安徽贵池的傩面具与面具戏剧
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摘&&&&要：原始先民深信，万物都具有灵魂。借助于巫术，可使灵魂复归，暂寄于和它有某种感应关系、或者相类似的物体或人体上面。古人视戏剧为降神的观念，仍在这里凝聚着。
关键词：安徽贵池&&面具&&面具与原始戏剧观念
&安徽贵池市有句谚语：&无傩不成村&。凡属聚族而居的村落，几乎都拥有自己的傩戏。一年一度的傩事活动，每个环节都围绕着面具进行。失落了面具，便意味着傩戏的消亡。历史上，贵池曾遭受多次战乱侵扰，如清咸丰时的太平天国战争，曾国藩曾在其家书中记载&池（州）、宁（国）二府十室九空。&贵池有很多村庄被夷为平地，面具失落，像长垅桂、徐村柯等家族的傩戏便从此失传。事变后，虽想恢复其傩戏传统，雕刻了面具，但因熟悉傩事的老人故去，只能于每年正月初七，将面具陈于神案，作为福佑神加以供奉而已。&文革&期间，各村面具再次被焚毁，所剩旧面具已不足30枚。八十年代，一些村庄相继重雕面具，中辍近40年的傩戏，才逐渐恢复。但也有很多村庄受条件限制，无力添置新面具，像当地著名的茅坦杜、元四章、渚湖姜、祠堂包等家族、过去都以演出傩戏闻名，且各有特色，如今只好任其失传。
众所周知，贵池曾是著名的戏曲声腔池州调（青阳腔）的发祥地，近二百年来，又盛行徽调和目连戏，数十年来，黄梅戏更是遍及城乡。那么，演傩戏的众多村庄在失去面具后为什么不能吸取其它剧种的经验，改用涂面演出，而宁愿让傩戏消亡?我认识很多演傩戏的老人，他们也会唱黄梅戏或者目连戏，但在对待傩戏的态度上，却钉是钉，铆是铆，没有面具，绝对不能演出。这反映了古人视戏剧为降神的观念，仍在这里凝聚着。
一、贵池傩戏的面具
面具，在贵池傩戏中被称作&龙神&、&嚎啕神圣&、&老郎&、&傩神菩萨&，旧抄本上也称&鲍老&。群众口头习称&菩萨&、&菩老&或&脸子&。&嚎啕神&的名称不见于记载，在全国各地傩戏中也少有此称。嚎啕，歌哭也，《周礼》&宗伯&&女巫&云：&凡邦之大灾，歌哭而请&。《淮南子，缪称训》说：&歌哭，众人之所能为也，一发声，入人耳，感人心，情之至者也。&这种歌哭起源于古老的巫歌。古人深信号啕之声，可以送达神鬼之前，令其感动而怜恤。《孟姜女》是贵池各村普遍演出的剧目，孟姜女的故事便体现了歌哭的感天动地的力量，这力量甚至推倒了象征秦暴政的长城。顾颉刚先生认为孟姜女故事的原型为《孟子》所记&华周杞梁之妻善哭其夫而变国俗&的杞梁妻，诚是。但顾先生未注意到杞梁妻之善哭，有着深厚的民间信仰基础。嚎啕戏神的名称，恰为顾先生的论点，作了补充。嚎啕之名，也反映了历来农民视徭役、苛政为大灾。
贵池傩戏常与社祭相联系。至今乡间仍习惯以&&&大社&冠于自己的傩神会前。如&灵田大社傩神会&&双龙中社傩神会&&永兴大社傩神会&等。所以嘉靖刊本《池州府志》&逐疫&条，又把面具称作&社神&，即村社祀奉之神。当然不是&禹劳天下而死为社&（《淮南子》）的社神大禹，也不是&能平九土，故祀以为社&（《左传》）的社神句龙。但毫无疑问，社神的称谓却与禹为社、句龙为社的土地崇拜文化一脉相承。只不过在封建社会的等级制度下，土地之神也分成若干等级，到了农村社户，只能祭祀与自己息息相关的小神而已。这反映在傩戏演出前的仪式&请阳神&的请神词里：开元乡元二保查林大社信士弟子刘&&合门大小男女人等即日投词：伏维新正以来，祖遗迎接傩神圣会，轮流搬演神戏，元宵灯景耍乐之神。一年四季之内，八节之中，家道兴隆，人财迪吉。奉请本境灵田大社社会之神，社司部下有叩明神；再请嚎啕会上诸位耍戏龙神，沿河两岸当方土地之神，铁板桥上老郎师父，千真万圣合会神祗，普请降临。所有酒礼，开壶上献。&&
&&摘自凤岭刘《请阳神簿》（清代抄本）
&社神&也正是这些山川、土地、桥梁、社坛、小庙之神的泛称。各傩神会的面具数目不等，多则48枚，少者13枚。依数目而又称为&十三太保&&十八学士&&二十四诸天&&三十六罗汉&等。显示，后期宗教观念对它的影响。
2、制作与开光
贵池傩面具皆为木雕，取本地易得之白杨、枫柳为材。我曾听很多老人说，在他们的社坛下某处埋有铜脸子或铁脸子，但并未见有发现实物之报道。《杏花村志》记清代初期在贵池池口二郎庙前&掘地得面具&，不详是何质地。面具的制作工序一般先请雕匠，后请&忤师&（漆匠），最后请道士或端公&开光&，也有漆匠兼事&开光&的。贵池与佛教胜地九华山毗邻，九华山下曾有专门从事雕刻佛像的匠人，也兼刻面具，并有祖传面具图谱。其制作，将直径约25公分的直树砍倒，锯成35公分上下的小段，再一剖为二，便是两个面具的用料。趁木质潮湿松软，在弧面雕刻颜面和盔帽，并将树心镂去，使面具厚度在0.8公分左右，进行打磨后，将面具置于大锅中蒸煮定型，防止变形开裂。面具制作后，由&忤师&（专门为佛像装金的漆匠）髹漆、上色、穿须，并举行&开光&仪式。开光，是赋予面具灵性、使它具有众神依附功能的仪式。仪式有起猖、驾猖、跑五方、收猖、埋罐、点光等步骤。届时敲锣打鼓，朱笔画符，请五五二十路猖兵，五人穿彩衣跑五方。天黑以后，执事人等和端公（或漆匠）一齐上山，用石灰画八卦，执事人按方位站立八卦图内，端公则手拿瓦罐满山搜索。所有的人皆禁声，听有什么生物鸣叫，不管听到什么叫（最好是老虎叫），端公立即吹&猖哨子&，盖好瓦罐，这时锣鼓铳炮齐响，灯笼火把通明，表示已经&收猖&。回到村里，听金难报晓，便为面具&点光&。用公鸡血，兑朱砂、金粉，依面具神的品位高低为序，分别点涂七窍，陈列于竹编团箕上。团箕边设&&&大社嚎啕戏神之位&或&本境嚎啕之神位&木主。点光以后，还要在面具前跑五方，唱颂词。最后，将猖罐埋在社坛之下，称&埋罐&。天明时，烧去牌位，面具入箱，移于戏台或堂屋中间，晚上便可开锣演戏了。建国后，漆匠已不习开光仪式，所以，八十年代后重刻的面具，开光仪式不再跑方、收猖、埋罐，只用鸡血点涂七窍而已。
3、面具的分类
作为神灵载体的面具，其功能犹如会堂的坐椅，除了特设的专用座位外，其余有较大的随意性。民间信仰是多神崇拜的，俗话说&见到菩萨就拜&，反映了农民大众生活的艰难和心态的卑微。我们在贵池缟溪曹考察，那里正月十三日演傩戏请神，方圆十里左右便有神祗52个，要一一请到。有限的面具面对的是众多的、谁也数不清的神祗。因此，在神坛上作为神祗载体的面具，它的代表性是模糊的。但是，礼神的人们却又希望见到所信神的具体形象，所以每堂面具专设数枚村民最崇敬的神像作为众神的代表加以供奉。如南山刘的关羽、社公；邱村柯的二郎神、钟馗、土地；老屋唐的土地、关索、鲍三娘。杨家畈的关羽、二郎、回王；东山韩的昭明太子（刻成童子全身像）等等；这类面具，一般不用于戏剧角色，即使在剧中出现（如回王、钟馗）也是专用，不能兼作其它角色。有些家族，在傩戏开始前，还要把作为福佑神的面具供奉在案上。还有一类为傩舞、戏剧角色，如戏剧《孟姜女》中的范杞梁、孟姜女、乡官；《刘文龙》中的刘文龙，萧氏女、宋中、吉婆；《章文选》的包拯、鲁大王；《陈州粜米》中的张妃、王丞相等。这些面具多写有具体角色名字。也有的村庄面具少，便归纳为生角、丑角、旦角、末角。例如，孟姜女与萧氏女、百花女兼用一个旦角面具，范杞梁与刘文龙兼用一个生角面具。傩舞面具有《舞伞》的伞童、《舞回回》的四个回回、《舞财神》的财神、《魁星点斗》的魁星等。这些面具有时也可以在戏剧中作为剧中人物而代用。
不论专用面具或通用面具，正面角色或反面角色，在傩戏会上一概奉为神灵，名为&嚎啕戏神&，或&铁板桥上二十四位老郎&。作为戏剧的角色，面具则又是具体的、令人感受的形象，所以制作时便注入了世俗的情态。
从面具制作看，贵池的面具又可分有冠冕型与无冠冕型两类。有冠冕者根据面具人物的身份将冠帽与面庞刻为一体。如土地公戴员外巾，范杞梁戴儒生巾，包拯戴方角乌纱等，旦角则刻出发型与簪花。无冠冕型，自额顶整齐切断，并留一浅槽，以便将戏帽戴上。
从面具配戴方法分，则有&半脸&与&满脸&之别。有的家族演唱高腔，为了让声音不致被面具遮挡，便将面具戴于额顶，演员低头而唱；而傩舞不唱，多戴满脸，即将面具全部扣在脸上。
4、面具的祭仪
贵池的傩事活动，自始至终都围绕着面具进行。主要有如下仪式：
（1）迎冲下架&&一年一度的傩事活动从&迎神下架&开始，正月初六半夜子时，将面具从祠堂阁楼的神幔中取下。这一仪式只由会首或家族长辈和几个执事人举行。会首提灯进入祠堂、亮烛、燃香纸，向面具冲龛作揖。二人上阁楼抬下面具箱，安置在戏台正中。会首舞动新制的五色伞，执事人将面具箱打开，使面具露出。两箱盖相靠，箱两侧的&日&&月&两字面向台口，并将&二十四位嚎啕戏神&的牌位放在箱前，点上两支长明烛和一炷香。再把五色伞靠立在两箱内侧，形同天穹之覆盖。此际，一锣一鼓便不断奏出&咚、咚、堂&&的单调声响（击奏者一炷香一轮换），直至正月十五戏剧演完。
如果是几个村落共用一堂面具，去年正月十五夜最后演出的村庄，便负责保管面具一年，称&坐堂&或&坐殿&，今年也由这个村庄&迎神下架&。下架以后等候今年首演的村庄来&迎神起驾&。
迎神的场面十分隆重，演戏的村庄除妇女外，几乎全部出动，儿童组成彩旗队，有帅字旗、开道旗、蜈蚣旗、五色旗、飞虎旗和各色彩旗。此外，还有开道锣、细乐队、响乐队、斧钺、瓜锤、肃静牌、回避牌、高灯、低灯、罗伞，簇拥着面具箱或神轿（龙亭）和五色伞、浩浩荡荡，一路铳炮之声不断。这些仪仗，又称&銮驾&。所以迎神又称&启鸾&、&启驾&。面具两村交接时，还有简单仪式，长辈寒暄致意，以示和睦吉祥。去年&坐堂&的村庄，也要敲锣打鼓、鸣鞭放铳相送。
（2）请阳神&&傩戏在那个村庄演出，那个村庄在演出前一定要举行&请阳神&仪式。所谓&阳神&，是指&阳坛&诸神。而&阴坛&则为地府诸神，不在迎请之列。傩本源于巫术，巫信仰具有强烈的功利性，寄希望于现世的、近期的回报。请阳神而不请地府诸神，正说明巫信仰不同于佛道二教寄希望于来生。
饭晚时间，村中鸣锣三遍为号（也有的鸣铳），第三遍锣响后，各户齐捧早已准备好的三牲盘，献于面具神案前的长条桌上。三牲：一刀肉（或猪头尾）、一尾鱼、一只公鸡，均为未经烹煮的。公鸡，以去年腊月初一或十五宰杀为上，褪毛时留颈、尾、翅几根长羽，做成凤形。此外，还有酒一壶（瓶），茶一盏。如系吃斋人家，也供糯米粑、发糕等。此际满堂香烟缭绕，鞭炮声不断，在锣鼓声中，献供者依次斟酒、礼拜。正如《九歌》所描写：&扬桴兮拊鼓&、&奠桂酒兮椒浆&、&芳菲菲兮满堂&。献供后，各户男丁和儿童各捧香一支，面向祠堂或会场大门，开始请阳神。由族中长辈或会首念请阳神词，每当念至&一心拜请&，众人便向空叩拜、作揖。所请的神是沿首从池州府（现贵池市）江边至本村一路的山川、桥梁、庙宇、社坛（包括已经无人供奉的&冷坛&）、土地之神，还有各门伎艺之神，如清音童子、鼓板郎君等。有的村落还请戏中角色之神，如孟姜贤女、刘公文龙等等。文念毕，各户立即撤供。缟溪曹有一种说法，抢先撤供盘出大门的，当年大吉大利。请阳神表示本村已虔诚向神发出了邀请。所以也称&投词&、&投文&。
（3）社坛起圣&&在请阳神的同时（或者以后，各村不一），族中长辈提灯引路，仪仗簇拥首面具箱（或&龙亭&）五色伞（伞不断转动）沿着代代相传的小路前往本社社坛&起圣&。社坛，多设在祖田旁、水口旁、古树旁或者山旁，由石块垒成，或者置一石板、石臼。社坛一般有一古老的社树，或为枫树，或为榆树，或为木梓树，或为柏树，或为白果树。在社坛献三牲，烧香纸，念&起圣&词，众人叩拜。或者将词文写于表纸，念毕烧掉。缟溪曹去社坛起圣，要把24个面具全戴在脸上，在村中踩一遍，并在社坛由天地二神做舞伞和舞古老钱的动作。意为&天地交，泰&。（见王兆乾、王秋贵著：《安徽省贵池市刘街乡源溪村曹金柯三姓家族的傩戏》台北，民俗曲艺丛书）此际，&&面具箱或龙亭在抬舁者肩上不断闪动，表示神已自社坛的社树由本社社神接引降临。然后铳炮声、锣鼓声大作，众人跑步回祠堂。将闪动着的面具箱（或龙亭）抬至台上。祠堂内请阳神的父老在舞动的神伞下，将面具箱打开，鱼贯传递面具至戏台一侧的&脸床&（又称龙床）上。传递时，备有新手巾及热水盆，将面具小心地拂拭一遍。面具在&龙床&上按神的品位排列，不得摆错，演《钟馗捉小鬼》的村庄，则把小鬼面具脸朝下放。
（4）送神&&傩戏演出，一般一个与会村只演一夜。贵池傩戏有傩舞、傩戏和驱邪逐疫的三个程序。太和章的傩舞在舞台下面，称&地戏&，仍保持着古老的传统。傩戏有的村庄搭台演出，大约是受明代戏曲的影响。而驱邪逐疫，有的村庄也在台下进行。如南山刘最后由社公执鞭打春，祈求一年风调雨顺，五谷丰登。而南边姚最后为关公命周仓舞刀驱疫，不等演完，立刻送神。有谚语说：&请神容易送神难&，演傩戏既要请神福佑一方，又恐众神栈恋不去，反遭其殃。所以对众神要&文请武送&，走也得走，不走也得走。送神时，立刻把台上纸扎的&亮匾&（近似屏风和&守旧&、有&出将&&入相&匾额）打碎，锣声急骤快敲，一人执火把，一人执五色神伞飞奔出门，锣鼓紧跟其后，最后一人放鞭炮。作为神灵依附的纸伞或者边跑边撕碎，或者在祠堂门外烧却，或者弃丢于河中，各村做法不同，但却表示众神已无栖息之所。送神送至社坛，烧纸放鞭后，众人悄然回归，禁止说话。送神后，将面具按一定次序放回箱中，仍置于戏台正中，燃点长明灯一盏。等候轮值的下一个村庄在固定的日期前来迎接。
（5）送神上架&&正月十五最后一夜演出的村庄，正月十六日，将面具用酒擦拭干净，依固定的摆位放进面具箱或龙亭，在简单仪式后，送上阁楼，拉上幔帐。面具当年至次年正月初六，便在这个村&坐堂&，或称&坐殿&。一年内，有专人管理，如同庙堂的神像。也接受外村人烧香许愿。
5、面具的禁忌
各村的老人都有关于亵渎面具而遭神谴的故事和面具的神奇传说。例如，姚姓传说，洪杨革命时，面具被毁。事变后，却发现一尊关公面具安然坐在祠堂祖宗牌位上面。于是，被认为是&显圣&，从此受到更高的礼遇，关公舞大刀驱疫便改为周仓舞大刀了。又如元四章传说，演《关公踩马》时，扮关公的人将面具扣在膝盖上，结果怎样也取不下来，认为是亵渎了神灵。老屋唐的《踩高跷马》是戴面具的，如果戴面具后，不慎摔倒，便会被认为是本族有人将死的征兆。面具的禁忌，并无成文可循，归纳起来大致有：（1）非专人不得触摸面具，尤其是妇女。面具箱，不准任何人坐、跨越。为防止妇女接触面具，演戏时不准妇女超越祠堂的天井（今已废）。（2）接触面具前必须沐浴更衣、烧香、礼拜。（3）演傩戏前半个月，便要夫妻分居。（4）演戏时，演员配戴面具必须在神案（脸床）前，先向面具施礼后，才能配戴。有的家族（如荡里姚）演员跪于案前配戴面具。老屋唐及阳春王则由踩马演员四人先向面具三拜九叩，进香、献酒后才能演出．并在高跷上由专人捧香盘装面具递给踩马人自己配戴。
二、贵池傩面具与原始戏剧观念
贵池傩面具的文化内涵，体现在面具和以面具为核心的礼俗活动和舞蹈、戏剧诸方面。限于篇幅，本文仅就其戏剧观念的问题扼要述之。&
原始先民深信，万物都具有灵魂。失去灵魂便意味着生命的死亡或物体的消亡。神、鬼、精、怪都是飘渺的灵魂。并且深信，借助于巫术，可使灵魂复归，暂寄于和它有某种感应关系、或者相类似的物体或人体上面。王国维《宋元戏曲考》已注意到：&古之祭也必有尸，宗庙之尸，以子弟为之。&这是一种使祖先亡灵复归的巫术仪式，以与亡灵有血缘关系的青少年作为亡灵的依附体。其实在民间，神灵附体的巫术并不一定必须与神灵、亡灵有血缘关系的人才能为尸。宗庙之尸以子弟为之，可能是贵族认为血统高贵，不愿他人为尸的缘故。后来这源于巫术的仪式为儒家所接受，形成礼法，记于典籍，便固定下来。宗庙之尸是亡灵附体的肉体凭依，所以《礼记》云：&尸，神像也&，尸的作用是代表祖先接受子孙的祭祀。当然，也不是任何人都可以成为尸的。古人认为童子是纯阳之体，所以常以童子装神，称侲子。到了宋代，神灵附体的巫术已与多门伎艺相结合，故美称为&风流子弟&。还有一种人，幼时得过大病而留下残疾，或者神经不够健全，或者成为侏儒。古人认为他们已与鬼神有过交往，所以具有通鬼神的灵性，常以他们为尸，与巫觋结合装神弄鬼，是为尫童。《乐记》所称&优侏儒&，实源于像神之尫人。当然，&尸为神像&必须肖神，这就需要装扮，纹身。后世之涂面，正是对鬼神的摹拟。贵池源溪缟溪曹的傩戏，过去皆以十二岁至十六岁的儿童戴面具装扮，正如《武林旧事》所记，&以小儿后生辈为之&。可以看出以童子为尸的传统一直延续至近代。这是&尸为神像&的类型。
吉巫也把与神灵相似的物体视为神灵依附的载体。这是原始思维认为事物外表相似必然有本质联系的缘故。物为神像的种类很多，刍灵、偶人、傀儡、面具、木主、石祖、剪纸、摹拟画像、皮影等等均属此类。面具仅仅是物为神像的一种。在傩坛上，还可以见到画像、术主、傀儡、木偶与面具并存。
面具在贵池傩事活动里，有两种功能：一为神灵的偶像，用于仪式供奉。此时，面具是静态的，仅以其造型，在礼神仪式的神秘氛围中给人以心灵的影响。另一功能为神灵或故事人物的亡灵所凭依。神灵或为自然神所演化的人格神，如社公、土地、魁星、天帝（玉皇大帝）；或为文化英雄之神化，如二郎神、包拯、孟姜女、范杞梁等，他们多诞生于神话故事，有的真有其人，如包拯，有的却并非真实人物。但一旦进入傩坛，便被尊奉为神，那怕是坏人，群众并不追究其来历，认为他们已活生生地降临在眼前。这一功能，面具必须与戴面具者相结合，也就是与尸相结合才能显示。傩舞和傩戏都以人的举止动作摹拟特定的神鬼古人，演述其故事。
通过对贵池傩戏的考察，我们发现有不少可供治戏曲史者思考的问题：
1、视戏剧、歌舞演出为降神。傩戏与傩舞演出前先举行迎神降神仪式。每一人物出场特别是在群众心目中有权威的人（如包拯、刘文龙、孟姜女等）或神（如玉帝、魁星、财神）出场，都要鸣铳放鞭，正如《东京梦华录》所描写的：&忽作一声霹雳，&&有假面披发，口吐狼牙烟火，如鬼神状者上场。&&又一声爆仗&&有面涂青碌，戴面具金睛&&&。甚至戏演至中途，&观众可以在案前献供、献香、烧纸、放鞭炮。主持演出的人，并不考虑观众的好恶，即使没有观众，戏也照样进行。演出前，演员必须洁身沐浴，有的村庄还要求集体沐浴，大桶内置热水，还加上芒硝。芒硝为制爆竹的原料，民间认为它具有火爆阳刚之气，可以驱除身上女人的秽气。更不要说男女同房了。&&在戴面具的时候，演员要虔诚叩拜，有的还口内喃喃有词，祈求神灵护佑。演出结束，将神送至社坛。而从观众（准确地说是参与者）的角度看，他们对待每一个角色出场都毕恭毕敬，把过年的最好食品和一年积累的另钱买回香烛，诚心奉献，深恐礼神不周。这些，都无可争辨地证明至今乡间仍视傩戏为降神，为搬演神的故事，属于仪式的组成部分，显示出它的巫术本质。尽管贵池傩戏并没有法师、尸公、掌坛师主持。王国维在《宋元戏曲考》之开卷便问：&歌舞之兴，其始于古之巫乎?&歌舞戏曲之源与巫术降神的关系姑且不论，但我们却从贵池傩戏中却找到了它的存在，它的流，这就为探源提供了可贵资料。
过去，我们看待傩戏，总把它说成是娱神的戏曲或歌舞，并且不断向娱人方向转化。但是从总体看，更准确地说，它是降神的戏曲歌舞，是仪式的有机组成部分。
贵池傩戏流行区，也是青阳腔盛行地，如果说娱神，那么为什么不搬演《金印》《琵琶》《白兔》？清代道光以后，黄梅戏流行，又为什么不以黄梅戏娱神?可见演傩戏凝聚着久远的视戏剧为降神的观念。
&2、傩戏之称&戏&，有别于今日之&戏剧&。傩戏，在明代池州《府志》中称为&杂戏&，《安庆府志》则称为&假面俳优之戏&。是包括竹马、高跷、滚球灯、肖狮象等傩舞和故事在内的统称。这里所说的&戏&，概念是与今天的&戏剧（Drama）&歌剧&（0pera）不同的，因此，决不能用现代戏剧的概念去衡量。古人称&戏&，多有&嬉戏&、&&&游戏&、&戏耍&的含义。汤显祖《宜黄县戏神清源祖师庙记》说清源（二郎神）&以游戏而得道，流此教于人间&，正说明古人对&戏&的理解是较广义的。至今，在贵池一些地方仍称傩戏演出为&二郎会&，第一个傩舞便是&二郎神滚灯。&此舞动作极简朴，不过是搬二郎神降临，演其降龙的故事，以求禳除水灾而已。所谓&演故事&，也不完全是今天我们所说的&戏剧情节&，舞滚灯，就根本没有情节，只不过舞动球灯（二郎降龙的神珠），以镇慑蛟龙罢了。虽没有情节，却仍是&故事&。因为二郎降龙的情节，自唐代以后是任人皆知的。再如，缟溪金正月十三日在社树下有二戴肉角、青脸面具者，一执五色纸伞，一执铜锣大的铜钱砌未，相对而舞，钱伞不断相对旋转。它既是舞蹈，也是&故事&，演述二开辟神&经天营地&的过程。又如老屋唐的《钟馗捉小鬼》，钟馗执剑，怒向小鬼，小鬼作揖求饶，不料钟馗弱视，竟让小鬼夺去宝剑，反而指向自己，于是也不断打躬求饶。最后钟馗急中生智，夺回宝剑，斩了小鬼。虽然已有了简单情节，今人可以&哑舞剧&类之，但群众却仍以它为驱邪仪式，搬钟馗之神&演故事&镇慑凶邪。再如，缟溪曹演出《陈州散粮》和《刘文龙》是在大厅的地上进行的，表演区中间安放一张神案，案旁端坐两位说唱人。戴面具的装扮者，依说唱人讲唱的内容而由捡场人牵曳上场，不说，不唱，不动，形同傀儡。说唱人面前摊放着的旧抄本，与明代成化刻本《包龙图陈州案米记》几乎完全相同。《刘文龙》的表演也是如此，内容全由说唱人朗声高唱。按照现代的概念，戏剧与说唱的区别，要看它是否为代言体，即戏剧要求人物以第一人称说话。但是，贵池缟溪曹傩戏并不在乎这些，如果从礼神的角度看，两位说唱人与巫祝的作用等同。他们是在演述神迹，演述神的&故事&。距曹姓约十公里的殷村姚演《陈州放粮》，与曹姓基本相同。抄本也源于成化本词话，仅一位先生讲唱，演员也有时与&先生&同唱，以熟悉唱词。证明，这种演出形式并非曹姓一例。古代之巫觋兼习讲史，即所谓的&巫史&。在他们社会地位下降以后，受商业经济影响，一些利用其所长，沦为&路歧&，演唱&俳优小说&；一些则与佛教合流，促成&变文&的发展；一些则依靠农耕，参与民间的&社会&、灯节等祭祀活动，故陆游有&满村听唱蔡中郎&之句，刘后村有&陌头侠少行歌呼，方演东晋谈西都&之咏。变文的说唱，后来发展为&变相&，以图画来增添听众的视觉形象，这是一个卓有影响的创举，对以讲唱文学之本向戏曲过渡奠定了基础。以驴皮剪影为故事人物者，形成皮影，以傀儡、木偶为故事人物者，形成妥候、悬丝傀儡、水傀儡，以猴子戴假面为故事人物者形成猴戏；以&小儿后生辈为之&者，著假面而形成肉傀儡。它们都以长篇讲唱为脚本，并且最初都非代言体。肉傀儡与请神、降神仪式相结合，便成为现存于缟溪村那样的傩戏。它无疑是中国戏曲发展的区域性、阶段性的积淀。《陈州散粮》有装扮的人物形象，有情节，有出将入相的行动，有声腔和伴奏，惟独不用代言体这又该怎样去界定它的属性呢?但它数百年来一直被称作&戏&。因此，对待这个&戏&就不必按照今日&戏剧&之概念去要求它。治中国戏曲史，要从中国戏曲诞生的土壤中去寻觅活资料，不满足于文献零零星星、似是而非的记载，才能有所突破，有所发现。例如，宋人记载，优伶入宫，不需行叩拜大礼，唱诺便可。如果不从伶人是肖神的尸的角度去考虑，而仅从倡优隶卒社会地位卑微去考虑，就无法解释。像缟溪曹、殷村姚（还有其它家族，这里不一一介绍）这种演出形式，文献不见记裁，宋人虽有傀儡以崖词为脚本的记载，也语焉不详。无疑贵池傩戏以其具体的演出形象，向我们提出许多值得深入探讨的问题。
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国&&&&籍中国毕业院校性&&&&别女
父母都是响应党中央的号召从来到西北支宁的医生，母亲在孙萍年少时便不幸意外去世。因其天真活泼、能歌善舞、音色清亮，孙萍被老师选中进入学员班，凭着自身的灵性和艰苦磨炼，孙萍很快脱颖而出。15岁时，孙萍主演现代《赛驼之后》在全国戏剧汇演中获三项大奖，一举成名。孙萍扮演的女主角娜布琪引起了文化界的广泛关注，该剧也被拍为电影。之后，孙萍又在全国戏剧汇演中连续4届获得优秀表演奖，成为令人瞩目的艺术界新秀。在中，戏班的老师傅对一帮刚入行的小孩子说，“要想成角儿，就得自个儿成全自个儿！”这句再朴素不过的话道出了京剧这门艺术的真谛，除了刻苦用功外，天赋和机遇都非常重要。孙萍说，我一直感激命运对我如此的垂青。1978年，还不满18岁的孙萍以总分第一的成绩被录取，成为该院首批20名本科生之一，同时也是中国京剧历史上的第一代大学生。孙萍在大学读书期间虚心求教，认真钻研，在院长和京剧表演、艾美君、、等人的精心栽培下，学业上取得了优异的成绩。学习之余，她还撰写有关戏剧方面的理论文章，被艺术界老前辈称为“知识型京剧演员”。她刚刚从戏曲学院毕业就被分配到，当时她刚出校门进到团里，很快就担任了重要剧目的重要角色，她的名字常常出现在戏牌上，和、、等著名表演并列在一起。当时她先后同诸多名家联袂，演出过《霸王别姬》、《》、《秦香莲》、《》等经典剧目，受到艺术同行们的赞赏。孙萍说，那些老先生、老前辈对她的影响是非常深远的，他们也是京剧最后的一批老先生了，那种从老戏班上带来的“做戏”和“做人”的言传身教使她获益匪浅。
孙萍的先生叶金森出身于我国著名的，曾祖父率徽班进京，形成京剧的滥觞；祖父创办的“科班”开我国京剧教育的先河，不仅声名远播，更深受人们崇敬，奠定了京剧国剧的地位。叶金森的父亲继承其父衣钵，发展了“戏曲学校”的事业，叶金森则得到其叔父、我国著名京剧表演的真传，从小练就一身及丑生的真功夫，集唱、念、做、打高超技艺于一身。两个人由师徒到夫妻自然地走到一起，可谓珠联璧合。而成为一个传统犹存的一员，孙萍表示，除在京剧技艺方面获得直接营养之外，更多的是在家庭氛围上得到潜移默化的影响。1990年布达佩斯室内剧院院长和艺术总监到访问时，观看了孙萍的演出。他们完全被的古老艺术迷住了，对孙萍的表演更是赞不绝口。不久，孙萍与叶金森就收到发来的邀请函，邀请他们赴匈进行文化交流。不久，二人受文化部及委派前往。这一去就是9个春秋，也正是这段时间里，孙萍力图把京剧推向艺术舞台，并取得可喜的成就。
有非常好的音乐传统，是裴多菲、等艺术巨匠的故乡，具有浓厚的艺术氛围。视戏剧为非常高雅的艺术，把看戏当作最美妙的享受，剧院是集中体现他们文化修养和审美趣味的重要场所。在这样的国度，孙萍认识到文化艺术受尊重的程度。在与诸多当地的交流过程中，孙萍发现，作为世界三大戏剧体系之一，熔表演派与体验派为一炉的“梅氏京剧体系”在表演和审美情趣上同的“动作戏剧”流派有着相通之处。比如都注重演员的表现能力和手法，以形体动作来表现时空的转换和人物内心的情感变化，力求充分调动观众的想象，而在道具和布景上则不求奢华。孙萍夫妇意识到，如果能将的精华融入“动作戏剧”中，在这种艺术形式中生根发芽，或许是京剧表演体系走向世界的一小步。他们与裴多菲剧院合作的第一部动作戏剧是《圣·拉兹洛国王》，这个剧目在匈牙利有相当于《卡门》在歌剧中的地位。孙萍夫妇把的旋律和唱法以及京剧的表演程式、武打技巧引入该剧，大大丰富了角色的表现力。在改编《圣·拉兹洛国王》成功的基础上，孙萍夫妇还编排了《西游记》、《的节日》、《姑娘图兰朵》等剧目，孙萍介绍道，《西游记》一共只有9名演员，剧中不用脸谱而改用面具，并使用高科技灯光技术，把孙悟空三借芭蕉扇钻进铁扇公主肚子这一段表演得出神入化，在1994年第10届国际动作戏剧汇演中，《西游记》获得最佳编剧和最佳表演奖。孙萍自豪地说，现在许多国家已成立动作戏剧表演团，而要学习动作戏剧，首先就要学习的京剧。总统曾四次接见孙萍夫妇，热情地称赞他们是“中匈文化的大使”。
1999年，孙萍应数所院校邀请赴美讲学，她的讲学得到了热烈反响，这更增强了她把推向美国主流社会的信心。孙萍说，京剧讲究的是“有规律的自由节奏”，与西方音乐讲究“一板一眼”有所不同，刚开始他们还不是很能理解，经过努力，我们已经能让西洋的交响乐来伴奏我们的京剧唱腔了。2000年秋，她同费城宾夕法尼亚州立大学交响乐团商定，排练交响乐伴奏京剧清唱，作为探索东西方两大艺术融合的开端。日，即将访华的宾大交响乐团举行了汇报演出，孙萍以她美妙的嗓音演唱了《红灯记》和《杜鹃山》中的选段，引起了轰动，更征服了西方的观众。对于这次演出，、华盛顿和的媒体都给予了好评，这是孙萍探索把东西方两大艺术瑰宝——精湛的与宏大的交响乐结合的大胆实践，也是把京剧艺术推向世界艺术舞台的又一种尝试。她10岁开始学习京剧，与结下了不解之缘。日，她在首次以交响乐伴奏清唱了《红灯记》和《杜鹃山》等京剧名段，深深征服了美国的观众。她就是全国政协委员、著名京剧表演孙萍。“外国人都觉得京剧是东方瑰宝，对京剧有一种神圣和崇拜的感觉……”当她讲述起外国人对的痴迷时，她似乎也陶醉其中。
文艺没有国界。京剧是我国的国粹，更是世界的艺术。前几年，孙萍委员为推动走向世界而做了积极的努力，成年累月往来于、等国家之间，人都消瘦了一圈。但说起那段日子，孙萍不仅没有叫苦，反而非常自豪。她兴奋地对记者说，你看的话剧表演“杀人”时，举着刀子捅过去，就结束了。但是在京剧里，要先举着刀，围着被杀之人绕几个圈子，然后再唱，以优美的动作刺下去，最后抽出刀来，慢慢抹去上面的血迹。这样的艺术之美，让人十分折服，他们从来没见过这样丰富的表演艺术。不过，自豪归自豪，在几十年的交流推动中，孙萍一直深深记得前撒切尔夫人说过的一句话:不会成为世界超级大国，因为中国出口的是电视剧而不是思想观念。“她的意思很清楚，的文化能量不足以让西方人担心。”孙萍如是说。如今，的文化正在得到世界的认同，京剧便是其中重要的一支力量。然而现在京剧却面临着“走出国门的烦恼”。
孙萍委员讲了一个令她记忆尤深的事情。“在国外讲学的时候，有一种深深的感触，就是我做一个讲座或者每一次讲课的时候，想找一些辅助的资料，但图书馆没有什么太多的资料可供我参考，我只能拿我自己研究的东西，来写成我的教案。当我讲完课的时候，有很多同学问我去哪里弄到教材，我很无奈，因为京剧的表演形式还没有真正理论上的体系化，所以找不到教材。而在的图书馆里，像《》、《戏剧集》、《全集》都是摆得整整齐齐的，学生随时可以去浏览。京剧是之一，可是这种表现形式确实没有系统地介绍到国外去，因为翻译跟不上，很遗憾。”孙萍曾粗略做过统计，我国京剧目前大概有1000多部，可是翻译出去的剧本却不到30部，而且是不全的，有的剧本只翻译念白，而不翻译唱词。她举例说，京剧《牡丹亭》里面出现的“”、“爱人”、“官人”等词汇，在英文里用“先生”一个词就全表达了，这样就把中文丰富的表达和生动的文学性给抹去了。
不过，令人欣慰的是，这种状况似乎将要改变。全国两会期间，孙萍曾和全国人大代表、人民大学校长沟通，决定成立中国人民大学国剧研究中心，目的是要把京剧表演艺术理论化、体系化，同时加大对京剧翻译人才的培养力度，力争使中国的让世界人民共享。
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