7--9年级语文古诗词赏析总复习卷(定稿)_百度文库
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7--9年级语文古诗词赏析总复习卷(定稿)
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你可能喜欢枯树 韩愈诗歌的颔，颈两联描绘了怎样的枯树形象，请概括并简要分析_百度作业帮
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枯树 韩愈诗歌的颔，颈两联描绘了怎样的枯树形象，请概括并简要分析
枯树 韩愈诗歌的颔，颈两联描绘了怎样的枯树形象，请概括并简要分析
诗歌的颔联、颈联描绘了怎样的枯树形象，请概括并简要分析。诗人描绘了一棵残败而又无用的枯树形象。树干朽烂的树洞可以过人，树皮剥落，蚂蚁在上面探求追逐，可见其“残败凋敝”。枝干连暮禽都不愿依投。唯有朝菌才以之托身，足见其“无用”。诗词在线友情提示
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味无穷而炙愈出钻弥坚而酌不尽——李商隐“无题”诗朦胧美之探讨
&&&&&&“无题”诗即没有题目的诗，在我国古代诗歌中并不少见，如《诗经》、古诗十九首等。不过，诗用“无题”作题目，当是李商隐的创造。在他诗歌创造中，大约有六分之一的篇目，是用“无题”来命名的，不仅有意，而且有趣，耐人寻味。 一提“无题”诗，总愿与朦胧相联系；作为诗美来研究，无题诗具有朦胧美(当然不是所有的无题诗)。朦胧美当属美的范畴中的优美。它是在似与不似之间创造出来的模糊不清的艺术形象。如同“四不象”一样，它类似鹿之角、驴之尾、牛之蹄、骆驼之颈，其细节虽明晰，但整体却模糊、朦胧，不像这四种动物中的任何一种。朦胧美，又是在确知与非确知之间，它犹如雾里观山、海市蜃楼，似有似无；又像沙漠幻景、梦中之境，缥缈迷离。“望之邈然，即之氤氲，似乎难以触摸，而又浓郁地弥漫在你的周围。”这是一种模糊的、悠远清丽迷人的意境，温馨柔情的气氛弥漫于诗的空间，又从空间流向读者心田。朦胧美亦称醉态美，如川剧《醉皂》，他醉得连穿衣镜内外都分不清，但他自己是皂吏还是确知、不模糊的。 “为什么对象会出现不确定的模糊性呢?因为客观事物是十分复杂的，其性质、特征、范畴也是十分复杂的，很难都做出非此即彼的判断，它经常介于彼此之间。彼此之间存在着难以确定的中间地带，它既非彼，又非此，因而既不能把它划入彼的范畴，又不能把它划入此的范畴。它存在着既属于又不属于的不清晰性。也就是模糊性。”在这模糊领域中的许多中间环节，是“相互渗透，彼此过渡”，又“造成了不确定性。”这正是朦胧美不同于含蓄美之处，含蓄虽也蕴藉，但是确定的、明晰的；这朦胧的蕴藉则是不确定的、模糊的。朦胧美不仅以和谐为美，还以不完整、不对称，甚至残缺为美，“必须是阴暗朦胧的。”它不仅以神采气韵见胜，具有阴柔、优雅、静态的审美特性；还以力量气势取胜，带上阳刚、动态之美。本来优美与崇高分属两种不同美学范畴，在他们之间“存在着既属于又不属于的模糊性”，“由于隶属度不同，有的靠近优美，有的靠近崇高，有的则兼而有之，难以完全区别。”总的看，它给人“一种赏心悦目的快乐。”是审美主体的模糊美感对审美客体不确定性的一种松弛、舒畅的感觉，也是人的主体力量与客体的冲突在对象世界的感性呈现。“人类能运用模糊概念是一个巨大的财富而不是负担。而这一点，是理解人类智能和机器智能之间深奥区别的关键。”因此，模糊、朦胧具有更高层次的美学价值，它已超过了生活表层。记得一位老画家说过这样一段话：“凡诗不宜逼真，如旅行远望青山佳色，天然可爱，其烟霞变幻，难于各状。及登临非复其观，唯尽石枯树而已，远近不同所以妙在含糊，方见作手。”老画家道出了现代美学中有“朦胧美”的真谛。 由于无题诗“以意象的朦胧性来代替形象的确定性，因而使得整体出现模糊性。”如《锦瑟》一诗，其中“锦瑟”指的是什么?颔颈两联中“庄生梦为蝴蝶”、“望帝化作杜鹃”、“沧海珠落泪”、“蓝田玉生烟”四个典故，又喻比什么?由于“托有形的形象之物，喻无形的抽象之理，借具体的客观外在之事物，百凝练的主观内在之情志。”使这整首诗的感情具有不确定性、模糊性。有人认为是一首爱情诗，有人则认为是一首悼亡诗，还有人认为是一首描写音乐的咏物诗，等等。真是仁者见仁，智者见智，各有会心。对该诗理解的多维多向，是由于诗的整体象征、比喻的模糊性和背景的抽象性带来的，具体表现为“虽然把情感本身照原来写出，却把所感的对象隐藏过去，另外拿一种事物来做象征。”这是一种隐蔽的曲折的手法，故难读费解。诗人徐敬亚形象的比喻说，这种朦胧涛就象“一道只写等号一边的方程式。”等号的另一边，则由欣赏者将感受代入其中；但常常由于欣赏者的艺术修养，欣赏水平、审美要求及悟性感受力的差异，所以会产生多个“解”。关于这一点，我们还可以用审美理论作解释。欣赏诗歌是审美意识活动，它是“由一定历史水平上升而来的最全面、最自由的意识，因而它本质上是没有界限的，是开放的意识。审美意识的对象不是有限的现实物，而是自由的最高境界，它不能用封闭的符号来表达。”欣赏活动又是一个信息反馈系统，是审美信息的形成、接收的过程。“审美就是审美主体与客体两个系统间的信息交换。”对每一部作品(审美客体)的欣赏，每个人(审美主体)都通过自己的心理结构来接收信息；但不是单纯地接受，还要积极参加创作。又因个人的世界观、审美经验之不同，所以产生的审美意识也就各不相同。西方有“有一千个观众就有一千个哈姆雷特”的说法，中国也有“诗无达诂”之说法，都是讲的这个道理。无题诗朦胧美的特性，不同于纯然形态的音乐、舞蹈、绘画，它负载着句外之意、弦外之音，具有“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的审美效果。它所表达的内容，不是对某种情绪、情感的直接抒发，不能唤起主体情感的直接共鸣，不对形式美进行直接关照。它在再现物象时，没有确定感和质感，如同雕塑一样，只能利用外来的光线造成物象的明暗对比，不像绘画可以通过色调的浓淡，直接把光线表现在画面上。如《无题》(相见时难别亦难)，我们通过那依稀、朦胧的对所爱的人的怀念，触摸到了诗人那痛苦、失望而又缠绵执着的情感。特别是“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”两句，既写自己对对方眷恋之深，思念永不停止，爱情要与生命相终始；又写爱情遭到破坏后的无穷无尽的哀伤。这里充满了悲伤失望的痛苦和缠绵炽烈的追求；追求虽无望，但还要坚持，因此追求带上了悲剧色彩。其“言外之意”我们还可以结合写作背景及李商隐的身世遭遇加以印证。“诗中所表达的那种深沉的相思苦痛、深厚的悲剧气氛，绵延不绝，至死方休的爱情向往，对年华消逝和无所依托的悲慨，以及明知希望渺远，而仍要积极追求的热情心情等等，难道仅仅局限于男女之情吗?”决不是。这里含有更深的隐痛，可以说这是诗人对自己一生遭遇的深沉感慨。有些诗是“为芳草以怨王孙，借美人以喻君子。”综观李商隐比较好的爱情诗，“几乎全是写失意的爱情。这和他失意沉沦的身世遭遇不无关系，自身的失意遭遇使他对现实生活中青年男女失意的爱情有特别深切的体验，而当他在诗歌中抒写这种失意的爱情时，也就有可能融进自己的某些身世之感。’，四如因牛李党争而受牵累，仕宦失意，使他对此既深为感慨，但又无力反抗，遂使一片匡世救国之心，终成泡影。无题诗朦胧美这魅力，不仅在客观外界存在着，诗中也不乏一些描写朦胧的诗句，如“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”、“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”、“扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通”、“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”等等，诗意朦胧，语义含混，只写出喻体，而不说明喻意，使人琢磨不定。通过比兴寄托，含蓄曲折地将情感转化升华为诗人所要表达的理性思考，由感性到理性。总之，我们只觉得无题诗具有迷离朦胧之美，凄艳悱恻之美。它不是为着解答什么，只是启示人们、诱领读者去联想、去想象，因为它所给我们的只是一种朦胧的意绪；而这些又往往不能用语言加以充分表达。正如一位大提琴家所说：“正因为有许多情感是语言不能表达的，所以世人才创造了音乐，”同理，正因为诗人李商隐的许多情感不好用语言来表达，所以才创作了无题诗。&&&&&&(二) 无题诗之所以具有模糊、朦胧性，不外： 一、“无题”封闭了信息，封闭了人们的思考，使诗具有多向性、模糊性。从系统论角度考虑，世界上一切现象都处于一定的系统之中，又无不自成系统，因系统性是事物的固有属性。无题诗当然也应自成系统。我们将其放在系统中作审美考察，会发现它在审美关系中已成为审美意识的物化形态，具有了审美意义。我们仅从诗的固有属性——诗美，作认识、价值上的判断是不够的，还应从作者、作品、欣赏者这个有机整体来考虑。“作者将审美意识物化为作品，欣赏者通过作品获得审美信息，这样，‘作品’就成了作者与欣赏者之间的中介；它既是作者审美意识的物化形态，又是欣赏者的审美对象，它联系着审美信息的发出和接收，并在这种动态过程中成为开放系统。”我们可以将作者、欣赏者视为诗的外部语境子系统，将作品本身视为内部语境子系统，通过整个审美系统之间的相互联系、相互制约，在系统内部与外部形成一定的结构秩序。按照邓聚龙的《灰色系统理论》，在结构中“含有确知(称为白的)和未知(称为黑的)或非确知(称为灰的)”三种信息。那创作背景、作者的身世等外部条件可视为白的信息；“无标题”可视为黑的信息，诗中语言要素可视为灰的信息。我们了解、欣赏一首诗时，往往先从外部已确知的信息向作品输入：写作背景、作者的思想倾向、身世、经历，以及与作品有关的人和事等。(但也有的主张“有关诗人及其作品的事知道得越少越好。”这不利于从诗的本身着手研究。)我们认为，文学作品的标题，一般说是作家心灵之窗的外射，不管是简明醒目式的或艺术化的标题，都是通向外部的窗口——标出主题。像歌曲、乐曲的题目，就能为乐曲情绪的展现提供一定的线索的说明。诗歌由于表情特性和抽象美的本质，诗题尤显得重要，有了标题人们欣赏时就可以通过它理解作品所必须的外部语境信息，使作品内涵获得确知性。由于无题诗没了题目，成了未知“黑的”信息，这就等于关闭了作品的门、窗，切断了内部与外部系统的联系，成了一个封闭式系统。一般说，诗的确定性，在于标题点明；诗的不确定性却隐藏在意象组合所构建的深层结构之中。由于确知的信息难以输入，使得诗内部的语言序列失去控制约束，整个诗的内涵就变得模糊而具多向性。 二、新思维方式、新的审美意识，使无题诗的景朦胧、情朦胧。朦胧美是由朦胧思维而来，朦胧思维又是诗人受外物的触发而引起，正如朱光潜在《美的书简》中所言“偶然相缘”，这偶然联想正是诗人非常珍贵的朦胧思维。朦胧思维所产生的朦胧美不仅贯穿诗歌创作过程之中，也反映在读者观赏之中。就拿爱情诗而论，中唐以后的一般爱情诗，叙事成分比较多，情节故事性增强，人、事描绘比较具体细腻；而李商隐的爱情诗则多抒情性，意境朦胧，并多以内视角关照外部世界，多写“诗人独特的感觉和情感”，当他“不能在客观景物中找到合适表现形式时，诗人不得不凭借自身的想象力，对客观景物加以变形、重铸，让心灵孕育的意象，完满、妥帖地传达诗人之情意”，即“以情意铸象。”李商隐在以意象结构诗歌时，往往意象迭加，增大密度、容量，并加强意象的转换、跳跃，或借物寄兴，或用象征、隐喻、幻觉等多种艺术手法加强诗的暗示性、朦胧性。就“心象”与“物象”而言，往往是断裂开的。如《无题》“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红”两句，“寂寥”、“消息”均属内心或感情活动，属心中之象。“金烬”、“石榴”则属物象。在这心象与物象之间本无什么联系，呈断裂模糊状态。感情、情绪本是看不见、摸不着，最难以把握的东西。诗人用敏感的心灵、激情捕捉到了能寄托情感的视觉意象——金烬、石榴，并使感情外化，用“暗”与“红”的色彩对比，来宣泄主人公在灰暗中看到的一线光芒的感觉、思想。用这种方法使情感凝固成形，成为能看得见的意象，这就使审美意识物态化了。这种象征暗示的手法虽在现代派诗中常见，可在一千多年前李商隐就使用了。这种意象断裂，造成象间脱节，有着独特的审美价值，它“延长了欣赏者的审美感知和过程，产生了阻拒性和陌生感，增加了审美趣味。”意象断裂的审美价值还在于“这种意象间的缺乏和脱节，乃是诗人有意为欣赏者留下的‘空白’。这种空白，又非真空白，乃类似绘画中(以白计黑)的艺术表现方法，让读者调动其欣赏经验，将空白补充。”李商隐新思维方式还表现在对“意识流”的运用。诗歌整体功能的发挥往往与一种叫做“意脉”的东西相联系。这条意脉“像一个线串起了生活的珍珠。没有这根线珍珠只能弃散在地。”它是结构全诗，贯穿全诗的一条脉络，它或是时间、空间，或是事理逻辑、或是情感波澜、意识流动。有了这意脉就可以将形式因素有机地组合起来，将形象构成有系统的系列，将内容与形式统一起来，构成有机整体；使欣赏者实现对作品的统觉，唤起整体性经验，感受作品的内在生命力。一般说以时空、事理逻辑为意脉的都比较明显，由于认知意象存在于诗的表层结构，易于掌握。而李的一些无题诗多是以情感波澜、意识流动作为线索的，情感意象又多潜藏在诗的深层结构，这就增加了“破译”的难度。而诗中的事件、场景等直觉画面又被打破时空次序，语言的有序性也被打乱，带上模糊色彩，因而显得变幻迷离，断续无端。如《无题》(昨夜星辰昨夜风)该诗从对昨日相会的留恋，写到今日孤独的惆怅，诗中有“心有灵犀一点通”的欣喜，也有“身无彩凤双飞翼”的苦恼，还有虽心心相印却不堪阻隔的难堪之情。既有对甜蜜的回忆，也有对分离的愁闷；既有自慰自诩，又有哀怨感伤。昨日与今日，愿望与现实，欢乐与悲哀相互交织，更迭出现，密集的意象快速转换，跳动性很大。这里的象征意蕴，既有确定的一面，又有模糊的一面。确定性使我们大致把握诗的空间和诗人感情色彩；全诗是靠诗人那欢会与离别，幸福与凄凉的矛盾心情来构架、支配，并贯穿始终。但模糊性又带来更大的弹性与外延。但只要我们能抓住诗人喜一忧一喜一忧这条情感波澜，去发现诗人对爱情的执着与不能跟恋人相聚的苦恼，无论浅解还是深悟，都能有所把握。看来“确定性与模糊性相溶和的意象，会弹出弦外之音的。” 三、颔颈两联用典暧昧，具有多义、多层性。“唯有整体才是美的。”就律诗的整体而言，首尾两联“在一般情况下较多叙事与直接抒情成分，全篇的主意也往往寓含在这两联里，有时甚至明白点出。而颔、腹(即颈)两联则往往敷演主意，意象密度较大”。在李商隐的无题诗中，律诗占绝大多数，颔颈两联用典也颇多。如《无题四首》其二的颔颈两联“金蟾啮锁烧香人，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。”这里以象征的手法在很单纯的形象中凝聚了多层复杂的意义；颔联大致是写情人在燃起熏香时刻秘密潜入来欢会，在辘轳报晓时才恋恋不舍地离去。这是写女主人公对往日欢会的回忆。但构思奇特，每句只表物象，不见背景，意象单纯而突兀。颈联两个典故也有同工之妙。如果说颔联是回忆过去一夜之间的幽会，从夜晚到黎明；颈联则是用贾充女偷情，宓妃留枕两个典故来回顾这场爱情的始末。在这两联间其意境是逐步推进，从一夜幽会到最终为伤离别所替代。这全部爱情的终点就是一种痛苦的破灭。这一夜幽会是整个爱情的瞬间，而这全部爱情过程，则是她一夜感情的延伸、扩大。两者相映成趣，回环婉转地造成一种渺茫感伤的氛围，既神秘瑰奇，又妩媚动人。冯浩说不善悟义山隐比者“不可与言斯集。”颇有道理。 四、无题诗多用一些模糊语言或带上模糊色彩的语言，因此造成诗的多义性、多层性。关于这一点，上述例句中已多见。作为由语言构成的文学现象的诗歌，有它的局限性，它不像雕塑、绘画、建筑那样直接诉诸人们的视觉，也不像音乐那样直接诉诸人们的听觉，缺少直观性；需要借助词语来唤起人们的表象和想象，即想象记忆中曾保存的客观事物的形象，凭经验记忆的材料，或知识历史的积累，在观念和想象中构成文学现象。但由于人们的审美经验和历史知识的不同，想象中的形象也必然有别；再加上词语在语言艺术中的多义、多职性，往往造成语言多义而模糊。这里说的多层多义不是无主旨，它反映出诗人的“复色”感情，以及心理、意识、思想的多方面走向，生活内涵的多方位表现。它是“以道德的复合体和朦胧性来显示他们真实存在的。”我们说单一有单纯美，多义具有朦胧美。&&&&&&(三) 无题诗的出现，可以说是中国古典诗歌发民展变迁的必然产物。中国古典诗歌发展到盛唐时代已达顶峰，之后是滑落，“大约从中唐开始，随着中国封建社会开始走下坡路，人们的生活内容、生活观念、思维方式和审美心态等都发生了一系列变化，作为它们的外在物物化形态之一的诗歌创作也分化出两种倾向。一种是理性化倾向，即以诗言理叙事……另一种是俗化倾向，则侧重于倾诉个人情绪，描写琐碎的日常小事。”李商隐的诗当属后一种，他的诗歌既有李白的飘逸，又有杜甫的沉郁；既有李贺的构思奇特，又有刘禹锡的甜润园转，融会百家之长，又“别立门户成一家。”千百年来，尽管李商隐的无题诗朦胧美吸引了成千上万的欣赏者，但由于其刻意的追求，乃至不准确、不恰当而造成某些无题诗的晦涩、难解；无题诗的朦胧之美虽带有一些阳刚之气，但毕竟从整体上属于阴柔美之范畴。特别是爱情诗采用冷色调，以“悲”为基调，“美”无不带上病态成分。宋人惠洪《冷斋夜话》批评说：“诗到义山，谓之文章一厄，以其用事僻涩。”应该说，这是那个时代社会心理和美学风尚影响的结果。作为诗歌中的一种新境界、新格调，在诗歌发展史上又不能不说是一种创造、前进，是有意义的。李商隐以新的艺术实践，对沿袭久远的固定不变的诗歌模式和审美惰性进行强有力的冲击，使人们认识到诗还有另一种写法，这是诗的觉醒，是诗向自身的复归，是无题诗的功绩之所在。 总观李商隐的全部诗歌创作，会让我们感到一个飘逸潇洒的李白式玉溪生站到了我们面前；这个李义山以道家眼光看待世界，以与道教有关的神话传说构成自己诗歌的意象体系，作为观念和想象中的形象，兼有动态和静态，时间和空间的艺术特征，它是以非现实的方式反映主客观世界，诗歌内涵具有多义、非确知、模糊性的特征，具有朦胧之美。作为语言艺术的审美特征，在主体表现与客体再现的结合中，侧重于主体表现；在主观与客观的结合中，侧重于主观；在理想与现实的结合中，侧重于理想。另外还有一个执着于现实的杜甫式的玉溪生，这个李义山以儒家的眼光看待世界，以与儒、佛教有关的历史典故作为自己的诗歌的意象体系，如实地描写事物的客观形态，使客观的现实生活再现于作品之中，其诗歌内涵具有确定性、鲜明性的特征，具有沉郁悲壮之美。在表现与再现的结合中，侧重于再现；在主观与客观的结合中，侧重于客观；在理想与现实的结合中，侧重于现实。以上虽有侧重，但它们都是表现与再现的统一，是李商隐心灵的表现，是他审美意识、审美情感的物化形态的再现。所有这些，正是以儒道佛教为精神支柱的中国古典美学与以希腊文化和基督教为精神之柱的西方古典美学的主要区别之处，而李商隐恰好是中国古典美学的模型、代表。关于古诗的资料_百度知道
关于古诗的资料
逐渐消亡，具体在于格律声韵之分。以唐朝为界限，从格律上看，古诗可分为古体诗和近体诗，古体诗渐渐式微。古体诗又称古诗或古风古诗在时间上说指1840年鸦片战争前中国的诗歌作品，其后。从《诗经》到南北朝的庾信，但唐代之后的诗歌不一定都算近体诗；近体诗又称今体诗，都算是古体诗，以前诗歌均为古体诗
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《赋得古原草送别》 白居易 离离原上草，一岁一枯荣， 野火烧不尽，春风吹又生。 远芳侵古道，晴翠接荒城， 又送王孙去，萋萋满别情 最著名的就是这首完整版的 野火烧不尽春风吹又生 回答者： 开k - 魔法学徒 一级
11-21 13:27春日迟迟，卉木萋萋。仓庚喈喈，采蘩祁祁。 迟迟：缓慢。卉木：草木。萋萋：草茂盛的样子。仓庚：莺。喈喈：鸟鸣声众而和。蘩：白蒿。祁祁：众多。 《诗经·小雅·出车》 阳春布德泽，万物生光辉 汉 乐府古辞《长歌行》 阳春二三月，草与水同色 晋 乐府古辞《盂珠》 春晚绿野秀，岩高白云屯 秀：秀丽。屯：驻，聚集。 南朝宋 谢灵运《入彭蠡湖口》 池塘生春草，园柳变鸣禽 变鸣禽：鸣叫的鸟换了种类。两句写冬去春来，鸟儿已经替换了。 南朝宋 谢灵运《登池上楼》 喧鸟覆春洲，杂英满芳甸 覆春洲：落满了春天的沙洲。杂英；各种各样的花。芳甸：郊野。 南朝梁 谢眺《晚登三山还望京邑》 林花扫更落，径草踏还生 唐 孟浩然《春中喜王九相寻》 春草如有情，山中尚含绿 唐 李白《金门答苏秀才》 林花著雨燕支湿，水荇牵风翠带长 燕支：胭脂。荇：荇菜，一种水生草本植物。 唐 杜甫《曲江对雨》 侵陵雪色还萱草，漏泄春光有柳条 萱草：一种古人以为可以使人忘忧的草。此句说萱草萌芽，侵陵雪色。漏泄：透露。 唐 杜甫《腊日》 东风好作阳和使，逢草逢花报发生 阳和：春天的和暖之气。 唐 钱起《春郊》 诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀 半；多数。未匀：参差不齐。 唐 杨巨源《城东早春》 新年都未有芳华，二月初惊见草芽。白雪却嫌春色晚，故穿庭树作飞花 两句写白雪等不及春天到来，已穿树飞花装点早春之景。 唐 韩愈《春雪》 天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都 天街：京城里的街道。草色遥看；春草始生，微微露出一点细芽，远看一片新绿，近看却似不见。绝胜；远远胜过。 唐 韩愈《早春呈水部张十八员外》 草树知春不久归，百般红紫斗芳菲 芳菲：美盛的花草。 唐 韩愈《晚春》 狂风落尽深红色，绿叶成阴子满枝 唐 杜牧《怅诗》：“自是寻春去校迟，不须惆怅怨芳时。狂风落尽深红色，绿叶成阴子满枝。” 唐 王涯《春游曲》 春阴垂野草青青，时有幽花一树明 春阴：春天的阴云。幽花：清幽的花。明：绚丽。 宋·苏舜钦《淮中晚泊犊头》：“春阴垂野草青青，时有幽花一树明。晚泊孤舟古祠下，满川风雨看潮生。” 春到人间草木知 宋·张栻《立春偶成》：“律回岁晚冰霜少，春到人间草木知。”
　唐代的诗人特别多。李白、杜甫、白居易固然是世界闻名的伟大诗人，除他们之外，还有其他的无数诗人，象满天的星斗一般。这些诗人，今天知名的就还有二千三百多人。他们的作品，保存在《全唐诗》中的也还有四万八千九百多首。唐诗的题材非常广泛。有的从侧面反映当时社会的阶级状况和阶级矛盾，揭露了封建社会的黑暗；有的歌颂正义战争，抒发爱国思想；有的描绘祖国河山的秀丽多娇；此外，还有抒写个人抱负和遭遇的，有表达儿女爱慕之情的，有诉说朋友交情、人生悲欢的等等。总之从自然现象、政治动态、劳动生活、社会风习，直到个人感受，都逃不过诗人敏锐的目光，成为他们写作的题材。在创作方法上，既有现实主义的流派，也有浪漫主义的流派，而许多伟大的作品，则又是这两种创作方法相结合的典范，形成了我国古典诗歌的优秀传统。　　唐诗的形式是多种多样的。唐代的古体诗，基本上有五言和七言两种。近体诗也有两种，一种叫做绝句，一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同。所以唐诗的基本形式基本上有这样六种：五言古体诗，七言古体诗，五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗。古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中，句数可多可少，篇章可长可短，韵脚可以转换。近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定，即绝句四句，律诗八句，每句诗中用字的平仄声，有一定的规律，韵脚不能转换；律诗还要求中间四句成为对仗。古体诗的风格是前代流传下来的，所以又叫古风。近体诗有严整的格律，所以有人又称它为格律诗。　　唐诗的形式和风格是丰富多彩、推陈出新的。它不仅继承了汉魏民歌、乐府传统，并且大大发展了歌行体的样式；不仅继承了前代的五、七言古诗，并且发展为叙事言情的长篇巨制；不仅扩展了五言、七言形式的运用，还创造了风格特别优美整齐的近体诗。近体诗是当时的新体诗，它的创造和成熟，是唐代诗歌发展史上的一件大事。它把我国古曲诗歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色，推到前所未有的高度，为古代抒情诗找到一个最典型的形式，至今还特别为人民所喜闻乐见。但是近体诗中的律诗，由于它有严格的格律的限制，容易使诗的内容受到束缚，不能自由创造和发挥，这是它的长处带来的一个很大的缺陷。　　[编辑本段]　　【初唐诗歌】　　这是唐诗繁荣的准备时期，重要诗人有被称为“初唐四杰”的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王，此外还有陈子昂、沈佺期、宋之问等。唐代建国初的诗歌仍沿着南朝诗歌的惯性发展，柔靡纤弱，毫无生气。“四杰”的出现开始转变了这种风气。他们才气横溢，不满现状，通过自己的诗作抒发愤激不平之情和壮烈的怀抱，拓宽了诗歌题材。如杨炯的《从军行》:　　烽火照西京，心中自不平。　　牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。　　雪暗雕旗画，风多杂鼓声。　　宁为百夫长，胜作一书生。　　这种激扬豪迈的格调，为唐初诗坛吹进一股新风。诗中表现了青年人不甘寂寞，想投笔从戎，到边疆建功立业的热望。宁可做个低级军官(百夫长)，也不想作书生老死窗下。继“四杰”而起的是陈子昂，他从理论上对南朝以来衰弱的诗风提出批评，认为这类诗专门玩弄华丽的辞藻，内容空虚，抛弃了《诗经》重视思想性的传统。对此他耿耿于心，提倡学习“汉魏风骨”，恢复建安时代的诗风。他的38首《感遇》诗实践了自己的主张，影响很大。他的《登幽州台歌》:“ 前不见古人，后不见来者；念天地之悠悠，独怆然而涕下。”苍凉辽阔，哀而不伤，被认为是怀古诗的绝唱。韩愈曾说:“国朝盛文章，子昂始高蹈”，评价了他在唐诗发展中的重要作用。沈佺期、宋之问的贡献主要在诗歌格律方面。他们总结了“永明体”以来诗人们探索诗歌格律的成果，以自己的诗作，促进“近体诗”最后定型。　　鉴赏唐诗，首先要对“近体诗”和“古体诗”的分别有个概要的了解，掌握它们各自的特点，就能更好地领略其妙处。　　古体诗，又称古诗或古风。这个概念和通常说的“古代诗歌”不同，是专用名词，专指唐代以前流行并在唐代继续流行的一种诗体，和唐代形成的近体诗相对存在。古体诗的特点是:每篇句数不限，每句字数不限，可押韵也可不押韵，押韵也可换韵，句与句间没有平仄对应和用词对仗的要求。一句话，古体诗格律上比较自由，同近体诗在格律上有极严格的要求不同。古体诗分两大类:五言古诗和七言古诗(或简称五古和七古)。此外还有句式长短不齐的古诗，一般归入七古。有的古体诗句数、字数和律诗相同，但用韵、平仄和对仗都不同于律诗的要求，所以仍是古诗。上文讲到的《古诗十九首》及陶渊明等人的诗都是古诗。　　近体诗，又叫今体诗(“近”和“今”都是就唐代而言的)，讲求严格的格律。近体诗有四项基本要求:一是句数、字数有规定；二是按规定的韵部押韵；三是上句和下句各字之间要求平仄对立和相粘；四是规定某些句子之间用词要对仗，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。　　近体诗分两大类:(1)律诗，由八句组成，五字句的称五言律诗，七字句的称七言律诗。(2)绝句，由四句组成，五字句的称五言绝句，七字句的称七言绝句。下面我们分别举例说明。如大家熟悉的王之涣的《登鹳雀楼》:　　白日依山尽，黄河入海流。　　欲穷千里目，更上一层楼。　　这是五言绝句，它必须是四句20字。其次它必须依照用韵要选一个韵部的字作韵脚①，这首诗的“流”、“楼”两字就属“十一尤”韵。再次，它用的字必须合乎规定的平仄格式，这样读起来才抑扬间错，和谐动听。这首诗的平仄格式是:　　仄仄平平仄，平平仄仄平。　　仄平平仄仄，仄仄仄平平。　　用·标出来的字可平可仄，其余的字不能变通。平——指的是古代汉语中的平声字；仄——指的是古代汉语中的上声、去声、入声字。按现代汉语说，阴平(第一声)、阳平(第二声)字属平；上声(第三声)、去声(第四声)字属仄。绝句诗上下句之间可以对仗，也可以不对仗。这首绝句全首对仗，后两句“欲穷”对“更上”，“千里”对“一层”，“目”对“楼”。　　我们举《登鹳雀楼》这首诗来说明近体诗最基本的格律要求，此外五言绝句还有三种平仄格式，共四种格式。七言绝句、五言律诗、七言律诗也都各有四种平仄格式。关于近体诗的平仄格式，只举上例作些提示，不再详细介绍了。如果不想创作这类诗，只是鉴赏前人作品，那么关于格律的要求知道得粗略些，也是无妨的。　　七言绝句，我们举孟浩然的《送杜十四之江南》来看:　　荆吴相接水为乡，君去春江正淼茫。　　日暮孤帆泊何处? 天涯一望断人肠。　　表达了送别友人远行时留恋怅惘的感情。全诗四句，28个字，押的是“七阳”韵，平仄按规则。因绝句允许不对仗，这首诗就没有对仗。　　五言律诗，我们看戴叔伦的《除夜宿石头驿》:　　旅馆谁相问?寒灯独可亲。　　一年将尽夜，万里未归人。　　寥落悲前事，支离笑此身。　　愁颜与衰鬓，明日又逢春。　　这是除夕之夜晚远离家乡亲人独宿逆旅感慨自身遭际的诗。全诗八句，40个字，押“十一真”韵，平仄合规则。律诗的一二句称“首联”，三四句称“颔联”，五六句称“颈联”，七八句称“尾联”。律诗的颔联和颈联必须对仗。如这首的颔联“一年”对“万里”，“将尽”对“未归”，“夜”对“人”；颈联“寥落”对“支离”，“悲”对“笑”，“前事”对“此身”。　　七言律诗，我们看柳宗元的《别舍弟宗一》:　　寥落残魂倍黯然，双垂别泪越江边。　　一身去国六千里，万死投荒十二年。　　桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天。　　欲知此后相思梦，长在荆门郢树烟。　　这是柳宗元被贬到蛮荒的柳州，送别堂弟柳宗一去江陵时写的诗，情绪极度感伤悲愤。全诗八句，56个字，用的是“一先”韵，平仄合规则，颔联和颈联对仗工整。七言律诗第一句多用韵，也可不用韵，这首用韵。　　律诗中还有一种“排律”（延长），即把律诗延长至10句以上乃至百句，除首、尾两联外，中间所有出句与对句全要对仗。排律通常为五言。　　唐代诗歌的样式，在初唐时期已经齐备，到盛唐时期就出现了诗歌创作的高峰。　　[编辑本段]　　【盛唐诗歌】　　到公元8世纪初，唐王朝出现了所说的“开元盛世”，经济、文化发展到鼎盛。诗歌创作领域也出现大批优秀诗人，写下内容异常丰富的诗歌。其中田园山水诗和描写边塞战争的诗占相当比重，李白、杜甫也出现在这时。下面分别作扼要介绍。　　田园山水诗　　这类诗歌最有名的作者首推王维。王维，字摩诘，官至尚书右丞，习惯上又称他王右丞。他受佛教思想影响，厌倦官僚生活，长期隐居于辋〔wǎng网〕川别业，热爱自然，熟悉农村，诗写得恬静闲适，具有一种静态美。如《渭川田家》:　　斜光照墟落，穷巷牛羊归。　　野老念牧童，倚杖候荆扉。　　雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。　　田夫荷锄至，相见语依依。　　即此羡闲逸，怅然吟《式微》。　　夕阳的余辉映照着村落(墟落)，归牧的牛羊涌进村巷中。老人惦念着去放牧的孙儿，拄着拐杖在柴门外望他归来。在野鸡声声鸣叫中，小麦已经秀穗，吃足桑叶的蚕儿开始休眠。丰年在望，荷锄归来的农民彼此见面，娓娓动情地聊起家常。这美好的情景使诗人联想到官场明争暗斗的可厌，觉得隐居在这样的农村该是多么安静舒心；惆怅之余不禁吟起《诗经》中“式微，式微，胡不归?”的诗句(意即:天黑啦，天黑啦，为什么还不回家呀?)，表明他归隐田园的志趣。王维精通音乐、绘画、书法，艺术修养深厚；苏东坡评他诗中有画，画中有诗。上面这首诗就可以说是一幅田园画。　　与王维齐名的诗人是孟浩然，原籍襄阳(在今湖北省)，常被称为孟襄阳，据说他曾在张九龄官署偶然遇到唐玄宗。玄宗知道他的诗名，命他朗诵诗作。他诵读了《岁暮归南山》，其中有“不才明主弃”(我缺乏才能，所以圣明的君主不用我)一句，玄宗听了大不高兴，说:“是你不求当官，不是我不让你当官，你怎么能怪我!”后来他考进士没被录取，也没正式做官，长期漫游和隐居，以山水诗闻名于世。他的《过故人庄》一诗流传最广:　　故人具鸡黍，邀我至田家。　　绿树村边合，青山郭外斜。　　开轩面场圃，把酒话桑麻。　　待到重阳日，还来就菊花。　　老朋友杀鸡做饭，请他到村中作客。近看，茂密的绿树严严地围住村庄；远望，青翠的山峦向远方延伸开去。打开轩窗，可见到堆着谷物的场院和青青的菜园；端着酒杯兴致勃勃地聊起桑麻的长势和收获。在这样天然图画中与好友饮醇酒，啖佳肴，纵情谈笑，该是多么快乐和惬意!酒后，朋友间仍恋恋不舍，约定九九重阳节再来欢聚，痛饮美酒，醉赏菊花。　　储光羲也是一位失意的隐士，他的《钓鱼湾》写了隐居的情趣:　　垂钓绿湾春，春深杏花乱。　　潭清疑水浅，荷动知鱼散。　　日暮待情人，维舟绿杨岸。绿荫蔽天，落花飘地，清潭见底，荷动鱼散，渔翁之意不在鱼，单是这美好的景致就是最好的享受了。日暮罢钓系船，在绿杨芳草中等待好朋友(情人)来相见，这样无忧无虑的生活，不就等于神仙了吗?实际上他们的生活也不会没有困扰和烦恼，然而作诗时要暂时抛开它，抓住某一美好的场景和情绪，尽情发挥和渲染，诗人满足了创作欲，也给读者带来美的享受，这就叫作诗。　　[编辑本段]　　【边塞战争诗】　　在唐代的对外战争中，许多文人参与进去，对边塞和军旅生活有亲身体验，从戎而不投笔，写诗描绘苍凉的边塞风光，赞颂将士们的勇武精神，或诅咒战争带来的灾难，于是有了边塞诗派。著名诗人岑参的《走马川行奉送出师西征》有代表性:　　君不见：走马川行雪海边，　　平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜吼，　　一川碎石大如斗，随风满地石乱走。　　匈奴草黄马正肥，金山西见烟尘飞。　　汉家大将西出师，将军金甲夜不脱，　　夜半行军戈相拨，风头如刀面如割。　　马毛带雪汗气蒸，五花连钱旋作冰。　　幕中草檄砚水凝，虏骑闻之应胆慑。　　料知短兵不敢接，车师西门伫献捷!　　诗中的“走马川”、“轮台”、“金山”、“车师”都是常见的北方或西域地名，这里用来做地名的代号，并非实指，所以读诗时不必求真，只注重理解诗意诗情。这首诗一开始，就大笔淋漓地描绘出西域狂风弥天、飞沙走石的恶劣环境。匈奴(代表强悍的北方民族)来犯，狼烟四起；将军带兵奔赴战场迎敌。夜行军兵器互相碰撞，尽管寒风如刀，落雪的五花马背上依然热汗蒸腾，很快又结成冰凌。在帐幕里起草讨敌的檄文(战书)，还未等写完，砚台里的墨水已冻成冰块。这样吃苦耐劳勇武向前的军队，一定会使敌人闻风丧胆，不敢交战；那我们就在车师的西门等待胜利凯旋的捷报吧!诗中表现的乐观豪迈的气概，正是盛唐时期时代精神的体现。李颀的《古从军行》也很有名:　　白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河。　　行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。　　野营万里无城郭，雨雪纷纷连大漠。　　胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落。　　闻道玉门犹被遮，应将性命逐轻车。　　年年战骨埋荒外，空见蒲桃入汉家。　　军队白天要登上山头了望烽火报警的情况，黄昏时又匆匆赶到交河(在新疆吐鲁番，此代有水的地方，非实指)去饮战马。刁斗是一种铜制的锅，白天用它烧饭，夜里做打更的柝〔tuò拓〕用。军人们背着刁斗在刮得昏天黑地的风沙中艰难行进，这时联想到汉代从这条路远嫁乌孙王的公主一路上弹奏的琵琶曲，一定是充满幽怨。在荒无人烟的地方野营过夜，飘起弥漫天地的大雪，和远处的沙漠连成迷蒙一片。秋夜里南飞大雁的鸣叫声凄厉又哀伤，交战对方的胡兵也耐不住这艰苦生活而落下眼泪。听说朝廷已传下不准后退的命令，只能拚着性命跟随将军(轻车将军为官名)去死战。玉门被遮，即不准退入玉门关，用的是《史记·大宛列传》的典故:贰师将军李广利攻大宛失利，退至敦煌，请求朝廷退兵，汉武帝“闻之大怒，使使(派使者)遮玉门，曰:有敢入者辄斩之!”拚命向前的结果，十有八九是战死，年年有无数人抛骨荒远的异乡，唯一的成果是葡萄(蒲桃)从西域传入中原种植，供富贵者享用。诗中虽流露出哀怨的情绪，基调还是高昂进取的。　　战争是残酷的。公元714年唐朝军队与吐蕃在临洮的长城堡附近有过一场大战，杀获吐蕃数万人。王昌龄的《塞下曲》写到这场战争:　　饮马渡秋水，水寒风似刀。　　平沙日未没，黯黯见临洮。　　昔日长城战，咸言意气高。　　黄尘足今古，白骨乱蓬蒿。　　战争过后多年，战场依然暗淡凄凉，漫漫的黄尘，杂乱的蒿草，白骨散弃其中，永远被人遗忘。无论死者是哪一方的，对其本人和家庭来说，都是凄惨的悲剧。　　[编辑本段]　　【诗仙、诗圣】　　李白的诗　　李白(公元701—762年)，字太白，号青莲居士。祖籍陇西(今甘肃)，先人曾流落西域，大约在李白五岁时迁至四川昌隆(今江油县)，并在此度过青少年时期。李白家境富裕，少年时饱读百家书，表现出不凡的文学才能。同时好交游，受朋友和社会影响，喜谈修道成仙，向往行侠仗义，慷慨有大志，性格豪放不羁。25岁时离开家乡，漫游长江、黄河南北各地，结交社会名流，以诗文获得很高的社会声望。天宝元年(公元742年)，由友人荐举，唐玄宗召见他，任他为翰林待诏，做皇帝的侍从文人，居长安近三年，使他对宫廷和贵族社会有了直接了解。由于权臣排挤，于天宝三年(公元745年)离开长安，再度开始漫游生活。在洛阳，他与比他小11岁的杜甫相识，结下终生友谊。安史之乱开始时，他已55岁，正在宣城(在今安徽)。在安史之乱中，他怀着报国之情，应永王李璘之邀，入其幕府做事；后李璘被肃宗李亨铲除，李白则被流放夜郎(在今贵州)，中途遇赦而归，生活于金陵(今南京)和宣城间，宝应元年(公元762年)病逝于当涂(在今安徽)，享年62岁。　　李白终生幻想施展抱负，干一番经天纬地的大事业。这在他的诗中随处可见。在《上李邕》一诗中说:　　大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。　　假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。　　时人见我恒殊调，见余大言皆冷笑。　　宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少。　　他以《庄子》里讲的那个搅动天海的大鹏自比，对自己的政治才能充满自信，受到世人嘲笑，还以孔子(宣父)“后生可畏”的话为自己辩解。诗人在政治上十分天真，实际他未必具备政治家的才干，他的“大言”遭冷笑并不奇怪。然而作为诗人，他却是个天纵之才，是一只遨游天海的大鹏。他一生作诗人，政治上无作为，在他自己看来是不幸，可是对中国文学来说，却是大幸。唐诗如无李白，那就同华美的大厦抽掉一根栋梁，那才是极大的遗憾呢。　　李白有相当数量的诗是对社会不平的揭露和抨击，如《古风五十九首》之一首:　　大车扬飞尘，亭午暗阡陌。　　中贵多黄金，连云开甲宅。　　路逢斗鸡者，冠盖何辉赫。　　鼻息干虹霓〔ní倪〕，行人皆怵惕。　　世无洗耳翁，谁知尧与跖。　　这是讽刺皇帝身边得势的佞幸人物。他们坐着华贵的大车招摇过市，荡起漫天灰尘。一些宦官(中贵)钱多得不得了，修起宏丽的住宅。替皇帝开心的斗鸡人，也坐着带华盖的车耀武扬威。他们鼻孔朝天，喷出的气息仿佛吹动了天空的云霞(极言其骄横)，路上行人被吓得不敢靠近。最后诗人慨叹，社会上再也没有许由(洗耳翁)那样的贤人了，谁还能分出好人(尧)和坏人(跖)呢?传说古代的圣君唐尧要把帝位让给许由；许由听说后认为污染了自己的耳朵，就跑到河边去洗耳朵，他被认为是厌弃名利的贤人。跖，是传说中古代的“大盗”，当然是作为坏人的代名词。唐玄宗后期政治腐败，王朝走下坡路，李白敏感到这一点，在诗中给以暴露和讽刺。李白直接描写人民苦难的诗不太多，但写得极精彩，如《战城南》:　　去年战，桑干源；　　今年战，葱河道。　　洗兵条支海上波，放马天山雪中草。　　万里长征战，三军尽衰老。　　匈奴以杀戮为耕作，古来惟见白骨黄沙田。　　秦家筑城备胡处，汉家还有烽火燃。　　烽火燃不息，征战无已时。　　野战格斗死，败马号鸣向天悲。　　乌鸢〔yuān渊〕啄人肠，衔飞上挂枯树枝。　　士卒涂草莽，将军空尔为。　　乃知兵者是凶器，圣人不得已而用之!　　这首诗用的是汉代乐府诗的题目，有意学习乐府诗的传统，但比汉代那首《战城南》写得更形象，更深刻。“桑干”、“葱河”、“条支”、“天山”都是边疆地名。唐代兵士远离故土到这些地方征战，往往有去无回。有些边疆民族以战争劫掠为业，古今不知有多少人战死荒漠之中。秦代修筑长城防备匈奴的地方，至今(“汉家”，唐人习惯用“汉”代称“唐”，实指唐朝)仍然烽火不息，战争不断。战败的马匹在战场上悲鸣寻找它的主人，而它的主人却被乌鸦和鹰啄食，肠子都挂上枯树枝头。士卒战死，领兵的将军也空忙一场，毫无所获。最后诗人用古代兵书的话说:战争可不是好玩的东西，有德的君主只有在不得已时才用到它。唐玄宗好大喜功，连年征战，百姓遭难，这首诗即为此而发。　　李白描绘祖国大好河山的诗很多，多为杰作。他的这类诗同王维、孟浩然的诗格调不同，如果说王维、孟浩然的风景诗是细致入微的工笔画，李白的风景诗则是飞动椽笔的大写意。他常常不是作一草一木的刻画，而是从宏观摄取大自然的神韵。长江大河，巉〔chán蝉〕岩峭壁，万里风云，幽石古木，一到他笔下立刻飞动起来，为他所驱遣，创造出一个与造化同在的神话般的世界。如《庐山谣寄卢侍御虚舟》中写庐山景色:　　金阙前开二峰长，银河倒挂三石梁。　　香炉瀑布遥相望，回崖沓嶂凌苍苍。　　翠影红霞映朝日，鸟飞不到吴天长。　　登高壮观天地间，大江茫茫去不还。　　黄云万里动风色，白波九道流雪山。　　这是多么宏大的气势!只有李白的胸怀才能装下这样的气势，只有李白的神笔才能写出这样的气势。又如著名的《蜀道难》中的一段:　　上有六龙回日之高标，　　下有冲波逆折之回川。　　黄鹤之飞尚不得过，　　猿猱〔náo挠〕欲度愁攀援。　　青泥何盘盘，　　百步九折萦岩峦。　　扪参历井仰胁息，　　以手抚膺坐长叹。　　问君西游何时还，
学宝库中的一颗灿烂的明珠。尽管离现在已有一千多年了，但许多诗篇还是为我们所广为流传。
古诗的意义“古诗”的原意是古代人所作的诗。约在魏末晋初，流传着一批魏、晋以前文人所作的五言诗,既无题目,也不知作者，其中大多是抒情诗，具有独特的表现手法和艺术风格，被统称为“古诗”。清代沈德潜说：“古诗十九首，不必一人之辞，一时之作。大率逐臣弃妻，朋友阔绝，游子他乡，死生新故之感。或寓言,或显言,或反复言。初无奇辟之思，惊险之句，而西京古诗，皆在其下。”（《说诗□语》）晋、宋时，这批“古诗”被奉为五言诗的一种典范。西晋陆机曾逐首逐句地摹仿了其中的12首。东晋陶渊明、宋代鲍照等，都有学习“古诗”手法、风格的《拟古诗》。到了梁代，刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》更从理论上总结评论了“古诗”的艺术特点和价值,探索了它们的作者、时代及源流,并大体确定它们是汉代作品。同时，萧统《文选》，以及陈代徐陵《玉台新咏》又从诗歌分类上确定了“古诗”的范围:凡无明确题目的作品，有作者的称“杂诗”,无名氏者为“古诗”。因此，梁、陈以后，“古诗”已形成一个具有特定涵义的专类名称。它与两汉乐府歌辞并称，专指汉代无名氏所作的五言诗，并且发展为泛指具有“古诗”艺术特点的一种诗体。而《古诗十九首》便在文学史上占有“古诗”代表作的地位，这一标题也就成为一个专题名称。古诗体，又称古风。
唐代以前的古诗体是一种不讲究格律，也没有字数句数限制的诗体。唐以后，由于近体诗的产生，诗人为了将古体诗与新兴的格律诗相区别，便有意模仿汉魏六朝古诗的写法，在某些方面加以限定，从而形成了唐代古体诗的固定模式。其结果就是把唐以前完全自由的诗体，变成一种处于格律诗与自由诗之间的半自由诗。
古体诗的字数和诗行：
古体诗没有固定的诗行，也不会有固定的体式。所有古体诗都是按照诗句的字数分类。四字一句的称四言古诗，简称四古；五字一句的称五言古诗，简称五古；七字一句的称七言古诗，简称七古。四言诗，远在《诗经》时代就已被人们采用了。但至唐代却逐渐衰微，写它的人很少了。所以古体诗仍以五言、七言为代表。
五言古诗，是古体诗的正统，写的人很多。
七言古诗，不是古体诗的主流，这是它起源较晚的缘故。所以，七言股风颇受七言近体诗的影响。
五言古诗和七言古诗，都是字数整齐的古体诗。另有一类杂言古诗，诗行里的字数长短相杂，参差不齐。古诗词包括以下内容：
从时间上说指1840年鸦片战争前中国的诗歌作品；从格律上看，古诗可分为古体诗和近体诗。词是宋代人的发明，又叫长短句。古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗。
古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古，因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。唐初开始形成的、在字数、声韵、对仗方面都有严格规定的一种格律诗，就是我们所说的近体诗。近体诗是同古体诗相对而言的。唐代以及其后的诗人仍有写古体诗的。 我们可以说。凡不受近体格律的束缚的，都是古体诗。 古体诗分为四言古诗、五言古诗、七言古诗。 近体诗分为绝句、律诗。
近体诗分为律诗和绝句。 律诗和绝句的区别主要在于句数上。绝句共有四句，律诗共有八句。律诗共有八句，一、二两句为首联，三、四两句为颔联，五、六两句为颈联、七、八两句为尾联。绝句又叫&截句&。绝句可对仗，也可不对仗，但是律诗的颔联和颈联，则必须对仗，无论律诗还是绝句，都有平仄的要求。八句以上的律诗称为排律。
诗是一个很美妙的东西，他可以表达一个东西的情感。
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