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> 清代嘉道年青花缠枝莲大盘
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年代：清中期艺术类别：青花表现形式：盘品相：有瑕疵内容：植物花卉
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7天无理由退货，购物无忧[转载]历代文人书法之百二&&清代道释书家
清代道释书家
清代文人书僧之名列前茅者，主要是一些明末清初愤而出家的明朝遗民。在朝代更替社会动荡之际，不少明朝遗民满怀嫉世恶俗之感和亡国之痛，寄情书画，其中有些人并且皈依佛门，从佛道和书画上找到心灵慰藉，从而也推动了书艺的发展，而这些不拘成法、抒情达性的书法，为清代书法求变准备了条件。明清之际这些书僧有八大山人等“清初四僧”（释原济、八大山人、髡残、渐江）、释担当、释深度、释海明、释大错、释函昰、释净启、释浦畹、释通醉、释大拙、释弘智(俗名方以智)、释今释、释今帾、释今印、释上鉴(比丘尼)、墨井道人吴历等。由于超然功利潜心书法，均以真情贯注，书法水平也较高，尤以释担当、释海明、释函昰、释今释和八大山人占有较突出的地位。因释担当、释原济、八大山人已在前列文中绍介，此文不再赘述。
释海明()，俗姓蹇，亦名通明，字万峰，号破山禅师，大足(今属四川)人。出身于豪门世家，是明代蹇忠定公后裔。年仅十三岁的破山，在父母的操办下，依当地的风俗习惯举行了成婚礼。十九岁时，有感于世事沧桑，毅然厌弃尘凡出家，为行脚僧，孤身出蜀，到湖北的破头山闭关修禅，立誓要以七日为限，刻期取证。在闭关到最后一天，他发誓：“悟不悟，性命在今日矣！”竟于中午时候，信步举足，坠于万丈悬岩之下，将左脚跌伤而豁然开悟。他自此出山南行，遍参诸方，末后至金粟，拜在密云圆悟禅师座下，受到印可，并于崇祯二年付以法流。次年秋天，他又住持了原由曹洞宗主持的嘉禾东塔寺，后历主万峰寺、凤山寺、祥符寺等名刹，从学法侣甚众。1619年来到湖北黄梅的佛教圣地四祖寺、东禅寺参禅，在破头山结庐，清修苦行，阅读大量佛经和高僧著述。因为有感于明代江山易主，山河破碎，自号破山。1622年，他曳杖东游，受法于浙江鄞县，天童寺高僧密云禅师门下，由于他的学识渊博，颇得密云禅师的厚爱。1632年，“大难七次”的破山，辞师西归四川。先后在万县的广济寺，梁平的太平寺、万年寺讲经说法，刊刻经书，振兴禅院，终于名声大震。1653年，在梁平县万竹山始建双桂堂。门徒众多，双桂堂被尊为西南各大丛林寺庙之首，实际上成为身祧临济、曹洞两宗的一代宗匠。康熙五年（1666）二月十六日，破山海明圆寂于川东梁平双桂堂。遵照破山的遗嘱，在当地良龙山以俗人的礼仪予以安葬。
破山不仅精通佛法，酷爱诗文，尤善书法，久享文坛盛誉。诗词构思新颖别致；他的诗词、语录，经弟子搜集整理，汇集成《破山禅师语录》，流传海内外。为研究我国明清时代风土人情、佛门教义的重要文献。善诗书，书法承二王，得其神髓。尝书《藏经》，他的手书《牧牛颂》等拓片，深受人们的喜爱。破山狂草笔法源于怀素，性则通儒，与同时代的释担当风格相近，用笔酣畅刚劲，写遍天机，一丝纤尘如明月清风，情韵传神，一气挥洒似胸怀全无，大机大用，不以顿挫为工，不作姿媚之势，而其工其势正在其中，形成了自己不拘一格的书法大家风貌。
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清& 释海明& 挐云喝月七言联
《挐云喝月》七言联，纸本草书。成都杜甫草堂博物馆藏。观此对联笔画飞动，草而不乱，狂而不霸，一副气定神逸“儒学正流”
的中庸气派，运笔极其冲和飘淡，破山狂草比之气韵唯恐不过，而文董有妩媚之嫌，无王铎的郁积乖淚、傅山的狂暴渲泄，而更多了一分空灵，以极闲熟的技巧，最后又超越技巧而以神韵取胜，结字浑然圆融，因气成形，因形导势，萦回收放，意气横生，意态自足，似觉其指间腕底龙蛇飞舞，感到疾风劲草般的淋漓气势，又感到空灵神游般的大化禅定。
释函昰（音夏）()，字丽中，别号天然。俗姓曾，名起莘，字宅师。番禺(今属广东)人。十七岁补诸生，明思宗崇祯六年(1633)
举乡试第二，因感国势日变，无心于仕途，遂于崇祯十二年（1639年）赴江西庐山，三次拜谒名僧空隐禅师道独于黄岩，祝发为僧，法名函昰，字丽中，号天然，住归宗寺。历主诸多寺院弘扬佛法。甲申（1644年）后，天然避乱居于广东西樵山，不久迁徙番禺雷峰海云寺，旋迁江西栖贤，更历主福州长庆、庐山归宗、广州海幢及丹霞、芥庵、华首诸刹。后归番禺雷峰海云寺以终老，为曹洞宗三十四代传人。他在广东释氏名重一时，史载“虽处方外，仍以忠孝廉节垂示及门，以故学士大夫从之游者，每于生死去就，多受其益”。
释天然博通佛学，引儒入禅，经史诗文书画俱精。他的诗文书法为佛门内外所敬仰。其著述被辑为《瞎堂诗集》二十卷、《天然昰禅师语录》十二卷、《首楞严直指》十卷、《楞伽心印》四卷、《天然和尚梅花诗》、《各刹语录》、《似诗》、《天然和尚同住训略》、《禅醉》、《焚笔》及《金刚正法眼》、《般若心经论》等。天然和尚的书法多得力于李北海、米南宫、黄山谷，用笔淳厚古茂。其书法结体紧密，跌宕多姿，萧然率真而又有古朴之风。早年书法遒劲但略显拘谨，晚年萧散自然、苍劲有韵致。因天然和尚的著述与墨迹在清朝屡遭查禁，故书迹传世较少。《广东传世书迹知见录》记录其书迹约16件，均为行草和草书。他们分别是行书七言诗、行书和梅影诗七律轴、行书栖贤山居诗轴两件、行书惜暗夜笼月轴、行书五绝诗轴、行书山僧无法说卷、行草浴日亭诗轴、行草书轴、行草诗扇面、行书今无唱和法偈卷、行草五言诗轴、草书斗方、行书七言联、行书梅花诗以及行书（拓本）等。清代广州人潘正炜所刻的《听帆楼法帖》也选其书迹。他的落款多署天然、归宗老僧、丹霞老僧、丹霞老人、雷峰老人；常钤印有“华首台长”、“释函昰印”（白文）、“天赐道人”、“天然”（朱文）及“曹洞三十四世博山三世”、“宝镜三昧”等。
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清& 释函昰& 浴日亭诗轴
《浴日亭》诗轴，纸本行草书，纵197、横78.7厘米，广东省博物馆藏。此轴书法字字刚劲，气势宏伟，给人以旷达出世之感。
《行书和梅影诗七律轴》（台湾何创时书法艺术基金会藏）是其精品之作，此作“全用中锋，圆转流荡，筋骨内含，绝去觚稜”，而在运笔及气韵方面，此作并无刻划痕迹，反而给人一种沉着、安闲之感。
行书《栖贤山居》轴共有两件，一件为香港何氏至乐楼藏，一件为香港中文大学文物馆。两书风格接近，盖为同时期所作。从署款、钤印及书风看，两书当为天然为僧后较早期的作品，尚未完全形成老辣、潇洒与飘逸之风格，但从结体、运笔看，不失雅劲与舒朗之气。
释弘智（），字无可，号墨历，别号药地和尚，又号浮山愚者，俗姓方，名以智，字昌公，号鹿起，又号密之。安徽桐城人。明巡抚孔昭之子，为明季四公子之一，亦为复社领袖之一，毕生以气节、学问自许。崇祯十三年（1640）进士，授检讨。幼禀异慧。自诗文、词曲、声歌、书画、双钩、填白、五木、六传，以及吹萧、挝鼓、优俳、评估之技，无不极其精妙。三十岁前，极备敏繁花。甲申（一六四四）后，剃发受戒，躭嗜枯寂，粗衣粝食，有贫士所不能堪者。于是谢绝一切，惟意兴所至，或诗或画，偶一为之，然多禅语自喻而已，不求人解也。每乘兴作画，多用秃笔，不求甚似，尝戏示人曰：“若猜此何物，此正无道人得无处也。”拈此二语，则道人之禅机画趣亦露一斑。顺治九年（1652）作《意在笔外图》。一生著有《通雅》、《炮庄》、《易枷》、《古今性说》、《一贯问答物理小识》、《浮山集》等。清康熙十年(1671)三月，因“粤难”被捕，10月于押解途中去世，卒年六十一，葬于枞阳县浮山上。《续画录》、《国支那名画宝鉴》、《释氏疑年录》有载。
弘智工书，字作章草，亦工二王，擅小楷。其小楷笔法源出钟繇，参以隶书笔意；结体明显左高右低，天成古拙雅妙，全无插花之态。其草书学二王，书风洒落有致。墨迹有《五言诗书为心翁老先生一笑》、《小楷水中雁字十五首》等。
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清& 释弘智& 五言诗书为心翁老先生一笑
《五言诗书为心翁老先生一笑》，扇面草书，纵35.0厘米，横63.5厘米，台北博物院藏。此件内容为五言诗一首，末署“书为心翁老先生一笑，方以智”，钦印二方。此书笔法娴熟，气韵贯通，落落大方，实为难得佳品。
髡残（），俗姓刘，自幼出家，法名髡残，字石谿、介丘，号白秃、残道者、电住道人、石道人等。武陵(今湖南常德)人，幼年丧母，中年后居南京。明末清初僧人书画家。自幼就爱好绘画，年轻弃举子业，20岁削发为僧，云游名山。30余岁时明朝灭亡，他参加了南明何腾蛟的反清队伍，抗清失败后避难常德桃花源。战争的烽火迫使他避兵深山，关于他这段在古刹丛林的经历，程正揆《石溪小传》有载：“甲申间避兵桃源深处，历数山川奇辟，树木古怪与夫异禽珍兽，魈声鬼影，不可名状；寝处流离，或在溪涧枕石漱水，或在峦猿卧蛇委，或以血代饮，或以溺暖足，或藉草豕栏，或避雨虎穴，受诸苦恼凡三月，”艰险的丛林生活虽使他吃尽了苦头，但倒给了他一次感受大自然千奇百怪的好机会，充实了胸中丘壑，为后来的山水画创作积累了丰富的素材，这一点，在他的不少题画诗中，都明显可见。43岁时他定居南京大报恩寺，性寡默，身染痼疾，后迁居牛首山幽栖寺，度过后半生。
髡残工诗文、书画，擅山水、花卉。山水师法王蒙、黄公望，并汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人画法。博采众长，加以发展变化，又能师法自然，于游历中观赏体验名山大川的万千景象。所画山水，构图饱满，重山复水，繁密中见疏灵，善用秃锋渴笔画山石树木，以浓淡墨渲染，苍劲凝重中透出丰润秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、浑厚华滋之质。其绘画在当时名重一时，对后世亦有很大影响，后人将其与石涛并称二石，又与渐江、朱耷、石涛合称清初四僧。有《报恩寺图》、《云洞流泉图》、《层岩叠壑图》、《雨洗山根图》等传世。
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清& 髡残& 草书扇面禅偈语
髡残书名为画名所掩，书法直越元明以上，源出二王，兼习唐宋大家，其草书尤入胜境，多用秃笔，苍劲老辣，更生朴拙天然之趣，自成风格，置之大家之列竟无稍逊。书法多见于题画、手札，墨迹有《行草手札》、《草书扇面禅偈语》、《草书题画诗》等。
释今释（），字性因，号淡归、茅坪衲僧等；俗姓金，名堡，字道隐，号卫公，仁和（今浙江省杭州市）人。明末清初广东丹霞别传寺僧。公元1640年（明思宗崇祯十三年）进士，官至青州知州、礼部都给事中。明亡投南明政权，相从转徙，屡上封事，意图恢复；后遭贬遣戍贵州，养病桂林。南明桂王永历七年(1653)行脚至广州，后两粤陷，乃投天然禅师释函昰出家，从至东莞十余年。复精勤苦行，创丹霞别传寺。迎其师天然禅师居方丈，自居执事之寮，粗衣蔬食，依然沙门本色。1680年逝，葬丹霞山，徐干学为撰塔铭。
释公由儒入释，书生本性，擅长诗文，诗尤著名，著有《遍行堂集》。又善书法，尤擅草书。
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释今释& 草书梅花诗卷
《草书梅花诗卷》，纸本水墨，29
厘米，106.5厘米，文物馆购藏。署款“今释”，印章“今释之印”（朱文方印）、“淡归”（白文方印）、“丹霞山主”（朱文橢圆印）；监藏印章：“简氏斑园藏真”（朱文长方印）。此卷七绝一首，见康熙二十年（1681）刻本《行堂集》卷四十，原题〈梅花兴记罗浮旧闻〉。今釋書法淵源於唐代李邕，吸取宋四家所長而別具硬朗的特質。此篇草書為詠梅花七言絕句一首，結體仿黃庭堅，以側險取勢，形態伸展舒張，勒筆長而作一波三折，飛白頗多；頓錯間又流露出米芾的影響。
吴历（），本名启历，号渔山、桃溪居士，因所居有言子墨井，又号墨井道人。江苏常熟人。清代著名画家，为“清初六家”之一。吴历少孤，清洁自好，于世俗多不厝意；幼学画，稍长学琴。早年多与西人牧师、神父往来。1681年，吴历决意随柏应理神父赴罗马觐见教皇，原欲经澳门乘荷兰船赴欧洲，已至澳门，却未能成行，遂留居澳门约5个多月。1682年在澳门加入耶稣会，受洗名为西满·沙勿略，并遵习俗取葡式名雅古纳。常居圣保禄教堂，吟诗作画，有《渔山袖珍册》、《白传湓江图卷》、《秋山红叶图》等作品面世。此时他的绘画，明显有吸收西方绘画艺术之处。同时还著有《三巴集》，“三巴”即以其居地澳门圣保禄教堂之译音为名，其《澳门杂咏》30首，均与澳门有关，实为早期澳门重要的文学史料。1682年离澳，在江浙一带传教。清康熙五十七年(1718年)卒于上海，年八十七岁。著有《墨井画跋》、《墨井诗钞》等。《清史稿》卷五O四有传。
吴历学富才高，好书画，能鼓琴；书法笔力刚健雄浑，流畅奔放，气韵酣畅饱满，作画笔墨厚重朴拙，既有北方之刚劲雄健，又有南国之清雅率真；与清初著名书画家王时敏、王鉴、王翚、王原祁、恽寿平共称“清六家”。吴历的书法师法颜真卿、苏东坡，早年对苏东坡法书下过极大的苦功，曾因见到苏东坡《醉翁亭记》墨迹，朝夕揣摩，数日临习不辍，直至废寝忘食的地步。吴历书法既得苏东坡之丰腴跌宕，又能于苏东坡之外另得淡雅浑朴、自然生动之趣。
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清& 吴历& 跋萧尺木吴下寻秋图
《跋萧尺木吴下寻秋图》，行楷书。信手写来，疏密匀停，应规入矩，将苏东坡的丰腴跌宕、天真烂漫的情趣表现得淋漓尽致。这件作品气韵平和，用笔平淡中暗藏凌厉，无拘无束且统一协调，显示了作者较高的驾驭笔墨的能力。章法以匀停为土，其中略有变化也不显山露水，一切都尽敛藏在温润儒雅之中。在结字上，吴历通篇字字微倾扁方，侧意取势，虽刻意却不见斧凿之痕迹，横轻竖重，直法苏东坡之意态，淳古秀伟，几似东坡之亲笔了。吴历在书法上取得的成就应是相当可观的，他于传统的承继，前人营养的吸收等方面下的苦功为自己的艺术创作打下了坚固的根基，而又能在坚实的基础上倾力创新，将绘画的技法巧妙掺入书法之中，使书带画意，以画境营造出书境，使其书法进入“思清格老，命笔造微”的境界，应了他题画诗“不将粉本为规矩，造化随他笔底来”。至于他一生没能摆脱苏东坡的影子，只能说是一个小小遗憾了。
留下姓名的清代书僧人数，还有见于著录或迄今存留的清代书僧墨迹的数目，均为历代之最，此中缘由无它，盖因清朝历时既长，又只是上代之事，湮没者少。清代无名氏佛书反倒较为少见了。除了上面介绍的一些书僧以外，清代还有以下一些书僧也值得一提，他们是释寂观、释际得、释大涵、释破门、释达受、释篆玉、释无迹、释超然、释圆照、释灵璧、释虚谷(书画皆精)、释竹禅(创“九分禅字”)等人。但纵而观之，清代佛门书法艺术的情况虽说比元、明时稍强，但也不可与隋唐时代同日而语。
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请问清代的八大山人是指一位画家还是八位，是谁？
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清逸横生，如画鱼，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。笔墨特点以放任恣纵见长，明灭亡后，充满倔强之气。章法结构不落俗套，国毁家亡。他的作品往往以象征手法抒写心意、鸟等，落发为僧，明末清初画家，他一生对明忠心耿耿。原为明朝王孙，姓朱名耷、鸭，不肯与清合作，苍劲圆秀，心情悲愤，清初画坛“四僧”之一，不论大幅或小品八大山人，以明朝遗民自居，在不完整中求完整、书法家，皆以白眼向天。朱耷的绘画对后世影响极大
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“驴屋驴”等法名和别号：陈鼎在《 八大山人 传》中说，因以为号、“驴”、“刃庵”，皆我为大，尝持八大人觉经，直至去世，山人固高僧、“个山”，无大于我也、“雪个”。”又有专家认为“ 八大山人 ”这一别号和朱耷的出身与弃僧还俗有关，现在归宗了，四方四隅，朱耷还有“释传綮”：“八”指宁王朱权第八代孙。关于“ 八大山人 ”一号的含义有多种释法。除 以“ 八大山人 ”为号，表明自己是第八代子孙耷。”张庚在《国朝画征录》中称；“大”与“耷”同声：“八大者：“或曰，在书画作品款署中多使用“ 八大山人 ”。朱耷中晚年 “ 八大山人 ”为清代著名书画家朱耷的别号
是一个人啦！！！
八大山人，名朱耷，江西南昌人，为明宁献王朱权九世孙，清初画坛“四僧”之一。 　　
明灭亡后，国毁家亡，朱耷心情悲愤，落发为僧，法名传綮，字刃庵。又用过雪个、个山、个山驴、驴屋、人屋、道朗等号，后又入青云谱为道。 　　
通常称他为朱耷，但这个名字用的时间很短，晚年取八大山人号并一直用到去世。其于画作上署名时，常把“八大”和“山人”竖着连写。前二字又似“哭”字，又似“笑”字，而后二字则类似“之”字，哭之笑之即哭笑不得之意。 　　
朱耷擅花鸟、山水，其花鸟承袭陈淳、徐渭写意花鸟画的传统。发展为阔笔大写意画法，其特点是通过象征寓意的手法，并对所画的花鸟、鱼虫进行夸张，以其奇特的形象和简练的造型，使画中形象突出，主题鲜明，甚至将鸟、鱼的眼睛画成...
是一个人的名字~而不是八个人的八大山人，名朱耷，江西南昌人，为明宁献王朱权九世孙，清初画坛“四僧”之一 明末清初画家、书法家 他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的绘画对后世影响极大。　其画笔墨简朴豪放、苍劲率意、淋漓酣畅，构图疏简、奇险，风格雄奇朴茂。他的山水画初师董其昌，后又上窥黄公望、倪瓒，多作水墨山水，笔墨质朴雄健，意境荒凉寂寥。亦长于书法，擅长行书、草书，宗法王羲之、王献之、颜真卿、董其昌等，以秃笔作书，风格流畅秀健。
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出门在外也不愁居巢（清代画家）_百度百科
[jū cháo]
（清代画家）
居巢（1811年-1889年？(也有说1865)），中国清代晚期画家。原名易，字士杰，号梅生、梅巢、今夕庵主等，室名有“昔耶室”、“今夕庵”等[1]
。广东省番禺县隔山乡（今广州市海珠区）人，所绘山水、花卉多秀雅，草虫则活灵活现。绘画师承恽寿平。工诗词。
居巢（(也有说1865），清代画家。字，号梅巢。今夕庵主。祖籍，其先世任官岭南，遂定居隔山乡（今）。自幼喜爱诗文书画，曾任居巢《荔枝》幕僚，在广西期间曾受宋光宝等人影响，所作花鸟注重写生，回粤后与其弟一同对景写生，作品多写蔬果野花，轻描淡写，澹逸清华，开之先河。 《中国历代书画家集》 苏文 编绘所作尤得江山之助。山水、花卉、鸟禽，皆雅秀，草虫尤精。书法规模，工诗词，有昔邪室诗、烟语词、今夕盦读画绝句及题画诗。卒年六十余。
按巢弟廉生于一八二八，则巢之出生当早于一八二七，以卒年一八九九推之，年应在七十以上。居巢在去世。
《中国历代书画家集》 苏文 编绘
居巢十香园开馆授课
　　自东莞回广州后，居巢居廉在故乡隔山乡建“十香园”。“十香”指的是十种名贵花卉：瑞香、素馨、鹰爪、茉莉、夜合、珠兰、白兰、含笑、夜来香、鱼子兰。种这些花卉并非仅为观赏，也为他们写生入画所需。后代研究者曾有统计，这些花卉正是二居绘画中时有出现的题材。在十香园，除了二居的居所外，居廉授徒的地方名“紫梨花馆”。居巢花卉草虫扇面——《梨花》(粤藏)中就有题款：“偶阅唐人说部，有紫花梨事潜，尤物不复见于世。戏拈一枝，倘所谓笔补造化者非耶！”自然界以白梨花居多，紫梨花是十分稀有的花卉，据二居的后人居玉华女士称，“紫梨花馆”的命名就缘出于此。[1]
在十香园，居巢已近晚年，在张敬修逝世后的一年，居巢也在十香园过世，享年54岁。与居廉广收门徒不同，居巢一生几乎不收弟子，这情景颇似后来“岭南画派”的陈树人与“二高”，前者一生也不收徒弟，后者则广收。[1]
居巢绘画成就
居巢的绘画以花鸟见长，在当时的岭南画坛独树一帜。居巢与其弟居廉所创立的居派花鸟画和以为代表的小写意花鸟画是当时最主要的两大花鸟画流派，而居派画风影响地域之广和时间之长均为何翀一派所望尘莫及。居巢居廉花鸟画的一大特色是题材上以状写岭南风物为主。在早于居巢的广东画家中，也有尝试描绘岭南特有物产的画家，但其所画的品种较少。居巢居廉则不同，其所画的花卉草虫、蔬果水族以及时令风俗等异常丰富，其中多为岭南独有的品种。画中所描绘的动植物超过两百种，其中包括、、、、、等，以及各类小花小草小虫。以往作画题材中罕见的水族动物也是居巢作画的题材之一，从、到、等，都有涉及。此外居巢、居廉还喜画昆虫。邓秋枚称居巢“草虫尤胜”，高剑父在其《居古泉先生的画法》一文中首先介绍的也是其昆虫画。
由于师承，工笔没骨画风和注重写生的习惯对居巢和居廉的画风有莫大影响。居巢居廉的绘画以写生为基，功底深厚。称居廉“眼之所到，笔便能到，无物不写，无奇不写，前人不敢移入画面的东西，师尽能之。甚至月饼，角黍，火腿，腊鸭等等一般常见而不经意的东西，他一一施诸画面，涉笔成趣，极其自然，天衣无缝，可算打破过去传统思想的束缚了。”据高剑父介绍，居廉在写昆虫时，“每将昆虫以针插腹部，或蓄诸玻璃箱，对之描写。画毕则以类似剥制的方法，以针钉于另一玻璃箱内，一如今天的昆虫标本，仍时时观摩”。这与当时清代画坛以临摹前人作品为主、绘画风格和技法墨守成规的常态截然不同。居巢在《含笑花图》扇面中毫不讳言：“予从事写生，颇尚形似。”
居巢绘画技法
在绘画技法上，居巢不仅在工笔、写意方面均能得心应手，而且擅长撞水、撞粉法，极大地丰富了传统绘画的表现手法。撞水法是用于画植物的枝叶。在色墨未干时将水注入叶子或枝干的向光的一面，这样墨色被水排开，在墨与水之间形成自然的边界，产生向光和背光的效果。高剑父曾经介绍，居巢居廉在写叶时，“则以水注入色中，从向阳方面注入，使聚于阴的方面。如此则注水的地方，淡而白，就可成为那叶的光线，且利用光线外不匀的水渍，干后或深或浅，正所以见叶面的凹凸也。不需刻意渲染，而一叶中的光阴凹凸毕现。”画枝干时也是如此：“写枝亦是用撞水之法，有撞草绿及石绿作为树色与苍苔色的。枝干不用钩勒的线条，因撞水的原故。
其色则聚于枝干的两边，干后俨然以原色来作‘春蚕吐丝’的钩勒法一样。”撞粉法则是用于描绘花瓣或蝴蝶翅膀。具体做法是“以粉撞入色中，使粉浮于色面，于是润泽松化而有粉光了。在一花一瓣的当中不须着意染光阴，惟以浓淡厚薄的粉的本身为光阴。”“梅生写蝶翅及主力的花，在当前的三两朵，于粉未干时，常以笔将画架起，使画面略为倾斜，则粉自聚于一端”，因此“干后其色即表为轻松浮润，如朝露未干一般”。撞水撞粉之法，虽不是居巢独创，在恽寿平、宋光宝的画中已有出现，但据高剑父所言，“古人写花向无撞粉之法，自宋院至南田时，用粉法皆系抹粉，挞粉点粉、钩粉而已，未尝有撞粉法也。有之则自梅生。（藕堂虽有，而其法略异，惟烘粉一法，是他独到处。）”居巢居廉有意识地大量使用撞水撞粉之法，使其广为人知，其推广之功不可没。[3]
．广州图书馆．[引用日期]
．百度图片[引用日期]
．维基百科[引用日期]
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