则是自我认识／自我欺骗或有意义的人生／没有意义的人生这样的内在价值。无论其类型如何，这一原则是普遍的。如果一个场景不是一个真正的事件，就删掉它。例如：
克里斯和安迪恩爱地生活在一起。一天早晨他们醒来之后，却开始吵架了。他们的口角愈演愈烈，一直持续到他们在厨房匆匆忙忙做早餐时。后来，他们来到车库，爬进车内，准备同乘一辆汽车去上班，这时他们的争吵则变得更加恶毒。最后车行到公路上，其言语交锋便演变成拳脚相加。安迪歪歪扭扭地把车停在了路边，跳下车，结束了他们的关系。这一系列动作和地点创造了一个场景：它将这两口子从正面(恩爱地在一起)转化为负面(愤恨地分手)。
地点的四个转换——卧室到厨房到车库到公路——都是镜头设置，并不是真正的场景。尽管它们加剧了行为的强度，使关键时刻真实可信，但它们并没有改变押上台面的风险价值。当他们的争吵延续了整个早上时，这对夫妻仍然在一起，而且可能还在相爱。但是，当动作达到了其转折点——重重撞上的车门以及安迪的宣告：“我们完了!”——对这一对相爱的人来说，生活被颠倒了过来，活动转化为动作，而且整个图景变成了一个完整的场景，一个故事事件。
一般而言，要检验一系列活动是否构成一个真正的场景，方法如下：它是否能够被写成“一个整体”，一个时间和空间的统一体?在我们上述的例子中，答案是肯定的。他们的争吵完全可能始于卧室，在卧室升级，并最终在卧室结束他们的关系。在卧室结束的关系已经不计其数。或者在厨房结束，或者在车库结束。或者并不是在公路上，而是在办公室的电梯内结束。戏剧作家可能会将这一场景写成“一个整体”，因为戏剧舞台的局限性通常会迫使我们保持时间和空间的统一性；而另一方面，小说家或银幕剧作家则可能会令场景游移，将其在时空内拆解，以建立未来的景点，或表现克里斯对家具的欣赏品味，以及安迪的驾车习惯——其理由可以不一而足。这一场景甚至还可以和另一场景进行切换，也许还能卷人另一对夫妻。这些变化是没有止境的，但是，无论其变化如何，这只是一个单一的故事事件，一个“爱人分手”的场景。
在场景里面的便是最小的结构成分：节拍。
节拍是动作／反应中的一种行为交流。这些变化的行为通过一个又一个的节拍构筑了场景的转化。现在我们来仔细看一下上面的“爱人分手”场景：当闹钟响过之后，克里斯调侃安迪，他作出亲切的反应。当他们穿衣时，调侃变成了讽刺，他们开始互相侮辱。现在来到了厨房，克里斯威胁安迪道：“宝贝，如果我离开你的话，那你就惨了……”但是，安迪对她的威胁如此回应：“我倒是喜欢那种悲惨生活。”在车库里，克里斯害怕从此失去安迪，求安迪不要走，但是他报以嘲笑并对她的请求大肆挖苦。最后，在飞速行驶的汽车内，克里斯对
安迪大打出手。安迪还手，慌乱中猛踩刹车。安迪流着鼻血，跳下车来，将车门撞上，大叫道：“我们完了”，愤然离开了惊惶失措的克里斯。
这个场景围绕着六个节拍展开，六个具有明显区别的行为，六个动作／反应的明显变化：先是互相调侃，接着是互相谩骂，然后是威胁和公然反抗，接下来则是恳求和嘲讽，到最后变成暴力相加，导向最后的节拍和转折点，安迪结束关系的决定和动作以及克里斯目瞪口呆的惊恐。
节拍构建场景。场景则构建故事设计中下一个更大的动态单位：序列。每一个真正的场景都会改变人物生活中负荷价值的情境，但是从事件到事件，其改变的程度会有很大的区别。场景导致较小而又意义重大的变化。然而，一个序列中的结束场景则必须传达更为强劲而且具有决定意义的变化。
序列是指一系列场景——一般为二到五个，其中每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后达到顶峰。
例如，下面这个三场序列：
背景设置：一个在中西部事业有成的年轻女商人被人才招聘公司发现，要到纽约一家公司面谈一个重要职位。如果她赢得这一职位，她的事业将有一个重大飞跃。她非常希望得到这份工作，但尚未成功(负面)。她是六个最后竞争者之一。公司领导意识到，这一职位具有至关重要的公关意味，所以他们希望在作出最后决定之前看到所有的申请者在一个非正式场合的具体作为。他们邀请所有六个候选人参加曼哈顿东区的一个聚会。
场景一：西区一家饭店。我们的主人公正在饭店准备参加晚上的聚会。此处押上台面的风险价值是自信／自疑。要想成功地应付这一晚会，她需要运用所有的自信，但是她心中充满疑虑(负面)。她忧心忡忡地在房中踱步，告诉自己来到东部确是一个愚蠢的举动，这些纽约人会把她活活吃掉。她从箱子里拽出衣物，试试这件，试试那件，但每身衣服都比前一身更难看。而且她的头发乱成一团，根本无法梳理。当她面对一大堆衣物和乱蓬蓬的头发一筹莫展时，她决定收拾东西一走了之，省得到时候当众丢人现眼。
突然，电话铃响起。是她的母亲，打电话来祝她好运，并唠唠叨叨讲起了她是如何地孤独，如何害怕从此被女儿抛弃。芭芭拉挂上电话，意识到曼哈顿的那些食人鱼根本比不上家里的大白鲨。她需要这份工作。然后，她神奇地搭配好她以前从未试过的衣服和饰品，就连她自己都惊叹不已。她的头发也魔术般地梳理整齐。她走到镜子前，容光焕发，打扮得体，浑身充满自信(正面)。
场景二：饭店大门口。电闪雷鸣，风雨交加。因为芭芭拉来自特尔霍特，她不知道在她登记房间时应该给守门人五块钱小费，所以他不愿冒着风雨到外面去给一个吝啬鬼叫出租车。再说，在纽约下大雨的时候，根本就叫不到出租车。所以，她仔细研究她的游览地图，琢磨该怎么办。她意识到，如果她从西八十街走到中央公园西街，然后沿着中央公园西街一直往南到五十九街，再穿过中央公园南街到公园大道，然后往北到东八十街，那她决不可能按时到达晚会地点。所以，她决定做一件人们警告她绝对不要做的事情——晚上穿越中央公园。这个场景被赋予了一个新的价值：生／死。
她用一张报纸盖住头发，冲进了雨夜之中．将生死置之度外(负面)。一抹闪电划破夜空之际，那些无论晴雨都在那儿等候胆敢在黑夜穿越公园的傻瓜的黑帮流氓赫然出现在她的面前，将她包围起来。但是，她的空手道课并没有白上：她拳打脚踢，杀出黑帮的重围，打破了他们的下巴，让他们满地找牙，最后她跌跌撞撞地冲出公园，全身而退(正面)。
场景三：带镜子的前厅—公园大道公寓楼：此刻押上台面的风险价值转换为社交成功／社交失败。她活着走出了公园。但是，当她从镜子中看到自己时，发现自己变成了一只落汤鸡：报纸变成了碎片，散落在头发里；衣服上血迹斑斑——黑帮的血——但毕竟是血。她的自信遽然下降，再加上怀疑和恐惧，致使她只好自认失败(负面)，被她的社交灾难所击溃(负面)。其他候选人相继乘出租车而至。她们都找到了出租车；从车上下来时的派头都俨然是纽约的交际花。她们都很同情这个来自中西部的可怜虫，把她让到了一个电梯里。来到顶层后，她们用毛巾为她擦干头发，找了一身不配套的衣服给她换上。由于她的这身打扮，她成了整个晚会的焦点。因为她知道自己反正已经失败了，所以表现得非常自然轻松，恢复了她的自我，从内心深处表现出了一种连她自己都不知道自己拥有的满不在乎；她不仅跟他们讲起了她在公园里的遭遇战，而且还拿这事大开玩笑。大家先是替她揪心，然后开怀大笑。在晚会结束时，所有的经理人员都已明确地知道，他们需要的工作人选是谁：一个能够经历公园的恐怖事件而事后又能如此处之泰然的人显然是他们所需要的人选。她得到了这份工作，晚会以她的个人胜利和社交胜利而告终(双重正面)。每一个场景都在自己的价值方面进行转化。
场景一：从自疑到自信。
场景二：从死到生；从自信到失败。
场景三：从社交灾难到社交胜利。
但是，这三个场景构成了一个负荷着另一个更大价值的序列，这一价值居高临下，统领着其他价值，这便是她所申请的那份工作。在序列的开始，她没有工作，第三个场景成为了一个序列高潮，因为她的社交成功为她赢得了工作。从她的观点来看，这份工作具有重大的价值，她甘冒生命危险以得到它。
给每个序列定个题目，以使你自己明确为什么要把它设置在影片内，这是很有益处的。这个“得到工作”的序列，其故事目的是使她从没有工作到找到工作。这一点完全可以通过一个单一的场景，用一个人事部经理来完成。但是，除了纯粹表达“她有资格”外，我们可以创造一个完整的序列，这样不但可以让她得到工作，还可以戏剧化地表现她的内在性格和她与母亲的关系，以及纽约市和那家公司的特点。
场景以细微但意义重大的方式而转化；一系列场景构成一个序列，以适中的、更具冲击力的方式而转化；一系列序列又构成了下一个更大的结构，幕，一个表现人物生活中负荷价值的情境中重大逆转的动态单位。一个基本场景、～个构成序列高潮的场景以及一个构成幕高潮的场景之间的区别在于其变化的程度，或者更确切地说，在于其变化对人物—～对人物的内心生活、人际关系、世事时运或以上诸因素的组合——所具有的冲击力的猩度，无论是变好还是变坏。
幕是一系列序列的组合。以一个高潮场景为其顶点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或场景更为强劲。
一系列幕便构成所有要素中最大的结构：故事：一个故事只不过是一个巨大的主事件。当你在故事的开头看一下人物生活中负荷价值的情境，然后把它和故事结尾的价值负荷进行比较时，你应该能够看到电影弧光，把生活从故事开始时的一个情境带到故事结束时的另一个变化了的情境的巨大变化。这个最后的情境，这一结尾变化，必须是绝对而不可逆转的。
场景导致的变化是可以逆转的：前文勾勒出的那对爱人还可能重新聚首；每天都有人从坠人情网到反目成仇到重归于好。一个序列也可以逆转：那个中西部的女商人好不容易得到那份工作之后，完全可能发现她必须向一个她痛恨的上司汇报，并希望能够重新回到特尔霍特。一个幕高潮也可以逆转：一个人物可以死去，如《外星人》第二幕高潮，然后复活。为什么不能?在一个现代化的医院，起死回生已变成家常便饭。所以，通过场景、序列和幕，作者创造细微、适中和重大的变化，但是所有这些变化都可以逆转。然而，最后一幕的高潮却是不可逆转的。
故事高潮：故事是一系列幕的组合，渐次发展为一个最后的墓高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对面不可逆转的变化。
如果你能让每一个最小的成分各司其职，那么便可以达到故事讲述的深层目的。让每一句对白或每一行描写都服务于行为和动作的转折或情境设置的变化。让你的节拍构建成场景，场景构建成序列，序列构建成幕，幕构建成故事，以达到最后的高潮。
那一系列将特尔霍特的主人公的生活从自疑转化为自信，从危险转化为幸存，从社交灾难转化为成功的场景，便组合成了一个把她从没有工作转向得到工作的序列。为了让通向故事高潮的讲述过程闪烁着电影弧光，也许这一开首的序列会引发出一系列序列将她从没有工作转化为第一幕高潮中的公司总裁。这个第一幕高潮引发出一个第二幕，其间公司的内讧导致她被朋友和同事背叛。在第二幕高潮中，她被董事会解雇，赶到了街上。这一重大逆转把她送到了一个敌对公司，她利用以前当总裁时所获得的商业秘密，迅速爬上了新公司的顶层，于是她便得以乐在其中地摧毁先前的雇主。这些幕用电影弧光映射出了她的变化，从影片开始时的一个勤劳!乐观!诚实的年轻专业人员到影片结束时的一个无情，愤世嫉俗塑腐败的公司大战的老手——绝对而不可逆转的变化。
在一些文学圈内，“情节”已经变成了一个肮脏的词，因为它被浓重的商业主义意味所污染。损失是我们自己的，因为情节是一个准确的术语，用来命名那种用以构建和设计故事的具有内在的连贯一致而且互相关联的、在时间中运行的事件模式。尽管每一部优秀电影的创作都离不开偶发的灵感，但一个剧本的写作绝不是偶然。杂乱无章地冒出的素材不可能总是杂乱无章。作者会对灵感进行反复修改，使影片浑然一体，似乎完全来自一种本能的直觉，但是他心里明白，为了使影片看起来轻松自然、一气呵成，他付出了多少努力和不自然：
设计情节是指在故事的危险领域内航行，当面I临无数岔道时选择正确的航道。情节就是作者对事件的选择以及事件在时间中的设计。
同样的问题：该包括什么?删剪什么?什么在前?什么置后?必须对事件进行选择；作者的选择有好有坏；其结果便是情节。
当《温柔的怜悯》首映时，有些评论者把它描述为“没有情节”，然后对此大加赞赏。《温柔的怜悯》不仅具有情节，而且其情节是在一些最困难的电影领域中进行精妙设计的：这是一个电影弧光在主人公内心闪烁的故事?影片中，主人公对生活的态度和／一或他对自己的态度经历了深层的、不可逆转的剧变。
对小说家而言，这种故事是自然而然、轻而易举的。无论是采用第三人称还是采用第一人称，小说家可以直接进入人物的思想和情感，在主人公内心生活的景观上将故事戏剧化。对银幕剧作家来说，这种故事则远为脆弱和艰难。我们不可能将镜头伸进演员的额头内去拍摄他的思想，尽管有人也许会不惜一试。我们必须想方设法去引导观众从外在行为来解析其内在生活，而不能利用画外解说词或人物的自我旁白。即如约翰?卡彭特所说的：“电影就是将无形的精神变为有形的物质。”
为了开始展示主人公内心变化的大弧光，霍顿?富特在《温柔的怜悯》开篇便表现斯莱奇沉湎于他那毫无意义的生活之中。他在用酒精进行慢性自杀，因为他已经不再相信任何事物——不再相信家庭、事业、今生和来世。在影片的进展中，富特避免了在伟大的浪漫体验、辉煌的成功或宗教启迪中找到人生意义的陈词滥调。相反，他向我们展现了这样一个人，他利用爱情、音乐和精神这多重怡人的丝线编织出一个简单而又富有意义的人生。到最后，斯莱奇经历了一个悄无声息的转化，找到了一个值得生活下去的人生。
我们只能想象霍顿?富特在编织这一险象环生的影片情节时所付出的心血。一个微小的失误——一个缺失的场景、一个多余的场景、事件顺序的微小错乱——就会使麦克-斯莱奇引人人胜的内心旅程像一座纸牌搭成的城堡那样崩塌成为一幅呆照。因此，情节并不是指笨拙的纠葛和转化或强加于人的悬念和震惊。事件必须经过精心挑选，而且其设计模式必须在时间中得到展现。从组合或设计这一意义上而言，所有的故事都是有情节的。
大情节、小情节、反情节
尽管事件的设计变化无穷，但它们并非没有限度。这门艺术的几个极点为故事宇宙勾画出一幅呈三角形状的地图，其间包含了各种形式上的可能性。作家的全部宇宙论，他们对现实和人生真谛的包罗万象的观点和看法，都包括在这个三角之中。要想理解你在这一宇宙中的位置，就必须研究这幅地图的坐标值，将它与你正在进展中的作品进行比照，并让它指导你到达你和其他具有相似看法的作家所共有的那个点。在故事三角的顶端是经典设计的构成原理。这些原理是真正意义上的“经典”：超越时间，超越文化，对地球上的每一个世俗社会而言都是根本的，无论这一社会是文明还是原始的，穿走几千年的口头故事时期一直回溯到蒙昧的远古时代。远在四千年前，当史诗《吉尔伽美什》被用楔形文字刻在十二块泥版上，第一次将口头故事转化为文字时，这一经典设计的原理就已然完整而美丽地存在了。
经典设计是指围绕一个主动主人公而构建的故事，这个主人公为了追求自己的欲望，经过一段连续的时间，在一个连贯而具有因果关系的虚构现实中，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，直到以一个绝对而不可逆转的变化而结束的闭合式结局。
这些超越时间的原理我称为大情节，所谓“大”是指“超越其他同类”。
然而，大情节并不是故事讲述形态的极限。在左下角，我放上了最小主义的所有实例。顾名思义，最小主义是指作者从绍典设计的成分起步，然后对它们进行削减——对大情节的突吐特性进行提炼、浓缩、削减或删剪。我把这一整套最小主义的变更称为小情节。小情节并不意味着无情节，因为其故事必须像大情节一样给予精美的处理。确切地说，最小主义的情节处理
①最小主义：一译“抽象艺术”或“最简单派艺术”。20世纪60年代后期发端于纽约的绘画与雕塑方面的国际运动，其特点是形式极其简单，纯客观的态度，排除艺术家自身的任何感情表现，是现代派艺术中简化论倾向的顶峰。其影响波及建筑、设计、舞蹈、音乐、戏剧和电影。参见《筒明不列颠百科全书》卷九第605页(中国大百科全书出版社1986年7月版)。1225页(美国兰登?豪斯价值出版有限公司格拉默西图书公司1996年版)：——译者
是要在简约、精炼的前提下依然保持经典的精华，使影片仍然能够满足观众，令他们走出影院时还暗自思忖：“多好的故事!”
在右下角便是反情节，它在电影中的作用相当于反小说或新小说和荒诞派戏剧。这一套反结构变通并没有削减经典，而是反其道而行之，否认传统形式，以利用甚至嘲弄传统形式原理的要义。反情节的制造者对轻描淡写朴实无华的叙述方式几乎没有兴趣；相反，为了昭示他的“革命”雄心，他的影片倾向于过度铺陈和具有自我意识的大肆渲染。
大情节是世界电影的主菜。过去一百年来，它滋养着绝大多数备受世界观众欢迎的影片。让我们浏览一下过去几十年的影片——《火车大劫案》(美国／1904)、《庞贝城的末日》(意大利／1904)、《卡利加里博士》(德国／1920)、《贪婪》(美国／1924，)、《战舰波将金号》(苏联／1925)、《卑鄙的人》(德国／1931)、《大礼帽》(美国／1935)、《大幻灭》(法国／1937)、《育婴记》(美国／1938)、《公民凯恩》(美国／1941)、《相见恨晚》(英国／1945)、《七武士》(日本／1954．)、《马蒂》(美国／1955)、《第七封印》(瑞典／1957)、《江湖浪子》(美国／1961)、《2001：太空遨游》(美国／1968)、《教父》第二集(美国／1974)、《弗洛尔太太和她的两个丈夫》(巴西／1978)、《一条叫旺达的鱼》(英国／1988)、《长大》(美国／1988)、《菊豆》(中国／1990)、《塞尔玛和路易丝》(美国／1991)、《四个婚礼和一个葬礼》(英国／1994，)、《钢琴师》(澳大利亚／1996)——从这些影片中，我们可以瞥见大情节所涵盖的故事题材和类型的惊人的多样性。
小情节尽管变化不如大情节多，但却具有同等的国际性：《北方的纳努克》(美国／1922)、《圣女贞德的受难≯(法国／1928)、《操行零分》(法国／1933)、《游击队》(意大利／1946)、《野草莓》(瑞典／1957)、《音乐房》(印度／1964)、《红色沙漠》(意大利／1964)、《五首小品》(美国／1970)、《克莱尔的膝盖》(法国／1970)、《官能王国》(日本／1976)、《温柔的怜悯》(美国／1983)、《得克萨斯州的巴黎》(西德／法国／1984)、《}