中国歌剧与法国歌剧或者说西方歌剧的区别以及交流融合有哪些？_百度知道
中国歌剧与法国歌剧或者说西方歌剧的区别以及交流融合有哪些？
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个人见解,仅供参考.中国歌剧通常是采用了西方歌剧的形式与结构,比如以歌唱为主要的表达形式,采用幕与场的戏剧结构,有完整的故事情节和人物形象塑造. 使用管弦乐队做伴奏,采用复调织体.不同之处:1.使用汉语,音乐旋律与汉语的四声韵律相配合,因而大都以五声性旋律为主;2.对西洋传统歌剧中的宣叙调采用中国化处理,比如用说白,用说唱形式等.3.民族歌剧中常借鉴中国戏曲的表现形式,比如把戏曲中的板腔体用于咏叹调，采用写意的表现手法等。
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出门在外也不愁53穿越时空的音乐――分述“在西方歌剧的影响下中国歌剧的发展及未来”
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53穿越时空的音乐――分述“在西方歌剧的影响下中国歌剧的发展及未来”
中国音乐学院；硕士学位论文；穿越时空的音乐――分述“在西方歌剧的影响下中国歌；展及未来”；姓名：刘D；申请学位级别：硕士；专业：音乐学；指导教师：宋一；；摘要；歌剧是一种音乐、舞蹈、戏剧的综合艺术形式；Ａｂｓｔｒａｃｔ；Ｔｈｅｏｐｅｒａｉｓｏｎｅｋｉｎｄｏｆｍｕｓｉｃ；ａｓｆｌｏｗｅｄｉｎＣｈｉｎａｉｎｔｈｅｌａｓｔ；ｈｏｍｅｍａｄｅｏｐｅｒ
中国音乐学院硕士学位论文穿越时空的音乐――分述“在西方歌剧的影响下中国歌剧的发展及未来”姓名：刘D申请学位级别：硕士专业：音乐学指导教师：宋一摘要歌剧是一种音乐、舞蹈、戏剧的综合艺术形式。从十六世纪以来，西方艺术的舞台上，涌现出许许多多的作曲家，他们以自己的天才和勤奋，从各个不同的角度丰富和发展了歌剧艺术，创作了大量的剧目，构成了歌剧艺术发展的灿烂长河。众所周知西方歌剧在中国的发展却步履维艰。实际上歌剧在上一世纪二十年代就已经大量流入中国，早在三、四十年代就出现了我国自创的歌剧作品。本文试图通过西方歌剧发展的历程，进一步了解中国歌剧的发展。关键词：西方歌剧中国歌剧音乐剧新格局中西融合ＡｂｓｔｒａｃｔＴｈｅｏｐｅｒａｉｓｏｎｅｋｉｎｄｏｆｍｕｓｉｃ，ｔｈｅｄａｎｃｅ，ｔｈｅｐ＿Ｉ秽ｏｏｍｐｒｃｈｅｕｓｉｖｅｎｒｔｉｓｔｉｃｆｏｒｎ＿ＬＳｉｎｃｅｌ６ｔｈｅｎｎｔｕｒｙ，ｉｎｔｈｅｗａｍ釉ａｒｔｓｔａｇｅ，ｈａｓｅｍｅｒｇｅｄｍａｎｙｃｏｍｐｏｓｅｒｓ，ｔｈｅｙａｎｄａｒｆｄｉｌｉｇｅｎｔｂｙｏｗｎｔａｌｅｎｔ，ｅｍｉｃｈｅｓａｎｄｈａｓｄｅｖｅｌｏｐｅｄｔｈｅｏｐｅｒａａｒｔｆｒｏｍｅａｃｈｄｉｆｆｅｒｅｎｔａｎｇｌｅ，ｈａｓｃｒｅａｔｅｄｔｈｅｍａｓｓｉｖｅｐｌａｙｓ，ｃｏｎｓｔｉｔｕｔｅｄｔｈｅｏｐｅｒａａｌｔｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔｂｆｉｇｈｔｐｅｑ，ｅｔｕａｌｆｌｏｗ．Ｔｈｅｗｅｌｌｋｎｏｗｎｗｅｓｔａｍｏｐｅｒａａｃｔｕａｌｌｙｗａ峪ｗｉｔｈｄｆｆｆｉｃｕｌｔｙｉｎＣｈｉｎａｓｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ．Ｉｎｆａｃｔｔｈｅｏｐｅｒａ０１１ａｌｒｅａｄｙｍａｓｓｉｖｅｌｙａｓｆｌｏｗｅｄｉｎＣｈｉｎａｉｎｔｈｅｌａｓｔｈｏｍｅｍａｄｅｏｐｅｒａｃｅｎｔｕｒｙ２０＇ｓ，ａｓｅａｒｌｙｔｈｅｉｎｔｈｒｅｎ，ｔｈｅ４０＇ｓａｐｐｏ．Ａｒｅ．ｄ叫ｃｏｕｎｔｒｙｗｏ止Ｔｈｉｓａｒｔｉｃｌｅａｔｔｅｍｐｔｓｃ叫雠ｗｈｉｃｈｄｅｖｅｌｏｐｓｅⅡｏｕｇｈｔｈｅｗｅｓｌｅｒｎｏｐｅｒａ，ｆｍｔｈｅｎｍｄｅｒｓｔａｎｄｓｔｈｅＣｈｉｎｅｓｅｏｐｅｒａｔｈｅｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ．ＫｅｙＷｅｒｄｓ：ＷｅｓｔｅｒｎｏｐｅｒａＣｈｉｎａｏｐｅｒａＭｕｓｉｃａｌＮｅｗｐａｔｔｅｍＥａｓｔｍｅｅｔｗｅｓｔ第一章西方歌剧的发展历程第一节初期的歌剧发展歌剧的音乐风格不仅在意大利戏剧中已见端倪，就是在新教圣咏中，在意大利牧歌中，在法国复调驮谣中，甚至在帕勒颠特里那的刨作中，也都提出了重视歌词的要求，使歌剧有意识地追求一种新的表现方法―最富于戏剧力量的表现方法．因此歌剧这种新的题材得以把音乐和戏剧综合起来了．戏剧性的音乐―歌剧就这样开始了历史的征程．歌剧（ｏｐｅｒａ）是将音乐、戏剧，文学、舞蹈、舞台美术等融为一体的综合性艺术．早在古希腊的戏剧中，兢有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断．但真正称得上。音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是１６世纪末、１７世纪初．随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的．歌剧无疑是巴洛克时期最为重要的音乐发展成果．作为一种新的音乐形式．它的基础在于十六世纪七十年代的佛罗伦萨．西方公认的第一部歌剧，是在人文主义影响下．企图恢复古希腊戏剧精神而产生的‘达芙妮）．编剧里努奇尼，作曲Ｊ．佩里与Ｊ．科尔西，１５９７年（一说完成于１５９４年）于佛罗伦萨Ｇ．巴尔迪伯爵的宫廷内演出．由于此剧原稿失传等原因，因此，也有人把１６∞年为庆祝亨利四世婚仪而写的‘优丽狄茜＇作为最早的一部西洋歌剧．事实证明，歌剧很快就受到了广泛欢迎．第二节十七世纪歌剧发展早期歌剧情节取材于希腊神话，后来发展为历史传说故事，再后来是改编文学名著和歌剧剧本创作．随着歌剧的发展，不仅有故事情节、有好听的独唱，又逐渐配上了合唱，舞蹈，布景，灯光，音响，等等，成了一种综合艺术，具有强烈的艺术效果．歌剧在不同时期有不同特点。早期多为喜剧，如莫孔特的‘费加罗的婚礼＇，罗西尼的‘塞维利亚理发师＇，中、后期的悲剧和神剧多以表现爱情和人与神的关系为题材，戏剧冲突强烈，音乐抒情丰富，最著名的如：威尔第的‘阿依达》、‘奥赛罗》，普契尼的‘蝴蝶夫人＇，‘托斯卡＇、‘图兰多特＇，瓦格纳的‘莱茵的黄金＇和‘女武神》。西洋歌剧诞生４００年来．把人生的喜怒哀乐浓缩进一幕幕音乐戏剧，几百部歌剧构成了一个色彩斑谰的艺术毁堂，便歌剧成为人类文明史上一朵艳丽的奇葩。西洋歌剧里是西方人的故事，中国人要“钻”进西方人心里很难，只能通过学习西方历史、掌握西方语言，熟悉西方生活，加深自己的西方文化修养来。达标”．１７世纪２０年代罗马变成了这种艺术新秀的中心。罗马歌剧曾展现除了几个新的特征，其中最突出的就是坎左纳风格的前奏曲。这种前奏曲的运甩，几乎成为以后很长一段时间所有歌剧序曲的固定模式．只可惜这种前奏曲的正版己几乎难觅踪迹．迎。１６３７年威尼斯刨设了世界上第一座歌剧院。１７世纪末．那不勒斯成为歌剧新的中心．并建立了在后来ｌｏｏ年的时同里主宰欧洲歌由于公众对歌剧的欢剧的?种标准化形式．所谓的严肃歌剧，就在此时兴起．此时的歌剧包含了一系列的宣叙调和咏叹调，由于注重了曲调的流畅、优美，从而为以后的美声唱法提供了广饲的表现空何，以致由此产生了一种甜美的歌声品质比剧情表达更为重要的歌剧．当时，在罗马影响最大的是以亚―斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派．该乐派在剧中不用合唱及芭蕾场面，丽高度发展了被后世称为。美声”的独唱技术．当这种。唯唱工为重”的作风走向极端时，歌剧原有的戏愚Ｉ性表现力和恩想内涵几乎丧失殆尽．于是到１８世纪２０年代．遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起．意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的‘女佣作主妇＇（１７３３年酋演），该剧原是一部正歌剧的幕问尉，１７５２年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁．因而掀起了歌剧史上著名的。喜歌剧论战。．出于卢梭手笔的法国第一都喜歌剧‘乡村占ｈ师’就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的．亨德尔这位。英式清唱剧的先父“．亨德尔与巴赫同期，他一生云游四方，在异国他乡获得了巨大成功，成为英国的清唱剧致之父．他的清唱剧同时反映了自己世界性的生活特点以及广泛的大众趣味．虽然他的清唱剧名闻退迩，但他曾花费３０年时间创作歌剧，达到了∞部之多．其中的‘弥赛亚’作为其清唱剧的巅峰更是给人一种刻骨铭心的震撼！‘弥赛亚’中的“哈里路亚”就像是让人看到了坐在宝座上的上帝和跟随他的所有天使．意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来．吕利是法国歌剧（。抒情悲剧”）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中．在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧‘狄东与伊尼阿斯）．在德、臭，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民同歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的‘魔笛＞等．至１８世纪．格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然．他的主张和‘舆菲欧与优丽狄茜＇、‘伊菲姬尼在奥利德＇等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响．十九世纪初期，尽管在某种程度上，意大利的音乐天才们在维也纳乐派卓越的成就面前黯然失色，但歌剧仍然是意大利对音乐最为重要的贡献。第三节十八世纪歌剧发展在十八世纪的意大利，正歌剧非常流行。正歌剧适合宫廷贵族的艺术趣味，相适应的题材大多是希腊神话或历史故事，在形式上注重华丽的演唱技巧，音乐包含序曲、咏叹调、有伴奏的宣叙调、重唱、合唱等。正歌剧不仅盛行于意大利，而且还流传欧洲其他国家，德国、２包含各类专业文献、专业论文、外语学习资料、生活休闲娱乐、高等教育、各类资格考试、53穿越时空的音乐――分述“在西方歌剧的影响下中国歌剧的发展及未来”等内容。　
　冯亚雄等 5、学堂乐歌在中国近现代音乐发展中的...“改进国乐” 的主张,明确提出中国音乐的未来发展...新歌剧产生于西方歌剧与边区秧歌剧相融合的实践基础... 　与中国戏曲的种 类多种多样相比,西方歌剧的种类无疑是相对单一的。几百年来西方歌剧的发展 并不在于种类的增加而在于体式的自我完善。 由各国的音乐结合自己民族... 　西方公认的第一部歌剧,是在人文主义影响下,企图恢复古希腊戏剧精神而 产生的《...事和传统戏曲音调创作歌剧「观音」及音乐剧「孟姜女」等,是中国歌剧发展过程中较... 　简述中国歌剧发展的历史一、中国歌剧产生的独特历史背景 众所周知,欧洲大歌剧是在 16 世纪末形成于意大利,从 18 世纪到 19 世纪,歌 剧在世界许多国家,特别是在... 　部儿童歌 舞剧,被视为中国近现代史上早期歌剧的...它的出现标 志着中国新歌剧的发展进入了一个新阶段...、在乐歌活动的影响下,培养出中国最早的一批音乐 ... 　这反映出当时的中国 () A.人们基本上接受了西方的...戏剧 诗歌 小说 歌剧 C.19 世纪现实主义 19 世纪...在我们的同盟不断发展并适应未来的过程中, 我们始终... 　歌剧《木兰诗篇》是我国艺术家创作的一部优秀作品。...(3)在经济和社会文化两方面中任选其一,简述发展红色...世界环境日的中国主题是“共建生态文明,共享绿色未来... 　西方音乐史复习_艺术_高等教育_教育专区。西方音乐史...6、器乐开始得到独立发展。 【巴洛克时期―歌剧】2...4 论述舒伯特的创作、艺术地位和历史影响。舒伯特的... 　西方音乐发展的流程,我们感受颇丰,所得甚多,对西方...因此,来自民间的喜歌剧和平易生动的器乐音乐大量 ...对未来的幻想;在在音乐形式上,它 突破了古典音乐...为民生 抒民意 解民忧 新闻热线:
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金湘“歌剧思维”论观产生的背景、实质及其价值
来源：中国音乐评论网&&&编辑：满新颖&&&&&&作者：满新颖
　　一、引子
　　歌剧东来中土，若从在华耶稣会士传书中说的乾隆四十三年皮契尼的《好姑娘》（1778年，La Cecchina）在清宫上演算至今日，足有230年整矣！在这种西方文艺复兴时代产生的人本主义、理性主义音乐戏剧形式艰难曲折的华化过程中，它深植于传统戏曲的土地，比肩着同盟军的话剧，在古今中外多种盘根错节的戏剧关系罅隙中倔强地生发出了中国歌剧，如今已然成为中国近现代文明中三大类戏剧剧种之一。然而，此艺术形式究竟该如何才能深刻地承载中华文明独有的进步性与人文厚度？如何展现当代炎黄人对这个世界垂青了上百年的艺术添柴续火的主动性和和目的性？尤其在当前文化全球化背景下，如何在这棵大树上顶出我们中国人自己的一片油绿，以回应时代？如何以俯视世界的眼光，靠我们的智慧和力量来激荡中国歌剧的热情和火焰呢？
　　为回答这个现代新文化命题，中国歌剧的有识之士们不仅思考、论争了近一个世纪，也忍辱负重苦苦摸索了近一百年。迄今，对于中国歌剧该走什么样的道路？理论和批评上似曾有过“百家争鸣”，实践中的多元仿佛也曾给过我们一派“百花齐放”的影象。然而，当20年前国内理论批评界和整个歌剧创作领域陷入一片茫然、悲观绝望时，一部力作的出现以及伴随其脚步不断生成的一个“新思维”却给了我们较明确而响亮的回答，让我们至今还为之震撼、自豪和感怀，这就是金湘先生始终吁求和遵循的“歌剧思维”以及他的歌剧《原野》。20年后的今天，鉴于该剧的卓越价值和该理念的光彩，学术界确有认识和深究的必要。
　　二、对“歌剧思维”概念产生背景的考察
　　按汉语通常的表达习惯，思维（ thinking）一词是与感性认识相对称的，一般用来指理性认识，也就是思想；或指理性认识的过程，即思考。它是指人脑对客观事物间接的和概括的反映。包括了逻辑思维和形象思维，但一般指称逻辑思维。其次，该词与“存在（being）”相对，又指意识或精神。因此，长期以来，在国内外一些艺术学者的相关理论表述习惯中，不少地方用意识来指称思维。这种情况说明两概念间存在着近乎等同的关联性。从哲学和心理学常用的这个范畴而言，意识（consciousness）和思维到目前为止依然都还是两个不完整的而模糊概念。一般认为，意识是指人对环境、自我认知能力以及认知的清晰程度。学界目前都还不能给予它们一个确切的定义和区分。但从哲学的角度上看，意识是人脑从生物和非生物的行为和存在中抽取出来的普遍性规定，是存在于世界万物之中的绝对抽象事物，即元本体。是具体事物的存在、运动和行为表现出来的普遍性规定和本质，是每个具体事物普遍具有的自主、自新、自律的主体性质和能力。但仍还不少方家拿“意识”当作“规律”、“法则”来使用，如“思维法则”、“思维规律”，但这样一来问题和麻烦就大了，意识岂不成规律了？如果我们不用“思维”也不用“意识”对本文标题做个替换，以“金湘的‘歌剧规律’”换下“金湘的‘歌剧思维’”如何呢？肯定绝大多数人不会同意，这非常容易导致一个谁都不能容忍的大错，金湘的歌剧规律？银湘、铜湘也可以弄套歌剧的规律出来，这样的话那我们就没法讨论歌剧了。所以还是回到“思维”上来为好。
　　可回过来就不得不又面对同样的问题――“歌剧思维”。综观国际歌剧论坛，无论在歌剧源生地的意大利、抑或是在西方歌剧强国所有的理论典籍中，并无“歌剧思维”这一概念的提法，该复合词的使用完全是个中国本土化过程中的地域性歌剧概念、它是伟大的“八十年代”成长起来的文论成果。作为一个艺术学领域中的新名词，它在中国歌剧创作与批评论域中至今还是个较冷僻的概念。在中国的理论家和艺术家中，或许金湘不是“歌剧思维”的始作俑者，但确凿无疑的是，他是这一核心概念最高频率的守望者。因为20多年以来，倘若论及歌剧创作与批评，他往往言必称“歌剧思维”。至于到底谁是该词最早的使用者或提出者，他和学术圈至今还存有些小争议，但无关歌剧事业之大碍，我们宁可先放一边。可无可否认的是，我们今天把这一理念最鲜明、最有力、最见成效的倡导者花冠加在他的头上是丝毫不为过的。既然如此，当“歌剧”和“思维”这两个已完全为我们所熟悉的现代汉语中的日语借词作为具有通约性的公共语被金湘先生有意识地组合在了一起，又数十年如一日地推而广之，深而化之，该复合词新的逻辑意义和新的学术价值到底何在呢？若无甚学理可言，他岂不是“强说新词，岂知词难对”？犯“自语症”之嫌了吗？非此理也！
　　就学术规范的常识而言，任何学术新名词或新概念的创用对所有学者都是如临深渊、如履薄冰，即便再有学养者，亦不愿轻易为之。“一个新概念的创用，起码应具备下列条件：一、必要性，即作者在美学研究中有了某种新思想、新观念和新发现，而在音乐美学现有的语词范围和概念体系中、甚至搜遍语言王国所有相关或相近领域均找不到合适的对应词语和概念足以将其深邃内涵准确科学地表达出来，于是在万般无奈之下，乃不得不另铸新词；二、科学性，即创用新概念时应当尽可能地利用现有的字、词和概念，必须遵守语言的基本法则，同样要把通约性作为自己的前提，以使所创用的新概念能够准确概括所表达的学术内涵，使之不至于引起同行的误解和不解。”
　　既然如此，该如何审视“歌剧思维”创用的必要性和科学性呢？
　　首先要认识到“歌剧思维”是中国歌剧探索中一个阶段性的历史必然产物，它的出现和使用关联着重大的歌剧史和人文背景，“歌剧思维”的提出也对当前中国歌剧理论和创作的发展、甚至未来中国歌剧学科的成功构建有着至关重要的意义，它是在文艺创作思维科学总体上得到了重视与弘扬的大前提下，在歌剧领域内获得的一个较合理性的理论视角和成果，虽然其应用价值早在实践中得到了充分检验与认同，但该核心概念在歌剧美学、史学和其他理论中的仍以开放性姿态吸引着大家进一步充实与巩固，这同样是金湘先生留给理论界去不断完善的一大课题。
　　所以本文以为，金湘先生创用该概念并长期坚守力行，确有普遍的学术意义和新的理论价值。一则体现出了他对新时期以来中国文艺创作思维学发展状况的总体体悟；二则呈现出了他近半个多世纪以来对中国歌剧坎坷命运的深刻认识；三则表现了他对久已僵化的中国歌剧创作模式和技法的冷静反思。在此三大前提下，他才胆敢一针见血地提出了这个歌剧理论和创作的新概念。他严格地把握并与时俱进地遵从了“文革”后中国当代哲学、心理学、精神学、美学和思维科学领域学术活动的基本规律和前进节奏，使“歌剧思维”上升为一种寓形象思维于理性的能动的辨证思维，他力图通过对该思维活动的探索去揭示歌剧创作的基本规律和特性，为自己乃至中国歌剧创作扫清障碍，奠立歌剧健康发展的理论基石。
　　今天我们已众所周知，“舶来品”的歌剧形式俨然既非本土的传统戏曲，又非本土化之后的“话剧加唱”。假使仅仅后退二十年，在中国人业已养成的新时期歌剧观中，此三者的形式还在极大程度上被错误地、充满戏剧假定性地叠做“一回事儿”，胶合出了模糊、重叠的印象，被人为地混为一谈――歌剧。试想，一面是几乎整体性地缺失了共时性表演机制和多声音乐原创力的戏曲思维，而另一面则是根本就不存在音乐戏剧性为主导的“话剧加唱”（话剧无论再加多少音乐不还是话剧吗？）思维，这两种思维长期借歌剧之名来虚美自己的革命性、现代性和民族性，却唯独不去反省和追问自家歌剧本性，到底自己是不是真正能“放之四海而皆准”的歌剧呢？
　　除却我们文化传统中固有的狭隘民族主义情结因素之外，真正最直接制约国人对歌剧本质认识的潜在作用力就是新时期以来主流意识形态中对文艺形象思维的诠解。即文艺创作思维是否是形象思维与逻辑思维相互交合、渗透才产生的。今天看此命题，也似乎再简单不过，若在二十世纪八十年代以前，却绝非如此“稀松”。由于我党曾把马克思主义文艺理论中的反映论片面地曲解为被动的、机械的工具论，导致了本来就靠淋漓尽致地展现创作主体意志与人文个性生存的歌剧形式成为政治口号传声筒、成为阶级斗争的活报剧和广告剧。当歌剧艺术家个人的心理结构与超个性的、社会共同性的文化心理结构难以渐趋对应在一起时，其歌剧作品的共鸣和契合就出现了极大困难。就从这时起，人民开始不喜欢中国歌剧了。二十世纪八十年代中期之前，除了极少数精品外，中国大多数歌剧创作都是“短命鬼”。而各地“三天打鱼，十天晒网”的歌剧院、团也是“大演大赔”、“小演小赔”，最后干脆就不演不赔，关张大吉。
　　由于政治和历史的因缘，前苏联二十世纪三十年代至五十年代的文艺理论批评中对形象思维的错误颠覆和横加批判无疑也影响到了中国，而艺术思维的工具论在过去的战争年代曾是我党赢得斗争胜利和民心支持的一大法宝，但当和平岁月来临，境遇大变之后，工具论已不再是巫师飞天用的扫巴，却已是刻舟之剑了。再则，本来儒家“乐与政通”、“大一统”的文艺观在封建社会中就缺少思辩思维和逻辑形式，直观与说教自然而然地就成了滋生极左文艺思潮的工具论、机械反应论的文化糟粕。到“文革”初期，极少数批评家反对将形象思维和逻辑思维分而论之以后，从1966年下半年开始，全国的歌剧创作几乎完全废止，惟独新疆的周吉、黑牙斯丁-巴拉提和哈力斯-阿修洛夫等人还在煞费苦心地把“革命样板戏”移植成维吾尔歌剧《红灯记》（1970年），他们在文革期间中国文化的边缘地带“悲壮”地高举着歌剧大旗，延口残喘了好几年。1972年，被错打成“右派”分子的金湘居然还在那里写了他的第一部歌剧《戈壁大寨人》！但是，全国范围内学术领域的形象思维问题就此也就被搁置了起来。然而，正如恩格斯所说：一个民族一刻也不能没有理论思维，这之中当然也包含着艺术理论思维。
　　“四人帮”的倒台让国人被严重异化的心情复苏过来，一时间，诗歌创作成了人民最能直抒胸臆的首选体裁。为顺应民意，《诗刊》杂志适时刊登了陈毅的大量诗作。1978年，该杂志又将毛泽东1965年7月写给陈毅的一封谈诗的信在《诗刊》第1期公开发表，“要作今诗，则要用形象思维方法……民歌中倒是有一些好的。将来趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。”（后面四个字，被毛泽东打上了重点号）自即刻起，才真正标志着形象思维论在中国的文艺理论中有了可以明确探讨公理的立足点和接口。1979年，尽管“实践是检验真理的唯一标准”已得到全国人民的拥护，但“两个凡是”和“阶级斗争为纲”的极左路线还没有在艺术形象思维和音乐创作规律等问题的探讨中得到彻底的落实。但不到一年时间，中国思维科学的迅速崛起无疑给不少依然清醒的艺术家们壮了胆略，这个摇旗呐喊的领军人物却是“两弹一星”的元勋――著名科学家钱学森（其夫人即中央音乐学院蒋英教授）。1980年之后，钱老在短短几年间连续在《中国社会科学》（《关于形象的一封信》，1980年第6期）、《哲学研究》（《自然辩证法、思维科学和人的潜力》，1980年第4期，P7-13）、《自然杂志》（《系统科学、思维科学和人体科学》，1981年第1期，P3-7）等重要刊物上发表了他对包括文艺思维规律研究在内的思维科学研究的可能性、必要性问题的一系列理论，特别是《关于思维科学》一文更具代表性。钱老将长期分散无序的学科按现代科学发展观的要求组成了一个有机的思维科学体系，完成了对我国思维科学体系的建构设想，这不仅长远地预见了包括人文社会学科在内的一系列新学科的诞生，也使我国思维学的研究走上了科学发展的道路。在钱老的大力主倡下，中国学者已在思维科学的体系论、形象思维的普遍论、灵感的发生论等方面取得了一系列的研究成果，充分验证了钱学森思维科学理论构想的强大能量。八十年代中后期，钱老还不遗余力地在《文艺研究》等刊物上主动地站在李泽厚提出的“美的主客观统一”说这一边，旗帜鲜明地反对了教条化的两元论论调。
　　在这次思想领域和思维研究领域掀起的解放运动中，在这种巨大的学术热情和理论勇气的感召下，中国戏剧界随即出现了分门别类的某某“思维研究热”的局面。如，北京电影学院教授余倩在1983年《用电影思维发现生活――一九八二年影片向剧作提出的问题》（《电影新作》第3期）回应了思维学门类化的大趋势和大思维，呼吁我国的电影创作要摆脱“戏剧思维”的模式。继而，这种提法自然也就引发了电影、话剧领域罗慧生、谭霈生、吴厚信、陈世雄等我国多位重要戏剧理论家对戏剧思维问题的热烈讨论与建构。从各文艺种类的理论家们竞相采撷思维论这颗“仙桃”的前后时序上看，大体是这样的一个过程。也就是说，各门类的戏剧艺术家们已自觉地从更狭义的、更具有专业性的视角看待自家行当，大家在不约而同地以行家里手的姿态将艺术家创作心理和思维规律做为研究任务和创作目标。尽管都各行其道，又各言其是地思辩门类艺术创作的一般思维特性，但这些特性的阐发与析出确是互为补充又相互通联的。因此，文艺思想观念的拨乱反正无疑给了后来歌剧元理论的建设开创了好头。
　　于是，一少部分艺术家们意识到自己研究上有深入性的必要，他们创作中的主体意识和主观能动性得到了空前增强，创作主体的历史感也得到了加强。舞台戏剧艺术家们所秉持的独有的、不可替代、不可模仿的创作力已成为最大焦点，这正是意味着：古今中外一切戏剧创作，始终遵循的着个性化和主观化的思维活动规律，即通过创作主体的个性来展示艺术本质的共性。反观延安红色歌剧诞生一直到建国十七年后中国歌剧突然寿终正寝所出现的一切，我们中国人的“第二次思想大解放”中的这股“思维热”的思潮对过去包括歌剧形式在内的一切艺术所承载的政令、口号式图解功能与其说是一种反叛和反思，不如说是一种迫切寻找人本精神和艺术新生的史诗性大回归。这一点，我们可以从历史上《军民进行曲》、《白毛女》、《刘胡兰》（两本子皆包括在内）到《阿依古丽》、《南海长城》等歌剧创作中得到正反两面的历史教训。恰如契诃夫所说：“作者的独创性不仅在于风格，而且也在于思维方法、信念及其他”。
　　有了这样的哲学基础和艺术思维探讨的学术空气，1979年，金湘这个“右派”分子从新疆回到阔别20年的北京。此时时局大好，又因为“我又活着回来了”的艺术家的求生心态和业务之需，他便夜以继日、如饥似渴地恶补已觉荒废的专业，充实自己的美学观念，开始不失时机地密切关注着国内歌剧的新趋势和新动向，从他自己以往和他人当前的歌剧创作的得失成败中吸取经验和教训。
　　据不完全统计，从“文革”结束到1980年金湘写出他的第二部歌剧《屋外有热流》这段时间中，全国各地的歌剧院团创作的歌剧至少也在百部以上，如《护花神》、《海娘》、《兰花花》、《傲雷一兰》、《启明星》、《星光啊，星光》等作品。“复苏热”时期的中国歌剧（这里指1976到八十年代中期）尽管出现了一派花团似锦的繁荣势头，但由于歌剧的美学观念、编剧意识、剧词写作、音乐结构、思维方式和导演的表现手法上还是抱残守缺。因此，有学者言其乏善可陈，这并不过分。因为从总体上看，这时期依然带有“文革”前方整性的话剧加唱或分节歌式歌曲剧的旧模式，有的质量还甚不如前。它们在题材上仍多以现实矛盾和革命斗争为主，乐队承担的戏剧功能更是羸弱，多作伴奏用。旋律写作仍是歌剧音乐创作的一切。特别是很多创作沿袭着《白毛女》、《洪湖赤卫队》的创作范式，将歌剧故事发生地的民歌、说唱音乐、歌舞乐、戏曲音乐粗粗改编，披之管弦，大搞地域性的“涸泽而渔”式的破坏性的文化开采，均美其名曰“民族歌剧”。“复苏热”时期歌剧虚长的繁荣和速生速亡的结局不能不让新时期歌剧过来者、冷静的艺术家们或感到痛心和担忧，或感到无比悲凉与困惑，又使艺术家们感到难脱其疚。诚可谓是蚕丝吐尽无觅处，偏在春来作茧自缚时。耳濡目染于这一切的金湘开始独立思考歌剧的最基本规律，对自己的未来歌剧的表现形式作大胆深探。因此，“歌剧思维”观是在这样一个“思维满天飞”的“乱”世“大环境”中和在中国歌剧观念急待革新的“小环境”下才逐渐孕育，等面壁了七、八年之久才羽化而出的。金湘这种格外冷静的又我行我素的艺术家从来都厌恶故弄玄虚，二十年的“右派”和“劳改”生活反倒更加强了他那股天生就是大漠胡杨的韧劲，坚定了他对艺术真理探索的信念。既然真理都非定论，他又不愿去人云亦云，随大流、图省事、求平安地写歌剧；既然此次进京已不再是举子赶考和弄臣争宠，也没哪个皇帝再能钦命你是歌剧的“头名状元”了，那就要金湘从我做起，老老实实地为中国歌剧把下命脉，做点有意义的实事。
　　当然，仅从以上艺术思维论的学术史回顾、复苏后中国歌剧生态的描述以及金湘早年的歌剧履历中，笔者尚不认为自己能说清“歌剧思维”创用的绝对必要性。但若不是在这样一个百废待兴又苦思难解的关头，金湘怎会深刻展开了他对歌剧本体理论的诉求呢？若没有对歌剧的挚爱和使命感，也就不会生出这种牧羊苏武似的困惑与思索了。
　　三、“歌剧思维”的实质
　　依照学术规范和理论著述的特殊性，任何概念都要遵循思维规范的两种普遍原则，即概念规范和表述规范。学者在首次创用新词时不仅需要详加界定，还要对概念的内涵与外延、种属关系以及概念间的逻辑关系与层次说个清楚。这样的理论活动才是严谨和科学的，便于他人领会。“歌剧”和“思维”二词都是我们可通约理解的一般概念，但当两词被特意组合后，便成了须基于特约性理解的专业概念和核心概念。如果单从学术概念的严正使用上看，金湘先生使用“歌剧思维”无疑是先做了表述，然后才开始逐渐向概念规范的要求上靠的。他这样做的确有反常规，但却恰恰反映出一种自持的有明确新意的歌剧理念从旧观念的泥澡中上升至理性高度去思考的难度。它从实践中来，还应该再深挖、再认识，再回到实践中去。指挥家李德伦评价歌剧《原野》时说：“殊不知无论中国戏曲还是外国歌剧，都是先有了实践后有理论”。此前的中国乐坛，无意义的、甚至格外反动的歌剧理论实在太多，而有真实质的实践则太少了，这恰恰是文革前中国歌剧的悲剧。惟有实践出真知，这句话终于能在歌剧《原野》的上应验了。
　　据本人调查，经作曲家本人回忆，金湘首提出这个概念是1987年的泉州歌剧会议,后来又在1994年台北会议再提出，而最终是在2002年哈尔滨会议上完整提出。20余年以来，金湘坚持在涉及歌剧的所有会议和刊物上不拘于行文和口头表述方式，一直力图从更大广度和深度上来解释、开挖这一命题，矢志不虞地对这一理念加以补充与丰富，以引起艺术界重视和对歌剧本质规律的理性思考。虽然迄今为止我们也从没见他能有两次完全一致地给“歌剧思维”下个确切的、简洁明了的定义。对一个作曲家来说，这种实际困难无疑妨碍了“歌剧思维”理念的有效传播。但却并不妨碍我们探求其歌剧观中具有核心意义和价值的部分。所以，我们探求的信心就在于：他在历次的表述中有大致相同或相似的表述范畴（关键词）和论域，容易领会，还能有所对证，更有公信力。就概念在学界的影响力而论，并非象歌剧《原野》那样脍炙人口，深入人心。因为歌剧至今还是中国民众文化消费的奢侈品，更不必说什么理论新思维了，那当然是小圈内的事。从1987年至今，艺术学界前后有居其宏、汪成基、陈世雄、满新颖、柳进军等多位学者在专著或论文中论及“歌剧思维”，但他们彼此认识有别，对概念的表述和界定各有不同，而对于是否受到金湘影响，则另当别论。
　　金湘先生阐述“歌剧思维”最有力的佐证也是他九部歌剧中的《原野》。所以说，“歌剧思维”观是伴随着金湘的歌剧《原野》孕育、创作、传播发展过来的，这是不争的事实，绝非是无中生有。
　　据金湘先生最近（日）在香港浸会大学公开演讲的《再谈“歌剧思维”》的内容，他给“思维”定义如下：“任何一种艺术形式、载体都具有其各自不同于其它艺术形式、载体的特有规律。一旦选用并运用这些不同的艺术形式、载体，也就必然形成了各自不同的创作思维。”对“歌剧思维”的解释则是：“从本质上讲涉及的是一个形式问题。也就是指歌剧艺术家的创作形式思维问题。它是作者怎样将自己已有的意图(故事情节、情感思绪)用歌剧这个载体，并以符合这个载体本身特有的艺术规律表现出来的问题”。
　　从创作思维上看，歌剧首先应该作为近代以来跨文化认同和美学接受的前提，他认为“应该看到就音乐艺术本身而言，作品的内涵、精神绝不能简单地以作曲家的国籍来划分的。真正优秀的作品必然属于全人类”。所以，就我个人的理解，金湘的“歌剧思维”中第一强调和遵循的是具有普世性意义的世界最优秀文化之一的歌剧规律。他有着当代国人最应具备的睿智的世界意识，可这并不是在他之前或目前他这个年岁上所有的中国歌剧艺术家们都能意识到并能大胆表述和实践的。复出后摘掉帽子的金湘既不再回避他人给扣“西化”嫌疑的帽子，也不回避个别作曲家和音乐同行对他创作技法老旧生疏的低估，更不象过去的带有“招安情结”的红色艺术家那样死抱着“革命传统”搞“拉郎配”式的简单拼贴。他始终坚持歌剧要有其独特的艺术形式，不可简单地混淆于它类。美国音乐评论家杰拉姆-奥斯特雷查这样高度评价金湘的歌剧观：“金先生非常成功的‘跨文化’事业，进一步提示了一个未来：所有文化的特点与精华经过各自的提炼之后使之融合在一起”。此论很有见地。
　　如果我们回想一下歌剧在中国上百年的本土化历程就会明白，既然我们中国人从1840年之后先从被动接受，再到新文化运动后主动要求输入歌剧文化，以呈大国现代气象和新人文精神，那么，搞歌剧不靠歌剧思维又如何得了呢？关键在于我们要敢于“睁开眼睛看世界”，有承认中国歌剧发展落后、观念保守的勇气，既不去趋同于“欧洲中心论”，不搞翻版、不做奴仆，同时，还能不堕入偏狭的民族主义情结中去混混然、蚩蚩然、嘻嘻然地把新旧两种所谓“歌剧传统”――戏曲、话剧加唱、歌曲剧硬搅和在一起。既不能关起门来搞“民族歌剧”以对影自恋、也不必窃“新歌剧”之名作自我膨胀和自我确证，提着头发往上拔高自身，以阿Q般的文化心态去无视他国歌剧的优良传统与新潮流。一句话，中国人要有清楚的歌剧头脑，还得有底气，讲方法。
　　我们从金湘个人的创作需要和角度上体会，歌剧不过是个广泛的形式概念。所以，任何坐想其成的歌剧“定型”模式和伪科学的所谓“规范”化都不是他想要的。艺术和艺术家不仅仅是思想和思想家，其使命皆在创新，明智之举就在于如何辨证地把自己的歌剧创作坐标定在何处，定在哪一个高度，以之把握歌剧本质内核的“度数”。因此，他多次反复强调：歌剧必须是音乐性的戏剧，还必须又要有戏剧性的音乐。这就是说，不管你的歌剧概念有多宽，结构多大，作曲家的音乐戏剧思维中运行的必须是“音乐的戏剧创作”思维，要从形式律上不断地修正住自己。“同一个作曲家，完全可能在不同的歌剧中运用完全不同的形式、手法”。所以，歌剧创作思维的核心是创作观念。观念糊涂到摸棱两可的程度，舞风追月又短视利急，都是与歌剧背道而驰的。路子要正、要宽，胆子还要大。有了什么样的歌剧观就必然会有什么样的歌剧。只有在这个本质问题搞通了的前提下，金湘才主张把“歌剧思维”建立在个性多元、综合审美的辨证论中去谈具体的作曲技法的价值与戏剧意义。很显然，这就等于他否认了歌剧的风格或形式存在唯一性，而这无疑是辨证而明智的。因为哲学的一元无论如何都不可能导出艺术的多元，更何况歌剧本身就是所有艺术中最具系统性和有机性的综合美艺术。仅靠独尊唯物主义的哲学观和艺术观来发展歌剧事业，只能导引出现实主义的一统天下，导引出中国歌剧以往的“自闭症”来。二十多年以来，歌剧形式的“多元”概念仍停留在少数专业人士的民间话语范围中和理论批评层面上，而在官方相关歌剧文件中，从没出现过艺术可以“多元”的允诺，官方只认可艺术要“百花齐放”的“多样”。但风格意义上的“多样”与观念意义上的“多元”则完全是两码事。所以问题的复杂性就在于，如果真的承认了艺术多元的合理和合法，就意味着承认艺术家在艺术上自由选择的合理与合法，意味着自由精神在艺术中必须要回归。窃以为，金湘的“歌剧思维”中阐述的多元观应放在这个角度或基座上来认识，才是对路的，合乎其表达和创作的整体一致性。
　　第二，歌剧艺术家必须要有自己的歌剧文化归属感（这是我们常说的歌剧民族性问题）。歌剧是西方人文主义的伟大产物，无论西欧各国还是苏俄，甚至东邻日本所有成功的歌剧作曲家，无一不是用自己的创作个性来淋漓尽至地展现本民族的文化个性，以及他们民族的共同心理特征。可见，歌剧艺术家要在自己的创作个性中去体现民族性，而不是倒行逆施。“民族性寓于个性之中，个性体现了民族性”。金湘一针见血地指出过：“那些民族性貌似很强（甚至直接引用民间音乐素材）而个性很差的作品，实际上是作曲家抄袭前人（或他人）的表现方式，不经过（或少经过）自己体验的劣品（大批雷同之作，正是如此产生）。至于所谓个性强而民族性自然会有的作品，充其量也只不过是一种自发的萌动。是坚持刻苦学习传统，经过消化，将其营养化为己有，从而在写作时自然流露出民族神韵，还是仅靠‘血管里流着的血’来自然流出民族风格，表象虽似，实际两者确有质的区别！”他的这一尖锐批判恰恰表明了上文已提到的艺术创作思维中主体个性应起的作用问题，表明他已经彻底觉醒和自觉，而这就无疑彻底否定了缺乏原创力、靠简单移植或大块组接搞歌剧的思维模式。我们还是要反思一下，长期以来，中国“主旋律”音乐千人一面，这不能不让我们痛心疾首了。实际上，这些问题就是受制于“极左”思潮和传统农耕文化心理的约束，两者都曾试图消除艺术家的个性以便搞“平均”，即便到如今还大量存在这样的心态。对此本文也想出个馊主意：如果哪个国家想把人民彻底变成听话的“机器猫”，这个国家就要首先要把艺术家的创造个性给干掉，然后就很容易把歌剧变成能定型化流水线生产的“冷盘”！爱因斯坦在谈“宽容”时说过人的个性话题：“任何一种伟大高尚的事物，无论是艺术作品还是科学成就，都来源于独立的个性……因此，最重要的宽容就是国家与社会对个人的宽容。为了确保个人自身发展所不可缺少的安全，国家当然是必要的。但如果国家变成主体，个人却沦为惟命是从的工具，那么所有好的价值就全部丧失了……只有在人类社会达到足够的开放水平、个人能够自由发展自己能力的时候，人类社会才能取得有价值的成就”。既然我们要大力发展精神文明，艺术家的个性就要首先活起来。那么，艺术家要个性是不是不管大家愿不愿听你的歌剧，反正我就个性，不管你听不听、看不看了呢？金湘论歌剧创作（也包括音乐创作）的一些话乍一听着好象很虚伪，因为他另外一方面还始终强调歌剧创作一定要心里装着观众、有时代感。“任何一个作曲家之所以成为他现在存在于音乐史上的‘这一个’，必然包含着民族性与个性两个方面。”所以，金湘在这个问题上的表态是否也可以这样说：只有当每个艺术家有了个性，他才能把民族性表达得更有力量。
　　但是，单是有了歌剧本质观和创作家的主体意识作为两大定位是远远不够的。因为歌剧作曲家并不是理论家或批评家，关键要他靠音符和舞台去说话。如金所言“只有进入他所表现的对象相对自觉的程度，对他所运用的手段相对自如的程度，才能算是成熟的作曲家”。
　　第三，“歌剧思维”最重视“总体性意识”。即歌剧有自己独特的双重形式结构：戏剧结构和音乐结构。这两个结构的基本关系是相辅相成、互相融合的。要使音乐戏剧充满戏剧性，戏剧就要在音乐的布局中环环相扣地展开和连贯下去，戏剧是基础，而音乐则是主导。金湘注意到，西方歌剧中大量存在着两种结构不平衡、不同步、甚至互相逆行的布局。就此我们会联想到：早在1980年前后，上海音乐学院歌剧理论家焦杰先生就提出了“两大元素、两条线索、两个高潮”的“三两理论”，而居其宏先生则接受了焦先生的观念，他在《歌剧美学论纲》一书中的第一编“歌剧本性论”的第三节“歌剧风格诸元”和第七章“歌剧高潮”中着重进行了丰富和更有力的论证。笔者认为，金湘的“结构论”和焦、居两老的“风格论”大体表达的是同一个性质而不同层面的问题，只不过是各自阐发的层次和表述有别而已，前者从作曲家的实际创作需要出发，后两者则从歌剧美学理论逻辑的事实做论。但他们都意识到了戏剧叙事结构和音乐的抒发结构带有的连贯性和互渗性，在同步与错位的互动关系中，都指出了这种情状是音乐和戏剧两者的关系中“最恒常的形态”。应该引起足够的重视。
　　有意思的是，在金湘先生历次的创作观念表述和歌剧的呈现中，他的多数歌剧创作还比较倾向于将戏剧结构和音乐结构两者总体上一致起来,但在具体环节或乐段上采用更多样灵活的对应、互动构成原则，最终目的在为其理想化的“音乐的戏剧，戏剧的音乐”创作做好铺垫，如歌剧《原野》正是“大同小异”的构成原则。这种结构思维的思路是清晰合理的，能突出整体思维、逻辑结构的逻辑严谨性，更能在歌剧形式的过程实现中大量地释放自由展现的空间，让音乐变化更丰富，音乐的可听性和戏剧性更强，从而也给其他次要创作环节如舞台行动、场面调度、舞美等诸环节预留出发挥二度创造的合理、合情空间。
　　总之，衡量一部歌剧作品的得与失，是否处理好了这对最棘手、最常见的音乐、戏剧矛盾问题（对立和统一的美学原则）就不能不说是城攻了大半，解决了歌剧关键。我国以往的歌剧创作中（不包括理论和批评）很少有人在意、搞明白这个问题，由此才直接导致了话剧加唱、歌曲剧、歌舞剧甚至大联唱性质歌剧类型的必然结果。
　　第四，他在遵循“结构美与过程美统一”的原则下，在严谨的结构逻辑和深思熟虑的布局中善于使用“抓大活小”（而不是抓大放小，更不是象那些“民族歌剧”一样仅在旋律上打转转，他们以为，只要旋律上口，歌剧就可以完事了）的统摄原则。（就性质而言，这个问题依然是上文第三论点的展开，但这里单独列出的原因是从作曲家如何把握歌剧的可操作性上谈的）他有意识地突出戏剧剧本结构和音乐结构，做结构力的体现，以使剧情连贯，充满戏剧性，做到了“有戏”！只有在这种明确定位之下，歌剧音乐独有的立体性、多声性、交响性形态才有合理生动的内涵，才能做到不断被再一次充分地开挖，人物的音乐形象思维才得到深刻剖析与刻写，层层剥开，异彩纷呈，使歌剧耐听、耐看、耐人寻味。由此可见，以上诸环节皆为“本”，而具体技法的表现才是微观思维的“末”。“歌剧思维”中的不可舍本逐末就是这个道理。
　　除上述“歌剧思维”理论的关键性表述外，金湘在《原野》上演后还不断地从理论上总结、调整、完善他八十年代中后期以来的“歌剧思维”观念，特别是在谈到歌剧的一度剧本创作、二度导演及舞台行动与表演相互构连的环节时，这是他自己理论定位中的最大课题。他试图用“歌剧思维”说来一统歌剧从案头剧到舞台视听一体化的艺术生产总过程。因此，这种论观颇有见地。当然，我们也可以把它作为“歌剧思维”科学性论的必要补充来审视。
　　如前所述，“歌剧思维”的孕育过程是与《原野》创编到诞生的总过程休戚相关的。从1985年导演李稻川竭力筹划该剧的创作、组成了创作“三人团”，到1987年推向舞台，《原野》的整个创作时间是比较宽松的、创作过程是连贯而有质量保证的。金湘与编剧万方、导演李稻川的边研讨、边创改的全过程在思想上也是较为和谐统一的。三个人在自觉自愿、不图名利，也没有行政干预，歌剧观在彼此深入交流中趋向了一致，彼此不断激发出了创作灵感，惟有艺术性是他们的最终目标。作为作曲家，与一前一后两位一、二度创作分工不同的女艺术家间的创作原则统一才最终保证了作品被高质量地推向了舞台。因此，这道工序和这种合作方式在八十年代的歌剧艺术生产中很特别，很少见。与以往的剧本写作、导演工作的先后顺序上存在着显著不同，是“集约化生产”，而不是“定指标”、“讲政治”、“上纲上线”的死的流水线。这里面始终贯穿和自觉运行着“歌剧思维”的一条“金线”。如没有李导演的创作热情，“三人团”团不起来，转不起来，更很难实现金湘的一系列歌剧观念，甚至连“歌剧思维”的想法也恐怕出不来。只所以这样说，是因为这两位女艺术家都熟悉戏剧性，万方吃透了父亲的话剧原作，从小就得益于深厚的家学背景和戏剧传统，何况还有大师暗中相助，外围上保驾护航。而另一个则是与新中国歌剧命运紧密相连、长期在舞台上摸爬滚打成长起来的中国一流的专业歌剧导演，这样，彼此各有侧重又相互弥补的精诚合作团队不就成了歌剧“黄金搭档”？对当时乃至现在一般缺少这种性质（无功利而令人生愉快）和景遇的其他作曲家来讲，那简直是无法企及的！
　　尽管作曲家的命运多灾多难，但无论如何，《原野》的命运可谓是占全了天时、地利与人和，这是天不负人。所以，有人说没有金湘就没有歌剧《原野》，就没有“歌剧思维”，这是大实话。但我也要说句大实话：没有《原野》就不仅没有金湘、还可能没有那个出名的剧院、更不可能有那几个大腕歌剧表演艺术家，“歌剧思维”很有可能就是别人说的“歌剧意识”什么的。所以，这种密切的、成功的创作机制充分匡扶并保证了作曲家从一开始就能沿着歌剧的内在规律前进，如对人物关系与人声各声部的设置、个性化台词与音乐形象的吻合、剧情结构和多声部音乐交响化的统一布局、整体戏剧节奏、高潮点与音乐高潮点的安排等环节都能做到内在统一，水乳交融。已不再是过去歌剧创作流水线上的强拉硬扯和互相干扰，真正实现了歌剧创作团队梦寐以求的“共体性意识”。在不自觉中，遵循着“歌剧思维”的这个团队同想共构，互相激发，又能从各自的视角钳制那些不能成为音响或舞台的“肿瘤”，更能极大程度上消除了任何出格的戏剧思想的填塞，出现了精思附会的巧妙效果。从创作之始就充分保证了一、二度创作中诗、乐、戏三位一体，层层渗透又互为表里。试想，这岂不就是可操作性极强的歌剧创作方法么？
　　如此一来，最大的好处就是首先避免了过去创作中音乐和戏剧“两层皮”的尴尬，与“歌剧思维”相左的“话剧思维”和“音乐思维”也就不容易滋生了，人物唱段和各种多声表现形式也就合情合理得多了，导演做导演构思、在舞台上挖掘音乐和音乐休止以外的东西时，其视觉外的呈现手段也就对戏路了、更丰富得多了、更容易得多了。可见，用音乐思维来结构歌剧剧本，能基本保证其歌剧性；用戏剧思维来作乐，则可保证歌剧的戏剧性；而把音乐思维和舞台意识相结合，导演才能使歌剧不断有东西拿出来飨人耳目，能做更有机的、合理的视觉化处理。所以，“歌剧思维”对于编剧和导演这上下两环同样不可或缺。可以这样说，“歌剧思维”完全是一种有中国特色的歌剧理论、是有实践检验的好的歌剧创作经验总结，这与1938年后红色延安以来的集体创作表面相似，实质却有天壤之别。
　　不得不提的是，就在《原野》一枝独秀的“当红”期，1988年的香港大学论坛上，歌剧批评家和理论家居其宏先生在论及如何处理好中国歌剧与话剧的双边关系、就如何提高剧作家素养下对策时，给出了和金湘完全相同的答案：“我看关键在于提高剧作家的音乐素养，增强其歌剧意识、发展其‘歌剧思维’”。这种“英雄所见略同”的“歌剧思维”论观无疑是适时的，也许本身就是历史的巧合。2002年，在纽约观看了多明哥的歌剧指挥后，金湘大受鼓舞，他对“歌剧思维”观有了更新、更深的认识，他在观感中这样写道“一言以蔽之，一度创作中的非歌剧思维的种种表现，不论来自何方，都应反对之”。这种坚定论断是有说服力的。那么难道歌剧的二度创作就可以不用“歌剧思维”了吗？恰恰相反，金湘主张的“歌剧思维”是种全面的歌剧思维观，同样要求各级各层歌剧艺术家们能在二度、三度等各个创作环节上最大限度地落实和体现出这一点。而歌剧指挥、舞台美术和所有演、制人员都要能掌握“歌剧思维”才能算是真正具备了专业素养，各环节彼此协作，将歌剧创作诸环节中的能力释放出来，和谐地体现歌剧的综合美，他的这种认识完全符合歌剧规律，我想任何一个歌剧官员和歌剧院若能这样履行之，肯定受益。
　　四、“歌剧思维”论观的价值
　　二十多年来，金湘已有八部歌剧、音乐剧问世，特别是《原野》已得到了国内外同行和广大观众越来越多的赞赏与认同。他自己也承认，《原野》是其音乐创作走向成熟，得以全面开始的标志，同时也是他的歌剧理念的实践与歌剧观最终确立的标志。一向垂青于《原野》的居其宏先生二十年后这样评价说：“《原野》是迄今为止金湘个人歌剧创作的最高峰，也是新时期中国歌剧创作的最高峰，也是中国歌剧史上，严肃歌剧样式的最高峰。《原野》最能体现金湘歌剧美学的追求。”评价是中肯的，毫不为过。笔者也注意到，近年来，鉴于歌剧《原野》的艺术价值、成就和在中国歌剧历史上的贡献，国内、国际学术研究领域已兴起了从音乐形态到创作观念上全面研究的态势，不少音乐硕士、博士论文以专题或章节对其进行由表及里的探讨，多家国际、国内歌剧剧院不断以新版上演之，这种势头不能不令中国歌剧人振奋和感怀，这也充分说明该剧至今还潜藏着一种鲜活的生命力。
　　很显然，从歌剧史和现实的认识上看，我们远不能将金湘主倡的“歌剧思维”仅看做是一个学术新名词或是一个偏窄的概念。它是金湘对自己歌剧创作经验的理论总结和概括。
　　这是种接受了成功的实践检验的以歌剧艺术形式规律为核心的多元的整体歌剧观念，二十多年来，这种歌剧观念已在全国（包括港台）得到传播，它逐渐向着越来越明确、越来越系统的方向发展和完善。当然，这之中也必然包含着对他人有益的歌剧观、美学观、哲学观的认同、吸收、消化和整合。“歌剧思维”是他以中国歌剧史上难得的创作主体身份对中国歌剧发展所做出的路向标，也是其歌剧风格的索引和鲜明注解。金湘靠《原野》走出了自己歌剧的困局和莽原，摸索出了自己的“歌剧思维”观，它也给了我们中国歌剧人一面反躬自省近距离自照的小镜子。在其诞生前后三十年时间光阴里，中国歌剧花谢花飞，然而，无情的大浪滔沙后，历史却让我们看到了它的光彩，“歌剧思维”论就是其思想的内核。总之，“歌剧思维”也是他留给这个歌剧尚不使人乐观时代的一笔财富、一种信念、一枚钥匙、一扇明亮的窗户。让我们感谢金湘，学习他艺术家的精神。
　　五、两点余论
　　1、放弃音乐分析的后果和原因
　　金湘先生的“歌剧思维”有着深刻的社会背景、丰富的思想基础和较饱满的美学内涵。笔者本以《“歌剧思维”概念的产生与〈原野〉的确证》为题，试图从该歌剧观念的生成背景、理论实质与实践及其理论互证的和目的性、合理性这一宏观整体视角来论证两者间的逻辑关系。但由于篇幅所限，不得不以现有题目作为相对完整的论题。但割舍后的论题本身就潜存着理论上的不自足，因为这种割裂的结果恰恰出现了与金湘的“歌剧思维”创作观相抵牾的可能，即对歌剧创作而言，“歌剧思维”必须落实到具体的“歌剧思维”技法论上来，这显然属于歌剧应用美学的范畴，因为歌剧音乐自身有其技法的特殊性，例如歌剧音乐具有的整体戏剧性与交响性，只能通过其特有的歌剧音乐技法来完成等。
　　金湘先生强调过：是否采用不同的技法来创造不同于其它体裁的歌剧音乐形象，正是有无“歌剧思维”的试金石。“我们万不能空谈‘思维’而对一系列具体技法不予以应有的重视。”（本人据其日在香港浸会大学的发言稿整理）因此，若从歌剧技法论考察包括《原野》在内金湘所有的歌剧（甚至音乐剧）作品才能实现完整地探求其“歌剧思维”的基本意义和内涵，才能形成对金湘歌剧创作技法论的完整评价，做生动具体的论述。这包括对每部歌剧作品的结构布局、人物形象塑造、戏剧高潮设置等这些上层面论题，还要从微观的层次上分析、论证歌剧在“歌剧思维”之下的具体呈现状况，如和声的写作特点、复调手法的运用、织体的状况及其与之相对应配器特征等诸方面，来评价该音乐的歌剧性价值，而这无疑是项极其庞大的系统研究工程，绝非本人能力所及，更非本文三言两语所能涵盖。因此，本文不得不落入金先生反对的“从文字到文字谈“歌剧思维”的怪圈。然而庆幸的是，国内已有不少著名作曲家、指挥家和音乐作品分析的专家对之进行了部分有见地的分析和论述[20]，这些论文、论著对深刻认识歌剧思维理念很有价值，能对展开互证提供一些视角。
　　2、“歌剧思维”并非歌剧规律、论观仍需确证
　　“人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己”。这一点，金湘和他的歌剧已做到了，并且也提出了“歌剧思维”论观。但人自己无法直接证明他自己。理论即便已出炉，歌剧即便已获得世人注目，但未必就能说明金湘发现的理论就是歌剧的本质规律。他人若机械套用其成规时，也不可能完全应验。因为艺术不是科学，科学能被拷贝，还会过时，艺术却要永远求变。瓦格纳是人类歌剧最伟大的改革家，其歌剧大作可谓登峰造极，他还修以多本巨著多次提出和阐述自己的“乐剧”观，但到今天也没让我们找到歌剧规律。所以，我们只能认为无论瓦格纳或是我们的金湘都体察到了、或部分地接近了一些歌剧规律性的存在。在这个问题上，即便金湘先生用再美好的歌剧音符也奏不清楚，这就是“歌剧思维”目前和未来所面临的挑战。
　　因此，“歌剧思维”作为一种经验理性论不仅无法用一部《原野》来进行自我确证，即使他所有的歌剧也难以完成，而这当然就需要他人更多的歌剧来做大量的“他证”和“反证”。从这个意义上来说，“歌剧思维”理念和《原野》彼此间的互证关系的确还很有必要做以详细论证，这并不是要我们完全从作曲技法和形态上去有意为之，而是事理逻辑使然。所以，在歌剧同好们在《原野》诞生20周年祝贺金湘先生获得这种“确证感”的时刻来临之即，我们同样也被赋予了使命。但需谨记，“歌剧思维”值得大家重视并不断发掘，但《原野》却不应成为未来的歌剧模板。
　　作者单位：中国南京艺术学院艺术学（歌剧方向）博士后
初审编辑：责任编辑：刘鲁民
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