“古典与浪漫”2014系列音乐会—意大利罗马阿尔斯三重奏-豆瓣同城(手机版)
“古典与浪漫”2014系列音乐会—意大利罗马阿尔斯三重奏
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19:00场馆：重庆国泰艺术中心 演出详情自2001年成立以来，罗马阿尔斯三重奏已成为现今意大利乐坛最重要的钢琴三重奏之一。他们共同在锡耶纳奇吉亚纳音乐学院受到的里雅斯特三重奏的悉心点拨，并以最高成绩取得室内乐证书。同年他们在Città di Pinerolo国际比赛和的里雅斯特三重奏奖国际比赛中分别摘得桂冠。他们从此不断接到国内外众多重要音乐节的演出邀请，同时常年在弗罗伦萨、维琴察、帕多瓦、维罗纳、巴勒莫音乐之友系列音乐会、罗维雷托爱乐节、帕尔马音乐节、巴拉蒂利音乐节、墨西拿爱乐音乐节、Città di Castello音乐节、贝尔加莫室内乐音乐节、热那亚之声、博洛尼亚音乐节、的里雅斯特室内乐音乐节等意大利重要音乐活动上演出。他们在Radio3 Rai的音乐会多次在意大利和欧洲直播。近期，他们曾赴智利、阿根廷、乌拉圭和巴西巡演，亮相布宜诺斯艾利斯克里赛欧剧院、智利圣迭戈东方剧院等南美主要音乐厅；其它重要音乐会还包括在捷克布拉格列支敦士登宫、乌克兰基辅爱乐大厅、奥地利格拉茨斯蒂芬厅、德国吕贝克Scharwenka音乐节和莱比锡巴赫音乐节的演出。他们的曲目风格多样，除了莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯、舒伯特、舒曼、德沃夏克、拉威尔、肖斯塔科维奇的经典和重要作品，科普兰、谢德林、卡戈尔和汉策也是他们钟爱和经常演绎的作曲家。2005年，他们首演了意大利作曲家米盖尔o达朗戈（Michele Dall’Ongaro）为他们量身创作的三重奏协奏曲，获得轰动性成功。2007年，他们在意大利首演西班牙作曲家路易斯o德帕布罗（Luis De Pablo）的三重奏作品，博得全场观众长时起立鼓掌喝彩。2006年，意大利著名古典音乐杂志《Amadeus》发行了罗马阿尔斯三重奏的《肖斯塔科维奇作品全集》，并配以封面主题文章。2010年来，罗马阿尔斯三重奏在罗马国际音乐学院长期开设独奏和室内乐大师课。 劳拉o皮耶特罗奇尼，钢琴劳拉o皮耶特罗奇尼自幼年就在钢琴演奏上显示出过人天赋。1991年她以最高成绩毕业于罗马圣塞西莉亚音乐学院，在1993年获得室内乐演奏证书，1998年在著名小提琴家法利克斯o萨尤（Felix Ayo）门下取得学士学位。随后，她赴巴黎跟随柴可夫斯基三重奏钢琴家康斯坦丁o博吉诺（Konstantin Bogino）深造。她曾赢得多个意大利和国际重要音乐奖项，在欧洲各地长期受邀演出独奏和室内乐，所到之处受到评论界和观众的一致追捧。1997年，她与小提琴家马可o费伦蒂尼成立了阿尔斯二重奏，他们的精湛演绎先后赢得Esecuzione Musicale “F. Feroci”比赛、Musica da Camera “Il Miglio d'Oro”比赛、Musica da Camera di Trapani国际大赛、Musica da Camera “Città di Caltanissetta”国际比赛、Europeo di Musica da Camera “Città di Catanzaro”大赛、的里雅斯特三重奏奖国际比赛、乔瓦尼o巴蒂斯塔o维奥蒂国际比赛等重要奖项，演出邀约遍布意大利和欧洲各地。他们曾录制多张CD，其中包括与巴黎室内乐团合作的门德尔松小提琴钢琴协奏曲，以及亚纳切克、丹尼索夫和普罗科菲耶夫奏鸣曲。马可o费伦蒂尼，小提琴马可o费伦蒂尼出生于罗马，幼年随父亲学习小提琴。1987年他以最高成绩在罗马圣塞西莉亚音乐学院获得小提琴演奏学位。几年后，他赴伦敦Guildhall音乐与戏剧学校拜师世界著名小提琴演奏家和教育家尼曼（Yfrah Neaman），1993年以第一名成绩获得独奏证书。1992年，他被授予A. Gibson Memorial奖和皇家爱乐协会奖。他还曾在意大利菲耶索莱音乐学院奥地利小提琴名家诺伯特o布雷宁（Norbert Brainin）门下精进演奏技巧和音乐视野。马可曾在佛罗伦萨、维琴察、帕多瓦、维罗纳、帕勒莫、帕尔马、罗马、的里雅斯特、米兰等地所有主要音乐厅和剧院演奏独奏和室内乐音乐会，并曾在德国、奥地利、法国、西班牙、斯洛文尼亚、克罗地亚、捷克、乌克兰、智利、乌拉圭、巴西、阿根廷等地巡演，赢得评论界和观众一致好评。瓦伦亚诺o达迪欧，大提琴瓦伦亚诺o达迪欧出生于罗马音乐世家，以全优成绩毕业于罗马圣塞西莉亚音乐学院，师从弗朗切斯科o斯特拉诺（Francesco Strano）。在学期间，他入选著名的地中海青年乐团和欧盟青年乐团，并多次在萨尔瓦多o阿卡多执棒的意大利室内乐团中担任独奏。他还曾在锡耶纳奇吉亚纳音乐学院师从米沙o麦斯基、在布雷西亚得到意大利大提琴家马里奥o布鲁奈罗（Mario Brunello）的指导、在克雷莫纳拜师瑞士大提琴家洛可o菲利皮尼（Rocco Filippini)、在菲埃索莱追随意大利大提琴家阿米迪奥o巴多维诺（Amedeo Baldovino），以及在卢森堡音乐学院拜师克劳斯o坎吉萨（Klaus Kangiesser）。室内乐上他也受到多位名师指点：曾入选著名小提琴家萨尔瓦多o阿卡多和意大利小提琴家里卡多o布雷格拉（Riccardo Brengola）室内乐大师班，并曾在巴黎Pro Quartet 学院、伦敦皇家音乐学院、克拉根福特音乐学院、里昂音乐学院和英国阿尔德伯格Britten-Pears音乐学校分别得到阿马迪厄斯四重奏、意大利四重奏、阿尔班o伯格四重奏、东京四重奏、凯鲁比尼四重奏和拉萨勒（La Salle）四重奏的点拨。他先后在十二项独奏及室内乐大赛中获奖，其中包括1992年Rassegna Vittorio Veneto大赛、1995年克雷莫纳国家比赛和1997年罗马布奇国际比赛第一名、1995年维奥蒂国际比赛第二名等。在学期间，他曾获得意大利备受瞩目的“斯卡拉爱乐”奖学金，由里卡多o穆蒂亲自颁发。他是贝尼尼四重奏（Quartetto Bernini）的创始人，他们经常在欧洲、美国和中东巡演。此外，他经常合作室内乐的音乐家还包括萨尔瓦多o阿卡多、洛可o菲利皮尼、意大利著名贝斯演奏家弗兰科o佩特拉齐（Franco Petracchi）、钢琴家布鲁诺o卡尼诺、大提琴家乔瓦尼o索利马（Giovanni Sollima）、单簧管演奏家亚历山德罗o卡博纳（Alessandro Carbonare）、中提琴家保罗o科特兹（Paul Cortese）、小提琴家玛格丽特o巴蒂耶（Margareth Batjer）、中提琴家托比o霍夫曼（Toby Hoffman）、法国中提琴家杰拉尔德o库塞（Gérard Caussé），以及法国作曲家帕斯卡尔o杜萨篷（Pascal Dusapin）、以色列音乐家吉顿o路文尚（Ghideon Lewinshon）、意大利作曲家马蒂欧o达米科（Matteo D’Amico）和亚历山德罗o斯波多尼（Alessandro Sbordoni）。在意大利著名导演米开朗基罗o安东尼奥尼90岁生日音乐会上，他受邀与俄罗斯著名大提琴家罗斯特罗波维奇（Mstislav Rostropovich）合作演绎巴西作曲家海特o维拉-罗伯斯（Heitor Villa-Lobos）的Bachiana Brasileira。评论“阿尔斯三重奏的演绎激情洋溢，内蕴深刻，力度强劲。”— 《意大利南方报》“赋予钢琴三重奏音乐新的魔力！”— 《的里雅斯特报》“轻盈而清澈的声音，自信而有力的演绎，浓郁的抒情性”— 《维琴察日报》 注意事项注：1.2米以下儿童谢绝入场（儿童项目除外），1.2米以上儿童需持票入场。
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贝多芬《钢琴三重奏》的演奏研究
&&&&&&本期共收录文章20篇
　　摘要：文章站在一个钢琴演奏者的角度分析他的钢琴三重奏作品的演奏风格以及贝多芬OP.11钢琴三重奏的演奏配合，以期探索三重奏的表现规律及方法。中国论文网 /7/view-3857848.htm　　关键字：贝多芬；钢琴三重奏；配合　　在西方音乐史上，贝多芬是一个集古典主义之大成，开浪漫主义之先河者。本文以贝多芬《钢琴三重奏》OP.11为例，具体分析和研究贝多芬钢琴三重奏作品中的钢琴部分的演奏研究以及与另外两位演奏者的合作问题。　　一.贝多芬的钢琴三重奏作品　　（一）关于钢琴三重奏　　三人演奏小组——所用的乐器是钢琴、小提琴、大提琴——或者指为这种小组专门写成的作品，称为钢琴三重奏，是室内乐的一种。　　（二）关于贝多芬的钢琴三重奏作品　　贝多芬收入编号的共有12首钢琴三重奏。第一号至第七号，编入正规的作品号OP.1三首、OP.11、OP.70两首和OP.97《大公》。这7首三重奏中，OP.1和OP.11属早期作品。OP.70的两首和OP.97作于贝多芬创作为最旺盛的时期，属中期作品。其中OP.97，第七号《大公》作于1811年，与《第五钢琴协奏曲》同一年问世，达到了与《第五钢琴协奏曲》一样辉煌的境界。这7首钢琴三重奏中，最著名的是第七号《大公》，其次是第五号《鬼魂》。　　二.钢琴演奏在贝多芬钢琴三重奏中的作用　　三重奏作品作为一个重奏的形式出现，明显与钢琴独奏曲有了很大的不同。首先，是由三个乐手共同完成这首作品的，三个人是一个整体，不能在演奏中只想到自己，听到自己，而要顾全大局。其次，弹奏过程中要特别注意其它声部的旋律以及情绪。最后，贝多芬的三重奏作品，各声部的均等性已被重视，三个乐器都是同等的作用是不可能的，所以钢琴演奏时对主角配角的转换要特别注意。　　三.贝多芬三重奏OP.11的钢琴部分研究　　（一）关于结构　　这首作品作于1798年，是贝多芬的早期室内乐作品，为钢琴，单簧管及大提琴而作。三个乐章。第一乐章，降B大调，这个调性对于贝多芬来说，是明亮的，所以第一乐章的标记是Allegro con brio（有精神的快板），采用奏鸣曲式，曲式结构是：　　呈示部 连接部 副部 结束 展开部 再现部　　（1—19）（20—45）（46—77）（78-105）（106—156）（107—结束）　　第二乐章，降E大调，是使用插部中部的三部曲式。是非常动听优美的，抒情性很强的Adagio，（缓板），曲式结构是：　　呈示部 中部 再现部　　（1-26）（27-39）（40-结束）　　第三乐章，是全曲的亮点，曲式结构是：　　引子 第一变奏 第二变奏 第三变奏 第四变奏 第五变奏　　（1-16）（17-32）（33-48）（49-64）（65-80）（81-96）　　第六变奏 第七变奏 第八变奏 第九变奏 第十变奏　　（97-112）（113-128）（129-144）（145-167）（168-结束）　　它是根据缪勒的歌剧《布拉格姐妹》中“我的女裁缝师卡卡杜”而作的10段变奏曲。非常有特点，轻快活泼的基调加上简单易记的主题旋律，很吸引观众的听觉。其中第六变奏是弦乐与钢琴的对话，第七变奏采用对位法，第八变奏又是弦乐与钢琴对话后移到感情丰富的慢板，g小调，然后是极为抒情的第九变奏，接着转入急板，G大调，辉煌的第十变奏。第十变奏结束后转成g小调，展开复杂的对位法，最后结束在G大调的稍快的快板上。降B大调三重奏op.11作品有个俗称，叫“Gassenhauer”（“街头之歌”的意思）。　　（二）关于钢琴部分技术类型分析，表情意义及演奏方法　　八度断奏在第一乐章里代表生命力的旺盛，方法：1.用大臂带动弹奏才能将乐句表达清楚出来，即便是跳音，也不是非常短，略微顿一些，而且还要与连断音区分清楚。2.双音的外声部，要求小指的支撑力和敏锐，这样才能将音响的层次感演奏出来，这个技术要单独进行练习。谱例1：　　在本首乐曲中和弦技术也占据重要地位。演奏和弦时，在纵向音响方面上的要求是，有层次感，两极声部的音响需要小指支撑，内声部要求手指轻，略微抓键盘，还要整齐、集中。横向旋律的要求是，由手臂手腕带动使乐句的走向表达得更清楚。附点节奏型表达了动力感与音乐的活力，要求手腕放松，指尖敏感。谱例2：　　十六分音符快速跑动音型的要求是，手指非常敏锐，每个音均匀而富于颗粒感，弹奏流畅而富于起伏。要用慢速断奏的方法练习之后，再加快速度贴键连奏。谱例3：　　分解八度的旋律弹奏要求是，手掌、手指的伸缩性要协调好，乐句走向表达清楚。当大跳超过八度时，要做好准备工作，将手指提前迅速摆放在下一个要弹奏的音上。出现同音反复时，要求转指迅速，并做好手腕调节。谱例4：　　古典时期颤音也是不可或缺的技术，该曲的颤音部分要弱，均匀，将左手的旋律声部烘托出来。谱例5：　　在这首作品中，p-f力度之间的幅度要明显，每个力度记号都要把握好音量。即便在慢乐章力度对比依然很强烈，第一乐章一开始，右手的非连音的弹奏技术，是需要特别练习的。在这个乐章中，钢琴部分要充分运用好左踏板，先是大提琴在第一小节奏出优美的主题旋律，在第九小节时，钢琴恢复音量，与单簧管和大提琴对话主题旋律。在第二十七小节处，乐曲开始进入另一个情绪，时而朦胧，时而激动，使用了贝多芬特色的sf，钢琴部分八度的连奏是技术难点，需要多多练习。第三乐章是变奏曲，在这个著名的变奏曲乐章中，钢琴独奏作品中的各种技术要点都囊括到了，乐曲的基调是轻松活泼的，主题非常简短且旋律性很强，引子部分用简单明了的方式使三个乐器将主题呈现给听众，告知变奏的旋律。这里的力度符号，代表的是情绪。变奏与变奏之间的速度要注意切换。　　（三）演奏者之间的配合 与观众的互动　　三重奏作品，配合是很重要的，首先三位演奏者应共同研究总谱，分析结构，研究乐谱。三个人要读懂乐谱上的每个音符，也就是说除了自己的声部之外，其他声部的表现因素、奏法、指法、力度、休止符、气息都是怎样的。分清楚哪些小节是自己的主题旋律，哪些时候是伴奏或者烘托其它演奏者的。其次，在研究的过程中然后将乐曲分段，在每次配合容易出问题的小节划上记号。各结构层面的每个声部的衔接，乐句之间的对话三人都要完成好。身体语言在三重奏作品中显得尤为突出和重要。眼神交流更能使我们成为一个整体，才能共同将这个作品演绎成功。在交替声部出现之前，要预先给下一个声部演奏者眼神和呼吸，只有这样，观众才能通过演奏者们的身体语言参与音乐的感情再创作，演奏者才有可能形成了与观众的互动，完美地演绎本首三重奏作品。　　参考文献：　　[1] 《贝多芬论》 人民音乐出版社 唯民（编）译文集2001年版　　[2] 《简明牛津音乐词典》 上海音乐出版社 [英]杰拉尔德.亚伯拉罕著 顾渀译 钱仁康 杨燕迪校订　　作者简介：廖云丽（1985-），女，江西赣州人，赣南师范学院科技学院讲师。
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这个文章，当年在《爱乐》发表后，被成都的一个“2005年度11月国内刊文推荐榜”推荐为下面的一个东东——
《老柴唱片收藏》//《爱乐》2005年11月
可读指数★★★★& 传阅指数★★★★ 收藏指数★★★★★
主笔写道——
这篇东西之所以能上榜，其实是出于私心。近来可能是因为喜欢把自己包装成一个古典发烧友的缘故，老有人问我唱片的事情，问得最多的就是老柴。这可以理解。其实我本人手头老柴的唱片也就只有不到20张，少得可怜，但因为大多数进这个门的人都绕不过老柴这道门槛，而像我这样，从听盒带开始听老柴的资格老但水平低的人，也面临更新的任务，对此这个分成两辑推出的老柴迷的经验之谈非常有用。比如，关于老柴小协几个版本的比较，就非常简洁明了。我自己手头目前有的是斯特恩/奥曼迪/费城（1958年CBS）和海菲茨/巴比罗利/伦敦爱乐（1937
EMI）这两个版本，对于这首名曲来说，只收藏两张CD肯定是不够的，下次要补货的话，我一定会认真参考的。
为何中国人听古典音乐多以柴可夫斯基作门径？也许是中国人头脑里线性思维根深蒂固，凡是旋律感强的音乐接受起来就特别容易之故，所以老柴以后大致是德沃夏克、拉赫马尼诺夫甚至肖邦，再就是施特劳斯家族的圆舞曲。翻开CD收藏目录，十年前的最初记载密密麻麻多为柴可夫斯基的名字。对其人其乐经历了从迷恋到冷落再到理智看待的过程后，现在不妨做一番总结。
归属感的缺乏困扰了柴可夫斯基的一生。个人情感的无所依傍的飘摇身世使得他在与梅克夫人的沟通之中常常不能把握住理智的尺度，然而梅克夫人终究不是他情感归宿。另一方面，老柴的音乐风格在他的创作后期也越来越偏离俄罗斯风情，以至于我们在他的后三首交响曲之中只能听见一个既非俄罗斯人又非西方人的柴可夫斯基，一个已经被他所生存的这个时代彻底遗弃了的柴可夫斯基，一个唯有在惨淡的宿命中自我送终的柴可夫斯基。以第四交响曲而论，它是老柴为自己点燃的最后一把希望之火，作者称其是贝多芬第五交响曲的仿制品。然而从开首由法国号与大管齐奏的命运主题在层层纠缠中展开，并带给人以无孔不入的压迫感这一结果来看，贝多芬的抗争恰好是老柴欠缺的，如此你才会明白末乐章中的喧腾与凯旋充其量只是一种精神胜利法而已——老柴的希望原本便是一种形同虚设的仪式，越是有什么东西远离他的内心，他越是拼命地试图让自己相信对它的拥有，这便是老柴的希望的本质，也是他悲剧的本质。
叶甫盖尼·穆拉文斯基指挥神秘莫测的列宁格勒爱乐乐团1960年造访伦敦顺便为DG录制的四、五、六交响曲，的确将柴可夫斯基推上了惊天地泣鬼神的终极高度，也许这是柴可夫斯基交响曲录音中唯一有资格荣膺“伟大”桂冠的一个。这套唱片所收的与其说是三首交响曲，不如说是一首三乐章的超级交响曲。没有人像穆拉文斯基那样对老柴的晚期交响曲做过三位一体的深层次整合，也没有人能够像穆拉文斯基那样在一次演奏中将老柴的心史揭示得如是深广——他的立足点又不只局限于柴可夫斯基，他在这场伟大的演奏中要传达的像是俄罗斯在二十世纪中叶经历思想上的解冻之后对曾经背负了几十年的心灵桎梏的批判，身处十九世纪的柴可夫斯基只是穆氏完成这场批判的带有某种程度伪装性的绝妙途径。穆氏加在《悲怆》里五雷轰顶般的巨大撕裂的惨痛与令人无从躲避的毁灭中包含着某些非柴可夫斯基乃至非音乐的因素，压倒一切的震怒的铜管乐，突如其来、雪上加霜般的乐队强奏，凡此种种，早已逸出了老柴内心所能承载的情感空间。结论也许是：穆拉文斯基依照柴可夫斯基的形象建造起来的是一座俄罗斯精神的伟大纪念碑！
列宁格勒爱乐乐团弦乐独立特行的水平铺展也只有借助于DG卓越的录音才得以让我们领略，它细腻婉约之时同样令人惊奇，《悲怆》首乐章副部主题首次亮相时的弱奏，像是从深谷中走来的绰约仙子，这份气质，便没有谁能再达到。当年他们访美被称作外星人决非偶然。DG后来的大禾花版又出了穆拉文斯基1956年在维也纳指挥列宁格勒爱乐的五、六的单声道录音和桑德林指挥的第四。桑德林把自己对柴四的诠释严格地限定在音乐的范围之内，冷静而典雅，次乐章宛如淹没在密林之中的一个孤寂的深潭，其境之凄清，令人难以久居。首尾乐章里的爆发性段落则显示出极其难得的纯粹质地。这套唱片记录的也许是列宁格勒爱乐乐团温文尔雅一面所能达到的极致。穆拉文斯基在柴五与柴六里向世人展示的日落之象也许是在有意识地为老柴萧索的归路增加一些引人注目的亮色，两部交响曲的圆舞曲乐章都被演奏得犹如飘拂在你身边的一阵古典的风，柴五次乐章行板中真有一种“白茫茫一片大地真干净”的况味！
听完了后三首，自然想听前三首，马克维奇指挥伦敦交响乐团的PHILIPS廉价双张成了我的首选。我没有听过他指挥的后三首，但我从前三首里猜度他的绵里藏针的手法对于展现老柴封闭而又时时被生活撞开缺口的内心世界肯定有一种天然的便利。写下前三首交响曲之时的老柴还是一个飘零于俄罗斯大地的游吟诗人，它们基本上是“行板如歌”的美妙展开，虽然忧郁与阴暗甚至神经质因素已经开始侵蚀其中，但那只是天性使然，距离晚期破衣烂衫的绝望还非常遥远。第一交响曲《冬日的梦幻》的次乐章，马克维奇的处理显出肝肠寸断的凄苦光景，天空迷迷蒙蒙，一片苍茫。马克维奇不象是喜欢强调对比和戏剧性的，他可以将看似平淡乏味的某些章节（在前三首里，这样的段落不在少数，它们与其说是交响曲，毋宁说是逻辑关系淡化的管弦乐组曲）处理得委婉细致，在宁静、平凡和细密中马克维奇带我完成了老柴的早期之旅。
老柴的交响乐全集该收谁的？里卡多·穆蒂/英国爱乐乐团（EMI）的一套曾进入我的视线，因为我第一次听柴五，就是他指挥的单张，印象极深，把老柴内心一条条情感波痕巨细靡遗地亮了出来。穆蒂凸现了老柴早期交响曲里歌唱的因素，第一交响曲次乐章真是一场韵味无穷的美梦，在大量运用民歌素材的第二、第三交响曲中，穆蒂强化了老柴对于民众之力的孜孜追求，他读懂了最为广大的人群庄严绵延的存在给老柴信念上的支持，他不停地往作品里注入激情，使之至少从外形上保持一种令人惊奇的健康与美丽。穆蒂的柴四与柴六的歌唱性与厚重感我以为都超过了同胞阿巴多，尤其是柴六，颇具令人激赏的活力，既有充满力度的叙述，又有丰满的细节表现——穆蒂推迟了老柴悲剧性命运的光临。老柴写交响曲不太在乎结构与逻辑，穆蒂因此得以尽显其能。有人说穆蒂的老柴是许多光彩夺目的局部的组合，我倒以为这是老柴的自我分裂倾向的体现。
我最终选择了卡拉扬/柏林爱乐70年代的全集（DG）。老柴的音乐常常很“闹”，大起大落欠缺些布局上的讲究，刺激的是耳朵而非心灵，这是我后来渐渐疏远老柴的原因。我不太在乎所谓的俄罗斯味，卡拉扬至少起承转合的过渡安排上让我容易接受些，他的从容、华美和严谨才是我看重的东西，前三首的大气堂皇是马克维奇所不具备的。再看后三首，哪首不是端庄、冷静和理性的典范？我也曾经觉得它们欠缺点情感上的投入，但现在想想这正是卡拉扬整体上把握平衡的结果，那时的卡拉扬已然不需要以带给听众激动的方式证明自己了，他在谋求新的突破，我感觉他试图带我们进入纯音乐之境，这套唱片和他重录的贝多芬、勃拉姆斯交响乐一样，预示着他80年代的“杂于一”的纯粹境界的到来。如果在单张《悲怆》里挑一个，我肯定挑卡拉扬85年指挥维也纳爱乐（DG），为什么？因为这里已经没有作为个体的老柴的身影，有的是为生命意义作终极思考的一个大彻大悟者渐渐淡出尘世、升华至纯明之境的过程，人所有的情和欲、悲和欢对心灵的撞击也已被消解，留下的只有对这个过程的细细品味——当然是带着悲剧意味的，但又超越了悲剧，甚至超越了迎面而来的黑暗之神，这时再回望音乐里抒情主人公的心路，我才明白卡拉扬赋予这个柴六精美华丽的外形的意义，那是迎接上帝的姿态，至于听者是否感动其实已与老柴、卡拉扬无关了。
伯恩斯坦/纽约爱乐（DG）以前有单独的五和六，我记得封面都是阳光下的西伯利亚树林，现在二合一重出收在远景系列中，是我近一年来买的寥寥数张唱片之一。老实说，听后似乎无所触动，也许是晚听了十年之故。伯恩斯坦并没有在此陷入廉价的滥情和宣泄，节制中编织着细水长流但必然走向幻灭的老柴之梦。伯恩斯坦晚年在DG的录音都是慢字当头，但应该说音乐的容量非比寻常，并非为慢而慢，这有他的马勒为证，不过他的老柴好象也仅仅就是慢而已。像伯恩斯坦指挥《悲怆》，最好是看DVD，声音与画面配合起来，可以更好地品味或忘掉他的慢。人到了晚年，大多变得平和而内敛，感情的掌控都有自己的分寸和法则，卡拉扬和伯恩斯坦都在柴六里控制着情感，但卡拉扬在音乐构架上的造诣似乎正是伯恩斯坦欠缺的。也许两者根本没有可比性，不过要说慢，尚有和伯恩斯坦相仿的切利毕达克/慕尼黑爱乐的EMI录音。很显然，切氏大幅度地削减了过去的那些大家千方百计欲加于作品之中的力度与强度，这种“消火气”的做法乍一听确实有心力交瘁之感，在整部作品的行进速度完全被放慢（全曲竟用了58分钟）的情况下，切氏在将外来的命运压力远远撇开的同时将一颗衰竭的灵魂的最后祈求最大限度地呈现出来，它的目的就在于延缓死神的光临，不会有什么人能以这种方式揭示出老柴对尘世的最后留恋——这是属于黄昏的绝对音乐，然而它却给一切与生命即将永别的人们以特殊的信念，死亡在这里似乎并不那么可怕，这大约就是二、三乐章听来喜悦多于浮躁不安的根本原因。切氏惯用的让无声表达他旨意的做法在第四乐章里再次大获成功，我简直分不清音乐的终点线在何处——音乐死了！真是不可思议的寂灭。
与切氏那种操纵老柴的做法完全不同，弗列乔伊/巴伐利亚广播交响乐团（1960年录音 ORFEO
）的现场录音塑造了一个最形象化、最感性的老柴，突如其来的死神拜访给他心头带来一团乱麻，无从摆脱的惊恐与幻灭，还有胸中油然生出的一股壮志未酬的悲叹之气骤然合作一处，几乎将他压得直不起腰来，然而给我带来前所未有的感动的却是，这个老柴终究艰难地站立了起来，虽然遍体鳞伤，衣衫褴褛，但他毕竟像一个永不言败的斗士，心中只藏着一句话：“再战一回合！”弗列乔伊的《悲怆》DG其实还出过两个，一个是1953年版，一个是1958年版，都是指挥柏林爱乐的演出，可惜至今尚未一听。NAXOS已经有富特文格勒1938年的著名录音的再版，不知何时才能买到。普列特涅夫指挥俄罗斯国家管弦乐团的VIRGIN版《悲怆》在新录音里被视为翘楚，光是听乐队滑爽光亮的音响，很难相信它来自俄国，可见普氏已令俄国乐队发生了质变。普氏后来在DG录了老柴交响乐全集，完全是俄罗斯作品新一代代言人的架势。这张《悲怆》，一开始就被一种饥渴感逼迫着，音乐于是四处寻找着庇护之地但一次次如西西弗斯般无功而返，等首乐章临近尾声，早将人心推到生不如死、茫茫然不知所终的境地，你甚至期待死神的光临，但是不，你还得在将死未死之际忍受二、三乐章表面看来美妙、狂放的圆舞曲和快板的煎熬，那种苦楚实在难以言表。当这一切终于过去之时，你已对死亡完全麻木，只会觉得人生只是无尽的悲哀……
写本文时我播放着扬松斯指挥奥斯陆爱乐的《曼弗雷德交响曲》（CHANDOS），邻居问我是不是在家里看美国大片，我于是想如果老柴晚生一百年去好莱坞写电影音乐，今天也许已拿到好几个小金人了——《曼弗雷德交响曲》是他绘景音乐的一个高峰，舒曼也为拜伦的《曼弗雷德》写过幻想曲，但旋律这方面似不及老柴的乐思泉涌。扬松斯这张唱片的确演奏得漂亮，戏剧性的驾轻就熟自不消说，每个场景的连接做得尤其精细，音乐的呼吸感把握得有大家风范，而且歌唱性真好，他的老柴交响乐全集做成七张正价卖还真有其道理。
普列特涅夫在DG有一张俄罗斯乐队作品专集，里面有老柴的根据莎士比亚剧作《暴风雨》而作的幻想序曲和鲜为人知的F小调序曲，说实话，听后并无印象。我一直试图寻找一套把老柴所有管弦乐作品一网打尽的唱片，但总是不能如愿，后来陆续从别的唱片的补白里分别得到了它们，很难说它们都有专门收藏的必要。本文提到的唱片里还包括几首管弦乐作品，计有马克维奇指挥的《弗兰切斯卡·德·里米尼》，伯恩斯坦指挥的《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》和普列特涅夫指挥的《斯拉夫进行曲》。卡拉扬指挥的如罗马兵团行进的《斯拉夫进行曲》、帅气洋溢的《意大利随想曲》和开头安排了人声的《1812年序曲》的DG合集磁带当年把我听得如痴如醉，后来应该重出过CD的，这是最理想的选择。《1812年序曲》另有马泽尔/维也纳爱乐/维也纳国立歌剧院合唱团的录音（CBS）极具震撼力，不光是前后两次使用合唱，其高潮和抒情段落的对比甚至比卡拉扬更甚，完全不是所谓的真炮版可比的。康德拉辛五十年代访美时在BMG留下的《意大利随想曲》录音（RCA胜利交响乐团），以恬淡平和令我如沐春风，康德拉辛永远苛刻地把握着感情的分寸，这与俄国人风格大相径庭。老柴的《意大利随想曲》按教科书上所说反映的是意大利人生活明朗愉悦、载歌载舞的一面，然而正是它与婚后生活一团糟的老柴的情感产生了强烈的反差，当老柴目睹异国风情时，便不由自主地流露出悲喜交集之情。这种大悲大喜的结合，在常人看来有点生硬，在哀乐无常的老柴这里就叫自然。我对此曲的主要印象来自前面军号主题结束以后乐队奏出的A小调第二主题，虽说它借用了威尼斯船歌的曲调，但那悲叹的口吻，分明只属于老柴那颗被伤透了的心……
谈论老柴第一钢协的收藏和版本总是一大快事。不知为何，头脑里闪过的名字首先是至少四个录音里担任乐队的指挥的卡拉扬，他让我较多的去关注乐队而非独奏。首乐章主题在二分半钟左右有一个总结性的重复，由乐队和钢琴竞奏，卡拉扬总有排山倒海的发挥，独奏的声音则被盖住，这是别的指挥家所没有的。1962年的录音由里赫特独奏，乐队是维也纳交响乐团（DG），以前放在画廊系列，后来出过大禾花版。这个录音，乐队如重拳出击，细腻稍逊，次乐章的一段大提琴也不闻其声，独奏听来有些拘谨，对里赫特的大刀阔斧有所期待的人未免要失望，但里赫特细部雕刻极见功力。在卡拉扬的乐队旁边能弹出力度来抗衡的，只有威森伯格（1969年巴黎管弦乐团
EMI），但他在速度上却完全成为卡拉扬的附庸，而细腻一路又不及里赫特。威森伯格/卡拉扬/柏林爱乐另有一个录象的版本，我也曾将其录成磁带，依然是亦步亦趋，刚健有余，想象力不足。看来在卡拉扬这里，独奏若要逸出他的掌控是万万不能的。但上面这两个录音的乐队表现还不是卡拉扬的极致，1976年他指挥柏林爱乐和伯尔曼（DG）的合作才是。十多年前，就是这盘磁带将我带入音乐殿堂，后来我买来了CD，当年听录音机时那种青春激荡的感觉却再也找不回来了。伯尔曼是另一个恪守中庸之道的合作者，要论钢琴的亮色，他不如两位前任，要说此曲的整体感和流畅感，还得数此版为最。现在我大致明白了卡拉扬的协奏曲录音理念，那便是任何形式的个体存在必须归服于他自己对音乐完美度的理想化追求。80年代，卡拉扬又和基辛有过一个现场录音，我看了这场演出的DVD，从音乐本身出发，无法和前面三个录音相提并论，它只是一场前辈提携晚生的演出秀而已。卡拉扬还是有他的变化，首乐章长达25分钟，基辛有一半时间盯着卡拉扬的手势，所以很难说有他自己的东西要表现。老柴此曲，我觉得演奏的速度不能太慢，否则音乐里所包涵的属于青春的一种冲动和张力就无从谈起，卡拉扬的审美标准一定有他的道理，但我们听者也应该各有一个尺度。
里赫特真正弹出威风而不流于粗浅的，是他1958年和穆拉文斯基/列宁格勒爱乐乐团的录音（BMG/MELODIYA），开首的和弦何等的血气方刚，那种气魄决不在霍洛维茨招牌式的开场白之下的。这个录音糟糕的是乐队部分，实在太草率随意了些，前苏联的录音技术也真是要命。早于里赫特为西方所熟知的吉列尔斯在1957年就有一个和莱纳/芝加哥交响乐团合作的录音（BMG），是他访美的成果之一，音效不错，但吉列尔斯的表现绝对不是他的最佳状态，似乎排练不够，还远未到能在默契中擦出火花的程度。EMI出的DVD里有个1959年吉列尔斯和克路易坦/法国广播交响乐团的演出录象，火暴之极，但乐队偏弱些。吉列尔斯最令人激赏的一次演出应该是1971年在EMI和马泽尔/新爱乐乐团的那次合作，其一气呵成的层层推进让我赞叹不已，乐队部分亦多有即兴发挥，这是少有的相互激发的演出。里赫特和吉列尔斯至少在老柴这里还是表现出了不同，里赫特是大气开阔一路的弹法，吉列尔斯是冷峻严厉的一路。俄罗斯钢琴家弹老柴，切尔卡斯基不能遗漏，他在1952年和路德维希/柏林爱乐的那次演出（DG）堪称经典。这是充满悬念的音乐旅程，在富特文格勒味浓重的老派德国风格的乐队背景里，独奏就像不可逆料的意识流，完全以即兴的方式行进，这里并不展示力度，只以迷人的呼吸和速度的神秘切换传达音乐的活力。而阿诗肯纳吉也有一个和马泽尔/新爱乐乐团（1963年DECCA）的录音，稀松平常之极，作为收藏，似不该在考虑之列。
阿格里奇的录音以她1971年和迪图瓦/皇家爱乐乐团（DG）那个最有竞争力，力度也确实惊人，但明显有硬撑的意味，起伏时欠缺点回旋的空间，女钢琴家能弹到这份上，已属不易。她1980年有个和康德拉申/巴伐利亚广播交响乐团的PHILIPS录音虽然从容得多，但力度大不如前，整体上黯然失色，90年代她和阿巴多/柏林爱乐的新录音（DG）据说是最符合原作意图的，但我甚至都没有耐心听完。里赫特他们的琴音下面，明显有一层厚厚的底气在，阿格里奇的琴音就是她的全部，这就是不同。另有一个极为出众但一直没怎么被提到的是法国钢琴家昂特勒芒和伯恩斯坦/纽约爱乐乐团的1962年录音（SONY），乐队当然是热气四射那一路的做法，这是当年伯恩斯坦的激情使然，更可贵的是昂特勒芒足以证明实力的独奏部分，轻车熟路，掌控着情绪的同时每个细部都有极扎实而又有弹性的表达。说到80年代之后的录音，我以为唯一值得收藏的是波格莱里奇/阿巴多/伦敦交响乐团（DG）的那一个，独奏至今首屈一指——波格莱里奇几乎把过去的钢琴家加在此曲上的种种力与美的意义做了颠覆性的尝试，他特别重新审视了音乐细节的构成，并且用他深邃而非强劲的力度去映衬、涵泳，音乐于是在自省隐忍中翻出诸多新意，虽然乐队并未表现出一流的水准。
无论怎么谈老柴一钢的唱片，霍洛维茨总是没法绕开的。现在我所了解到的有以下七个版本：1941年的现场（NAXOS）、1941年的录音室录音（RCA）、1943年的现场（RCA），这三个是同托斯卡尼尼/NBC交响乐团合作的，音乐与艺术公司有三个，分别为1948年和瓦尔特/阿姆斯特丹音乐厅乐团、1949年和斯坦贝格/好莱坞交响乐团、1949年和托斯卡尼尼/NBC交响乐团的合作，还有一个就是1953年同塞尔/纽约爱乐乐团合作的PALEXA现场版。我自己拥有的是前三个和最后一个。霍洛维茨弹老柴在20世纪的音乐史上是一则传奇，作为话题始终令人兴奋。九年前我第一次听到43年的现场版，那种荡涤一切的狂喜劲儿至今无法忘怀，说实在的，能让我有这种体验的唱片寥寥无几。后来又听他别的柴一录音，发现他的弹法基本不变，都是以力战取胜，速度又是后浪推前浪，这绝对是钢琴演奏的一大景观，但我现在常觉得他有媚俗的用意在。托斯卡尼尼的乐队效果在唱片上听起来粗躁之极，所以也不宜再说什么。我现在比较喜欢53年那个录音，音效好许多，霍氏激扬踔厉、沉雄豪迈之气最大限度保留着，受塞尔精准的乐队调度的感召，钢琴也有比以前好得多的抒情表演。过去的唱片评论常将他的老柴神化，其实没有必要。霍氏弹别的作品，每每独出心裁，惟独弹老柴，一味的“怪力乱神”，作为一个文化现象，也许很有研究的价值。PALEXA这张奇特的唱片里另收有鲁宾斯坦/罗津斯基/纽约爱乐1946年的一个现场录音，按理该有和霍氏平起平坐的水准，但听来明显缺乏神采，鲁宾斯坦60年代和莱因斯朵夫那个录音又不知如何？
如果说一钢里的老柴是以其一意孤行博取少年人的普遍共鸣的话，那么第二钢琴协奏曲则以一种抹掉眼泪，从头再来的自我勉励催人奋发。老柴这个人总是难以处理好乐队与钢琴之间的关系，好在这一切如今已构不成任何障碍，他的二钢次乐章慢板里，小提琴、大提琴、钢琴与乐队之间的一段三重协奏似有道尽人间悲凉之感，随之而来的甜蜜与满足，仿佛胸中的美好情愫正被缓缓唤起——这大概归功于梅克夫人对其在精神上的拯救吧！
吉列尔斯留下的第二钢协录音竟然有三个！1959年莫斯科音乐大厅的那个现场录音冲劲生猛，康德拉辛与苏联国家交响乐团（这张CD为英国的一家小公司MK所出，片上另有吉列尔斯的莫扎特二十一钢协）仿佛一张巨大的天网千方百计地想俘获钢琴扮演的冲天大雕。而听过72年的录音（斯维特兰诺夫/苏联国家交响乐团BMG/MELODIYA），我才发现13年前的吉列尔斯还是有许多没有来得及说完的心里话，这是我听见过的最完美的吉列尔斯唱片，那种超常的情感投入与忘我的沉缅其中使得每一粒琴音的内涵扩充到了极限，没有吉列尔斯这个演奏，我是断然不至于将这首二钢与一钢相提并论的。73年与马泽尔/新爱乐乐团的合作（EMI）并不成功，吉列尔斯听上去没有花太多的心思。切尔卡斯基的版本（克劳斯/柏林爱乐
1956年）清丽脱俗，与他弹的一钢有所区别，他是把柴可夫斯基当作莫扎特来弹了，倒也有一种独特的情韵。EMI那个强音系列的小双张里，尚有吉列尔斯/马泽尔/新爱乐乐团的老柴单乐章的第三钢协，不妨一听。&
我的爱乐生涯起始于对柴可夫斯基的迷恋。在很长一段时间里，我觉得最好的小提琴协奏曲是老柴的这首，就因为当年内心渴望体悟的关于忧郁、苦闷与冲动的种种具象尽在其中。老柴此曲不能光陷于浅吟低唱，抒情之外得有一副顾盼自雄的胸襟，虽然它多少带点神经质。费拉斯/卡拉扬/柏林爱乐版（DG）的磁带陪伴我度过了三年时光，它的乐队表现是最好的，但独奏明显逊色一筹，琴音有点发紧，没有从容不迫的大家风范，不过它的青春气息尚值得称道。法国人拉老柴，另有一个弗兰西斯卡蒂/奥曼迪/费城交响乐团（1952
CBS）的录音，技巧上眼花缭乱，但就是没法令我动情。当年还有一盒广州太平洋影音公司出的磁带，不知谁独奏，乐队是班贝格交响乐团，好得不得了。大卫·奥依斯特拉赫拉老柴，论理得有惊世之才吧，但至今未听到与其声望相配的录音，1954年在DG的那张（康维契尼/德累斯顿国家爱乐），显然是偏重于内敛素朴的，与总是在寻求情感渲泻的老柴有些距离，他在65年的一个现场录音（罗杰斯特文斯基/莫斯科爱乐BMG/MELODIYA），情况就好得多，俯仰之间有一股豪气在，使我对他的被细腻所包裹的激情产生了新的认识，但依然不是我的至爱。米尔斯坦又如何？从我所收藏的两个录音（1959年的斯坦贝格/匹兹堡交响乐团EMI、1971年的阿巴多/维也纳爱乐乐团DG）来看，都流于英雄气短一路，该做的文章没有做足，因而也并无入三甲之列的理由。我不明白他拉老柴为何要这么赶，而不是挥洒？新近在一张DVD里，看到米尔斯坦60年代初的一个音乐会现场（亨德尔/芝加哥交响乐团），琴声饱满丰沛，远胜唱片里那两次演奏。
NAXOS新近出的历史性录音里有1928年的胡贝尔曼/斯坦贝格/柏林歌剧院乐团和1929年的艾尔曼/巴比罗利/伦敦交响乐团两个版本，买回来一听，完全两种模样，胡贝尔曼是名不副实，而艾尔曼的琴一出来就抓人，音乐之流畅从容，抒情之精细雅致，很出乎意料，艾尔曼给我的感觉，像是专门为此曲而生。NAXOS这两个古董，音效很理想，我不免对冬日斜阳里独坐书房听老柴的光景神往起来，听的最好是这个艾尔曼版早先的胶木唱片，人生至乐，这算是一桩吧！老的录音，另有海菲兹1937年与巴比罗利/伦敦爱乐（EMI）的一个，实在是光彩照人，伤感与自励，内省与解脱，以及不甘沉寂、直面生活的达观，样样具备。早年的海菲兹着实可爱，他当然是稍稍快了点，但快得精彩，快得干脆，音乐后面自有举重若轻的一份自如。他后来在RCA的立体声录音（莱纳/芝加哥交响乐团1957年）好则好矣，但难免被一种极人世之盛的傲气所左右，音乐的内容或者说动人的因素反而淡薄了。
真正在老柴的小协里表现出“胸中磊块有余地，语下飘萧无俗气”境界的，当推天才少年拉宾，他和加列拉/爱乐乐团（EMI）的1958年的录音乐队成了配角，不知是否刻意为之。拉宾的琴音丰润甘美，乐句气息悠长，少不更事的他留下的是一个令无数名家自叹不如的人间绝响。在看了一部被广为吹捧的国产电影后，我开始厌恶此曲的第三乐章，把我从这奇怪的状态里拉回来的只有拉宾。如果一定要寻找乐队和独奏相得益彰、录音又上好的，斯特恩/奥曼迪/费城交响乐团（1958
CBS）那张算是一个，斯特恩的演奏我以为多在对温暖的歌唱性之关注，那种大起大落中保持着分寸的呼吸，就并非人人做得，比较起来，拉宾是大块文章任我做之，斯特恩则在和乐队的交融呼应中体现着他的全局观。之所以把列昂尼德·柯冈的录音（西尔维斯特里/巴黎音乐学院管弦乐团1959
EMI）放在最后说，是因为我对这个双张套的唱片充满了感情，它是我头一次购买的CD，不过实在超值，不光是老柴这首拉得到位。与同样苏联文化背景的大卫相比，柯冈的演奏更能体现布局谋篇方面均衡理智和周密细致的学院风范，他也许不是那种令听者一见钟情的大师，除了有一种刀割斧劈的严峻紧张，他的琴音色变化也不见得丰富，但我就是会不由自主地被其打动，琴声一出，我就会禁不住脱口而出：“啊，俄罗斯！”——还有什么比这更重要？这个录音对我而言，其意义也早已越出了老柴，它成了俄罗斯音乐的化身。柯冈这套唱片里，尚有老柴的《忧郁小夜曲》（康德拉辛/爱乐乐团），听来压抑、凄苦，那种化不开的悲愁好象也是专属俄罗斯性格的，海菲兹也有两个录音传世，斯特恩的一个我也听过，感觉都不如柯冈那样沉得下心来，艾尔曼也有一个五十年代的录音，但明显已少了他顶峰时期的韵味。
老柴心中古典乃至西化风格的印记明白的刻在《洛可可主题变奏曲》中，至少形式上如此，但此曲的血管里仍流淌着俄罗斯血液。罗斯特洛波维奇/卡拉扬的DG录音似乎一直是首选。这是处处让音乐的形式之美闪光的演奏，音乐成了罗氏的线条艺术和造型艺术，然而琴声里尚有一种根植于俄罗斯之心的隐忧。老罗另有两个和罗杰斯特文斯基合作的录音值得一说，一个是1960年列宁格勒爱乐的DG版，一个是1962年苏联国家交响乐团的EMI版，风格上都是浓烈恣肆，大有酒神的醉意。老派的录音，富尼埃1942年在EMI的一个（比高特/拉穆勒管弦乐团）极有味道，唯美但不偏于虚飘，持重又处处显露生机。马友友在1990年老柴纪念音乐会上的演奏（特米卡诺夫/列宁格乐爱乐乐团RCA）可谓“随心所欲而不逾矩”，以他的文化背景，当然不可能去步老罗后尘，然而他传达出了柴可夫斯基苦闷中渴求解脱的欲望，我从音乐里听到了一个真正为内心而生活的“人”的声音。罗斯特洛波维奇/卡拉扬这个版本，我收藏的是DG法国版廉价双张，里面还有罗氏指挥柏林爱乐并独奏的取自老柴第一弦乐四重奏的《如歌的行板》，那是罗氏深深地热爱着故土的灵魂向广袤无垠的俄罗斯大地所作的一番倾诉，也只有听到这个录音，我才真正弄明白当年老托尔斯泰怆然涕下的缘由。
小时候看苏联电影《列宁在1918年》，对片中的芭蕾舞《天鹅湖》印象极深，视为最早的音乐启蒙。单纯以美妙旋律的多寡来为老柴的作品排排队，我以为《天鹅湖》绝对名列第一，它简直是一整册吐露怡人芳香的“无词歌”。全套《天鹅湖》四十来个曲子，首首叫人过耳不忘，真是不可思议的奇迹。你不由得相信，当灵感的光辉照耀老柴天庭的时候，他手中的笔真有点石成金之功。芭蕾音乐得以从依附于舞蹈跃升到以贯穿主导动机和戏剧性来显示其空前的主导地位这一步，也是始于《天鹅湖》。与这些里程碑意义的要素比起来，《天鹅湖》的旋律之美仿佛变得次要了——专家与爱乐人之间的分歧常常出现在这种地方。
俄国乐团的演奏风格多是粗犷和斩钉截铁的结合。这种情形大约一直持续到苏联解体。可能是缺少与西方沟通，俄国乐团长期以来只表现出对于自家作品的在行。前些年看过一个俄国国家级的芭蕾舞团演出的《天鹅湖》，配乐用的录音粗糙而强劲，想来是一个经他们认可的标准演奏，有这一层印象做铺垫，现在再来听轮廓经过打磨，显出圆润光亮且气势逼人的斯维特兰诺夫/苏联国家交响乐团的版本（MELDIYA），就禁不住喝起彩来。斯氏的色彩感非常独到，音乐是色块与色块的连续组合，这种组合在多数场合又以相互撞击的形式出现，这是音乐统领之下的戏剧性场景在散发热力，它能给舞蹈带来动力。不过我对安塞美/瑞士罗曼德管弦乐团在DECCA的没有收全的廉价双张更感兴趣。安塞美贵在把音响织体搞得绵密温馨，骨子里一条抒情主线时隐时现，完全游离于舞台之外的音乐挟带其本身的无限光彩亲切动人地闪耀不止，这是一个智者对爱情诚挚感人的吟唱，这个录音，乐队展示了小精灵般的可亲可爱，使人想到老柴毕生崇尚的莫扎特。
写芭蕾音乐的老柴，不光是一个大手大脚地使用着乐思矿藏的老柴，还是某种精神重压暂时解脱的老柴。《睡美人》与触摸到死亡冰冷门铃的第五交响曲竟然同时面世，这或许就是一种证明。而《天鹅湖》中的黑白两天鹅形象中，老柴也仿佛寄寓了他的梦想与不幸爱情现状之间的对立，我们其实还是容易从《天鹅湖》中听出悲哀基调的，唯有《胡桃夹子》却很难让人从老柴的心理线索中理出一条头绪，它的幻想气息与不可捉摸的机灵劲儿或许只是作曲家童心未泯的一个标志？
对大多数爱乐人来说，只消将一张三大芭蕾组曲合集列入收藏计划便足矣！罗斯特罗波维奇/柏林爱乐乐团（1979年DG）这张应该是上上之选，原以为像柏林爱乐这种在卡拉扬手下“重”惯了的乐团未必能做出芭蕾中“轻”的姿态，但罗氏巧妙地回避了这层关系，柏林爱乐的音响依旧是重量级的，但重得秀气，重得透明，音乐像是被一层银色而光洁的外壳包裹着从蔚蓝的天空中飘向人世，一切如清晨滴露的嫩叶般单纯且富有童趣，你真是想象不出芭蕾音乐原来可以美成这样的。DECCA重新制作的卡拉扬/维也纳爱乐乐团1965年的录音使我对卡拉扬黄金时代有了另一层体会，这是卡拉扬孜孜以求的另一种美——芭蕾的形式在此似乎变得不甚重要，重要的是音乐的自然灵光的普照大地。老柴的乐队作品，还有一部《弦乐小夜曲》需要一提，它的次乐章圆舞曲极为动听，我有一张柯林·戴维斯指挥巴伐利亚广播交响乐团的PHILIPS录音，舒展而朴素，不失为好演奏。
几十年之后，也许我不再有心情听老柴的交响曲与协奏曲，不再牵挂他的歌剧与芭蕾，那时的老柴能够勾起我心中无限思念的作品中必然会有钢琴套曲《四季》中的《船歌》，它的动人或许只有《如歌的行板》可以一比。写别的东西时，老柴心中可能被自我意识占满了，而从这些不甚起眼的小品中，我们看见的却不再是老柴本人，而是一颗跳动着的俄罗斯之心。无论谁来弹《四季》，总能把薄霜一样覆盖在它身上的那层忧郁弹出来，区别只在于它的浓淡的掌握。孔祥东在RCA的一个录音被列入“红印”系列，殊为不易。孔的演奏带有浓重的中国式抒情特色，表情的份量很足，许多原本只需点到为止的段落，你只能由着他一味的“浓情”下去。那张CD里另收有四首小品，尤以浪漫曲（OP.5）曲小而意远，不可不听。而普列特涅夫（VIRGIN）为我带来的则是飘荡于苍穹的一缕空灵的愁思。普列特涅夫的演奏告诉世人，弹《四季》即便是那层忧郁，也不是由钢琴家添加上去的，那是让音乐自由地顺势而下时溅起的朵朵浪花，它更应该是流水的原色，而钢琴家本人则当心如止水，如此听者方才领悟出音乐本身的美感，一种只从属于俄罗斯性格的美感。普氏弹的是面目各异的《四季》，但是骨子里似乎有这样一种声音：在俄罗斯，四季如冬。老柴的钢琴独奏作品重要的还有《大奏鸣曲》，其第二乐章冥想般的旋律颇似肖邦夜曲，很值得推荐，里赫特在MELODIYA公司的十张套的专集里的第九张收有一个他1958年在苏联的录音，弹得很是冷寂孤高。
说到老柴写的小玩意儿，就不得不提小提琴曲《旋律》（OP.42NO.3）。苏联解体时听美国之音，新闻的间隙翻来覆去播的就是这首抑郁的小曲，我很久以后才知道是老柴的手笔。但它的录音还真不好找，我至今也才收了两个，都是无意得之。一个是郑延益先生在《春风风人》里予以极高评价的哈希德演奏的（1940年TESTAMENT），一个是米尔斯坦的小品合集（EMI）。哈希德是让小提琴歌唱起来的天才，他就那么直接，甚至带点少年人天真的任性和矜持。米尔斯坦相比之下就显得老辣内敛了。需要说明的是，为哈希德做钢琴伴奏的是英国的元老杰拉尔德·摩尔，他后来几乎做了费雪·迪斯考的专职伴奏。
老柴与尼古拉·鲁宾斯坦有着人所共知的积怨，但死神一下子拉近了两人的心灵间距。老柴用一首钢琴三重奏来纪念死者，或许表明他不愿在这场祭奠中掺杂任何来自于他所熟悉的各种形式的近乎套路化的杂质，他需要营造一个全新而透明的抒情空间，在此静静地等候故人音容笑貌的再现。老柴不大擅长写室内乐，他的音乐理念中很难找到均衡、和谐这样的字眼，这首三重奏《纪念一个伟大的艺术家》突出的是钢琴，这也容易理解，因为鲁宾斯坦最主要的身份是钢琴家。首乐章的主题虽说是一曲耳不忍闻的哀歌，但这个主题仅仅在反复中强调了表情的变换，这种相对不顾及形式的肺腑之言才是老柴真正打动人的地方。我们此刻当然无法猜测次乐章中那个俄罗斯民歌风格的伤感主题所带来的十一种变奏的具体含义，但我相信这支旋律对两人来说意义非同寻常，只要我们能感觉到老柴在音乐里与老友重逢，这就够了。这部作品的尾声更是特别感人的一笔，钢琴独奏的缓慢消逝，似乎暗示着老柴目送亡灵渐渐远去……
此曲的版本，40年代海菲兹/鲁宾斯坦/皮亚蒂戈尔斯基在RCA的一个久负盛名，音乐显得极其紧凑麻利，其克己和庄重的气质令人肃然起敬，三个声部凝聚起来，自有一副通脱率真的心肠。DG近年的由阿格里奇、克雷默、梅斯基合作的一个就没有到这个境界，虽然他们可算是各领风骚于一时，但我听到的只有撞在一起挣扎的三个声部。要听平衡感超人一筹、处处以理性之光统领全局的录音，依然得选鲍罗丁三重奏团在CHANDOS的那一张，而我所收藏的唱片里，最为感性，情到深处不能自已的要数1961年的一个现场录音（LM），三位俄罗斯巨头大卫·奥依斯特拉赫、奥伯林和克努索夫斯基虽然演绎的是老柴的一段心史，但听来更像夜雨对床，一切往事，一切感受都于心领神会之际化作无尽的乐思源源不断而来，但它的不足之处在于钢琴声部稍显贫弱了。LM这一张CD上尚有亚历山大·德米特里也夫指挥列宁格勒爱乐乐团的老柴《哈姆雷特》幻想序曲。
老柴用俄罗斯民歌曲调做蓝本的三首弦乐四重奏，一般我们总多关注他的第一首，但事实上后两首整体的风采毫不逊色，特别是第三首对生死的感悟之深，似乎明显超越了自己。单首的第一弦乐四重奏，我最早听的是加布里埃利四重奏团在DECCA的录音，清癯而精致，情感投入得少点，这是西方当代四重奏组的共性。要听骨肉丰满，情韵四溢的演奏，当然首推鲍罗丁四重奏团，借助于良好的录音与制作，鲍罗丁四重奏团在方寸之间演示出老柴心潮的激荡与奔腾。
鲍罗丁四重奏团演奏老柴的四重奏，比较值得重视的录音有两种，一个是六十年代在MELODIYA的老版，另一个是1993年录音的
TELDEC新版。老版经BMG重新制作，声音顺畅，锋芒毕露。第一弦乐四重奏中的次乐章“如歌的行板”在这个版本中并不是一曲由哀婉与苦楚交织而成的悲歌，而是寒风中傲然挺立的白桦，音乐中隐隐传来的某种坚硬的信息，使人想起穆拉文斯基在老柴与萧斯塔科维奇的交响曲里予以重点关注的铜管乐声部。TELDEC新版，原来的小提琴手杜宾斯基与亚历山大洛夫已被新秀科佩尔曼与阿伯拉曼科夫取代，他们与留任的中提琴沙伯林和大提琴波林斯基的合作所产生的明显变化使整体的音色大大转暖，这情形仿佛冬去春来，冰河解冻，人性中温和的因素一下子令音乐润泽起来，他们演奏的《如歌的行板》，是对一切生命的大爱。
老柴的弦乐六重奏《佛罗伦萨的回忆》是又一个旋律宝库,特别是二、三乐章里的抒情段落，甚是难忘，据说此曲是老柴在佛罗伦萨的零星印象的构筑，且不论结构上有何讲究，我觉得光凭其旋律就可忝列室内乐的上品之中。MELODIYA老版因为有罗斯特洛波维奇的加入而引人注目，而事实上有尤洛夫和米尔曼助阵的新版整体上完满感要略胜一筹。海菲茨六十年代末与贝克、托马斯、罗森塔尔、皮亚蒂戈尔斯基和莱舍在RCA有一个录音，苍凉有余，温情不足，不是非听不可。
最后说说老柴的歌剧，我还没有听到《黑桃皇后》，所以只能聊一聊芳赛尔、哈弗罗斯特夫斯基等演唱、贝奇科夫指挥巴黎管弦乐团、圣彼得堡室内合唱团1993年录音、PHILIPS出品的那套《叶甫盖尼·奥涅金》。柴可夫斯基的视角显然与诗人大相径庭。最能打动老柴的是塔吉雅娜这个理想化的女性形象，这种钟情，与老柴创作期间所经历的那场噩梦般的婚姻不无关系，在塔吉雅娜给奥涅金写信一场里，女主人公长达二十分钟的大段吟唱，与其说是爱意作用下的难以自拔，还不如说是传达了作曲家沉迷于虚幻的好梦之中的心情写照，连斯基在决斗前所唱的咏叹调《青春，青春》是《奥》剧的另一高潮，听过这一段，你不得不承认老柴特别擅长刻划一种告别的心绪。
法国乐团似乎都有这一种共性，即于漫不经心中展露一种“温泉水滑洗凝脂”般的韵致，克路易坦、马地侬则更有一种别人所不及的着色能力，听他们的录音，真叫人觉得音乐整个儿的像是被涂上了一层浪漫的油彩。贝奇科夫着意减除了这种“轻”，而保留了巴黎管弦乐团原先美仑美奂的抒情主干，并且加上了显然带有浓重俄国味的某种“厚”的成分，使之听来更加醇朴，更加畅美。这就是这套《奥涅金》带给我的音乐风格上的一些感想。以前听卡拉扬的磁带，对《叶甫盖尼·奥涅金》里的两个选段《波罗乃兹》和《华尔兹》印象颇深，它们也是音乐会上的常客，但放在全剧里听，带着前前后后的戏剧因素，滋味毕竟不同了。
这段时间为写前面的文字，把藏品里的老柴擦去灰尘一一请出，重温旧梦，十年间着迷于老柴，四处搜罗老柴的景象又一一再现，于是便觉得逝去的生命仍未走远，我可随时将它引来眼前，音乐对人生的好处，莫过于此。这时才会想到，我对音乐，对老柴的情感，岂是感激两字可以说尽的。（6年前的旧文）
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