“我最感兴趣的，不是金兀术先打胜仗，岳飞后打胜仗等情节的变化，而是双方的开打所体现的美学原则。开打的双方进入对打之前，往往一脚着地，跳几步才与对方交手。武器都很短，先是摇晃几下才向敌方递过去。开打的显著特点，是交锋的双方拉出一定距离，不是一直扭结在一起的。也许，因为角色头上多是有翎子，在交锋时抖动得更有节奏感的缘故，我看了不禁引起一种蟋蟀或公鸡相斗的联想。”
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第三章& 地戏面具──脸子
□用木头制作的艺术品
脸子是地戏的标志，也是地戏的灵魂。
地戏脸子以木头制作，属彩绘木雕艺术品。
制作脸子最好的材料是丁木，木质细腻，质地紧密而轻软，是雕刻脸子的首选材料。其次是白杨，白杨易开裂，匠人们将它放在大锅里用水煮过，趁湿雕出毛坯，俟干后再雕细部，能保持永久不裂，据说也有用柳木的，但现在极少见到。
一棵大树，将它锯成一尺五寸的节子，然后劈成两半，挖空，便是一面脸子的材料。习惯上称为“出坯子”。雕刻时有的匠人有纸样，将纸样贴在木坯上或复写上去，依样制作。但更多的是“胸有成竹”，整个形象都装在脑子里，无需乎画样。他们往往只弹一根中线，再垂直这根中线锯三个锯口，分别是盔沿、鼻底和口裂三个部位，然后顺势雕刻。从粗到细，逐步完成。木胎刻成后，用颜色描绘、填画，再涂以清漆或桐油。最后一道工序是装配镜片（头盔和耳翅上的装饰性圆形镜片）和安胡子。农村中没有更先进的工具，那些圆镜片几乎都是用钳子一点点掰出来的。胡子主要是头发、马尾或猪鬃做成，也有的用麻丝做。染红胡子很费功夫，匠人们需要采用特殊工艺，才能在白马尾上染上色泽鲜艳而又经久不褪的红色。而民间艺人往往视此为绝招。
大概是最大限度地利用圆木的缘故，耳翅都要另外雕刻。但为了与头盔格调一致，雕刻时艺人们需要将它们编号，对应制作，切忌混乱。在各道工序都完成以后，用细绳将耳翅与主体串联起来，就是一面完整的脸子了。
□开光·开箱和封箱
脸子制作完毕，并不能马上投入使用，需要“开光”。“开光”是一种宗教仪式，目的是为了赋予这些木制的脸子以“生命”，使它们从木头制品升华为“神”。
开光的仪式照例由雕匠主持，把所有的脸子陈设在一定的地方，最好是神龛上，然后杀一只红公鸡，用鸡血点在脸子上，并且念一大段几乎是固定的开光词：
三十三天好蓝天，
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南天门外接圣贤。
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迎接圣贤无别事，
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有请圣人下凡尘。
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豪光闪闪志气腾，
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圣将来在南天门。
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看得清来看得明，
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来的本是关圣人。
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圣人生来志气昂，
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&&双凤眼来放豪光。
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胯下骑的胭脂马，
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五绺胡须撒胸膛。
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迎接圣人无别事，
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黄道吉日来镇厢堂。
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手拿红蜡亮堂堂，
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一枝阴来一枝阳。
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黄道吉日来开光，
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神圣护佑大吉昌。
昔日唐僧去取经，
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佛爷面前说分明。
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随手带得几个蛋，
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拿来布出几个鸡。（注：布，土语，“孵”的意思。）
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一只飞往空中去，
取名叫做凤凰鸡；
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一只飞往箐中去，
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它的名字叫箐鸡；
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一只飞往山中去，
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它的名字叫野鸡；
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一只飞往竹林去，
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它的名字叫竹鸡；
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一只飞往田中去，
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&它的名字叫秧鸡；
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一只飞往家中来，
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取名叫做五更三点报晓鸡。
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今日拿你无别事，
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拿你做个开光鸡。
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开眼光，两眼亮堂堂，透天堂。
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开耳光，两耳听八方，邪魔鬼怪走远方。
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开鼻光，鼻分两越闻宝香。
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开口光，口含二十八宿胜金光。
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开手光，青龙偃月亮堂堂，邪魔鬼怪无处藏。
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开脚光，两脚腾云五色光。
开光已毕，万事大吉！
经过开光的脸子是神的化身，不能随便摆放，一定要用专门的箱柜收藏起来，有的还要特制一个小木人看守箱底。每年使用之前，要用香茶净饭供奉，才能开箱。演出结束后，仍需举行封箱仪式，将箱柜用红纸封条封起来，任何人不能随使开箱。如果谁未经举行仪式而开了箱。那么这一年中如果村里死了人，遭了病，都会受到怀疑是乱开箱的缘故。我在下乡收集地戏脸谱的时候，就常常需要花费许多口舌去做动员工作，然后任其烧纸供饭，才能开箱拍照。细想起来，也真有意思。这些古老而固执的仪式，正是傩戏所特有的色彩。
□地戏脸子知多少
安顺地区究竟有多少地戏脸子，谁也没有统计过。恐怕也不太容易统计，因为它总在不断地更新和补充着。但是，大体在一个什么样的数字上变化，是可以推算出来的。安顺县属范围内有地戏班子一百二十多个，每堂戏必须有一堂脸子，多的一百多面，少的至少也有四、五十面。照此算来，安顺县农村，就蕴藏着地戏脸子近万面。整个安顺地区地戏脸子的数量，当在万数以上。
这么多的脸子，完全由分布在乡村的民间艺人制作，很少发现有完全相同的样子，即便是同一出戏中的同一个角色，由于出自不同的匠人之手，也会不完全一样。真是色彩斑斓，变化万千，表现出民间艺术家们丰富的创造才能和高超的制作技艺。
有人曾断言中国没有面具，也没有面具戏。殊不知安顺地戏脸子不仅数量多，而且历史悠久，像安顺地区这样丰富的民间面具，即使在世界范围内也是非常少见的，因此我们完全有理由把它看成是具有国际意义的面具艺术宝库之一。
□五色相
地戏主将分为文将、武将、老将、少将、女将，地戏脸子也相应地出现五种脸谱，艺人们把它叫作“五色相”。
在面相开法上，武将最为丰富。它包括老将、少将和女将。从正反角色上分，还可以分为正武将和反武将。
五官表现，男将的眼球暴突，以夸张的手法加强神气。女将的眼睛则几乎刻成一根线，俗称凤眼。眉毛的刻法有一句术语，叫做“少将一枝箭，女将一棵线，武将如烈焰”。这当然不是金科玉律，但在脸子制作中，每个艺人几乎都遵循着这种程式。鼻翼和眉弓是地戏脸子表现角色性格的的点睛之处，武将多刻成两个肉疙瘩，夸张大胆，神采飞扬。在嘴唇的开法上也极富于变化，流行的两句术语是“天包地”和“地包天”，上齿咬着下唇，叫“天包地”，给人一种勇猛剽悍的感觉。反过来下唇朝上唇反咬，叫“地包天”，给人的印象又是刚直、焦燥和威严。牙齿有的不露，有的半露，有的全露。反武将一般都刻有獠牙，但也不尽限制在反面角色才有獠牙，有时獠牙也会出现在勇猛的正面角色脸子上。獠牙的刻法则有上里獠牙、下獠牙和上下对生獠牙之分，个别的脸子上还装上了用狗牙做成的真獠牙，显得更为神奇。
□道人
地戏脸子除五色相之外，出现较多的还有“道人”，而“道人”脸子又最具特色。
道人是地戏剧情所决定的产物。一堂戏中总得有好几个道人，如《征西》一堂中就有铁板道人、飞钵道人、乌龟道人、水牛道人、鸡嘴道人、鱼嘴道人等十几个，形形色色的众多形象，面貌差异很大。即使是同一个道人脸子在不同艺人的手上又有不同的表现，因此形成了千姿百态的造型。像鸡嘴道人和鱼嘴道人两面脸子，我见过的南山、五官屯、小坡屯、蔡官屯、赵家堰几面和我自己收藏的两面都不相同。五官屯一面鸡嘴道人基本上以人脸为基础，仅在嘴上做文章，从上唇处加了一个鸡嘴，小坡屯的一而则将整个头部向鸡头变化，如果不是一个鼻头较为突出，就简直是只鸡头了。蔡官一面干脆去掉了人鼻子，变成鸡鼻子和鸡嘴，只有头上的道帽，尚能说明他是一位“道人”。
鱼嘴道人在地戏中是神抵，在表现上。民间艺人大都把它雕成一条可爱的鱼。我真佩服这些艺人的想象、概括和变形能力，他们将一条普普通通的鱼，衍化成一位神通广大的道人，看去是人而又不完全脱离“鱼”昧。嘴是鱼的嘴，两边还有须，鼻子似有若无。眼睛大而突出，这是唯一的“人”的特征，眉眼以上，又恢复到鱼形，显出鱼鳞和鱼尾，而把鱼尾收束为一只“道帽”。整个构思完整和谐，仅以一双眼睛，就把观众从鱼的印象中拉到人神的世界中。而又没有离开鱼的形象。
在地戏脸子制作上，道人的形象最为自由，没有固定的模式，全凭作者随心所欲地发挥，因此特别能够显示出丰富多彩、神思飞扬的特色。
□丑角与小军
地戏中的丑角，通常是一位“歪嘴老苗”，俗称“老歪歪”，她被处理成歪嘴斜眼，鼻涕长淌的丑态，有的还要在面颊上安上几绺胡子。这显然是对苗族同胞的丑化。从对她的取笑中，我们看到了历史上民族歧视的遗迹。
我曾经试图调查这面脸子产生的时代背景，前面说过，地戏中的丑角是传人贵州以后才发展起来的，而且时间不会太早。调查的结果，发现在道光、咸丰以前的脸子中并没有“老歪”的形象，以前的丑角是“小花花”、“笑嘻嘻”或者“小顶子”而从他们那种头戴顶子或头戴毡帽再横一根发辫的样子看，很像明初云南王把匝尔斡尔密手下的兵勇。可以设想，明初军队傩戏把敌军下层人物作为小丑来讥讽、嘲笑，是完全可能的，也符合地戏发展的逻辑。而“老歪”这面脸子的出现，是在咸丰、同治以后的事情。这一定同当时的历史情况有关。我想总有一天，随着时代的发展，认识的提高，“老歪歪”的形象定会被四乡的农民自己从地戏中去掉。
蔡官一堂《征西》就出现了别的好几个丑角。有“鸦片壳壳”、“帐房先生”、“夹嘴”等，农民们觉得什么值得讽刺，就讽刺什么，丝毫也不顾及这些近代历史上才产生的人物，会出现在唐代的历史故事中。在脸子制作上，鸦片壳壳被雕刻成一个烟瘾大发、呵欠连天的样于，他头上的毡帽有精无神地胡乱扣着，像是刚从床上爬起来的样子。左边脸上的一撮毛，可说是民间艺人神来之笔，他抓住了大烟鬼可憎恨的面目特征，将他淋漓尽致地表现出来。帐房先生戴着深度的眼镜，长着两撇八字胡，显得有些狡诈。嘴张着，牙外露，一幅贪婪的样子。夹嘴（即说话咬舌者）不好表现，雕个红球含在嘴里，表示舌头运转不灵。令人欣慰的是，这些形象当地农民都看得懂，说明这真是农民自己的艺术语言。
时代特征和个人风格
□时代的特征
安顺地戏脸子伴随着地戏诞生，在贵州已经有将近六百年的历史了。这其间，跨过了明、清、民国和当代，不可避兔地留下了时代的痕迹。
明代的东西，经过十年动乱的摧毁，几乎已经绝迹，现在很难看到了。笔者在上个世纪80年代后期，曾经收藏过6个快要流散到境外的明代地戏脸子，我们今天只能凭借这为数不多的实物和照片，窥见那个时期威严神妙的时代风格。这一时期的作品，头盔装饰一般都比较简约而显得气魄恢宏。与有关资料上江西、桂林的宋代面具相比，面相特征是一致的。可以断言傩戏在形成的初始阶段，一定有着许多共通的特点。
清代的作品，“文革”后尚有部分幸存。我自己拍到过一些清代脸子的照片，为数虽然不多，但多是精品，因为它们全是四乡的农民冒险保存下来的。清代作品漆色深沉（未洗过的），木质外露部分呈深黑色，这是长期汗渍造成的。清代作品有一个明显的断代标志，就是头盔上装饰有一块块圆形的小镜片。图案繁褥是它的一大特点，刻工也较为精细，显得堂皇庄重，气势逼人。大山哨、狗场屯、猫营等地保存下来的老脸子，正可以看到这一时期地戏脸子的大致特点。对于这部分脸子的作者，农民们根据老辈人的传沿，还多少可以说个大概，一般都是齐二、胡五公等人所雕，但没有一个村子能说清确切的作者和制作年代。我们只能根据脸子的风格特点和民间艺人散布在四乡的作品加以综合分析，才能指认这些脸子属于谁的作品。
近现代的作品比较常见，刀法熟练，揉进了一些现代雕刻技巧，装饰纹样更加繁复多变，而面相的开法较清代脸子饱实，脸子体积也比清代脸子稍大。纵观近现代作品，给人总的印象是精巧神奇。小坡屯保留一面《残唐》脸子史敬思，是十年浩劫中全堂几十面脸子幸存的唯一一面。这面脸子仪表堂堂，头盔装饰较为古朴，九条龙除了三条盘曲者外，其余六条均有足，使人联想起战国帛画上虺的形象。
解放以后，民间艺人各显身手，脸子造型层出不穷。他们吸收了传统和当代的雕塑技艺，融合其他艺术门类的表现技巧，又因作者本人所受的教育和影响不同，因而感受不同而作品风格迥异，形成了丰富多彩的地戏脸子艺术的新局面。中间虽然停顿了一段时期，但在民间艺人的心目中并没有因此消失，特别是1979年开始恢复地戏以来，民间艺人们有了比较自由的创作空间，地戏面具艺术得以迅速地恢复发展起来，作品更是层出不穷。
对于现代艺人的风格特点，将在稍后的文字中作比较详细的分析。
是否可以这样说，安顺地戏脸子的风格，与安顺地区历史、文化发展水平相适应，为农民的欣赏兴趣、审美要求和地戏特有的艺术形式所制约，在其自己的天地里发展。
□传说中的民间艺人
要分析时代风格和个人特征，我在采访中力求发掘知名的民间艺人，对于已经逝去的前辈人的材料尤其重视。这里记下的，是民间广为流传的一些故事，虽属“民间传说”，但因为这些传说的时间、地点与被传说者本身离得比较近，因此可信程度是相当高的。
齐二和胡开清是较为有名的两位民间艺人，不管走到哪里，上年纪的戏友几乎都能说出“齐二”、“胡五公”两个名字，可见这两位民间艺人在地戏表演者心目中的地位。
齐二是西屯（属安顺市双堡区东屯乡）人，对于他的本来姓名，已无人知晓。他没有后人，因此查找他的家谱较难，对于他的生卒年月，也只能凭借一些辅助材料来推断。西屯的老人只知道齐二住的房于。但村上现在八十多岁的老人也没有见过齐二。铜鼓山一位老人（1979年去世时96岁）生前在摆谈中说，他在世时齐二已不在人世。可见齐二去世距今已一百多年。田云周的后人则说田云周生前曾经见过齐二，与齐二是同一茬人，而田云周如果活着的话，当有一百八十岁左右。如此算来，齐二在世的时间，距今一百八十至一百多年，即清嘉庆至光绪年间。
民间流传着这样的故事：齐二雕刻技艺高超，轻易不雕险子，须得主人以瘦肉和炒米煮稀饭侍候，才肯动刀。看来有点才高气旺的样子。雕夏官堡《楚汉相争》脸子，楚霸王一面雕得最为传神，使用一百多年，漆色如新，眼睛似乎能盯着人看。四乡的农民谈起这面脸子，均啧啧称赞。可惜今已不存。老百姓还传说他曾经雕刻过一面关圣脸子，栩栩如生，神彩逼人。打算再雕第二面时，旁人说：“留点给后人做吧，不要一个人都做光了。”他听后干脆把这面脸子劈掉了。
齐二遗留下来的脸子，计有鸡场二十八面，铜鼓山十五面，金官屯十面，应当（村）十二面等。从这些遗存的脸子可以看到齐二作品刀法粗犷，趋向开朗、自然，侧重表现人物性格特征。外貌上已有较大跨度，表现手法也显得传神多变。值得注意的是，在齐二的脸子中找不到“老歪”的形象，他所雕刻的丑角形象，在应当村《大反山东》脸子中，是一个叫“笑嘻嘻”的人物。这一脸子的发现，为研究“老歪”脸子的产生时间提供了依据。
“五公”和“二窝老者”。“五公”本名胡开清，周官屯（属安顺市旧州区刘官乡）人，行五，人称“胡五公”，堂兄胡志厢，人称“二窝老者”，亦为著名雕匠。胡氏家族多出脸子雕匠，传至今日，已五辈以上。从家谱上看，胡开清的上辈胡金廷即为脸子雕匠，而胡金廷的上辈也是雕刻艺人，可见胡开清的手艺纯系祖传。明代初叶，征南大将军傅友德的大本营就驻扎在与周官屯隔田相望的鮓陇大寨，设想明初这支军队带来军傩的时候，周官屯一定有手艺高超的匠人。
民间传说胡开清制作脸子的时候成天关在房子里，不和别人说一句话。如果有客人来访，宁可不干活，也不边说边干。雕秦王李世民脸子别人盘十八条龙，他要盘二十四条，一显高低。在陶关雕了两面关羽，一面龙盔，一面凤盔，用了几个月的时间才雕成，雕成后神采奕奕，十分英武。他非常喜爱，想留下自己欣赏，但陶关农民也很喜欢，以高价强留。可惜这两面脸子今天都不复存在了。
胡开清和胡志厢的作品，可以指认的有吴屯的三十多面，汤官的五面，狗场屯的近百面。这批脸子看来是同他们的父辈胡金廷一起雕刻的。脸子虽然出相较小，纹饰简洁，但气魄宏大，仪态庄严，是正统的军摊脸子代表。头饰多为尖盔，呈三尖状、平盔（四个齿）极少，刀法细腻，结构也较严谨。与齐二脸子相比，庄重有余而轻松不足，这大概与正统的御用匠人家族身份有关。
比齐二、胡金廷稍晚的民间艺人还有吴少怀和罗建章，他们为同代人，大约生活于清末民初这个阶段。吴少怀之父早年从双堡杨家到安顺南门蔡官屯下堰招赘，改姓吴。他一生以木工及雕刻为艺，他的作品仅留下南山二十九面和下苑几面，南山那二十九面正是“破四旧”时“抢”回来的。这批脸子色彩变化丰富，面相开法神奇怪谲。在其他地方很少见到的动物脸子，在这里以一种新奇的形象展现出来，使人联想起方相氏的十二神兽。
吴少怀的父亲吴显清、祖父吴天喜也是雕匠，但已没有作品传世。
传说吴氏门中还有一位媳妇是位手艺非凡的女雕匠。有一天夜里，她不小心碰掉了吴显清挂在墙上的一面脸子，这面脸子被甩成了两半，她只得连夜赶雕，第二天不露声色地挂在原处，竞没有被公公破认出来。可惜今天已无法确定哪些脸子为其所雕，试想早年吴氏门中向外出售的脸子，或可有这位无名女艺人的大作。
罗建章为东屯湖坝坡人，他的作品目前保留不多，仅磨石堡等个别村寨偶有孑遗。但从现存的脸子和他后人的作品风格来分析，他的东西比齐二的显得大套，但仍离不开齐二风格。作品构思奇巧大胆，眼睛夸张有神，显出咄咄逼人的神态，盔饰也较复杂，与齐二脸子相比，正可看出安顺地戏脸子头盔装饰由简到繁的发展过程。
□民间艺人的个人风格
目前，安顺地区制作脸子的民间艺人较多，分散在四乡，如果要详细统计，现在仍从事这门手艺的，恐怕会在百人以上。我几乎跑遍了安顺地区的每一个乡镇，重点拜访了一些地戏脸子艺人，对于他们的身世有所了解。许多人从事这一手艺是十分艰苦的，在旧社会他们的社会地位极其低下，雕刻难以糊口，往往要兼做其他活路，才能谋生。有的招赘上门，从人改姓；有的背井离乡，低人一等。
下面我想重点介绍几位有代表性的民间艺人和制作脸子的村寨，他们的作品，都是可以代表一种独特风格的。至于他们的身世，则尽量从略。
黄炳荣，旧州人，今年73岁。少年时随师傅冯顺清（贵阳人）学雕花木工，做灯子活路。黄炳荣出师以后，回到旧州老家，先是做细木工，为人打嫁奁。过去有个习惯，雕脸子的匠人不能打家俱，因此他只好埋名二十多年，不雕脸子。1952年，因为右手被木头压断，不能再干重活，才不得不操起这种比较轻便的雕匠手艺。由于他有较为深厚的雕刻基础，彩绘、油漆工艺亦精，因此他制作脸子远近闻名。代表作品有陶关《三国》、茶坡《四马投唐》、颜旗《三下河东》等多堂脸子。他的脸子比较大套，面相开法眉清目秀，慑人的感觉较少。头盔装饰精美工巧，多吉祥图案，有浓烈的民间艺术特色。他的作品代表了一批与他相似的作者的风格，因此他领衔“黄炳荣派”。属于“黄炳荣派”的艺人有其子王树清，徒童拔周等人。王树清能继承家传而有所发展，他刻的面具神情活用，与黄炳荣作品放在一起几乎可以乱真。童拔周为双堡梅旗小四梅人，得黄炳荣真传，他的脸子造型清瘦，风格清丽，有别于他的师傅而获“出蓝”之誉。
周官 屯 派
从旧州往东南方向再定12公里，便到了周官电。羊昌河从村子前面流过，在水屯头拐了个大弯，径直往东流去。白石垒成的村寨，背山面水，绿竹环绕，十分优美。这里是安顺地戏脸子雕刻艺人最集中的地方。一个一百二十来户人家的村子，从事脸子雕刻手艺的就有十来户，占全村户数的近十分之一，真可谓．“地戏脸子之乡”。比较突出的是周、胡两姓，胡姓的有胡少南、胡济先、胡永其、胡永发、胡永昌、胡永龙、初永长、胡永文、胡永辉、胡永贤、胡永兴、胡科贤、胡科良等。周姓的有周祖本、周成林、周成教、周祖连等。此外，其他杂姓的还有金国华、洪国香夫妇和秦朝安、秦廷新父子等。他们虽然各有个性，但整个村寨的脸子都有一个共同的特点，就是有着深厚的传统基础。前面已经说过，周官屯离傅友德的大本营鮓陇大寨颇近，可以设想最早的时候这里就有专门从事脸子制作的民间艺人。从当地老年人的口中，我们还了解到胡姓的祖上胡金廷就是专门从事脸子雕刻的。胡金廷的儿子为胡开清，这位“五公”给人们已经留下了深刻的印象，可以看出周官屯地戏脸子制作传统源远流长。他们的后人完全继承了胡氏脸子制作的优秀传统，从目前这里出的脸子来看，一般头盔都有四个装饰层，在层与层之间去求变化。龙身比较圆润，星宿装饰比较突出，吉祥装饰则很少见到。这些艺人，各人又有各人的特点，在大的统一中各具特色。胡少南的一些作品头盔装饰极简，颇有明代作品遗风。胡永发、胡永辉、周主本的传统功力相当深厚，作品代表周官屯脸子特征。胡济先、胡永其父子的作品眼神突出、下颌宽阔，殊有异趣。秦朝安为学木雕技艺到胡家上门，他的脸子接近胡家风格。白虎星雕刻全虎，我最先是在他家里见到的。子秦廷新已能继承父业，独立制作脸子。目前，这里的脸子雕刻匠人还在不断增加。
西屯 齐 二 派
西屯是齐二的故乡，齐二虽然没有后人，但西屯却有一批继承齐二雕刻技艺的民间艺人，他们是李大芳、杜光志、方洪礼等。李大芳今年54岁，读过私塾，杜光志今年44岁，也念过书，方洪礼年轻一些，36岁，有初中文化水平。他们三人都是木工，而制作脸子又都从齐二遗留作品学来。西屯一共三堂地戏，陈街跳《征西》、方街跳《大破铁阳》、李街跳《二下南唐》，为他们提供了很好的雕刻实践机会。我到西屯查找齐二遗迹时看到了他们的作品，由于他们都具有一定的文化水平，学齐二而能心领神会，比较理想地保持了齐二造型生动、灵活多变的雕刻传统。色彩运用变化复杂，但由于造型基础不离齐二左右，风格特点能得齐二神韵。
与以上三位虽不同住一村，但作品风格比较接近的还有广顺马路场晏世忠、本寨李大遥和斗篷寨高明德等。他们之间虽然也存在差异，无论从面相开法到头盔装饰都保持了自己的个性特色，但从造型传神、注重表现人物性格特征和形象跨度较大等特点看，仍离不开齐二脸子造型宗旨，不失为齐二风格。
双堡罗姓 派
双堡东屯湖坝坡罗志辉一家三代，有十几位雕刻手。三兄宋姓罗招赘到石头寨后改姓宋，侄子罗景学招赘到王宫堡，均长期从事脸子雕刻，夏官堡现存《楚汉相争》老脸子，系罗氏先人罗建章所雕，与齐二风格绝似。考其源流，罗建章上辈为罗德生，晚期亦从事脸于雕刻，但已无作品传世。仅从湖坝坡与西屯相去不远这一点来推测，罗德生与齐二定会过从交往，至少会相互影响面具制作。目前流传在民间的脸子中，东屯一堂《粉妆楼》是双堡罗姓派的代表作，其中康龙、胡奎、王虎等几面脸子雕得尤其精彩，面部造型豪放爽利，着色大胆，图案夸张，眼睛大而有神，显示出双堡罗姓派与众不同的特征。五官屯一堂《征西》脸子，经过罗家两代人之手，也称得上是罗姓的代表作。这堂脸子可以看出罗姓脸子的特点，首先是眼珠特别大，没有其他脸子可以同它相比。脸子中出现黄眼珠、红眼珠，别致奇特。面相开法也与众不同，具有一种凶悍神奇的逼人气势。唯罗景学到王官上门，这里离周官较近，因此他不可避免地会受到一些影响，使得他的作品既有罗姓的特点，又兼有周官的意味，具体说，面相和神韵是罗姓的，头盔装饰的手法是周官的。但从总体上看，仍然没有脱离罗家风格。
下堰吴氏 派
吴天喜、吴显清、吴少怀、吴杰明、吴华明、杨正君是一家五代艺人，吴少怀以上三辈已故。吴显清早年从双堡杨家上门来到蔡官屯下堰，带来了木雕技艺，传给后人。吴杰明是吴少怀的儿子，吴华明是吴杰明的堂弟，而杨正君又是吴华明的儿子（按照“三辈人还宗”的民俗，他仍改回杨姓）。他们世代相袭，在安顺西南一隅留下了大量的作品。他们制作的脸子诡奇怪异，面相奇特，颇有地戏色彩。
在下堰，与吴华明、吴杰明同辈的艺人还有吴学明、吴正明。他们的父辈吴荣堂为吴少怀堂兄，其祖吴相成与吴少怀之父、著名雕匠吴显清同时从双堡招赘到下堰，传下吴氏两支人，都从事雕艺。目前，吴学明、吴正明的后辈有杨正富、杨正坤、杨正忠、杨正国等人已成为雕匠，并团结异姓张志祥、张正刚等人一起从事脸子制作，作品也遍布安顺西南。这两组匠人虽极少合作，但他们的风格却相互影响，共同形成了“下堰吴氏派”。
离下堰不远的蔡官屯，封忠良的脸子就从吴氏学得，但他更进一步发挥了吴氏神奇怪诞的特点，面相做得更显狰狞古怪。而他的动物脸子做得那么可爱，丑角脸子做得那么丰富、夸张、大胆，在这点上，已出吴氏之右。
与以上四派不甚接近的其他艺人，也各怀绝技，虽然不像这四派这么集中而鲜明，但都能自成一格。其中比较突出的，有金国华、洪国香、龚昌华、钟玉瑜、王钦廉等人。
金国华和洪国香是在制作脸子时结识的夫妻，今年都不满30岁，他们常常一起外出制作脸子，男的雕刻，女的描画，有时女的也动手制作。他们的家虽在周官屯，但接受周官屯派的影响而能消化。他们的手艺从清代老脸子中学得。由于他们具有一定文化，接受能力较强，因此作品较为大气，整体感强，很有个性。
龚昌华，现年37岁，普定卫旗龚家寨人，小学文化程度。他雕脸子全凭自学，开始用泥捏，继而用木雕。他仔细看过高坡和管定庄的脸子，而这两处脸子都是周官屯老辈人所雕。但龚昌华的脸子完全没有胡氏趣味，他自己另辟了一条路子，面型修长，色彩鲜亮，是他的明显特点。
钟玉瑜是平坝县差白区车头堡人，与他同一村子的民间艺人还有周启全、周启斌兄弟。他们制作脸子虽属“无师自通，但在从事雕刻技艺的道路上却流下了辛勤的汗水。他们广采博收，凡是值得学习的地方，就吸收过来。他们的脸子虽然还不能形成一种独立风格，但个别脸子一旦加进自己的创造，便另有一番风味。如钟玉瑜雕刻的恨头就颇受欢迎。天龙一堂《征西》脸子，倾注了他们许多心血，已开始具有自家风貌。
象平坝车头堡雕匠这样偷师学艺自立家样的民间艺人，在安顺、清镇、广顺等地农村还有许多，如安顺唐官叶明权、水桥官文铎、刘官任启学、猛帮董登友、左官王筛子、清镇王忠和、广顺晏世忠等，能形成团体的，象安顺双堡金官屯的宋世友、严树国、宋世强等，他们的作品也散布于四乡农村，是一支不可忽视的民间艺术创作力量。
王钦廉则不同，他是贵州美协会员，是脸子雕刻艺人中少有的城里人。他平时搞一些雕塑创作，制作脸子是他“落难”时为谋生计逼出来的。他的作品吸收了一些现代雕塑表现手法，虽然民间风味相应弱些，但更能为城里人所接受。将实用性的大脸子改制成欣赏性的小脸子，则是他的创造。
安顺地区的地戏脸子民间艺人还有许多，其中尚不乏佼佼者。由于篇幅有限，就不赘述了。如果您还有兴趣的话，可以到安顺农村走走，那里能够提供您足够的资料，使您进一步研究每个民间艺人不同的艺术个性和风格。
附录：安顺地戏在西欧
1986年9月至11月，安顺地戏应法国秋季艺术节组织委员会的邀情，飞赴巴黎参加第十五届巴黎秋季艺术节，同时举办演出和展览两项活动。之后，又直飞西班牙首都马德里，参加第二届马德里艺术节。
巴黎秋季表演艺术节是在已故总统蓬皮杜的倡议下于1972年兴办起来的，由法国文化部、外交部和巴黎市政府资助，每年举办一次。开初几年以介绍欧洲艺术为主，最近几年开始一年集中介绍一个非欧洲国家。1984年为澳大利亚，1985年为印度，1986年是中国年。同安顺地戏一起参加中国年演出活动的有上海越剧《红楼梦》、江苏昆剧《牡丹亭》和苏州评弹、北京木偶、成都茶馆演唱以及我们贵州黔东南侗族大歌等。
安顺地戏自发掘以来，在国外演出和展览还是第一次。安顺县华严区蔡官乡蔡官村地戏团担任了这次出访演出任务。旧州、陶关、杨家桥、东屯、吴屯、花溪大寨和下苑等村寨的二百五十面地戏面具参加了展览。作为一个民间艺术团体，登上号称“世界艺术之都”的巴黎舞台和展厅，有着不同寻常的意义。西欧观众和舆论界对安顺地戏的演出和展览表现了浓厚的兴趣，他们在两三个月以前通过文字介绍，了解到安顺地戏是一种古老的原始傩戏，在贵州已经有五六百年的历史，地戏面具是保留在贵州民间的一种独具特色的彩绘木雕艺术，有着丰富的内涵。已经进入高度现代化的西欧人，生怕这种古老的艺术会在开放和高速发展的今天，被“现代化的艺术因素所改造”，因此他们以极大的热情，盼望着能看到安顺地戏的演出和面具展览。
9月24日下午，安顺地戏面具展览在巴黎市中区郭安博物馆隆重开幕。出席开幕式的有法国前文化部长、秋季艺术节主席米歇尔先生、郭安博物馆馆长班巴诺先生等。中国驻法使馆文化参赞李志华，中国艺术团代表、中国对外演出公司副经理党允武，以及法中有关人士共二百余人参加了开幕式。
独特的贵州民间雕刻造型艺术吸引着巴黎的观众。深受法国人民、法国艺术家们的高度赞扬。米歇尔先生看后说：“这个展览很好，中国民间艺术极丰富，有强烈的民族特点，我相信，通过这次展览，一定会进一步增强法中两国艺术的交流和发展。”他还非常高兴地捧着赠送给他的一面脸子，与李志华、党允武以及贵州美协主席杨长槐同志在展厅前合影留念。新华社巴黎分社、光明日报等中国记者问法国著名汉学家、东方语言学院教授、郭安博物馆馆长班巴诺先生，为什么要邀请地戏脸子来巴黎展出时，他说：“因为贵州地戏和地戏脸子，有其浓郁的中国民族风格和别具一格的艺术造型特点，是中国古老的传统艺术形式，为让法国人民与艺术家欣赏地戏和地戏脸子的精美艺术，使法中两国的艺术得到更好的交流并促进其发展。我们不仅邀请地戏到巴黎表演，同时也请地戏脸子来巴黎展出。”
1986年10月13日，安顺地戏首演式在巴黎波郁弗斯剧场举行。蓬皮杜总统夫人出席了安顺地戏首演仪式。同时参加首演仪式的有法国文化界、艺术界、新闻界和外交界的知名人士、专家、学者和新闻记者五百多人。法国前文化部长，本届艺术节主席米歇尔·居伊、中国驻法大使馆文化参赞李志华、文化部中国对外演出公司驻巴黎总代表党允武等也出席了首演仪式。
首场演出由蔡官地戏团表演《薛丁山征西》中《三擒三放》一个片段。精采的表演赢得了西欧观众，引起欧洲艺术界和新闻界的强烈反响，《欧洲时报》记者以《戏剧史上“活化石”登上巴黎舞台，贵州农民地戏首演成功》为题，发表报道说：“从两名演员敲出第一声皮鼓、铜锣的音响起，全场观众就被新鲜的场面，夸张生动的脸谱，演员高吭的唱腔所吸引。……演出结束，当十四名演员掀掉面具，露出一张张中国农民朴实的面容时，全场顿时爆发出热烈的掌声，不少观众高呼“布拉沃(好)！”“布拉沃！”《巴黎日报》则称安顺地戏演出是“今天能在巴黎看到的最激动人心的剧目之一”。前文化部长米歇尔·居伊也对安顺地戏的演出给予了高度的评价，他说：“象这样高水平的民间艺术，欧洲没有。你们将它保留得这样完整，真了不起!”
安顺地戏出访西欧共30天，一共演出15场，观众达六干余人次，安顺地戏面具在巴黎郭安博物馆展出40天，观众达七千余人次。这两项活动为欧洲人了解中国，认识中华民族作为一个历史悠久的民族，有着古老而灿烂的文化艺术传统，具有非常重要的作用。许多观众表示，一定要到贵州来，在中国传统的新春佳节里，实地看一看安顺地戏的演出，认为这是一种高尚的艺术享受。许多著名学者、专家在演出期间纷纷来到后台，了解安顺地戏和民俗方面的有关情况。此外，联合国教科文组织《信使》杂志总编罗黛夫人，巴黎东方语言文化学院中文系副主任、文艺批评家、画家熊秉明教授，巴黎东华旅行社总经理陆丙安先生，法国社会科学院东南亚民族学研究所所长孔多米拉斯先生以及比利时博物馆馆长勒弗拉先生等，都到演出地点同地戏团工作人员接触，了解地戏情况。一些美国朋友看了地戏演出之后，写来了热情洋溢的信，赞扬地戏艺术。
地戏团在国外演出成功，给华侨撑了腰，使他们感到作为炎黄子孙的荣耀。在巴黎，许多家中国餐馆的老板都对地戏演员热情款待。有一位年轻人在街上与地戏演员刚认识，晚上便扛着两箱啤酒赶到剧场，祝贺演出成功。在西班牙，天府大酒家的老板杨蜀毅不仅不赚一分钱，反而贴本给演员做饭。贵州侨胞石文宣先生还专程从几百公里外乘七个小时火车赶到马德里宴请家乡来的客人，表现出海外侨胞思乡报国的赤子之心。
在同西欧人民的广泛接触中，中法人民、中西人民之间的友谊与日俱增，两个国家的剧场工作人员都给地戏演出以大力支持。地戏布景假山都是外国朋友加班干出来的。法国剧场专门负责烫洗衣服的伊丽莎白小姐，为剧团看病的医生以及人类博物馆馆长等朋友还给地戏团买来巧克力，表示他们对中国演员的友好情谊。陪同人员赫辛小姐在临别时掉了眼泪。可以看出，安顺地戏在西欧的活动，给西欧人留下了深刻的印象和美好的回忆。
○后记
我想通过这本集子，为安顺地戏留下尽可能详细的资料。以便使这门在山野自生自灭的艺术，能够在历史学家、戏剧史家、美术史家、民俗学家、民间美术研究者以及一切对它有兴趣的人们需要研究它的时候，有一个比较完整的面貌。
我是安顺人，从小就接触地戏，但见惯不惊，岂止熟视无睹，且有些鄙其低俗。一个偶然的机会，美协贵州分会让我写一篇关于安顺地戏脸子的论文，参加即将在贵阳召开的第一次全国民间美术学术讨论会。我抱着试一试的态度，接受了这个任务。当时地戏在一些人的眼里，并不仅仅是落后，更是一种迷信活动。要去碰它，老实说，散布封建余毒的罪名是令人惧怕的。我只能用星期天、节假日，悄悄跑到乡下去调查，幸得我的母舅所住的老邦寨，正处在地戏集中的地区，与刘官、周官仅一河之隔。当时还健在的大舅，三舅都是年逾古稀的老人，他们对乡间的民俗有着深刻的了解和感情。加上他们的亲戚、朋友、乡邻的帮助，所到之处，尽是绿灯。可以说，我没有费很久的时间，就从他们那里了解到基本的线索。回到安顺，画友王钦廉又帮了大忙，向我提供了许多素材。他在下放农村时，为养活一家五口，曾经为农民雕刻过脸子。在综合材料的基础上，我开始形成了自己对地戏的看法。我觉得它首先是当之无愧的民间艺术，从美术的角度有必要对地戏脸子作一番研究。更为重要的是，过去我们对这种看似原始的戏剧，不能将它摆在历史的位置上去观察，只盯住它作为傩戏所应有的原始宗教色彩，以至几乎忽略了它作为戏剧活化石，在戏剧史研究上的重要价值，而任其自生自灭，甚至人为地促其消失。同时，我发现将地戏的历史搞清楚，对于研究安顺地区乃至整个云贵地区的历史（尤其是明史）有极其重要的价值。基于这种想法，我觉得有必要去拼一下，以尽快的速度，做好这项挖掘和抢救的工作。
第一篇论文写出来后，我惴惴不安，过去惧怕的那些罪名是不怕了，因为我看清了这项工作的意义。再说大家都在解放思想，我当然也在潮流之中。我只怕违反了“观天下书未遍，不可妄下雌黄”的先贤遗训，为识者所讥诮。谁料，在全国民间美术学术讨论会开幕式上，著名美学家王朝闻先生一下子就把这篇文章提了出来，而且还给了表扬。我当时不在会场，朋友们跑来告诉我，并且把录音放给我听，为我祝贺。我是激动的。我感谢王老，他的有权威的讲话，使我们从今以后可以理直气壮地研究地戏了。尽管今后还难免会有人对地戏以睨视，但在大面上已不会对研究工作提出指责了。
从那以后，我又写过一些短文，陆续发表在报刊上。同时还发表了一些图片。许多对地戏颇有研究的同行，也前前后后发表了一些文章。接着而来的，是对一些国外、海外文化友人的接待，组织地戏脸子外出展览……。安顺是个风景旅游区，地戏的开发，无形中为安顺地区的旅游事业提供了深厚的文化资源和人文景观。我为自己所做的这一切感到欣慰，同时也进一步意识到应当把资料加以系统化的整理，为更多的研究者提供原始素材。只有这样，才能使研究工作更深一步。同时也可以帮助一般的读者增加对地戏的认识，从而提高人们对地戏的兴趣。而且我十分清楚，这项工作只能抓紧，不能放松，如果再等十年，在飞速发展的时代，地戏或许就不是今天这个模样了。
为了让我能有更多的时间从事美术理论的研究工作，组织上设法把我调到贵州美协。协会为我提供了必要的条件，使我有更多的时间，更扎实地到农村深入生活，画友们还从经费上资助我拍摄彩片，使我能够在半年之内完成这本册子的初槁。我是热爱这项工作的，尽管为此而几乎将我所热爱的山水画和绘画史研究工作完全搁到一边了。但我仍然觉得有意义。唯一不能使我心底踏实的，是这本书的质量水平。写下这些结束语的时候，心情仍然象第一篇论文刚出来时那样，担罪的忧心是没有了，只怕书稿写得达不到预期的目的，甚而出现错误，以至贻笑大方……
1985年11月3日夜于贵阳
1988年5月8日出版前改定
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