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谈“虚幻的力”——苏珊·朗格舞蹈美学思想初探.pdf46页
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硕士学位论文
“虚幻的力”――苏珊?朗格舞蹈美学思想初探
姓名：薛峰
申请学位级别：硕士
专业：文艺学
指导教师：贺昌盛
本文依据苏珊?朗格在论述舞蹈艺术时所提出的三个问题分为三章，每一章
是对其中一个问题的阐述。第一章讨论了何谓“舞蹈”?从前人对于舞蹈美学的
研究谈起，指出这些学说存在的问题，然后依据朗格关于艺术幻象的理论展开论
述，阐释她对艺术本质的定性和对舞蹈的界定。第二章主要讨论舞蹈对于表达人
类情感的符号论的意义，并大体梳理了朗格哲学美学中的一些关键概念，也是对
其理论大厦的素描。第三章讨论舞蹈形象是如何被创造出来的。首先是梳理朗格
对于舞蹈史上各个阶段的形式意味的论述，然后结合舞蹈实践中动作和姿势传达
情感意味，阐述舞蹈是怎样表达情感的。最后将舞蹈与其它艺术之间的关系进行
区别和对比，更好地认清了舞蹈的本质。
关键词：苏珊?朗格；艺术符号论；舞蹈美学
“虚幻的力”――苏珊?朗格舞蹈荚学思想初探
Thisthesisisbasedon
dividesinto
art，which
S．Langer’Sinterpretation
thethesisan
issues，and
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论中国民族民间舞 “载歌载舞”教学形式的可行性收藏
内容提要：在中国民族民间舞教学中，是紧紧的联系在一起的，作为一名中国民族民间舞音乐伴奏教师经过多年的实践，越发觉得专业教师与学生加强音乐知识的学习对于中国民族民间舞教学的深入意义重大，所以提出中国民族民间舞“载歌载舞”的教学形式以供舞蹈实践的同仁们参阅。
&&关键词：中国民族民间舞；音乐；载歌载舞
一．合久必分，民间歌舞综合形式到舞
&&&&蹈本体职业化教育
&&&&先生在一书中写道：“无论还是外国舞蹈史，都有一个不得不承认的状况，那就是纯舞蹈并不占据舞蹈史的全部篇章，它真正独立只占历史的少部分，而大部分都是舞蹈与各种艺术的杂陈，就是说舞蹈多数情况下是处于综合形态。”’在谈论舞蹈综合性艺术特征时，他引用了先生对舞蹈的定义，即“舞蹈是一种综合艺术．它综合了文学、戏剧、音乐、绘画等诸多艺术要素。但这综合是舞蹈的综合，就是说是以人体动的艺术为基本条件去综合上述种种艺术要素．通过节奏上的强弱、快慢、轻重、缓急、圆滑和顿挫来创造意境、表情达意。舞蹈与音乐的偕同，完成着它作为的任务。同时舞蹈又像美术那样占领空间。诉诸观众的视觉。这就是舞蹈上听觉和视觉的双重作用。它以视觉形象的鲜明生动造成观众直观的领悟、又以听觉的感染协同配合。此外，在情节性较强的舞蹈中，还需突出戏剧性的要素．运用舞蹈的特殊手段表现人物间的矛盾冲突，塑造人物的性格。舞剧要戏中有舞．舞中有戏，以舞演戏，戏舞交融。”2
&&&&先生对舞蹈的定义，随着时间的推移时代的发展．其内容与国内外其他舞蹈史学家的定义有一定冲突，但是他对舞蹈综合性特征的确立却无可厚非．因为舞蹈从诞生起就从不拒绝与音乐、歌唱、戏剧的结合。如从原始的，到庆丰祈雨的祭祀舞蹈，再到教化吟诵的礼乐舞蹈，以及汉代的百戏，唐代的大曲，宋元的队舞，明清的戏剧舞蹈等等，上述观点几乎没有任何错误。作为中国主流舞蹈发展的历史如此．作为中国舞蹈的中国民族民间舞更是如此，边歌边舞、乐舞一体、戏舞同台，构成它自身独特的特征，当然也有例外，但是在其发展史上几乎不存在西方现代纯动作的舞蹈类型。
&&&&现民间尚存的舞蹈与音乐水乳相容的对位关系是的．我们以维吾尔族多郎麦西莱普的表演程式为例，它分为散序(只奏乐歌唱不舞)——克提曼(6／8拍)——纳姆(4／4拍)——乃凯斯f2／4拍)——赛勒玛(2／4拍)，该舞蹈主要是由散序除外的后四种节奏性伴奏下的动作构成．四种舞蹈动作的名称，是由上述不同的节奏名称来命名分类的，同时音乐节奏的风格制约着舞蹈动力定型的产生，没有特殊的节奏也就不存在这个有特点的舞蹈动态。又例如藏族舞蹈弦子、锅桩、堆谐、囊玛也都是用音乐的名
际来对舞蹈进行命名的，没有歌唱没有相应的旋律与节奏就没有上述的舞蹈。汉民族不同地域的“秧歌”，之所以没有被称之“秧舞”，我们从语言学的角度上来考虑，证明它的歌舞乐一体的综合形式远远大于舞蹈的单独表现．所以无论从那几个方面来看，“乐舞一体”的形式都是中国民族民间舞民间发生的主体。
&&&&随着职业化教育的深入．中国民族民间舞蹈从民间上升到教学与舞台，进行了一定的分化，为了强调舞蹈职业教育的主体性，原本在民间歌、乐、舞、戏一体的特征被人为的割裂开来。原因是职业化的中国民族民间舞蹈人才需要掌握大量的不同民族地域的舞蹈知识，如果像民间那样歌、乐、舞、戏样样精通，一是教学时间不够，同时学生的精力与关注兴趣也成了问题。加之社会的分工越来越细，在过去文化部的所属的艺术院校里，舞蹈学院、音乐学院、戏剧学院、戏曲学院都存在，每个学院为了突出自己的强项，都在自己的强项上下功夫，剩下的都在有意识的缩减，这种教育理念也渗透到下属的中国民族民间舞学科，在学生的课程设置方面，舞蹈是主体歌唱、器乐、戏曲几乎完全删除．与音乐相关的也只是一些基础音乐理沦的学习，以及打击乐简单的讲解。
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&&&&随着西方舞蹈思潮的涌入，舞蹈的本体概念被人重新的定位，拉班的人体律动学，总结出人体动作=动作内容+动作形式的人体运动规律。，在人体动作内容上他使用了力效的这个概念来理解动作的本质含义，总结了运动的四大因素重力(轻与重)、时间(快与慢)、空间(直接与延伸)、流畅度(限值与自由)，并由此进一步引申出动作的，砍、压、冲、扭、滑动、闪烁、点打、漂浮等。在动作的运动形式上，拉班提出人体运动的球体空间概念．使我们意识到所有的动作和全部的舞蹈形式都受这一空间限制的事实。应班对于动作系统的分析，揭示出生命运动的本质和规律性．并向我们揭示通过人体动作，观察生命、理辞生命、发展生命是可能的，这种理念犹如一场革命把人们的视点重新拉向人体动作上来。他的学生玛丽·魏格曼在继承他的理论，由广义的运动四大因素走向舞蹈动作的时、空、力这三大因素后，认为舞蹈是靠人体动作力量的搏动．让情感越出了内在的冲动，展
现出活生生的生命，所以他们丢弃了情节与戏剧性原理．走向了舞蹈表现之路．并且把视点集注于人体动作这一根本运动形态上。
&&&&当整个舞蹈界都在寻找舞蹈本体自我的立足点的时候，中国民族民间舞也不例外．类似动作分析课，动机编舞法等等相关课程的开设，也开始舞蹈动作自身形式和内容的探索，在教学上老师们更多关注动作的运动轨迹、运动特征．虽然也在强调运动发力的强弱拍、音乐曲势、节奏型、休止、切分以及重音等相关的问题，但对于民间的“边歌边舞”以及“边奏边舞”的表演形式在教学上几乎不再存在了。
二．分久必合，歌舞乐三位一体现代民
&&&&间舞传承发展的需求
&&&&中国民族民间舞蹈在回归舞蹈本体过于关注动作自身的路途上进行一番探索后，猛然发现许多东西是不能丢弃的，特别是作为一个传统舞种，许多做法应有别于现代舞和，例如在对舞蹈传承问题上，现代舞倡导离经叛道时，中国民族民间舞到必须讲究尊师重道，必定作为流传了千年的舞蹈形式．在现当代被颠覆，不能说是一种前进。所以教学中传统的民间舞蹈形式需要保留．与舞蹈相关的服饰、道具、音乐在不同层面上都要保存下来，因为他们是舞蹈发生的重要因素也是制约舞蹈动力定性和风格审美的核心。
&&&&当许多舞蹈进行无音乐或弱化音乐作用时，中国民族民间舞却必须强化与音乐的关系，首先，是训练职业舞者表现力的需要。因为在许多为舞蹈伴奏的民间音乐里，不但有完整的乐曲形式．也有相当的情感表达内容。可以说一个民族或地域文化的精髓，有可能全部凝练在一首传统的民间音乐中。因此．在一些组合的编创中．教师会通过动态形象表达民间音乐所蕴含的情感内容和节奏风格，并以此训练学生的表演能力。民族学研究的成果告诉我们，对音乐中阐发的民族情感内容的体认，最容易与该民族的内在心理或集体无意识产生沟通．使得学生可以充分体验一个民族的性格与情感表达方式。
&&&&特别是在中国民族民间舞即兴舞蹈练习上，在音乐中即兴是训练学生感悟力及其听觉视觉化的一种主要方式。它可以以一种想象的、自发的、和个性表现的方式，1、培养学生感知音乐和反应音乐的能力。2、拓展学生内在的音乐感觉。3、培养学生耳、眼、身体、脑之间进行迅速交流的能力。4、培养学生大量储存由听觉和动觉所获得的信息能力。通过身体运动对音乐加以反应，从而促进人的各种感官和技能的发展，并不断挖掘出对音乐的感受能力，表现能力以及创造能力。冷永铭女士在《舞蹈表演基本训练》一文中指出：“舞蹈表演的音乐性要求演员的舞台情感音乐化要求演员在理解音乐的基础上，对乐曲所包含的情感、语汇、意境发自内心深处的直接体验、直接感受。对此她提出了体验、发展舞台情感能力与技巧的训练，1、音乐激发、推动舞台情感的方法：2、舞姿动作激发、推动舞台情感的方法；3、多次重复的动作发展情感的方法；4、相对稳定的动作发展情感的方法；5、自娱性舞蹈的自娱性练习。”4
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&&&&其次，是风格浓郁新动作开掘的需要。在中国民族民间舞蹈动作的挖掘整理中，东北秧歌专家、战肃容二位教授提出了一个较有新意的做法．就是在民间的音乐中捕捉典型的舞蹈动态。他们认为。一个地域的民歌、乐曲就如同哪个地域的方言一样．能够准确无误、淋漓尽致的反映哪个地域的风土人情与文化特征。如虽都说的是汉语，但是四川人说与江苏人说的则截然不同，一听就知道其中的差别。这说明语言有一种语法与语音结构规则，而不同的结构是不同地域语言差异形成的原因，这种差异导致一个方言特点的形成．而这种特点就是我们所说的风格。所以受音乐制约而形成捕捉到的舞蹈动态与原有地域文化场景下形成的动态应相差不远。因为它符合这个地域文化的生成结构规则，而这种规则是由音乐提供的，所以它再跑也不会跑出太远。二位教授依据音乐特点编创出来的《气死龙王》、、《五匹马》、《东北风》等组合可以说是这种方法的典范。
&&&&再次，是中国民族民间舞组合编创的需要。如现有舞蹈编创技法中．就有一种音乐编舞法，这种技法的一个特别典型的特点就是对音乐形象捕捉产生的舞蹈动态。这与原初文化场景下生成的舞蹈动态在风格审美与情感表达上相差不远。当然．也有一种逆向处理音乐的编创方式。但是．能够忠实反映音乐主体精神的动态基本上符合一个地域文化特征。这种教材编撰方法在民间舞教学中被称之为音乐集合法。
&&&&“音乐集合法”。，即按照音乐的段落、层次和节奏的变化安排不同类型的动作，同时根据音乐或节奏的不同情感表现安排动作幅度、力度、流畅度的组合编排方法。这类组合的产生有其原始的文化原型，因为在大多数情况下民间舞都是乐舞不分的，音乐时间的长短也就是舞蹈时间的长短，音乐情感的表现也就是舞蹈情感的表现。如欢快基调的音乐、节奏对应的是一些幅度较大、身体相对略为开放的动作，情感悲壮的音乐则对应的是质感比较沉重、以内敛式为主要特征的动作。可见，按照音乐整编舞蹈动作，不是当代人突发奇想的产物，它本身就是原初民间舞蹈文化形式的遗存。
&&&&现今舞蹈教学课堂中，依然有许多中国民族民间舞传统组合是以音乐集合法整理、编撰的．如教材踢踏舞部分的库玛拉、却非突西、松则亚拉组合，维族的齐克提麦，赛乃姆组合，朝鲜族的里、安旦、许摩里、查津摩里组合等。这类组合中音乐或节奏的名称，也就是组合的名称。组合的内容是根据音乐或节奏的特点来编排的，随着音乐的长短、节奏的快慢、情感的内涵调整动作的层次与顺序．同时表达音乐的情感，是这一组合编创模式的共同规律。因而。用此种方法编排出的组合具有以下特点：风格性强，情感表达丰富，能很快地将学生带人到组合所体现的民族地域文化场景中去。其不足之处是，由于音乐和节奏类型的限定，编排出来的组合无法很好地体现动作本身的价值意义，对动作多种可能性的开发也不是非常得力。
&&&&最后，是中国民族民间舞舞蹈创造的需要。在舞蹈编创中音乐或说音乐的交响化给了不少编舞大师创作灵感，为编舞创造出极大的信息量，而此信息量使得作品产生奇异的艺术效果，对观者又极大地吸引力，这种吸引力的产生不是依据文学性逻辑，而是音乐性的，是舞蹈本体的，不能言传只可意会的效果，使作品更具包容性。舞蹈编导可以直接运用作曲家的创作技巧来创作舞蹈作品，也就是采取舞蹈与音乐对位的做法，以音乐的曲式结构来构建舞蹈．这就是通常所说的音乐编舞，如北京舞蹈学院教授赵铁春的《东方红》、《鼓语无声》，高度的《读梁祝》、《一片绿叶》以及郭磊的《沂朦情怀》、《红河谷的拉姆》．在创作中不约而同的使用或局部使用完整的音乐作品．并采取舞蹈与音乐对位的方式，这就是一些典型的例证。
三．发扬传统、改进不足“载歌载舞”教学形式的展望
&&&&发扬传统、改进不足”载歌载舞”教学形式展望的关键，首先是开设完善相关的音乐课程，来保证中国民族民间舞中专、本科教学人才培养的需要，过去只是用口号强调重要性没有具体的行为做法是不符当前教学形式发展的。在具体的课程中，将《中国民族民间舞基础乐理知识》、《中国民族民间舞蹈打击乐》、《中国民族民间舞组合音乐试唱》、《中国民族民间伴奏歌曲演唱》等四门课程，在中专、本科的必修与选修中固定下来是极为必要的．同时课余时间尝试让学生学习一门民族乐器当作课程的补充。特别是在中专时期学生的可塑性强，教学任务不是过于繁忙，学习时间充沛的情况下，强化音乐修养的学习是非常有必要的。
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&&&&教学课程的如此安排不仅可以缓解学生自身音乐修养不足的问题，同时还可以提高学生的综合素质，特别现时代的学生，许多不仅具有舞蹈表演才能．同时还具有歌曲演唱的才能。作为一名北京舞蹈学院的音乐教师，在与本系本科班与研究生班同学的一些毕业聚会和班级聚会上，学生的演唱常常让我们这些专职音乐人所惊叹，可以确信的一点是现在的学生们具有这方面的才能，所以我们就要尽可能给他们发展的空间，让他们尽情的展示．一方面有利于教学的深化．另一方面有助于学生综合素质的培养。
&&&&其次．强化中国民族民间舞教学“载歌载舞”的教学形式。在自己为中国民族民间舞系许多班级教学展示课的伴奏过程中，发现许多组合学生们不仅一边舞蹈同时还一边歌唱，特别是在一些传统组合教学课堂上．教师们常常是教动作的同时也在教歌唱。如藏族传统组合斯玲玲、耶所、公公组合、租者组合、元南花灯反崴组合等等都是以“载歌载舞”的形式授课的，所以授课过程中不但学生们很容易的进入那个民族所特有的教学语境．而且在歌唱中还加深了动作运动的气息与轨迹的调整．所以这样的教学方式呈现出来的教学效果常常是非常明显的。它无形中成为课堂中国民族民间舞蹈教学与民间现存“载歌载舞”的形式巧妙的对接，传承了民间传统的同时，也促进了学生的认知。加之中国民族民间舞专业教师教学的主体性特征．他们在学生的心目中是非常有威信的，教师以身示范对音乐强化的时候，会潜移默化的影响学生．使他们对未来中国民族民间舞”载歌载舞”的教学特点进行更好的突破。
&&&&再次，建立激励学生去民间收集整理学习相关的音乐舞蹈知识的机制。对于载歌载舞的教学形式不仅仅只停留在学院的教室，因为这里必定不能代替民间音乐最初的发源地．所以作为课堂教学的补充．需要鼓励学生做田野的学习舞蹈的同时，也能更好的搜集整理学习当地的民歌、民曲。前文说过在民间舞蹈受民间音乐的制约，所以去民间学习舞蹈与音乐的时候，不但能使学生身临其境真实的感受当地的民风民俗，同时还能真实的捕捉到舞蹈与音乐背后的文化意义与特有的民族心理感受。当他们从民间学习回来再在课堂或舞台上展示的时候，会带着一种对所跳民族地域舞蹈文化的理解在其中，也可以说是带着对当地特有的文化审美精神气质舞蹈的。因为民间的音乐和舞蹈中储存了大量的这些信息，当学生觉悟感受后，就会化作一种表现的冲动，随着身体不知觉的流淌出来，所以这样的机制是非常有意义的。
&&&&结语
&&&&中国民族民间舞学科发展史，大约50年的时间历程，中国民族民间舞蹈伴奏也有50年了，这一相濡以沫的关系预示着今后两者还会紧紧的联系在一起，所以这个时候提出在实践教学中强化音乐的修养是非常具有实际意义的。因为它是中国民族民间舞学科发展的需要；学生教师音乐综合素质的提高需要；社会多元化人才培养的需要。所以中国民族民间舞“载歌载舞”的表演形式在现今中国民族民间舞教学中的渗透是不容置疑的，也是有相关的价值与意义的，为此期望它能够尽快的落实、实施，使中国民族民间舞教学得到进一步的深化与发展。
注释：
1吕艺生：舞蹈学导论．上海音乐出版社，2003年9月第1版第206页
2同上第127页
3刘青弋：西方现代舞史纲．上海音乐出版，社2004年9月第1版第40页
4于平：关于“即兴舞蹈”的理性反思．北京舞蹈学院学报，1999年第1期第13页
5潘志涛主编：中国民族民间舞教学法．上海音乐出版社，2004年9月第1版第；309页
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为兴趣而生，贴吧更懂你。&或舞蹈肢体动作价值观--《北京舞蹈学院学报》2005年04期
舞蹈肢体动作价值观
【摘要】：本文作者站在舞蹈编导、创作的角度,对舞蹈艺术肢体动作的“价值观”进行了思考与叙说。认为:“意义”的缺席与“目的”的模糊,是当前舞蹈编导、创作中肢体动作“力效”涣散的一个因素,亦是其舞蹈编导、创作中一种“理性思维”的错位与“价值判断”的失误。
【作者单位】：
【关键词】：
【分类号】：J711【正文快照】：
一人体肢体动作一旦从纯“功能性”的“实用”范畴,转化成为“有意味”的、“表现性”的艺术形式,成为高级的、纯粹的审美活动,此时,直观的、可感性的肢体动作所产生的“力效”,便牵引、制导着剧场观众的审美思维,朝着舞蹈编导与舞蹈创作者们设定的方向发展。对于抽象、虚幻
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