写第三人称的小说可以上帝视角吗？_百度知道
写第三人称的小说可以上帝视角吗？
写第三人称的小说可以上帝视角吗？请有写文经验的大大回答下。谢谢了~~
提问者采纳
为了文章的张力，避免因为超出“可视范围”而住笔，上帝视角是一种很常用的手法～也许在第一人称中会遭到诟病，但第三人称里是很常见的。但凡事都要有个度。
提问者评价
其他类似问题
为您推荐：
您可能关注的推广
第三人称的相关知识
等待您来回答
下载知道APP
随时随地咨询
出门在外也不愁本期专题：具象写实封面人物：石良
扫扫二维码，随身浏览文档
手机或平板扫扫即可继续访问
《新视觉》艺术杂志 第三辑上 具象写实
举报该文档为侵权文档。
举报该文档含有违规或不良信息。
反馈该文档无法正常浏览。
举报该文档为重复文档。
推荐理由：
将文档分享至：
分享完整地址
文档地址：
粘贴到BBS或博客
flash地址：
支持嵌入FLASH地址的网站使用
html代码：
&embed src='/DocinViewer--144.swf' width='100%' height='600' type=application/x-shockwave-flash ALLOWFULLSCREEN='true' ALLOWSCRIPTACCESS='always'&&/embed&
450px*300px480px*400px650px*490px
支持嵌入HTML代码的网站使用
您的内容已经提交成功
您所提交的内容需要审核后才能发布，请您等待！
3秒自动关闭窗口为什么我们回忆时会看见自己，难道这就是所谓的上帝视角?_百度知道
为什么我们回忆时会看见自己，难道这就是所谓的上帝视角?
你有没有想过当你回忆时，你可能正处在幻境中，那又如何识别现实与幻境呢?或许盗梦空间真的存在...
我有更好的答案
自己都不存在于自己的记忆中的话 那自己的记忆是谁给自己的？
额啊。。。。。因为你回忆的是你的过去啦
其他类似问题
为您推荐：
上帝的相关知识
等待您来回答
下载知道APP
随时随地咨询
出门在外也不愁叙述视角_百度百科
本词条缺少信息栏，补充相关内容使词条更完整，还能快速升级，赶紧来吧！
叙述视角也称叙述聚集，是叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。同样的事件从不同的角度看去就可能呈现出不同的面貌，在不同的人看来也会有不同的意义。
对叙述视角研究得比较精细的，是的批评家们。他们对叙述视角的形态进行了多方面的研究。法国的兹韦坦·托多洛夫把叙述视角分为三种形态：
全知视角（零视角），叙述者&人物，也就是叙述者比任何人物知道的都多，他全知全觉，而且可以不向读者解释这一切他是如何知道的。正如韦勒克、沃伦在《文学原理》中所说：“他可以用第三人称写作，作一个‘全知全能’的作家。这无疑是传统的和‘自然的’叙述模式。作者出现在他的作品的旁边，就像一个演讲者伴随着幻灯片或纪录片进行讲解一样。”这种“讲解”可以超越一切，任何地方发生的任何事，甚至是同时发生的几件事，他全都知晓。在这种情况下，读者只是被动地接受故事和讲述。
这种“全知全能”的叙述视角，很像古典小说中的说书人，只要叙述者想办到的事，没有办不到的。想听、想看、想走进人物内心、想知道任何时间、任何地点发生的任何事，都不难办到。因此，这种叙述视角最大最明显的优势在于，视野无限开阔，适合表现时空延展度大，矛盾复杂，人物众多的题材，因此颇受史诗性作品的青睐。其次是便于全方位（内、外，正、侧，虚、实，动、静）地描述人物和事件。另外，可以在局部灵活地暂时改变、转移观察或叙述角度，这既多少增加了作品的可信性，又使叙事形态显出变化并从而强化其表现力。叙事朴素明晰，读者看起来觉得轻松，也是它的一个优点。
正因为有如上优越性，全知视角尽管已被视为落伍，却至今仍具有生命力。
但这种叙述视角的缺陷也是相当明显的。它经常受到挑剔和怀疑的是叙事的真实可信性，亦即“全知性”。冯·麦特尔·艾姆斯在《小说美学》中说：“一般的方法是这样：无所不知的作者不断地插入到故事中来，告诉读者知道的东西。这种过程的不真实性，往往破坏了故事的幻觉。除非作者本人的风度极为有趣，否则他的介入是不受欢迎的。”因为这里只有作者的一个声音，一切都是作者意识的体现。再者，这种叙事形态大体是封闭的，结构比较呆板，时空基本按照自然时序延伸扩展或改变，缺少腾挪迭宕；加之是“全知”的叙事，留给读者的再创造的余地十分有限，迫使他们被动地跟着叙事跑，这显然也不符合现代人的口味。
叙述者=人物，也就是叙述者所知道的同人物知道的一样多，叙述者只借助某个人物的感觉和意识，从他的视觉、听觉及感受的角度去传达一切。叙述者不能像“全知全觉”那样，提供人物自己尚未知的东西，也不能进行这样或那样的解说。由于叙述者进入故事和场景，一身二任，或讲述亲历或转叙见闻，其话语的可信性、亲切性自然超过全知视角叙事，它多为现代小说所采用的原因也恰恰在这里。这种类型，法国结构主义批评家热奈特取名为“内焦点叙事”。这种内视角包括主人公视角和见证人视角两种。
主人公视角的好处在于，人物叙述自己的事情，自然而然地带有一种特殊的亲切感和真实感，只要他愿意就可以袒露内心深处隐秘的东西，即使他的话语有所夸张或自谦，读者也许把这当作他性格的外现，而不会像对待“全知”视角那样百般挑剔质疑。另外，它多少吸收了全知视角全方位描述人物的优点，特别便于揭示主人公自己的深层心理，对于其他人物，也可以从外部描写，并运用一定的艺术方式接触到他们的内心世界。这种视角的主要局限是受视点人物本身条件诸如年龄性别、教养熏陶、思想性格、气质智商等等的限制。弄不好容易造成主人公情况与其叙事话语格调、口吻，与其所叙题材的错位，结果就会像全知视角那样不可信。由此生出的另一缺陷是，难以用来叙述背景复杂事件重大的题材，《》不可能由娜塔莎·罗斯托娃来作总的叙述者；而对于讲述个人历史却往往得心应手，像《》和《》等。第三，很难描写充当视点人物的主人公的外部形象，勉强这样做就像照镜子，不免有些扭捏造作。
见证人视点即由次要人物（一般是线索人物）叙述的视点，它的优越性要大于主人公视点。首先作为目击者、见证人，他的叙述对于塑造主要人物的完整形象更客观更有效，这是很明显的。其次，必要时叙述者可以对所叙人物和事件做出感情反映和道德评价，这不仅为作者间接介入提供了方便，而且给作品带来一定的政论色彩和抒情气息。《别尔金小说集》中的《射击》、《》都是有代表性的见证人叙事。它的第三个优点是，通过叙述者倾听别人的转述，灵活地暂时改变叙事角度，以突破他本人在见闻方面的限制。如《驿站长》中驿站长的女儿杜妮亚被骠骑兵拐走的经过，就是由驿站长转叙给“我”的。第四，见证人在叙述主要人物故事的时候，由于他进入场景，往往形成他们之间的映衬、矛盾、对话关系，无疑会加强作品表现人物和主题的力度，有时则会借以推动情节的发展。但见证人视点同样受叙述者见闻、性格、智力等的局限，有些事情的真相以及主要人物内心深处的东西，只有靠上面提到的主人公自己的话语来揭示，如果这样的话语写得过长，就可能冲淡基本情节，并造成叙事呆板等弊病。
从具体分析中我们认为，作者没有大于主人公的意识。这是一种建立在对等关系上的叙事作品，作者绝不比人物或主人公知道得多，而是以对等的权力参加对话的。在当代小说中，以这种叙述视角叙述的作品大量存在。它强化了作品的真实性，扩展了作品的表现力。在的《高女人和矮丈夫》中，作家选取了团结大楼的居民眼光作为叙述视角。这种叙述视角一直难以窥破那对高低不成比例的夫妻之间的秘密。作家固执地坚持这种叙述视角，因而最终我们只是和团结大楼的居民一道得到几个画面：他们在外观上的不协调，他们挨了批斗并被迫生离，他们的重聚以至话别。小说不仅以这些画面有力地征服了读者，而且画面之间的空白还令我们的思绪萦绕不已。
叙述者&人物。这种叙述视角是对“全知全能”视角的根本反拨，因为叙述者对其所叙述的一切不仅不全知，反而比所有人物知道的还要少，他像是一个对内情毫无所知的人，仅仅在人物的后面向读者叙述人物的行为和语言，他无法解释和说明人物任何隐蔽的和不隐蔽的一切。它最为突出的特点和优点是极富戏剧性和客观演示性；叙事的直观、生动使得作品表现出引人入胜的艺术魅力。它的“不知性”又带来另外两个优点：一是神秘莫测，既富有悬念又耐人寻味。在这方面，的《杀人者》就是人们交口称赞的一篇。两个酒店“顾客”的真实身份及其来酒店的目的，在开篇伊始除他们本人外谁也不知道，这必然造成悬念和期待，至于杀人的内幕在小说中只有那个要被谋杀的人晓得，可他又闭口不言。直至终篇，读者所期待的具体的、形而下的答案也未出现，然而这却使他们思索深层的、形而上的问题。结尾的对话好像作了些许暗示，其实仍无明确的回答，叙述者只是让尼克觉得“太可怕”并决定离开此地，从而激起有思想的读者对我们生存的这个世间的恐惧感——这也许正是作品的旨归。由于这一长处，它常为侦破小说所采用。二是读者面临许多空白和未定点，阅读时不得不多动脑筋，故而他们的期待视野、参与意识和审美的再创造力得到最大限度的调动。
但这种叙述视角的局限性太大，很难进入人物内心，顶多作些暗示，因而不利于全面刻画人物形象，也就为一般心理小说所不取。又因为作者的“替身”言而不尽，作者直接明显的介入就十分困难，即使巧妙介入也不易察觉，这样用于写日常题材往往缺乏力度。
不同的叙述视角决定了作品不同的构成方式，同时也决定了接受者不同的感受方式。“全知全能”的叙述，可以使阅读者感到轻松，只管看下去，叙述者会把一切都告诉我们。“人物”叙述可以使阅读者共同进入角色，有一种身临其境的真实感。“后视角”的叙述，给人无穷的诱惑力，并给人极大的想象的空间，韵味十足。各种视角都有其优势和劣势，我们不能把某种视角定于一尊，而又无条件排斥另一视角。因为判断一部作品的价值并不是根据它的叙述视角决定的，实际上，一种叙述视角既可以写出一流的作品，也可以写出末流的作品。而且每一类视角在具体语境下的使用都是一种历史现象，因而也都处在不断改进、完善之中。正因为如此，古老的、如今似乎备受责难的“全知全能”的视角，仍然有人使用，它非但没有寿终正寝，反而在有些作家的创作中焕发青春。
以上是起源于法国学家热奈特的理论，他抛开“人称”而采用“聚焦”，将其分成三类。而申丹的《叙述学和小说文体学》将分类补充完善，使之更为清晰。她把视角或聚焦模式分为四种：零视角 (非聚焦型)、内视角、第一人称外视角和第三人称外视角(外聚焦)。
叙述视角的特征通常是由决定的。传统的叙事作品中主要是采用旁观者的口吻，即第三人称叙述。较晚近的叙事作品中第一人称的叙述多了起来。还有一类较为罕见的叙述视角是第二人称叙述。除了上述三种视角之外，另一类较重要的特殊情况是变换人称和视角的叙述。总起来说就是四种情形：第三人称叙述、第一人称叙述、第二人称叙述和人称或视角变换叙述。
第三人称叙述是从与故事无关的旁观者立场进行的叙述。由于叙述者通常是身份不确定的旁观者，因而造成这类叙述的传统特点是无视角限制。叙述者如同无所不知的上帝，可以在同一时间内出现在各个不同的地点，可以了解过去、预知未来，还可随意进入任何一个人物的心灵深处挖掘隐私。由于叙述视点可以游移，这种叙述也可称作无焦点叙述。总之，这种叙述方式由于没有视角限制而使作者获得了充分的自由。传统的叙事作品采用这种叙述方式的很普遍。但正由于作者获得了充分的叙述自由，这种叙述方式容易产生的一种倾向便是叙述者对作品中人物及其命运、对所有事件可完全预知和任意摆布，读者在阅读过程中也会有意无意地意识到，叙述者早已洞悉故事中还未发生的一切，而且终将讲述出读者所需要知道的一切，因此读者在阅读中只能被动地等待叙述者将自己还未知悉的一切讲述出来。这样就剥夺了接受者的大部分探索、解释作品的权利。因而到了现代，这种无所不知的叙述方式受到许多小说批评家的非难。
现代的第三人称叙述作品有一类不同于全知全能式叙述的变体，作者放弃了第三人称可以无所不在的自由，实际上退缩到了一个固定的焦点上。如英国女作家沃尔夫（V.Woolf，）的小说《达罗卫夫人》，用的是第三人称。故事中有好几位人物，然而叙述的焦点始终落在达罗卫夫人身上，除了她的所见、所为、所说之外，主要是着力描写了她的心理活动。其他人物都是作为同达罗卫夫人有关的环境中的人物出现的。我们可以感到，叙述者实际上完全是从达罗卫夫人的角度观察世界的。这是一种内在式视角的叙述。这种第三人称已经接近于第一人称叙述人。
叙述的作品中叙述者同时又是故事中的一个角色，叙述视角因此而移入作品内部，成为内在式焦点叙述。这种叙述角度有两个特点：首先，这个人物作为叙述者兼角色，他不仅可以参与事件过程，又可以离开作品环境而向读者进行描述和评价。
这双重身份使这个角色不同于作品中其他角色，比其他故事中人物更“透明”、更易于理解。其次，他作为叙述者的视角受到角色身份的限制，不能叙述本角色所不知的内容。这种限制造成了叙述的主观性，如同绘画中的焦点透视画法，因为投影关系的限制而有远近大小之别和前后遮蔽的情况，但也正因为如此才会产生身昨其境般的逼真感觉。近现代侧重于主观心理描写的叙事作品往往采用这种方法。
但如果对各种采用第一人称叙述方法的作品进么仔细分析就会发现，在不同的作品中，这个叙述视角的位置实际上不尽相同。这通常是因为叙述者所担任的角色在故事中的地位不同：有的作品中叙述者“我”就是故事主人公，故事如同自传，比如英国作（D.Defeo，）的《鲁滨逊漂流记》、的《》都是这样的例子。这类作品中叙述视角的限制最大，因为叙述者所讲述的内容都直接地属于他参与的或与他有直接关系的行动；尤其是像《狂人日记》这样的日记体叙事作品，人物叙述的时态也被限定了只能是当时的叙述。但这种例子并不能代表所有的第一人称叙述的特点。事实上第一人称的叙述视角同故事保人物的视角往往并不是完全重合的。因为这类作品一般是以过去时态叙述的，这就是说叙述者仍有可能以回忆者的身份补充当时所不知的情形。还有许多作品中的叙述者只是故事中的次要人物或旁观者，由于叙述者与故事中主要的事件有一定距离，这样的叙述比前面所说的那种叙述往往要客观一些。这些叙述方式中比较极端的一个例子是俄国作家普希金的小说《驿站长》。这篇小说中的叙述者虽然是第一人称“我”，但这个“我”同故事中所讲述的故事情节几乎不发生任何关系，仅仅是个旁听者而已。这样的第一人称叙述有时同第三人称叙述就很接近了。
叙述是指故事中的主人公或者某个角是以“你”的称谓出现的。这是一种很少见的叙述视角。因为这里似乎强制性地把读者拉进了故事中，尽管这只是个虚拟的读者，但总归会使现实中的读者觉得有点奇怪。阿根廷作家博尔赫斯（Jorge Luis Borges,）的短篇小说《玫瑰色街角的人》中就有这样的叙述方式：想想看，您走过来，在所有的人中间，独独向我打听那个已故的弗兰西斯科·雷亚尔的事……我见到他的面没有超过三次，而且都是在同一个晚上。可是这种晚上永远不会使您忘记……当然，您不是那种认为名声有多么了不起的人……①
这里的第二人称不过是叙述者设定的一个听众，与叙述视角毫无关系。故事本身的叙述视角仍然是第一称。事实上，讲述“你”的故事的叙述者只能是“我”也就是第一人称。即使故事中的叙述完全都是“你”的语言，那也只能是“我”在转述，但因为“我”不出场而使得叙述变成了旁观者的视角，也就是变成了以“你”为角色称谓的一种第三人称叙述的变体。但因为叙述者把叙述的接受者作为故事中的一个角色来对待，从而使得现实的读者与虚拟的叙述接受者作为故事中的一个角色来对待，从而使得现实的读者与虚拟的叙述接受者二者之间的距离拉大，形成一种叙述者参与到故事内容中的反常阅读经验。这是作者刻意制造的一种特殊效果。由于这类作品的数量和影响都很小，所以对于叙事学研究来说意义很有限。
但有些研究都认为，戏剧叙事在某种意义上也是一种第二人称叙述方式，因为戏剧表演中把观众席作为“第四堵墙”的意识使得剧中人的叙述往往具有面向观众的倾向，在独白或旁白一类的叙述中这种倾向尤为明显，无形中成为一种以“你”为对象的叙述，也就意味着观众成为剧中叙事的一个参与者。第二人称叙述具有使接受者明显参与叙述行为的特点，这正是戏剧叙事所需要的。
注：①《博尔赫斯短篇小说集》，王央乐译，上海泽文出版社1983年版，第1页。
在传统的叙事作品中，叙述人称一般是不变换的。有的理论家相信视角应当始终如一。事实上，视角的变换并非不可以。即使在古代的叙事作品中，叙述视角的变换也不是没的。如《》中
“林教头风雪山神庙”一回写到：
忽一日，李小二正在门前安排菜蔬下饭，只见一个人闪将进来，酒店里坐下，随后又一人闪入来。看时，前面那个人是军官打扮，后面这个走卒模样，跟着也来坐下。
这一段叙述显然是从李小二的视角出发的。明末小说批评家在这一段后批道：“‘看时’二字妙，是李小二眼中事。一个小二看来是军官，一个小二看来是走卒，先看他跟着，却又看他一齐坐下，写得狐疑之极，妙妙。”他不仅看出了视角的变换，而且注意到这种变换对故事中情绪氛围变化的影响。实际上中国传统的白话短篇小说是从“说话”（即说书）艺术中发展起来的，说话人为了吸引听众，需要绘声绘色地模拟故事情境，所以常常需要变换视角以达到那种设身处地“说一人，肖一人” 的逼真效果。
不仅叙述视角可以从所叙述的内容看出变换，故事中叙述人称也可以变换。如普希金的小说《驿站长》，从整体上来说是第一人称叙述的故事，但在讲到故事中老驿站长的女儿都妮亚的故事时是这样说的：
……于是他就把他的伤心事详详细细地讲给我听了。——三年前一个冬天的晚上，站长正在新登记簿上面划线，他的女儿在壁板后面给自己缝衣服，一辆三驾马车到了……②这里用间接引语的方式讲述都妮亚的故事时叙述人称就从第一人称变换为第三人称了。通过这种叙述视角与人称的交替变换，故事叙述中在把握远近粗细时有了更多的自由，因而也就可以叙述得更生动。
②普希金：《驿站长》，引自《俄国短篇小说选》，肖珊译，人民文学出版社会性1981年版，第28页。[1]
第五种视角：时间轨迹取代叙事视角
作家不能离开叙述视角——离开叙述视角，作家这个职业也不会产生。这就是作家的死穴。目前所有的小说形式，前提是叙述视角，这也就是说，离开作家笔下的视角，小说无法产生。
孟繁勇创作的《》创造性的提出时间理论，这本书没有视角，原因是时间轨迹取代了作家的角色。它不再是谁在看，而是在看之前，早已存在的。它是由独立时间和独立空间之间的互相作用形成的时间轨迹运行，来完成故事的结果。比如说，由同样文字构成的第二本书，并不由视角决定；存在的是什么，早在叙述视角观察之前就发生了。第一本书的存在，反之亦然。　　在此情况下，叙述视角不见了，由视角主导的叙事消失。谁也不能再讲述小说文本向哪一个方向发展，谁也不能控制小说文本应该是何种模样，它变为时间轨迹主导建构叙事策略。我称之为“时间理论”。小说文本的“视角”，由无边无际的关键独立时间产生的时间轨迹代替，生成了故事的发展脉络，呈现出本原世界的意义。进而，故事从叙事视角的某一固定的单一性扁平化，向时间主导的多元性立体化方向发展。由此带来叙事格局、文本呈现等方面的变化多端。
小说史的叙述视角，指的是小说史家选择、审视和叙述小说史现象的独特角度。历史上的小说现象如恒河沙数，而小说史家要“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（《文赋》），总是根据自身对小说历史构成的独特认识和态度，选择、审视和叙述不同的小说现象。于是，由不同的叙述视角所折射出的小说史，便呈现出各自不同的面貌，或繁复，或单纯，或深邃，或浅显，或斑斓多彩，或线条明快。第一人称和第三人称的特点是什么，什么样的小说改选择什么样的人称？
视角分六种——第一人称、第二人称、第三人称、限制性第三人称、上帝视角、pov视角。ps：有人把上帝视角和第三视角并称。我习惯分开说。
第一人称——以“我”为视角。优点：强烈代入感。容易跨越大幅度时间——尤其是写回忆。他十年前见过她，今天又见到了她。时间跨度为十年，用“他”会让人莫名其妙。用"我”会自然很多。我十年前见过她，今天又见到了她。缺点：难以讲述复杂故事。使用技巧：“我”看不见、听不见、不知道的事不能写。不能描写“我”本人。我是富二代，有古铜色皮肤和高挺的鼻梁。第一人称写自己，很自恋。用“他”更自然。他是富二代，有古铜色皮肤和高挺的鼻梁。
第二人称——以“你”为视角。优点：有新鲜感。多了“讲述的语气”在里面。你可以温柔地讲、调侃地讲、冷酷地讲。缺点：视角更狭窄。“你”内心深层次的活动不能写。使用技巧：第二人称的带入感和第一人称相同。但是普通人对第二人称的练习少，难以写出彩。没事儿别用第二人称。
第三人称——以“他”为视角。优点：能讲述复杂故事能同时塑造多个人物缺点：代入感差不便掌握故事的整体脉络。使用技巧：
如果说，第一人称是“我”戴着谷歌眼镜录视频，第三人称就是一堆人戴着谷歌眼镜录视频。在小说里发谷歌眼镜不要钱，你录一段，他录一段，录到最后才发现剪辑是难题。
据我所知，有的新手录完后，根本不剪辑，就乱糟糟一大堆故事放在那儿。读者看不懂。
所以，第三人称中，选几个主视角，什么时候变视角，一定要提前想好。上帝视角——以作者为视角：上帝视角就是作者戴着谷歌眼镜。他能看到古往今来的脉络，看到纵横万里的风波。他知道每个角色都不知道的事——比如，如今尚青春善良的少女将来是bitch，今天的小乞丐将来是盖世英雄。优点：视角最宽，可以写出一个时代的恢宏风貌。缺点：代入感为0。使用技巧：第一人称禁用上帝视角。除非你要描写一个波澜壮阔的时代，否则，别用。【重点推荐！黄金视角！麻麻再也不用担心我的视角啦！】限制性第三人称——以“他”为视角，但写法受限。相当于第一人称，但“我”变成“他”。特殊情况下，可以写“他”看不到、听不到、不知道的事。特殊情况下，可以描写他本人。特点：限三介于第一人称和第三人称之间，代入感强，又能讲述相对复杂的故事。限三和第一人称的区别：限三可以描写“他”本人。我太小了，还不懂人间的悲欢离合，只能抱着妈妈的大腿哇哇哭，像一个即将被抛弃的旧布娃娃。第一人称，略肉麻。限三，ok。她太小了，还不懂人间的悲欢离合，只能抱着妈妈的大腿哇哇哭，像一个即将被抛弃的旧布娃娃。限三可以描写“他”看不见、听不见、不知道的事。我在卧室熟睡，爸爸做好了饭菜，敲门叫我起床吃饭。除非写回忆录，否则熟睡的“我”不知道敲门的是爸爸。限三则没问题。他在卧室熟睡，爸爸做好了饭菜，敲门叫他起床吃饭。限三和第三人称的区别：第三人称可以同时两个人的心理活动。限三不可以。日出东方冯英才来，山下黑压压一片，千万道目光射向他。冯英头皮发麻，远远朝师尊长辈们行个礼，才转向许云帆。许云帆看他窘迫，略觉好笑，俯身行礼：“冯师弟，下回来早点。”——这是第三视角。日出东方冯英才来。山下黑压压一片，千万道目光射向他，他头皮一麻，匆匆朝师尊长辈行个礼，便转向许云帆。许云帆一袭淡青色弟子服，袖口紧紧扎着，长身玉立。胭脂色的朝阳落在她面颊上，她面颊嫣红，眼眸闪烁，娇媚极了。她微微一笑，行个礼，声音清脆：“冯师弟，下回来早点。”——这是限三。你的笔是他的眼。他看哪里，你写哪里。他看爱人和看仇人是不一样的。【重点！】【重点！】
pov视角——用多个限三视角或第一人称拼接，写出一个更复杂的故事。优点：保留了限三和第一人称的强代入感能讲述复杂故事能深度剖析人物缺点：变换视角时，需要重新营造代入感。变换视角时，以前的人物容易走形。构思难度极大。使用技巧：男主自觉像朵花，男配看他像粪叉。你得在一朵花和像粪叉之间来回转换。基本上做不到。?_?pov视角的优点，全是读者读起来爽。缺点，全是作者写起来苦逼。向乔治·R·R·马丁致敬。写作建议：1~2个主要角色：第一人称3~6个主要角色：限三&6个主要角色：pov或者第三人称描写历史兴衰：上帝视角
啊。。。那么我来讲讲Narrative theory吧。。其实并不是简单的分成第一/第三人称的。。括号里的中文翻译通通不保证准确呀~首先要介绍一个叫做Franz-Karl Stanzel的老爷爷，他把narrative situation分成三种：First-Person NarratorAuthorial NarratorFigural Narrative Situation1. First-Person Narrator（第一人称叙述）：这种情况下呢，叙述者是书中的角色。它的特点是叙述者的认知是有局限性的，例如（一般情况下）叙述者是不知道别的角色在想什么的。2. Authorial Narrator（作者叙述）：这种情况下，叙述者就不是书中的角色，而是以局外人的角度讲述他人的故事。特点就是叙述者无所不知。大多数小说都是这种的。3. Figural Narrative Situation（围绕人物的叙述）：这种情况和第二种有些容易混淆。它的特点就是“呈现某个角色眼中的世界”，所以这种叙述一般是带着角色的个人情绪的。举个栗子咯，可能要仔细体会一下才知道和第二种的区别。(Mrs Dalloway--Virginia Woolf)好啦。以上就是Stanzel爷爷的理论啦。下面这个叫做Gerard Genette爷爷会让人抓狂。他是酱紫分类的：1. Homo-/Heterodiegetic（同/异故事叙述）：如果叙述者是小说里的角色，那么就是同故事叙述，如果不是，就是异故事叙述。2. Intra-/Extra-Diegetic （故事外/内叙述）：有的小说是故事套故事的，所以有内外之分。举个栗子：从前有座山，山里有座庙，庙里有个老和尚在给小和尚讲故事。讲什么故事呢？他说，从前有座山，山里有座庙，庙里有个老和尚在给小和尚讲故事....3. Focalisation （视角），视角又分为：Internal/external focalisation （内部/外部视角）: 前者是从角色的视角，后者是从叙述者的视角。Fixed/variable focalisation （固定/变化视角）: 如果一部小说一直是同一个人的视角，就是固定, 如果视角在是不断切换的，从不同的人的视角接力讲述这个故事，就是变化视角（例如《特别响，非常近》）.Multiple focalisation（多重视角）: 同样一件事，反反复复被不同的叙述者讲。Collective focalisation （集体视角）: 人称是“我们”，我还没读过这样的小说，读过的麻烦推荐一下... 先碎觉好了....
首先反对其他所有人的回答，尤其是
，分类莫名其妙，简直让人摸不到头脑。其次，除了
的答案有所根据以外，其他人都是理所当然地用自己想象的东西来回答，没有一点专业性。关于叙事有没有专门的学科来研究它的技巧呢？答案是肯定的，那就是叙事学，因为以前选修过，最近也在看这方面的书籍，算是让自己再识记一下吧。题主的提问是“写小说怎么选择第几人称”，我是无法提供答案的，就像我没有办法回答应该吃梨还是吃苹果一样，它们各有风味，只能凭你自己的喜好和想法来选择。因此我的回答只能介绍视角和叙述者的分类和属性，供君选择（因为水平所限，目前只讲视角，我会说叙述者那里我看了两遍还没有看懂么？如果以后有机 会，一定会进行补充）。细心的读者可能注意到了，我在上面的话中，没有说“介绍几种人称”而是“介绍视角和叙述者”，因为在现有的研究中，我们传统的认为的第一人称、第二人称、第三人称这些叙述者类型划分已经是引起过极大争论并且被淘汰掉了，但是因为现有的理论解释起来有些复杂（复杂到我现在还是一头雾水……），所以大部分读者还是采用这种传统的说法。视角部分采用热奈特的说法，其他的不了解也就不提了。——————————————正文开始的分割线——————————————一.视角1.视角与声音首先明确两个基本的概念，“视角”和“声音”。以英国作家夏洛蒂o勃朗特的《简爱》为例。小说第十章的开头是这样写的：到现在为止，我已经详细记载了我的微不足道的生活中的一些事件，我花了差不多十章的篇幅来写我生命中最初的十年。说明之前的章节是后来长大成人的简讲述少年时代的自己，视角是少年时代的简，陈述者是若干年之后的简。通过这个例子我们就可以对视角和声音有更明确的了解。视角研究给谁看的问题，即谁在观察故事，它是属于人物的。声音研究谁说的问题，指叙事者传达给读者的语言，它属于叙事者，只是转述和解释人物看到和想到的东西。视角不是传达，只是传达的依据。2.视角的基本类型（1）非聚焦型非聚焦型也叫“零度聚焦”，又称“上帝的眼睛”，就是我们平时说的上帝视角。这是一种传统的、无所不知的视角。它具有极大的自由度，既可以写纷繁复杂人数众多的人物，也可以窥探他们内心世界的隐秘，它可以纵观前后，环顾四周，“思接千载，视通万里”。观察者不仅自己眼观六路耳听八方，将各类人物的外貌、家世、言行等尽收眼底，而且还可以借助焦点的自由移动，使人物互相观察，揭示人物自己都未曾意识到的隐秘。在一些具有宏大叙事结构的作品中，经常使用这种视角，如《战争与和平》、《三国演义》、《伊利亚特》、《红楼梦》、《人间喜剧》等。在非聚焦类型中，叙述者知道得比任何一个人物都多，但是这种无微不至的叙述在充分满足读者好奇心的同时，也强化了读者的阅读惰性。（2）内聚焦型在内聚焦视角中，每件事都严格按照一个或几个人物的感受和意识来呈现。它完全凭借一个或几个人物的感官去看去听，只转述这个人物从外部接受的信息和可能产生的内心活动，而对其他人物像旁观者那样，仅凭接触去猜度、臆测其思想感情。在创作上，它能够扬长避短，叙述人物熟悉的环境。在阅读中缩短人物与读者的距离，而且充分敞开人物的内心世界。当然，内聚焦型也有它的限制，比如不能较少自身外貌、剖析他人内心，但是在有的作家笔下却可以当做一种技巧，有意造成死角或空白以获得某种意蕴。比如加缪的《局外人》。根据焦点的稳定程度，内聚焦又可以分为三种类型。①固定内聚焦型被叙事的事件通过单一人物的意识出现，至始至终来自一个人物。如詹姆斯《梅西所知道的》。②不定内聚焦型采用几个人物的视角来呈现不同的时间，在某一特定范围内必须限定在单一人物身上。比如《冰与火之歌》，没错，目前得票第一提到的POV视角就是这个，它的确不多见，但也不是没有，我自己目前读到过的这种类型的书有《我的名字叫红》和《银河帝国》，没有必要把它单独提出来。当然我年轻的时候第一次看《冰火》也是觉得很牛逼的……现在嘛，也就一般般吧。③多重内聚焦型让不同的人物从各自角度观察同一事件，以产生互相补充和冲突的叙述。如芥川龙之介的《筱竹丛中》。（3）外聚焦型观察者置于人物之外，他可以审视人物的相貌、装束、表情、动作、记录人们的谈话，但他不可能准确地把握每个人的身份，更没有权利进入任何一个人的内心。比如侦探小说的部分章节。—————————————未完待续————————————————
每天都在榨稿汁}