中国纪录电影的百年历程_百度文库
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中国纪录电影的百年历程
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拉洋片是中国的一种汉族传统民间艺术。表演者通常为1人。使用的道具为四周安装有镜头的木箱。箱内装备数张图片，并使用灯具照明。表演时表演者在箱外拉动拉绳，操作图片的卷动。观者通过镜头观察到画面的变化。通常内置的图片是完整的故事或者相关的内容。表演者同时配以演唱，解释图片的内容。外文名Raree show表演数1人工&&&&具灯具相&&&&声拉洋片
作为一种汉族民间艺术，拉洋片已经基本绝迹。仅有少数爱好者仍从事此种艺术形式。
相声《拉洋片》讲的是甲是拉洋片的人，乙是观众，乙不看，甲软硬兼施让乙看，乙看了后甲又不停误导乙使乙挨打等趣事。以马三立、和马志明、等表演者比较优秀。拉洋片又名拉洋片、西湖景。清末由河北传入北京。初起的形式是：以布做墙围成直径约两丈的场地，内容二十至拉洋片三十观众。有画挂于人前，画面高约二点五米，宽约三点三米，上绘各地山水兼人物，一张画成一卷。观众看完一张后，演员用绳索放下另一张。同时，用木棍指点画面并做解释。另有人打着招揽观众。后经多年变化，其表演形式为：用一木制箱，分上现两层，每层高约零点八米、长约一米。下层的正前面有四个或六个圆形孔，孔中嵌放大镜。箱内装有八张以“”或历史、民间故事为题材的画面，演员用绳索上下拉动替换。木箱旁装有用绳牵动的锣、鼓、钹三件，演员每唱完一段唱词后，以打击乐器伴奏。自清末民初始，天桥并、白塔寺、隆福寺等庙会以及京郊的丰台镇、等集市上均能见到拉大片的表演。[1]拉大片有“琉镜”、“推片”、“西湖景”、“水箱子”、“大洋船”等表现方式与技巧。也称“琉璃镜”。比大片略小，每张画面不超过一米，画面固定，分前后两排，有布幔围挡，布幔挖孔，前拉洋片后各嵌十二块圆形放大镜。内容除清代故事外，还有时事新闻等。民国初年，三大枚铜子儿可连看二十四张。观众坐在长条板凳上。将片放于木制箱中，分上中下三层，每层八张，每张片不过半尺。此种片需两人表演，一个推动底层的一张片子，顶动另一张供观众换看画片；一个在另一侧接过底层片子送入上层。旁边不花钱的观众只能看上层的片子，中层的看不到。演员表演时，也是把中层的片子说唱得神秘，夸赞得有趣，引人花钱。画面内容多以的景致为主，如、三潭印月、花港观鱼、等。景箱同为木制，上嵌有四块放大镜，内行人称“小四门儿”。画片在箱内用绳索上下拉动，演员将八张画片一张张地拉上去。花钱的观众可以看全八张，围观者只能看到一两张。箱体木制，用绳索连接画片，上下拉动。最后一张画面，镶有立体偶人，与箱外绳索连接，拉动绳索，偶人即舞动起来，做各种动作。箱的底部装有许多朝上的小水管，箱底放一水桶，取水由箱上口灌入。水通过高处管道的压力，从小管向上喷出，或涌或流，与偶人的动作相映成趣。其曲目大都与水有关，如《水漫金山寺》等。箱体木制，形似轮船，船的周围有圆形放大镜，箱内设有机关连接活动偶人，牵动绳索，偶人做单人舞蹈、双人舞蹈等精彩表演。
随着时代的变迁，画面的内容多有更换，题材更为广泛。二十世纪三十年代，北京拉大片的演员最有名望的是天桥地区的焦金池(艺名大金牙)，是当时天桥地区“八大怪”之一。因他面部表情丰富，不论眼神、口型、形体动作都很滑稽，成为“形象怪”；又因他的讽刺唱词非常幽默，唱腔的腔调高低变化较大，又带有浓厚的乡音，成为“声音怪”。他用的画片多以民间故事为题材，如：《义和团打教堂》、《黄爱玉上坟》等。他唱做俱佳，雅俗共赏，曾灌制过《夸美人》、《大花鞋》、《妓女告状》三张唱片。由于“大金牙”演唱得非常出色，有时他不设画片箱，只凭演唱大片内容，同样招引观众喝彩叫绝。此后，拉大片除原有的形式外，便也时以单纯的出现在观众面前。后有“大金牙”之徒(艺名小金牙)，其演唱亦深受广大观众欢迎。
拉大片的唱词为上下句，通常上句落仄声，下句落平声；上句起韵，下句入韵；一韵到底。唱词均以七言为基本，句前可加“三字头”，句式中或嵌字，每段唱词少则四句，多则七八十句。
拉大片的演唱语言通俗易懂、生动活泼，其内容多是劝世之作。语言幽默、诙谐(尤其是段落结尾之句)，加之由上而下的滑音拖腔，形成独特的风格。唱腔为由河北民间小曲传入北京后与北京语音结合而成。基本唱腔为小曲体，有两种：一种为四句体，另一种在二三句间夹若干半说半唱的平腔上下句。[1]
拉大片的传统曲目有《纣王宠妲己》、《渔樵耕读》、《刘伯温修造北京城》、《夸美人》、《大花鞋》、《秦英征西》、《》、《戏出儿》、《妓女告状》、《小寡妇上坟》、《庚子年闹义和团》、《水漫金山寺》、《二姑老爷拜年》、《怕》等。
中华人民共和国成立后，于五十年代，各工厂、机关、学校，为配合各项政治运动，还创造了简易“拉大片”，即根据不同内容，手绘“漫画”若干张，悬于木架上，翻一张唱一段，深受人们欢迎。新编曲目有《全国解放在眼前》、《十月一日这一天》、《除四害》、《百万雄师下江南》等。“拉洋片”这词儿也许您还不感到陌生，但要问：“您看过老北京的拉洋片吗？”回答大概就含糊了。拉洋片诞生在天桥，孕育、抚养它的人名叫，最初还叫“拉大画儿”，后来来自河北的焦金池(艺名大金牙)落脚天桥，卖艺。初到天桥，拉大画儿用的道具极其简单，最主要的“片箱子”(安放、观看洋片的箱子)只是用青皮席子四面围起，上面掏几个圆孔，里面放几张画片。表演时，演员在一旁说唱，观众要趴在席子上，由圆孔向里观看。随着时间的推移，演出设备也“进化”了不少，除锣、鼓、镲三大件外，带圆孔的席子也演变成带有“光子”(观看窗)、可更换画片的木制“片箱子”了。
经过多年苦苦经营，拉洋片逐渐在天桥站住了脚，名声也日渐响亮。焦金池去世后，天桥的拉洋片就由其徒弟罗沛霖继承下来。罗沛霖技艺高，为人也直，因此徒弟不少，而和他感情最深的，还得说是关门弟子尚斌生。
天桥市场东面，有一条叫中恕里二横巷的胡同，这条胡同中有一个最大的院子，住着三四十户人家，其中有拉车的、有扛大个儿的，还有做小买卖的，而不显山不露水的“皮匠尚家”却一直很受敬重。“皮匠尚家”在这生活了很多年，全家4口。父亲摆个鞋摊儿维持生活，母亲里里外外操持家务，兄弟两个，弟弟帮父亲摆旧鞋摊，惟有哥哥尚斌生是个“闲在”人。尚家以修鞋为生，生活十分艰苦，小斌生只上了两年私塾就再也上不起了。
斌生家就在天桥边，每天出出进进天桥，在那些唱大鼓的、练气功的、变戏法的、卖小吃的人中间，最令斌生入迷的，还是那有说有唱的拉洋片。从懂事开始，斌生每天都去看拉洋片，时间一长，经常听的《大闹义和团》等唱段，他也能完整地唱 下来了。就这样日复一日、年复一年，转眼间小斌生已经二十多了，对洋片也更入迷了。于是一个念头在脑子里形成了:为了家里的生活，为什么不拜拉洋片的先生为师呢？既学东西又挣口饭吃。这个念头形成几次，可每次自己走到先生面前都没勇气开口。直到有一天，洋片摊子的生意也不太好，先生正在那里发呆，这时，尚斌生鼓足勇气走上前说明心意。让他没想到的是，这位拉洋片的先生正是人称“小金牙”的罗沛霖。罗沛霖此时也正在为生计着急。在天桥卖艺多年，徒弟教了不少，可如今改行的改行、单干的单干，眼下又一个人在这里支撑着，要说人手还真缺一个，今天，这个孩子前来拜师正合心意。于是师傅高兴地收了徒，徒弟也郑重其事地给师傅磕了头。
给“小金牙”当了徒弟，尚斌生每天早早就来到摊子前，摆凳子、支片子、扫地、倒水，一阵儿忙活之后，师徒便静等看客们的来临。北京解放前夕，兵荒马乱，百姓生活不安定。这期间来市场的，多数都是穷人，也就图个热闹，买不起什么东西。就拿拉洋片来说，很多人都是围在圈外看个热闹，真要5分钱一位坐下来看，可就没几个了。每当表演前，师徒二人便忙起来。这时，师傅在台上唱开了滑稽小调，尚斌生则走到围观的人群前张罗座儿:“您看看吗，老北京的拉洋片？”人群中有犹豫不决的和脸皮儿薄的，就坐下来看，等观众快坐满了时，师傅便一面拉动片绳更换洋片，一面放开喉咙演唱起来。随着高亢、洪亮的嗓音和烈酒般浓浓的韵调，故事中的人物一个个鲜活地站在面前。
师傅领进门，修行在个人。每天除了张罗座、收钱、打扫外，尚斌生就是和师傅学演唱。学唱就得会唱词，这二十多篇唱词就得背它仨月俩月的，可这事儿对于尚斌生来说并不难，因为拜师前就在这儿听了几年了，经常表演的唱段已背得滚瓜烂熟。只要师傅再讲一讲演唱中的韵调和腔调，一般的唱段他就能唱得不错了。每天结束表演后，罗沛霖还都给尚斌生讲解表演的门道儿。
拉洋片的唱段是将、京韵大鼓、评剧、河北梆子中的精华综合而成的，风格质朴自然，京腔京韵听着亲切，一面看画面一面欣赏唱段，观众也不知不觉地被故事所打动。天桥的拉洋片从焦金池开始，到罗沛霖这一代，表演的唱片已发展为二十几段。这些根据历史故事改编的唱段有《大闹义和团》、《更子年间》、《刘大人私访》、《大闹月明楼》、《刘伯温修北京》……
天表演时观众多，挣钱也多，师傅高兴，快收摊时把尚斌生叫到面前说:“斌生，趁现在没人，师傅把拉洋片《大花鞋》教给你。”这可是“小金牙”的压轴绝活儿，只有在演出气氛好观众多时才会唱。于是尚斌生赶紧坐下，听着师傅唱起来。《大花鞋》篇幅长，在这以后的几天里，尚斌生把大部分精力都集中在背唱词上，空闲时背、吃饭时背，就连晚上说梦话都在背唱词。而背词这一关刚过，就迫不及待地唱给师傅听。师傅笑着说:“总的来说唱的还不错，不足的地方是该‘抬’时没‘抬’，该‘焖’时没‘焖’，另外表情也得多变，要让观众乐出声来，你别忘了，《大花鞋》是滑稽唱篇。”说完以后，又有声有色地把《大花鞋》唱了一遍。这次听师傅演唱，尚斌生可用上了心思，哪句词幽默、哪个动作滑稽、哪句词真切、哪个动作夸张，恨不能全都记在心里。回到家里，还找来一面镜子，自己对着镜子唱，整整练了仨月。就这样才一年，尚斌生不仅可以上台演唱，而且很好地继承了师傅声情并茂的表演方法，能根据故事内容的变化，将人物的喜、怒、哀、乐，将故事曲折、幽默或夸张的内容，表现得淋漓尽致。跟随师傅两年，尚斌生不仅艺业精进，而且懂得了很多道理，懂得了生活的艰难，从而更加珍惜和师傅在一起的时光。不过，当时看洋片的一律5分钱一位，一天下来才挣几块钱，所以在这儿帮忙师傅也没法儿给他钱，也就是中午管顿饭。时间一长尚斌生也不得不思量一番:如今自己和弟弟越来越大，而母亲的负担却越来越重，眼下家里迫切需要有人支撑起来。为了家庭、为了生活，尚斌生最后还是无奈地告别了师傅，告别了他喜爱的洋片，到市政工程局参加了工作。
参加工作的尚斌生，生活有了保障，但生活好了，却始终未离开师傅和洋片。平日下班以后和周日，都要到天桥帮师傅收拾收拾场地，招呼招呼观众，空闲时还能和师傅学学新编的段子。1954年，尚斌生成家了，后来有了，单位和家里的事情忙得不可开交。即便是这样，心爱的拉洋片也从未放下，孩子小的时候抱着孩子唱，孩子大了领着孩子唱，到后来就和孩子一起唱，和师傅的联系也从未中断。直到1966年“文革”开始，天桥市场关闭。“文革”后期的一天，尚斌生从师傅家门口过，发现师傅在院门口坐着。赶过去和师傅打招呼时，没想到师傅长时间气愤郁闷得了病，已经连话也说不出来了。看着师傅痛苦的神情，尚斌生只好安慰他说:“老师您放心，我一定要把洋片继承下去。”没想到他的这句话，竟成了和师傅的诀别。1989年，退休的尚斌生仍然没有离开拉洋片。每天早上他来到，而那些“老天桥”们看到他，纷纷邀请他来段拉洋片。每到这个时候，尚斌生心里总会感到一丝遗憾，此时他多么盼望登上表演台，重新为老北京们演唱传统的拉洋片。而他的这个愿望，在日后遇到天桥老艺人毕学祥后终于实现了。老天桥市场是个艺人们聚集的地方。就在焦金池、罗沛霖师徒的摊位旁边，就有一个曲艺大棚，侯宝林、孙宝才、等名艺人，都在这里卖艺。而与各位同台演出的毕学祥，也是一位身手不凡的人。毕学祥师从高凤山，学习和相声。由于名师的传授和自己的勤奋，多年后他的大名在天桥流传很广。
也许是早有缘分，毕学详所在大棚的旁边，就是焦、罗的拉洋片摊位。他每天来表演都能看到拉洋片在表演，每次表演间隙，都能听到拉洋片的演唱。日久天长，颇有心计的毕学祥已经把拉洋片的表演和唱词全都记在了心里。
1987年，毕学祥随“中国民间艺术团”到日本演出，在一次演出后，几位日本朋友和毕学祥聊天时问:“你们北京有两位拉洋片的艺人唱得很好，你们会不会拉洋片。”这一问，对毕学祥触动很大，引起了他的深思:拉洋片是老北京的传统艺术，现已断档，非常可惜。自己虽没有学过拉洋片，可却完全有能力把它恢复起来。
回国后，毕学祥开始找材料、备锣鼓，准备恢复拉洋片:先找来大量秫秸秆儿，凭着记忆开始“片箱子”的试制。开始是用木头搭好框架，然后用秫秸秆儿将四周围起，看看效果如何，不合适重新来。整整一个冬天，毕学祥就是这样搭了拆，拆了又搭，反复试制着他的“片箱子”，直到最后，搭建的“模型”合格了，他才请来木工，按照模型做出了正式的“片箱子”。
“箱子”有了，上面的“光子”(观看窗)则请眼镜厂的朋友，制作了放大效果好、不变形的8块镜片，这8块镜片安到“箱子”上后，就像为其安上了8只眼睛，使高大的“片箱子”更加楚楚动人。这边“片箱子”刚做好，那边又请人画了《闯王起义》、《炮打天坛》等8张画片，待绳子、滚珠装好后，拉洋片的设备就算做好了。
1988年，毕学祥把“片箱子”拉到庙会，开始了恢复拉洋片的第一场表演。其后，他还在设立了拉洋片表演的长年摊位，让中断了二十多年的老玩意儿又回来了。
从1988年开始，毕学祥先生每年春节都在龙潭湖表演拉洋片，另外，他又在大观园设立了洋片摊位，每天都到这里表演。有一天，他从大观园回家，路过市场时，迎面碰上了尚斌生。老朋友见面，彼此都讲了最近的生活。当毕先生得知尚先生仍希望表演拉洋片时，心里非常高兴，因为自己在大观园的表演正缺人手。两个人的心愿不谋而合，都是为了演好拉洋片。就这样，拉洋片为媒，让两位分别二十多年的老艺人，又走到一起来。
时隔不久，尚先生来到大观园，与毕学祥一起放声唱起了拉洋片。在这里他们唱古说今，新编的红楼梦故事就有十几篇。这些唱篇讲历史、唱传统，字字句句饱含着老艺人们对传统艺术深深的感情。
拉洋片的表演，实际就是在装有8个“光子”的特制木箱里，装上数张画片，画片的内容根据唱篇的中心内容绘制，一篇绘1张或几张。比如《起义》一篇要唱四五分钟，而观众看到箱子里的就是闯王骑马进城门时高潮部分的场景。洋片表演开始，演员要拉动绳子配合演唱更换画片。观众一面听唱篇、一面看画面，不由得被故事情节所打动。
1994年，平日在大观园表演的毕学祥患了病，不久便辞世。大观园的摊位由毕夫人和师弟、徒弟管理。龙潭湖的摊位就由他的儿子毕连生接了过来。受父亲的影响毕连生从小就爱说唱，长大后拜王学治为师，学快板、相声。日后其演技大长，一直被同行所称道。从艺多年，除了师傅的传授外，回到家里父亲就是他最亲近的老师。当初，父亲在家研究洋片的日子里，毕连生每天出出进进的都能看到，脑子里自然有些印象，可他怎么也没想到，日后自己的命运会与拉洋片相连。
直到今天，毕连生和尚斌生这两位洋片艺人，一位在龙潭湖为春节演唱，一位在大观园带着徒弟表演。当有人问到他们为拉洋片东奔西走累不累时，他们回答说：“表演拉洋片确实很辛苦，可是喜欢这种表演的还有很多人，看到他们欣赏表演后高兴的样子，辛苦和劳累也就忘记了。”
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中国纪录电影的美学思考：二、纪录片的艺术性
纪录片的艺术性
——纪录片理论问题：二、纪录片的艺术性……
单万里博客：阅古往今来，读天上人间（日）
《》：时至今日，大概已经无人怀疑电影作为艺术的地位，而且这种艺术有准确的出生日期和在艺术姐妹中的排行。西方人将电影称为“第七艺术”，因为她的出生顺序排在文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧、建筑六种艺术之后。由于电影有故事片与纪录片之分，于是有人将两者区别对待，认为故事片是艺术，纪录片不是艺术。既然都是电影家族的成员，为什么只承认故事片是艺术，而否认纪录片是艺术？
本文并不打算探讨“艺术是什么”这个从古到今争论不休的问题，只想指出一点：对于艺术的定义有狭义和广义之分，狭义的看法是把艺术看作一个行业，广义的看法是把艺术看作从事任何行业的方式或手法。有人问法国电影大师让·雷诺阿：“电影是不是艺术？”雷诺阿的回答是：“你怎么想起问这个来了？你不妨去拍几部影片或者搞点园艺试试。电影和园艺可与弗莱纳的诗和德拉克鲁瓦的画相提并论，堪称艺术。假如你的影片拍得出色，园艺搞得好，这无非是你运用了电影或园艺艺术，因而你是艺术家。糕点师傅成功地做了一块奶油蛋糕，他便是艺术家。还没有机械化手段的农民，犁田便是从事艺术活动。艺术并不是行业，而是从事行业的方式。艺术也是从事任何一种人类活动的方式。我向你推荐我给艺术下的定义：艺术即‘手法’。”[12]
从狭义的角度看艺术是指艺术行业，从广义的角度看艺术涉及任何行业，所以才有“领导的艺术”、“宣传的艺术”、“用人的艺术”、“经商的艺术”、“教学的艺术”、“烹调的艺术”、“编织的艺术”、“插花的艺术”、“交往的艺术”、“恋爱的艺术”……甚至“战争的艺术”等等说法。不管从事任何行业，只要做得出色，就是艺术。无论从狭义还是广义的角度看，纪录电影都是艺术。每一个人都有自己对纪录电影作为艺术的的理解，但有一点是肯定的，那就是艺术需要创造。前面曾经谈到，格里尔逊对纪录电影的定义是“对现实的创造性处理”。作为深谙纪录电影之道的学者，格里尔逊不可能不知道纪录电影的最基本功能是记录，不可能没有想过把纪录电影定义为“对现实的客观性记录”。然而，记录的功能是电影机器本身的功能，如果纪录电影工作者只知道使用机器的功能而不发挥自己的创造性，他拍出的纪录片就谈不上什么艺术性。
在早期的世界纪录电影史上，大多数纪录片工作者缺乏对于纪录片的艺术性的追求，但是同时，正如格里尔逊所说的那样：“有人已经开始漫游纪录电影自身的世界，也就是纪录电影希望能够在其中完成一种艺术的普通价值的独特世界。于是，我们就从对自然素材（natural
material）的平铺直叙（或者想入非非）的描述，过渡到了对它们进行组织（arrangements）、再组织（rearrangements）以及创造性剪裁（creative
shapings)的阶段”[13]。格里尔逊还进一步地指出：“我们相信，可以利用一种新的富有生命力的艺术形式，挖掘电影之把握环境、观察现实和选择生活的能力。”[14]他认为，在探索纪录片的艺术性方面，弗拉哈迪起到了十分重要的作用：“弗拉哈迪比任何其他人都更加出色地阐明了纪录片的首要原则：一、必须把握和熟悉第一手素材，以便更好地组织素材。为了深入挖掘素材，弗拉哈迪也许要花上一两年工夫与拍摄对象生活在一起，直到故事‘脱颖而出’；二、必须像弗拉哈迪那样，分清描述（description）与戏剧（drama）的区别。我想我们应该认识到，在弗拉哈迪选择的形式之外，还存在着其他的戏剧形式，或者更确切地说存在着其他的影片形式。重要的是，首先要分清如下两种表现方法的区别：一个是仅仅描述主题的表面价值，另一个是更有力地揭示主题的真实。你不仅要拍摄自然的生活（the
natural life），而且要通过细节的并置创造性地阐释自然的生活。”[15]自1920年代开始，除了弗拉哈迪之外，格里尔逊本人，苏联人吉加·维尔托夫，荷兰人尤里斯·伊文思，德国人瓦尔特·鲁特曼，以及西欧先锋派电影运动尤其是“第三先锋派”的电影艺术家们，都在探索纪录片的艺术性方面做出过重要贡献。
中外纪录片工作者对纪录片艺术性的认识具有共通之处，因为纪录电影作为艺术，既有与其他艺术相异的特点，又有与其它艺术共通的特征。总体来说，除了表现真人真事，纪录电影与任何电影甚至任何艺术相比并无本质上的区别。任何艺术都需要创造，没有创造就没有艺术。艺术构思是纪录电影工作者的创造性的重要体现，我国纪录电影工作者陈光忠在谈到这个问题时指出：“任何形式、种类的艺术，都得讲究总体的艺术构思。构思不能闭门造车，不能异想天开地关在玻璃房里苦思冥想，期待着灵感天使的光临。构思的基础，是对生活的深刻感受。我们不仅用眼睛看，耳朵听，更重要的是用心去想，紧扣时代的脉搏。我的构思是力求突破新闻纪录电影纯纪实的局限，摒弃就事论事的平面和表面的叙述方式，在真实地反映现实的基础上，进行合理的想象，去探求和概括生活中的诗、生活中的哲理，力求使镜头与时代同步，深入社会，深入人的灵魂，注意艺术的提炼、形象化的逻辑、概括和潜移默化的魅力。”[16]
在中国纪录电影史上，对纪录片艺术性的追求可以追溯到1920年代，当时拍摄的一些纪录片已不再是对一个人、一件事或一则消息的报道，而是对许多人物、事件和消息进行综合的记录和阐释，如黎民伟的《国民革命军海陆空大战记》（1927）。1930年代出现了更多艺术性较强的纪录片，如程步高的《上海之战》（1932）、孙明经的《农人之春》（1937）、潘孑农的《我们的南京》（1938）、郑君里的《民族万岁》（1939）等。袁牧之编导的人民纪录电影的开篇之作《延安与八路军》虽然未能完成，但是这部影片的创作过程显示了编导对纪录片艺术性的追求[17]。人民纪录电影在艰难的战争条件下拍摄的纪录片，也十分注重影片的艺术性，如东北电影制片厂制作的杂志片《东北民主》中的纪录片，北京电影制片厂的《百万雄师下江南》（1949），此片被当时的评论界称作“一首千千万万人民英雄们创造新中国的历史的叙事长诗”[18]。
1950年代中期，我国纪录电影界曾经就纪录片的艺术性问题展开讨论，一些纪录电影工作者指出：纪录片不仅是“报纸的兄弟”，还应该是“艺术的姐妹”。但在“左”的思想干扰下，这种提法被斥为“异端邪说”。尽管如此，当时还是出现了一些具有较强的艺术追求的纪录片，比如，舞台纪录片《梁山伯与祝英台》、《游园惊梦》、《中国杂技艺术》、《春节大联欢》等，反映名胜古迹的纪录片如《黄山》、《颐和园》、《杏花春雨江南》，体育纪录片《永远年青》，人物传记片《画家齐白石》等。有些影片打破了以往新闻纪录电影见事见物不见人的做法，拍摄了以人为主要表现对象的纪录片，如《跑在时间前面的人》反映了提前完成生产任务的劳动模范，《当你熟睡的时候》记录了深夜仍然在辛勤工作的平凡人物。有些影片甚至采取了故事片的手法拍摄真实的事件，如《齐步前进》通过扮演的方式表现了一名落后的小学生取得进步的故事。
研究中国纪录片艺术性的历史，“大跃进”时期出现的艺术性纪录片是一个值得关注的现象。这个现象的出现虽然有着复杂的社会、政治、经济、文化背景，而且当时在这个名义下创作的影片的质量良莠不齐，但是这个现象的出现多少反映了纪录片工作者追求纪录片艺术性的愿望。
在史无前例的“文化大革命”期间，对纪录片的艺术性的探讨当然是禁区。只有在“文革”结束后，纪录片的艺术性问题才有可能被重新提起。然而，由于长期以来重政治而轻艺术，我国纪录电影给人的印象似乎是没有艺术性可言，甚至成为某些艺术家嘲讽的对象。1983年，我国纪录片工作者陈光忠在全国高等院校电影课教师进修班上不无感慨地说：“我曾拜读过这样的影评，指责某些故事片的内容单调、艺术平庸，竟用‘像纪录电影一样’作比喻。在某些艺术家的心目中，新闻纪录电影不能登艺术的大雅之堂。长期以来……新闻纪录电影是‘被爱情遗忘的角落’……似乎我们是‘古道，西风，瘦马’。”他接着指出：“面临危机，有人曾为此困惑，感到前途渺茫……我却双手欢迎形势逼人的冲击波，在关系到新闻电影事业盛衰的新阶段，它促使我们正视严峻的挑战，开拓对新天地的探求。”[19]陈光忠的这段话既道出了我国纪录电影艺术性面临的危机，又表明了纪录电影工作者面对危机而锐意探索的决心。近年来，我国纪录片工作者越来越重视纪录片的艺术性，并在这方面进行了许多有益的探索。
[12]参见[法国]让·雷诺阿《我的生平和我的影片》，中国电影出版社1987年版，第63页。
[13]参见[英国]约翰·格里尔逊《纪录电影的首要原则》，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第501页。
[14]参见[英国]约翰·格里尔逊《纪录电影的首要原则》，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第503页。
[15]参见[英国]约翰·格里尔逊《纪录电影的首要原则》，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第501—502页。
[16]陈光忠《学谈新闻纪录电影》，见中国电影家协会等合编《电影艺术讲座》，中国电影出版社1986年版，第311—312页。
[17]参见单万里《中国纪录电影史》，中国电影出版社2005年版，第984-89页。
[18]参见高维进《中国新闻纪录电影史》，中央文献出版社2003年版，第99页。
[19]陈光忠《学谈新闻纪录电影》，见中国电影家协会等合编《电影艺术讲座》，中国电影出版社1986年版，第299页。
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