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伊恩英语课上要表演的 2个女生 3分钟以内 大二水平 要有内涵一点的 最好是这个电影不错的 对白也很经典。. 珊曼莎：Oh。：I love you
.....不需要大二的谢谢=。=初中就行
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出门在外也不愁芦苇王天兵交流心得：写剧本前要熟悉角色的怪癖_华商新闻
芦苇王天兵交流心得：写剧本前要熟悉角色的怪癖
  
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　　华商网讯 日，“西安曲江电影编剧高级研习班”盛大开班，特邀美国的顶级编剧教授理查德·沃尔特先生、杰尼特·内布里斯女士与中国电影界的众多学者、专家，以及研习班招收的151名编剧学员们齐聚一堂，共同为中国电影的飞速发展献计献策。本次研习班共有正式学员61名和90名旁听生，学院将在理查德·沃尔特、杰尼特·内布里斯教授指定的影片后，正式开课学习编剧技巧。
　　芦苇的讲课内容如下：　　　
　　许还山：在上课之前我说一下今天的安排，上午请芦苇老师给我们讲他准备的课程，下午是《安妮霍尔》和《洛基》这两部片子。明天是谢飞上课，明天下午也是看片子，如果有什么变动临时会通知。后天另一位美国教授内布里斯要来讲课，她已经到了今天了，今天我们跟她沟通一下。还请大家把手机关好，昨天有的同学还是没有注意，保持我们的课堂秩序。
    类型一定是编辑碰到的第一个问题
　　王天兵：昨天讲了类型与艺术的关系问题，今天我们请芦苇老师讲一下从小说到电影的改编过程，芦苇老师有两部著名的影片《霸王别姬》和《活着》是根据小说改编的，芦苇可以说是一个改编的专家，我们从这个说起，全部以《霸王别姬》为例，进入今天的正题之前，他想回顾一下昨天讲的内容，就是情节剧的经典模式，现在请芦苇老师给我们讲解他画的图。
　　芦苇：理查德.沃尔特老师给大家上课的时候，讲了他的剧本的结构，实际上他讲的就是经典模式，我们用麦基的话来讲，麦基实际上是一个概念，麦基在他的著作中，他认为他把经典模式叫大情节，你们将来看到故事的时候，这里面有。因为我们来的朋友里面，实际上有的人看过这个书，有的人没有看过，尤其是对没有看过的人来说，我今天把经典模式画在黑板上，这个图是一个很著名的公式，经典模式的公式就是这样子。这个公式是亚里士多德的戏剧里面谈的都是这个道理，一直到19世纪德国的戏剧理论家佛罗坦壳（音）他把公式用图表示出来了。
　　我们从这里可以看到，老师讲的开始、中间、结尾都有一个基本模式，同学有兴趣可以把这个模式参考一下。为什么在一个班主要讨论的是经典模式呢？因为经典模式是用的最多的模式，也是观众最喜闻乐见的一种模式，因为我知道咱们里面有学问很高的人，甚至是大学教戏剧的老师，他们一定很清楚这个模式。
　　我说到这里给大家再提醒一下，大家想了解电影本题的话，我给大家推荐一本书《认识电影》是路易斯贾倍（音）写的，我认为在我看过的书里面，它是对电影本题讲的最全面和最准确的书，这是电影出版社出版的，大家要买的话，可以通过在网上订购。今天讲的主要是电影编剧，对电影本体认识不足的人，或者说，我对电影了解不够，想找到快的途径来了解电影的本题，这本书是最好的。
　　菲尔德那本书也非常重要，就是《电影剧作写作基础》，我在写了好几个剧本后才看到这个书的，这个模式我们在运用它，但是很不自觉，这本书把基本的经典模式说的非常透彻，而且举了一个例子，就是唐人街，他难唐人街的剧本做一个典范，把整个公式演艺了一遍。我作为编剧来讲，我们先谈一点尝试。
　　王天兵：芦苇你不能先讲一下这个图，这个图意味者什么？
　　芦苇：我们讲戏剧的经典模式，我们看电影理论书的时候，经常会遇到一个困惑，词语用的不一样，麦基把所有的电影和剧作分成三个类型，大情节、小情节、反情节。还有一个理论家也是分三个类型，一个是古典模式，还有一个是形势主义，实际上就是麦基说的反情节，还有一种是现实主义，其实我觉得他讲的现实主义就是类似麦基讲的小情节。大家看的多了，在这些书里面比较的话，会发现他们说的是一回事。
　　他们说的内容是大同小异的，我把老师讲的内容，我用我的理解给大家说一下，时间轴线就是整个的空间，是给你的时间的篇幅和空间的篇幅，老师说了，一个电影最好是100分钟，时间轴线对我们来说意味着90分钟到180分钟，电影真正长的可以长到180分钟，有的甚至长到3个小时，就是180分钟以上，比如像《1900》这个电影，长得不得了，我们算了一下3个多小时的时候。《霸王别姬》是2小时45分钟，《活着》是2小时15分钟，为什么编剧难当，因为他有时间的限制，这就是时间轴线。
　　故事开始了，其实故事的目的一定是在展现人物，没有别的目的，就是展现人物的个性，有的时候我们看完故事会把故事忘掉了，会把人物记在心里。比如说《霸王别姬》看过很多年，故事的具体情节大家已经忘记了，但是张国荣这个人已经是记住了。开始永远是主人公和对手的戏，不管对手是谁，对手的角色可以改变，每个戏剧都是对手戏，我们看到通过场面，通过动作，讲动作逐步升级，通过场面达到动作逐步升级，然后一个场面一个场面，本来那个图比我的场面还多，大家知道这个意思就行了。最后一个达到把结尾叙实，高潮戏要嘎然而止。
　　过去我们写文章的时候，古人总结经验，写文章最好的方式，有一个形象的比喻，文章开始的时候像凤头，中间用猪肚，结尾用豹尾，其实电影跟这个差不多，所谓的凤头，就是开头要漂亮，用今天的话就是吸引眼球，开头的要很漂亮，引起大家注意，引起大家的兴趣，引起悬念。中间要饱满，猪肚就是要饱满，结尾的时候要豹尾，收场的戏一定要有力，这是做文章的一个说法，但是同样适用于剧本。过去八股文最典型的模式，是启程、转、和，启就是开始，转就是中间部分，和就是结尾部分。谈到结构道理都差不多，大家看剧本就可以发现，这就是所谓艺术相通的地方。后面看不清楚的人，下课有兴趣的人可以把这个抄一下。
　　王天兵：刚才我们还是在复习昨天讲的东西，我们进入今天的主题，从小说到电影，很多艺术创作者在完成一个艺术品之后，你问他是怎么创作的？他往往不能说出来，像理查德.沃尔特说的艺术是不能教的，这是没有秘诀的，如果有的话，我一定会教给你。但是一定有东西可学，当芦苇写《霸王别姬》的时候，你如果永远不离他左右跟着他，他看什么你看什么，他写什么你盯什么，你一定可以学到写电影的基本常识和规律。
　　今天我们试图让芦苇给大家复原一下他写《霸王别姬》的状态，他面对什么问题，怎么解决这个问题，看了什么书，给我们大家讲一下，大家可能就心有所悟，我觉得这是一个学习的过程，第一个让芦苇谈一下，《霸王别姬》是通过小说改编的，原著是李碧华的小说，请芦苇给我们讲一下他是怎么介入这个小说，他看了这个小说觉得能否改编成电影？昨天他给我们讲类型问题，他看了这个小说后，觉得要改编成什么类型的电影？
　　芦苇：说到类型，我再说两句话，类型这个东西，我有时候看剧本的时候，或者跟同行聊这个事的时候，因为我跟王天兵有过一个谈话，已经发给正式学员了。我们谈话里面专门有一个话题，就是关于类型的问题。类型就是一个规定，它把你的产品特写，你的功能、你的作用，这个产品的作用功能是什么，已经标明出来了。但是类型的归类没有标准答案，就跟我们平常打仗的时候一样，我们用一些战术，但是我们没有做理论分析。
　　麦基把类型分为26个类型，全世界专家研究的时候说有100多个，大家买盗版DVD的时候，香港人比较专业了，他都会在最后一栏著名一下类型，比如说爱情片、枪战片、武打片，或者是古典爱情片。麦基把《活着》归类到生活灾难片，其实我们写的时候，我知道这个电影的特点，但是我说不出来，他把这个归类了。他把《霸王别姬》也归类了，他对《霸王别姬》有一章专门的阐述，他说这是讲的是一个要说真话的故事，当他发现这个真话说不出来就自杀了，他讲深刻的问题的时候，把它引用了一下。
　　这个东西是一个工具，是让你明确你在写剧本的时候，你必须具备的特点和材料，比如：类型是一个爱情片的时候，可是有时候我们看完剧本，其实里面没有什么爱情，这就说你类型不清了。有时候看剧本的时候，我们不知道这个剧本怎么归类，这样受众跟我一样，不知道你这个电影到底在说什么，除了主题的混淆以外，还有主题不清。作为类型，对于专业编剧来说，应该下功夫研究类型，大家如果真要成为内行的话，类型一定是你碰到的第一个问题。
    《霸王别姬》的台前幕后
　　王天兵：你拿到李碧华的小说，你觉得什么地方打动了呢？你觉得是否适合改编成电影？改编中要做哪些补充？
　　芦苇：我认为改编小说完全因人而异，有的小说有的编剧认为没有问题，我一定可以改编成一个很好的电影剧本，有的编剧就说我没有办法弄，它根本就不是一个很好的电影素材，缺少电影素材的基本要素，我觉得这个就是因人而异，有的人认为它很烂，有的人认为还不错，有的人认为真好，这个没有严格的界限。总的来说，我知道它对合适不合适，对别人我就不知道了。
　　主持人：李碧华的小说原著你看了之后，是否给你启发、线索，让你开始编剧了？
　　芦苇：《霸王别姬》这个小说，我多说两句，李碧华是一个香港人，她过去是一个记者，她是具有鬼才的一个女作家，包括《胭脂扣》，《霸王别姬》投资老板是徐枫，电影界的人都比较熟悉这个人，他60、70年代是台湾的第一明星，得过两次台湾的最佳女主角，嫁给了台湾的人，他当时把李碧华的这个小说买来了，把它想编成一个电影，这个在香港拍过电影局，当年翡翠台还演过，我大概记的有4集。
　　王天兵：你能不能把原小说的内容叙述一下。
　　芦苇：因为李碧华是女性作家，她的小说戏剧性不强，故事性也不强，它是充满了女性伤感、抒情的一个小说，这个小说内容按照陈凯歌的意见，她是不适合作为一个电影编剧，也不适合电影素材，这是陈凯歌的感觉。因为大家都没有看过这个小说，我把这个故事大概讲一下。但是她提供了这三个人物关系，段小罗、陈天英、菊仙，我觉得缺少一个故事性，有大量的感叹，有大量诗意的想象，她毕竟是一个香港人，对北京的生活有距离。在小说中她提供了一个主题，就是关于忠诚和背叛的主题，提供了一个人物关系，这是她小说的突出贡献，她对我们这段历史是采取正视态度。
　　故事开局的情节，她的人物定位和我们是不一样，情节开始的时候，他母亲是把把送去，他母亲是一个妓女，把他送到科班去了，他母亲剁他指头的情节小说中没有，是我们加进去的。他长大了，要找一个混饭的饭碗，他母亲把他送到戏班子里面，就跟段小罗结为好友，以后就成了角了，结尾跟我们完全不一样，她的结尾是文革以后，菊仙下落不明，文化革命的时候，等于是失散了。段小罗被下放到福建了，在一个福建陶瓷长当工人了，陈天英一直在牛棚里面关着，然后当了艺术团的顾问了，段小罗是流落在香港了，在香港的一个电车厂做了一个工人，陈天英和京剧代表团到香港访问的时候，他们哥俩在香港重逢，然后又去泡澡堂子。当时陈天英当时已经结婚了，娶的是茶叶店的一个寡妇，他们俩结合成一个家庭，最后两个人在香港凄然话别，回顾了自己的一生，这是小说的结尾。
　　作为改编，小说对于电影来说，只能是一个素材，我们当时陈凯歌把这个小说给我，说让我看一遍。看完以后他问我，说：“你感到怎么样，我说不错，第一个有主题，第二个有人物关系。”他说：“你认为文笔怎么样？”我们平心而论，我是小说发烧友，看得也多，从小说技巧来说，他是一个二流小说，不是一个经典小说。陈凯歌说：“你评价比我还高，我认为它是三流小说。”这是我们背后说的话，当时我们面临的人物是必须把它搞成剧本，把它拍成电影。当时陈凯歌是不想拍这个电影的，他有另外一个题材。当时徐枫态度强硬，大投资的，上千万的投资，必须是这个，你有任何梦想，把这个拍完再说。
　　陈凯歌下定决心，既然如此，我们就只有这样干。他之前拍了《边走边唱》，当时在中国的投资是很大的，但是在票房上失败了，他要继续拍大片，除了徐枫投资以外，再没有别人投资了。 　　
　　王天兵：现在给你这个人物，你必须完成它，假如把这个任务交给我，我头就大了，这是一个京剧人物，这是我非常头疼的问题，我根本就不了解京剧，这是一个难度。它讲的是老北京的故事，台词、对话都讲的老北京话，芦苇对戏剧非常感兴趣，你作为一个编剧，你以前的积累正好和这个改编工作有切合的部分，讲一下你对京剧的兴趣和你对北京话的了解。
　　芦苇：那个时候陈凯歌找我的时候，他找我的时候，实际上他在美国看了我写的《疯狂的代价》，他很喜欢，他说中国电影过去塑造人物都很概念，你写的人物都很生动，我们编一个有关京剧的电影你有兴趣没有？我听后心中窃喜，我是一个戏剧发烧友，我从小就爱听戏，我今年58岁，陈凯歌39岁，我45岁，咱们这个年龄段对戏曲感兴趣的人，我算是一个了，我说：“你把人找对了，我从小爱听秦腔、山西梆子、河北梆子，包括福建的南戏，我都听的如痴如醉，对陕西省的小戏，比如说迷糊、老腔等，我不但听，我还搜集，对昆曲，我是铁杆的昆曲的发烧友。刚好他找到我的时候，我说这个题材你找我，你把编剧找对了。然后我们聊了一下戏剧，陈凯歌就非常兴奋，他说：“太棒了，你对戏剧如此热爱，你做编剧是再合适没有了。”
　　王天兵：《霸王别姬》中，有一个台词是贯穿其中的，印象非常深刻的，比如说“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，这一句话，你写这个剧本之前，就熟知这一段，你把这一段讲一下。
　　芦苇：戏剧发烧友都知道，我们这里有没有戏剧发烧友，举一下手。不太多，戏剧发烧友的特点就是爱唱、爱哼哼，就唱词吧，所以可以背大量的戏文。那时候我是昆曲发烧友，碰到昆曲就看，对昆曲迷得不得了，这个台词本来是没有，这个是取自昆曲的《双下山》，《双下山》是一个爱情题材，我们大家都知道，有一曲特别有名的是尼姑思凡，青春时就当了小尼姑了，耐不住寂寞，就唱“我本是女娇娥，又不是男儿郎。”在这个时候，我写到这段戏的时候，它就蹦出来了。我们知道陈天英是性别倒错的人，这句话，我可以利用它，可以发挥它，一直到最后，它贯穿台词。陈天英在自杀前，他们两个人又重复了这一句台词。我觉得这跟爱好有关系，我觉得一个编剧爱好广泛一点，还是有很多好处的，你的爱好就是一种积累，这种例子很多。《霸王别姬》我觉得什么过瘾我写什么，我把我喜欢的段子都往里写，陈天英在日本的宪兵队的时候，唱的是《牡丹亭》的片断“原来姹紫嫣红……”，意境非常美，唱的也非常好。到给国民党唱戏的时候，点的也是这一出。
　　我跟昆曲的关系，是在我16岁的时候，文化大革命，那时候我们批判我们电影厂的一个电影是《桃花扇》，它是一个昆曲，我那时候年龄不大，但是总觉得唱的怎么那么美妙，那个时候不敢说这个事情，进入西影厂，拍第一部戏的时候，刚好我们剧组来了一个老演员，就是马场春，他已经过世了，他就是演《桃花扇》里面李将军的丫鬟小红的，我就问他：“昆曲你还记得吗？”他说：“记得，好听。”那时候是文化大革命后期的时候，我们俩就经常背着剧组，然后她就教我昆曲。我现在还得记得一段昆曲。
　　王天兵：能不能给我们唱一下。
　　芦苇：桃花扇的词第一句，“孙楚楼上又添湖畔，……勾引游人醉赏”，这是马宏春老师给我教的，大家一吆喝我又紧张起来了。我一紧张把几段词就忘了。 　　
　　王天兵：太精彩了，我觉得大家很有福气，我认识他这么长时间，我没有听他唱过，芦苇也很有福气，当时马老师可以教你昆曲，他在那样一个年代，在人吃人的年代，既然有人教他这么优美的昆曲。刚才有位学生说，他在后排，用这个话筒他们听不见，还是用有线的话筒。在人吃人的年代，竟然有人能教他唱这么优美的昆曲，大家知道《牡丹亭》在全国进行游行演出，最近让昆曲又复兴了，芦苇在80年代写《霸王别姬》的时候。
　　芦苇：是1991年接的活。
　　王天兵：芦苇在文革中的经历早就知道昆曲了，作为一个编剧爱好越广泛越好。芦苇早就知道《双下山》的片段了，他说，在他写剧本的时候，这个词就蹦出来了，我觉得这个用得特别好，这个就是秘诀，当你写到一个东西的时候，一个东西就蹦出来，为什么跳出来，这只有上帝知道。我第一次看《霸王别姬》的时候，是在美国，年在电影院看的，很多北京的学生告诉我，他们说：“我感到这个编剧肯定是老北京，每个人说的话多是北京话，我最后知道是芦苇写的。芦苇祖籍是河南，生在西安，你是怎么掌握这个京腔京味的？
　　芦苇：其实我生在北京，我3、4岁的时候，就跟着父母，父母从北京调到西安来工作了，那时候我很小，对北京只有很模糊的记忆，我上小学的时候，我父亲在西北局工作，有的同学很多是从北京来的，我小学4、5年级的时候，跟那些孩子混在一块儿，已经是满口京腔了，所以说有点儿底子了。上中学以后，说的语言又成了西安方言了，最后下乡又把京腔忘了。写《霸王别姬》的时候，又去北京了，因为陈凯歌他们都是京腔，慢慢的又恢复一点，有的时候混着说，说几句别人听不出来。我觉得京腔的艺术魅力，我是在看《茶馆》的时候得到的，那是莫大的享受，听语言就像听音乐一样，那时候我知道我面临任务了，我必须有北京的语言，用北京人表达情感的方式写出剧本。李碧华小说里面没有提供这个，因为她是一个香港人，她对语言的感悟力比我差得多，我就想我必须生活在北京的环境里。
　　后来去了北京以后，其实我自己把它叫热身赛，做一个编剧的热身，这个热身是干什么的呢？那个时候已经有磁带了，我借了一本陈凯歌他爸爸，陈淮凯老师，当时他还活着，借用了一盘《茶馆》的磁带，反复看，我一边在学习，一边在享受，其乐无穷，而且我觉得那个台词写的太棒了。我昨天也给大家说了，这是台词经典，我们说台词反映性格，台词即是人物。我们看到《茶馆》就是典型的例子，那个时候看茶馆看上瘾了，就开始说开了，一天拿着《茶馆》的磁带，用北京语言跟别人对话，有一天就碰到李元昆老师了，他就是演茶馆里面的暗探、便衣，他是我的星，我是他的追星族，我就模仿他的口气说话，他就跟我对开了。后来其乐无穷，很开心，很过瘾。但是实际上，如果大家熟读文学的话，我觉得北京的语言，尤其是老舍先生，他所有的小说都是拿京腔写的，以至于中国的文学形成了京派文学，我们知道邓友梅，她是《纳污》的作家，她不是北京人，是南方人，写京派小说写的特别地道。老舍先生永远是我语言的老师，看他的小说，两个字“过瘾”。一天到晚把茶馆看的60%到70%的台词都背过了，就可以体会北京人是怎么表达自己的，这种热身是非常重要的。
　　王天兵：芦苇说起方言的掌握上，让我想起芦苇的特点，芦苇是对地方文化和地域文化特别敏感的人，他前一阵要写《杜月笙》的剧本，杜月笙是当年上海的黑帮领袖，他有意识的找一个上海话辞典，看人家是怎么说话的，把《乌鸦与麻雀》的片子看一下，他还给我模仿过那个电影。这就让我想到去年我看一个国产电视剧，叫《西安事变》，这个张学良的角色是胡军演的，他在片子中说的是一口普通话，说的很标准的普通话，我那时候在看一本张学良口述自传，还有一部他的影像资料，就是晚年接受采访的时候的片子，到晚年了说话还是一口痞气，但是胡军说的是普通话，他那个人物就没有把握住。《霸王别姬》还有一点，你可以看到里面讲了主要陈天英，段小罗是花旦，一个是花脸，你必须研究角色人物的经历，要特别了解，芦苇特别喜欢看人物传记和历史的东西，芦苇你讲一下写《霸王别姬》的时候，你接触哪些人，你说过，你和袁世凯的交往。
    写之前，你要浸泡在那个时代，熟悉他们的怪僻
　　芦苇：谈到一个剧本的写法，黑泽明的导演说了一句话很有意思，我们来切磋一下，他说剧本某种意义上，不是拿手写出来的，而是拿脚写出来的，你为了写剧本，你要行万里路，读万卷书。你要写好戏，没有别的办法，只有一个办法，其实我们都知道，编剧是表现人物的，如果你对人物环境、人物不了解，没有办法写。唯一的办法，尤其是写电影剧本，我觉得电视剧还好，可以用你的积累。电影不行，《霸王别姬》涉及到中国的传统文化，懂就是懂不懂就是不懂，如果你是半瓶子，你只是爱好，就就要开始深入生活，开始调查，老一代的文学作家就有这个传统，对自己写的东西必须熟悉，这是起码的要求。
　　我那时候接到《霸王别姬》的活起来，我就干脆住到北京了，住在北影厂里面，我就开始做前期的调查，第一个我认为我必须成为一个京剧的内行，至少成为半个内行，过去人都讲，“昆段不大，六场通透”，至少你要做到这个水准，你基本上不要出常识性错误。我看中国编剧的最大不满就是老出常识性的错误，人物、情节、故事都不对头，编剧就不了解这个行当，根本就不懂。
　　我在前期的时候，第一，当然是看书了，借书、买书、看书，有一段就住在今天的国家图书馆，那时候叫北图，他那有招待所，干脆就住在那。那儿有6层楼，有很多藏书你可以看，但是你不能借，我一天到晚就泡在那，因为那书比较多。然后到中央戏曲学院，他那有一个读书馆，也有一个小说店，买了很多书。再一个泡戏曲家协会，他有资料室。我有一个本事，就是凡是管资料的都是我的朋友，我就请人家吃饭，有时候套近乎，一些老的书都可以给你拿出来，包括民国时期的书。
　　王天兵：你能列举几本书吗？
　　芦苇：那时候看的多，我记得我的书堆了两箱子，有的是借的，所以走的时候要给人家还了，回西安的时候拿了一箱子书。王天兵让我好好想，我昨天就列了一个大纲。我看过的包括《梅兰芳舞台艺术》，启路山的《回忆路》，他是《霸王别姬》的剧作者，这个人解放以后回台湾了，同时他是我们国家第一位、最大的一位戏曲研究者，《霸王别姬》的戏曲剧本是他写的，梅兰芳前期成明的时候，是他的专职编剧，他是一个大学者，他自己是一个戏曲专家，还看梨园，懂京剧的人都知道，四大名旦里面，梅派是启路山，还有看《袁世凯的回忆录》，还有科班的一些资料，还有叶派，他们写的一个叫梨园一页，还有《北平依旧》，北平依旧不见得是京剧了，是北平市民生活的方方面面，包括沿街叫卖的各种各样的声音，非常好听，还有昆曲里面的侯派的回忆录，还有天桥八大怪，还有老舍先生的《正红旗下》。还有一本好书老舍先生的《赵子曰》，它讲的是老北平大学生的生活的，那个书写的特别好玩。还有徐继传的书，他是梅兰芳的秘书，还有徐城北，梅兰芳时代和北京戏派。还有阮大铖，他是明朝人，他是著名的汉奸，但是是极为有名的戏曲家，还有徐来元自己写过回忆录，自己写过三本，还有大量看北京文史资料，这是我能想起来的，我应该回家查一下，因为我每次写完剧本的资料书都放在柜子里面。
　　王天兵：芦苇讲的确实让我很吃惊，这确实是编剧的秘诀之一，你在写之前，你要浸泡在那个时代，那个人物，熟悉他们的语言，熟悉他们的故事，熟悉他们的怪僻，在你写剧本的时候，自然会冒出来。刚才有一位同学提问，这句话有出处吗？
　　芦苇：这个台词实际上是原四爷说的，实际上他是一个同性恋，他完戏，过去在旧北平有一个习俗，真正的旧北平，在晚清的时候，各个商会在每年的年终开会的时候，他们都要大摆宴席，一年生意做完了，分红也分完了，大家要聚一次，要吃席，要听戏，这时候商会的头面人物都要出席，他们会请一些公关小姐，那时候请的不是女的，其实都是相公，就是科班里面面容比较好的，梅兰芳小时候就看过这事。这个台词我觉得它符合原四爷的真实结构，符合他的身份，符合他在那种境遇下的，实际上它是勾引，在勾引陈天英，他勾引有他勾引的手段，他要千方百计的讨好，他在勾引陈天英，这个台词是它的手段之一。
　　王天兵：我们今天的时间有限，让芦苇先生尽量复原他创作《霸王别姬》的状态。咱们很多学员想真正的提高，获得一些新的东西、新的洞见，而不是老生常谈，使他们在剧本上有一个长足的进步，昨天我们讲芦苇80年代的两部类型片，就是《最后的疯狂》，《疯狂的代价》，你对比一下《霸王别姬》，《霸王别姬》可以说从各种角度看，都比这两个电影有一个飞跃性的进步，从剧本的复杂程度，从艺术性的高度，都远远超过这两部片子，芦苇写作《霸王别姬》之前，写了大概三部片子，《星塘的阿芝》、《最后的疯狂》、《疯狂的代价》，大家看到写《霸王别姬》前他有这么多积累，芦苇写《霸王别姬》，两部外国影片使他有一个参照和追求的目标，有一个是《末代皇帝》，还有《莫非斯特》，请芦苇讲一下这两部片子给你的启发和影响。
　　芦苇：大家写剧本的时候，我觉得我不是天才，我写剧本一定要热身，要找一些对我有启发的电影，找一些对我有作用剧本来启发我，让我有一个目标、坐标，实际在这之前，我的剧本已经写了6、7个了，有的拍了，有的没拍。到了《霸王别姬》的时候，他这个小说一看，我知道它能给我一个舞台，给我一个机会。第一个它是跨度很大的故事，它是从北洋军阀时代，一直跨到文革后，漫长的半个世纪的跨度。第二就是有做史诗。 　　
　　王天兵：提到《末代皇帝》和《莫非斯特》对你的影响，它们怎么成为你的坐标？ 　　
　　芦苇：后来我看了一些资料和电影，可能我们这个电影，《霸王别姬》我希望把它做到《莫非斯特》和《末代皇帝》的水准，说水准可能不是特别准确，它是我的一个坐标和努力的方向，我们要做到它们这个成色。因为那个时候，不像今天，我觉得今天学电影太容易了，真是神乎其神。那时候要看《末代皇帝》，还没有胶片，那时候也没有DVD，陈凯歌说：你到北京来有什么要求，我说我想看《末代皇帝》和《莫非斯特》，我当时要求我们主创都去看，那天只有两个人去了，我去了，还有陈凯歌的执行导演去了，看了15分钟，他走了，其实那个电影是我一个人看完的。那部电影是我头一回，也是最后一回为我一个人放的电影。这个电影对我的影响和启发是至关重要的，对我写《霸王别姬》确实很重要，因为你有目标了。当写《霸王别姬》的时候，有困难的时候，就看这个电影，可以说对我《霸王别姬》是精神教父。
　　《莫非斯特》和《霸王别姬》很像，莫非斯特是一个德国的歌剧，是歌德写的，浮士德把自己的灵魂卖给别人，我可以跟你到天堂去，也可以跟你到地域去，前提就是我把灵魂卖给你了。这个电影讲的是二战期间的一个演员，扮演莫非斯特的演员和法西特的关系，这两部电影对我的影响不是技巧，是精神品质的影响，我们一定要做到它的水准，同时给我们一个视觉，他们怎么表现历史的，他们用什么眼光表现历史的。我们在面对我们的历史，《霸王别姬》给了我们机会，从民国北洋时代到文革后，半个世纪的历史你怎么看待，以及半个世纪的历史和其中的人物。看完《末代皇帝》，我只看了一遍，我看完之后心里就有底了，大家如果认为自己不是天才，大家面对一个新题材的时候，必须先找自己的精神坐标。
    进入角色是很隐秘的事
　　王天兵：你能不能把《莫非斯特》和《末代皇帝》的精神品质给大家讲一下？
　　芦苇：大家有时间回去把这两部电影看一下，自己去感受，你现在让我说，我一时好像也说不太清楚，《末代皇帝》这部片子，中国的文化是以历史悠久来著称的，可是非常可惜的是，我们的电影没有一部能够像《末代皇帝》一样深刻，能像《末代皇帝》这么全面、这么深刻的从人性的角度看历史，这是对我最关键的影响，它是用人性的角度解读历史，我们是用意识形态解读历史。对于我们这个年龄段的人来说，我们从小受的是应试教育，它给了我一种释放，给了我一种精神上的突破，我们必须牢牢的用人性的角度解读，我一定要学习它的品质。真能把中国历史拍的精彩的，就这一部，非常遗憾的是，它是意大利拍的，我们面对浩瀚的历史，真的微波物理。 　　
　　王天兵：我80年代在国内的时候，那时候我还是一个少年，我就看过《莫非斯特》，在发生历史性事件的时候，这个人物有什么反映，他完全是颠来倒去，无能为力的。《末代皇帝》讲的是中国动荡的年代，也是讲溥仪的一生，《霸王别姬》也是一样把一个人的经历印在历史中，这两个片子有什么不一样，你从这个角度谈一下。
　　芦苇：《霸王别姬》从类型来考虑，有很多成份在里面，它是一个经典结构，完全符合这个模式，第二个，他有同性恋的内容，但是在本质上，它其实是一个三角关系的电影，爱情片一般都是通的，都是通过这个模式，他有人物模式在里面，另外它有人物传记的模式在里面，另外它是戏中戏，他有生活中的角色，也有台上的角色，最后把这两个统一了，张国荣用生命证明了这一点。再一个可以称作与经济、传统文化有关系的。类型这个东西给你一个拐棍，让你充分分析，充分展示，也可以利用。
　　王天兵：我们谈了这么多，但是谈芦苇写《霸王别姬》之前的准备工作，他要读那么多书，要看那么多资料，从西方作品中找到坐标，包括看昆曲等等，下来讲进入写作阶段的时候，在这么巨大知识的面前，他是怎么剧作的？据我了解，芦苇真正写作的时候，他躲起来了，他不用手机，怎么着也找不到他，他要写一个所谓的大纲，用他的话，就是让故事立起来。芦苇你用不到十分钟的时间，给我们讲一下你写《霸王别姬》剧本的具体过程。
　　芦苇：其实平常有一个习惯，想到哪写到哪，会有一个备忘录，突然觉得这个有意思就把它写下来，但是它不是戏，可能觉得某一个内容非常有趣，就把它写下来，实际上是备忘录。作为一个编剧来讲，还有一个很困难的事就是进入角色，在某一个时间内，你进入你的编剧角色，这个角色比演员的角色要复杂得多，演员面对是一个人，编剧要面对很多角色，编剧进入角色是非常难的，你要忘记自我，要成为他。这个准备工作非常长，但是有的时候你突然就进入角色了，说不上来，往往我们写剧本的时候，进入不了角色，一旦进入角色，写剧本是既痛快又简单的事情，这是我的经验。
　　我旁边站个人我都写不下去，我觉得进入角色是很隐秘的事，如果旁边站个人，你永远也进不了角色。说来说去，就是你如何进入角色，我的经验是，你进入角色的时候，写作是既幸福又愉快的，同时也是比较轻松的事。
　　我写《星塘的阿芝》的时候，我说一下我怎么把这个剧本写成的，我在12岁的时候，我妈妈在图书馆里面给我借了一个书《齐白石自传》，那个书看了印象非常深刻，看了以后，齐白石讲自己童年时的场景和人物都栩栩如生，我一直到30多岁，都不能忘记。后来，我一直想写他，我觉得他很有魅力，他是不是具备戏剧因素这不重要了，我就去他们家了。周晓文就介绍我去了，我在他们家住了半个月，半个月我把书看了好几遍，看过他生活过的地方，包括他读私塾的地方，还有他搬家以后去的八燕楼，又看了他自己种的梨树还在，跟他的孙子、侄子在一起生活，从12岁到30多岁，已经20多年了，但是我写剧本只用了6天的时间，第7天我就稍微整改了一下。其实我写剧本很快，但是我准备的很慢。
　　我们都知道，过去兵书上有一种战术叫做缓进速战，你准备的时间长，真正准备充分的时候，写起来很快，平均下来一天写3000字，3万字10天就完成了。我写《星塘的阿芝》的时候年轻，积累的也好，最高一天写7000字，其实最重要的还是你得熟悉。缓进速战这个战术是左中堂的战术，当时他平定西北的时候，他一共打了6年的时间，战无不胜，他准备的扎扎实实，步步为营，战争其实半天就完了，但是他要准备将近1年的时间来打这个仗，这同样也适宜于编剧法则。这是我自己的看法，对别人可能就不一样了。　
　　王天兵：我想今天课程的最后二十分钟，让芦苇来答疑，如果讲的内容很多没有时间就算了，所以你现在有什么想法，就可以写到纸上，放到我这边就可以了。咱们上节课讲到芦苇写作剧本的过程，写《星塘的阿芝》的时候写的非常快，他是后起勃发，我注意到，芦苇写×剧本的时候，你没有写出来，但是你写了一个大纲，你在写剧本的时候，前期还是写大纲的。有没有大纲？
　　芦苇：没有。
　　王天兵：先写内景，然后开始写。
　　芦苇：我就是分时间段，《霸王别姬》实际上是两稿半，我的工作习惯就是缓进速战，我们缓进时间很长，中间有大量的笔记，到写的时候比较容易，左写左有理，右写右有理。其实我觉得写剧本跟我们生活一样，不断在困难中突围。当你熟悉素材以后，你要进入状态很容易，你要编一场一场戏，编剧也是一样的，我们大同小异，其实是一个道理，在生活中也是一样的。我写到半稿的时候，陈凯歌问我：“写怎么样了？”我刚开始在西安写，他就说：“你来北京吧。”我把半稿写完了，给他念了，当时他也有压力，投资那么多，是一个新题材，他把半稿听完后，笑得很灿烂。他最后说：“吃饭，吃饭，咱们的戏有根了”。下棋的时候有棋根，剧作有戏根，换句话说，你剧作前半部分的基础拿到了。
　　我给他念剧本，他说你用自己的语调念，念到重头戏，小豆子转化的戏，我就开始念，凯歌就在那儿鼓掌，我也知道那场戏陈凯歌特别满意。小说其实是有诗意的，对于戏剧来说，诗意是有品质的，戏剧是比较扎实，比较符合实际的东西。后来写了一稿就交了，在写剧本之前，有阅历，这是跟陈凯歌别的电影很不相似的电影，陈凯歌是理念性的导演，关键性的导演，我拿到小说给陈凯歌说，内容决定形式。我问凯歌投资多少钱？他说大概300万到500万美金的投资。我说那是大投资，在1991年，那时候美金兑换比价高，我们的资金很多，一下子成了暴发户了，那么多钱，怎么可以用得完。后来，凯歌说：“你别看钱多，如果我们把张国荣请来，他一个人酬金就得200万，”导演都比较贪婪，只嫌钱少。我说既然如此，你改一下你的叙事方式，你其实是一个有诗意的导演。我说：“凯歌，你敢不敢拍一个情节剧，用经典结构的模式拍一个电影，这是好莱坞模式，用好莱坞模式说我们自己的话。”他说：“你这个想法有意思，你跟我父亲谈谈去。”
　　我们知道老爷子是中国电影的老前辈，陈淮凯对陈凯歌说，我觉得芦苇的建议有道理，这是我们传统的方法，你必须掌握这个方法，你有没有这个勇气，放弃你过去传统理念，传统的诗意的东西。在《边走边唱》的时候，当时我在写《霸王别姬》，《边走边唱》正在制作后期。我和李碧华一块儿去看电影，我还专门把我的一个老朋友史铁生请来，他是一个残疾人，我把他推到电影院，我们一起看的，看完以后，很多人向陈凯歌热烈祝贺，真是太棒了。后来陈凯歌问我，他特别兴奋，你说这个电影怎么样？我说：“你这个是边看边想，电影看完了，我就想明白了。”后来李碧华偷着笑，坏笑：“我是边看边睡。”
　　为什么呢？沉闷得很，拍得非常沉闷，而且不是情节片，我光看老艺人说一些词不达意，悬而又悬的话，有多少台词，其实你跟他很难沟通。我说：“陈凯歌你有没有勇气，换个路子，咱们来换一下。”当时他父亲支持我的想法，凯歌我告诉你，这是一个大投资，你投资比《边走边唱》还大，他说：“芦苇行，你只要写出好的剧本，我就拍。”我说：“我写剧本，你不要当编剧。”他说：“我巴不得。”后来我说：“第一个，你一个字别动，我来写，你可以提出你的要求，我可以根据你的意思来做。”他说：“我们到底怎么合作？”我说：“我跟你全方位合作。我写出来，你标出上、中、下，上我来写，中我们切磋，下我统统给你改。他说：“太舒服了，这样当导演太轻松了，很有意思。”其实这个剧本，他一个字都没有写，但是他做了一些取舍。
　　举一个例子，我一共写了99场戏，他拿掉了两场，这是我写过所有剧本，照本宣科，完全照这个剧本拍，刚刚开始1/3的时候，我就知道那一个人一张嘴就要说什么。后来拍完之后，我把张艺谋请来，问他看了以后怎么样，他说这是中国学好莱坞，学得最好的电影，这是最大的电影，我不认为那个时候好莱坞是贬义词。
　　这个剧本其实就写了两稿，写了第一稿就交给他了，他就给我标了，我认为这个沟通方式特别好，他写下，你可以就这个问题跟他研究，我认为凯歌是一个非常聪明的人，他看情节剧的时候，他能看出来情节剧的问题，他不会写，但是他可以看出来，这对于我来说是反刺激，我觉得编剧和导演合作就是互相挑战。他先提一个问题，我回答一个问题，他再提出一个题，我回答得还漂亮。所以《霸王别姬》的合作非常愉快，也充满了刺激，像运动员一样，遇到自己的竞争对手了，越激发我的动力。
　　等到第二稿写完的时候，我有点儿入戏太深了，我交给他的时候，他准备开拍了，我交完稿我说很累，我要休息了。第二天晚上陈淮凯老先生就打电话说：“芦苇呀，你是一个鬼才呀，我都看哭了。”我觉得老爷子认可了，应该没有什么问题。我到北京一见到凯歌，他一见我就紧紧拥抱。我认为剧本1/3可以，中间有点儿罗嗦，后半部分对位不能够严格对位，还得改，我说：“不行，还得改。”他躲，我追着他，说还得改。到这个地步的时候，我觉得这种合作是最愉快的，我较真。我见到很多编剧，赶紧把钱一拿，赶紧走人。但是你追着他打，也很有意思，你逼得他无路可走，其实也很有意思。
　　王天兵：芦苇刚才讲了几个过程，芦苇你在写剧本之前没有写提纲，你细想一下《霸王别姬》也很复杂，你写英达演的戏班子领导，这个原本在小说没有。
　　芦苇：我写的就是一个人物表，我做之前有一个大量的人物分析。当时凯歌特别好，他写的那个人物分析写了3页，我说我写人物分析，我让他写陈天英的人物分析，关于他对陈天英的人物认识。其实我的主要经历我认为写剧本主要就是前期的人物分析和对影片类型的考虑，精力放在这方面了，写完之后，李碧华问我，其实《霸王别姬》准确来说，李碧华是剧本原著，她当时卖剧本的时候，她说她必须得当编剧，我们知道小说有一份钱，编剧还有一份钱。当时陈凯歌问我同意吗？我说：“我不同意。”最后我以大局为重，就同意了。
　　王天兵：回到剧本，你刚才说没有提纲，但是我跟你说你在写作剧本前，就已经有一个人物表，每一个人物都有人物分析，比如说陈天英、段小罗你心里都是数，针对每一个人有一个分析。你看过《霸王别姬》，其中有几个种道具是贯穿到底，比如说一把剑。
　　芦苇：说那个剑，这个小说里没有，完全是因为电影的需要，电影是贯穿台词、贯穿行为、贯穿道具，小说没有，编剧得自己找。
　　王天兵：这是你在写作前期的时候，就知道有这个剑？
　　芦苇：我在写之前就知道这把剑的重要性。
　　王天兵：你在写的时候，就知道结尾了？
　　芦苇：编剧你可以不知道中间部分，甚至不知道怎么开始，但是你必须知道怎么结束。我写《霸王别姬》既然用经典模式，用好莱坞模式，小说是言情小说，我们是一个戏剧性结尾是戏中戏，我说凯歌这个人，我们定为对自己艺术信念坚定不移的人，那么他就得死，一开始我们就知道结尾。实际上我在写的时候，确实前半部分没有写，我很清楚结尾了。我们讲知道结尾的时候，你要有方向感，你要从甲地到乙地，你要有目标，你要知道你的目标在哪里，这是一种工作方法。
　　王天兵：这个剑大家记忆犹新，其中有一个金鱼缸，首先画面很美，养金鱼，金鱼本身也是很美丽的，也是他被囚禁了。
　　芦苇：这个是剧本里有的，凯歌拿了两场戏，这两个孩子在张公公府里头，唱完戏在书房发现一把剑，他们两个说，如果我有一把剑，我送给你。其实还有一场戏，这两个孩子在院子里耍，他看到了一个金鱼缸，我们知道北京家家户户都有金鱼缸，北京的大户人家都有金鱼缸，他们看到金鱼缸有金鱼，我们看到小石头、段小罗，一看旁边没有人，就手进去抓金鱼，然后往房顶上一扔。这时候，小豆子说：“你把他们扔到房顶上，它们就死了。”这时候金鱼从房顶上蹦下来了，小豆子就把它放到金鱼缸里了。我们看到小豆子对生命的珍惜，天生对生命珍惜，小石头比较匪，这个可能因为片子的问题，最后被拿掉了。为什么金鱼缸又出来了，这就是一种暗喻，比喻一个人的命运。陈天英是一个非常美丽的人物，他是在一个局限里面，在玻璃缸里面，是一种到处挣扎的状态。
　　王天兵：编剧是在贯穿几条，不是一条东西，你事先没有写提纲，你写人物就自始至终呼应。
　　芦苇：实际上有提纲，不是严格意义上的提纲，我有时候非常想写提纲，有时候不想，我认为《霸王别姬》就有一个时间段，你一个时间段怎么实现，不像正规提纲。
　　王天兵：比如金鱼缸，你在写第一稿，有刚才金鱼缸的场景，是不是你写第一稿的时候没有发现，到第二稿你才发现这个金鱼缸可以贯穿始终。
　　芦苇：这个剑一直都有，他们童年的时候发现一把剑了，然后到成年以后，陈天英回去唱戏的时候，张公公府上已经败落，段小罗说：“你又去那儿”。他知道陈天英又去找剑了，实际上这把剑在原四爷手里，他就是为了勾引陈天英。等到最后的时候，把这个剑还给了原四爷。把剑打开，说好剑，又插上了，他说，不唱戏要这个剑干什么。
　　实际上是发泄自己的苦闷，后来他们掰了，后来又和好了，最后陈天英又把这个剑送回来了，而是贯穿道具，我们可以在好莱坞的戏剧中看到贯穿道具的作用。 　　
　　王天兵：这个道具是为人物服务的？
　　芦苇：电影中一切都是为人物服务的。
　　王天兵：芦苇先生讲了这么一大篇的创作过程，我想在座学员还有深刻的问题，我来提一下，你讲困境突围，当时剧院老板来参观了，他唱到：“我本是男儿郎，又不是女娇娥，”老唱错，这时候老板说你废了，然后老板走了，这时候突然之间小豆子就唱对了，这就是人物的转变。怎么样突破人物，你讲清楚的话，也许大家印象更深。
　　芦苇：好莱坞经典剧本，老师一直在讲，就是讲冲突，人物冲突这个词是关键词，大家知道，我自己对于冲突的理解，他的前提就是困境，主人公陷入困境，主人公如何从困境中突围出来，这是我们常见的法则，我用这个词，这是我自己用的惯用词，我自己想他遇到困境，是怎么突围，我是这个概念，我们看到这种冲突。《霸王别姬》是在我所有写的剧本中，情节密度最大的剧本，换一句话说，冲突场次是最多的。《霸王别姬》时间很长，两小时45分钟之多，美国老师说，最好就是100分钟，但是我们做到165分钟，电影是一个魅力的东西，如果电影有魅力，3个小时我也可以看下去，我可以看完精彩，我们看电影就是看精彩，看内容。 　　
　　王天兵：还是回到人物冲突，你怎么样突围的？有两点，首先一点，在那一本书中，你用烟袋打嘴而改变观念的。还有就是小说中，孩子经常被老师打，老师打完之后，这个小孩就会背了。刚才你说了，陈凯歌听完这部戏就开始鼓掌了，我希望你再强调一下。 　
　　芦苇：我说冲突这个问题，我们看《霸王别姬》在一开始的时候，好莱坞电影有一个说法，我们在讲模式的时候，我们讲英雄有超常本领，实际上让你强迫你的观众，在最短时间内，关注你的主人公，这个人怎么样，这个人怎么这么厉害，这么厉害，我们看他下面做什么，这实际上是一种技巧，也是一种悬念，同时也是一场非常好看的戏。我看过英雄有超常本领，我们看《闪金杀手》，那个电影我认为，在做第三条是最精彩的电影，他们两个人见面的时候，两个杀手见面的时候，男主角见面的时候，伊斯特武德和他见面的方式，我们讲的是展示自己本事的时候，他一出面就杀了一个人，他把沾贴报揭下来就去杀另外一个人。那个妓女正在洗澡，他追那个杀手去了，临走的时候，他说，对不起小姐。伊斯特武德一出场就把黑社会老大杀了，黑社会老大有三个下手，他们一进来，就把他们都杀了。他追自己帽子一枪，再追自己帽子又是一枪。返过来又是另外一个杀手开枪了，他在接帽子的时候，那边又是一枪，再接的时候，又是一枪，帽子又上去了。实际上暗示这两个杀手谈了半天枪，他们俩是在玩枪，出场特别很好。
　　《霸王别姬》的出场，三分钟我一定要让观众看到三个重大事件，一定要引起观众对人物的关注，其实这个电影开始20秒钟的时候，冲突已经开始，我们看小豆子妈妈抱着小豆子的时候，经过天坛的时候，燕子红，有日子不见了，结果把小豆子妈妈一把推开了。紧接着小豆子妈妈带着小豆子看戏，这个戏又有冲突，就是小癞子逃跑，戏就乱了，这时候流氓就欺负他们，我们怎么摆脱困境，小石头上来，我今天给爷们玩真的，地痞一看，这真的。旁边就有喝采，我们知道小豆子突围了，实际上，这个故事发生在一分半钟。到3分钟以后我们看到本场非常惨烈的一幕。小豆子是六指，他投奔客官的时候，他这一亮指把下面人都吓跑了，这个孩子没有吃戏饭的命，后来我们看小豆子的妈妈，使出妓女的招数，你只要收下他，怎么着就成。你不要看不起我这个妓女，这孩子老师爷都没有赏这口饭吃，这时候我们看到，孩子都是靠着墙贴着，突然妈妈抱着孩子就出去了，镜头很快。这个时候我们知道，这是大冲突戏，第一个我们看到小豆子的妈妈陷入困境，小豆子陷入困境，他们怎么突围的，它的障碍怎么超越的，她把自己孩子的手拿刀剁断。
　　我们讲一个电影有两个含义，象征含义和表现含义。这个时候他的性别已经收到了阉割，那么实际上这个发生在影片的前三分钟。因为我知道，在写这个剧本的时候，凯歌和他爸爸都有担心，科班生活谁见过？我们自己都没有见过。科班生活稍微不注意，就显得非常沉闷，我们用概念化写的话，不知道这是干什么的，那时候我对科班已经很了解了。
　　紧跟着我们再看，我们再讲一个突围的问题。我们看第三场的戏，实际上是第二场戏，这个场戏是科班孩子睡的大通铺，我认为欺生是中国民族性的问题，我自己有过这种情景，我在插队、我在军队都有这样的情况。都说这是窑子里来的人，他们不让他上炕，小豆子又面临困境，反抗方式是什么呢？小豆子把自己大衣一拿，用脚丫子挑起来，烧掉了。他是怎么突围的呢？在这儿罚跪，他回来以后，他一句话，怎么着，你们欺负他。第二句话，你欺负人，睡一边去。你睡这儿。我们一看，他肯定是大师兄，在孩子们中间他是头，这个冲突解决了，我们用突围这个词也可以。
　　第四场练功房，练功房那场戏，我们看到大家对小豆子上的第一课，耗腿，拿砖把孩子腿岔开，小豆子痛不欲生，这个时候小豆子又陷入困境了，这个时候谁帮助呢？小石头。这个时候就有人踢腿，一下子把砖踢了一下，这个时候腿可以收一点儿。师傅就问，你干吗呢？小石头：“没有干什么。”你想老师爷的眼睛多亮呀，站一边去，这时候他嗯了一声，跑了过去。把裤子一脱，师傅还没有打呢，他自己就开始叫了。这时候小石头帮小豆子解围了，他们两个人的关系进一步加强。
　　我把关于突围的举一个例子，这个事情处处充满突围，中间我觉得有些太紧了，我觉得观众受不了，这些戏加在一起观众受不了，密度太大，转场，用孩子最紧张的时候，节奏忽然慢了，你给孩子转换情绪，给他一个机会。孩子们在池塘旁边练唱，实际上孩子们不唱这个，他们拔嗓子不唱戏文的，我把戏文加进去了。每场戏我们最好做到一箭三雕。
　　王天兵：你讲得非常好，谢谢你！我听了你的讲课，我说在困境中突围，这是非常考验编剧，你要动脑子，你很机灵，生活中充满了突围，戏剧中也是突围。你讲一下吴天明在困境中，他怎么突围的。 　　
　　芦苇：吴天明是我们厂长的时候，他刚当厂长的时候，可谓是大权在握，而且那个时候，我们社会上实行经理责任制，在改革开放早期的时候，这个限制，那个限制，什么都干不成，改革开放后忽然给了权利，叫厂长责任制，在年的时候，他当时的权利非常大的，谁干什么，谁干什么就是一句话的事，我当兵也是得惠于吴天明对我的栽培。我写俩剧本，话不多，就挣两个钱。我跟吴天明认识，但是从来没有说过话。有一天突然到厂门口了，他碰见我了，他说：“芦苇你到我办公室去一下。”我说：“什么事？”他说：“你去吧。”他说：“你小子不错，因为我给厂里写了两个剧本，给厂里赚钱了。你想当什么？想当导演还是编剧？你想当导演，我把你调到导演室去，想当编剧，把你调到文学部去。”我说：“这样吧，还是想画画，我还是在美术部呆着，头，有什么好东西，我来写，在哪儿呆着无所谓。”他说：“你有素材吗？”我说：“你拍西部片，我得下去体验生活。”他说：“你要下，好下、下、下、下，你要多少钱？1000块钱够不够。”那时候87、88年，那时候1000块钱都是大钱了，我还不敢要。后来给了我500块钱成全我当编剧之路，我跑了以后，《双旗镇刀客》和《黄河谣》，都是那次跑出来的，吴天明最后还说：“500块钱弄个编剧太便宜了”。
　　我说突围和困境，我举一个生活中的例子，我们厂老导演一大堆人，当时都是60岁的人，吴天明当厂长也就40多岁。话说有一天，吴天明下班回家了，我们厂一个老导演，就到他家去了，因为我们知道一般的职工到厂长家去，都是大事。一进门厂长家门，他说：“天明，我求你来了，你让我当导演，你看挂导演名挂一辈子了，我一部戏都没有拍。天明我求你了，你让我当一回导演。”话一说完，跪下了。这时候陷入困境了，谁的困境，吴天明的困境。跪这个行为是非常严重的事件，现在我在电视上还可以看到，1987年我在生活中，没有见到谁给谁跪，这个习俗在1950年革除了。当时吴天明一看，自己也呆了：“你站起来，有话你站起来说。”他说：“天明你今天不答应我，我就不起来。”这是变相逼迫、胁迫，眼神的决绝和凄惨，潜台词就是你不答应我了，我就不活了。
　　我们再看吴天明，第一个这个导演他从来不看好，第二个他认为这个导演，根本不是吃软饭的材料。那时候你家中午吃饭，旁边跪着人，叫这个人起来，这个人不起来。你当厂长你怎么样？你们猜猜他怎么突围？吴天明5秒钟扑通给他也下跪了，而且吴天明一跪就盯着他看，这个老同志，我觉得当时比较狼狈：“厂长你起来，你起来。”吴天明一句话不说，你怎么能给我跪呢。吴天明说：“你可以给我跪，我怎么不可以给你跪。”他的潜台词就是你让我当导演，就等于杀了我。从此以后，这个人再也没有到吴天明家里来。
　　王天兵：我这次才跟吴天明认识，这个情节用八个字就是“出其不意、情理之中”。
　　芦苇：总之吴天明突围了。场景和场景大的线索，那是小说提供的素材，但是内容基本翻新了，比如说小四这个人物，是陈天英捡的弃婴，他是一个跟班，就是角到什么地方去，你拿着戏服和礼物，旧社会就是自己拿礼服，这个人实际上就是他的跟班。这个时候，你哪儿拿我当角，你不就是我一个小跟班。同时，小四还有一个什么，就是当他师傅死了以后，这个师徒俩安排后事的时候，看见一个小孩在地上跪板，这个人就是小四。陈天英就收留他了，但是在文革的时候，小四是整他整得最狠，这种最亲的人背叛，是撕心裂肺。
　　王天兵：我希望你给我们举一个例子，文学和片断，怎么变成电影中的情景？比如说《三国演义》是以文学描写曹操怎么写的，你在电影里面怎么变成强化的电影情节？
　　芦苇：小说里写到解放以后，我还是以《霸王别姬》为例子，他写了很多事件很多例子，你要按场次写，就多得去了，你怎么用一个场次讲舞台变化、京剧变化，这是很考验人的。幸亏我自己当过画布景的人，我也画过幻灯，我画云彩是我们厂画的有名的，你就得想用一个有效的办法，而且是最简洁的办法，是用视觉，一下子让人感觉天翻地覆。刚开始陈凯歌的爸爸和陈凯歌，我们在讨论，二十分钟没有吭气，他很感慨，深不得浅不得。后来我回到家里，突然想起来有招了，他在舞台上演，他们在换幻灯，跟我的职业有关系。夏天为什么热，是幻灯的温度太高了。我突然想到一个视觉的东西，我们看到舞美他在舞台上换幻灯片，我们看幻灯片打到萤幕上，我们看到了社会主义新天地，我们看到老同志，那个时代的人，社会主义新气象在所有宣传画都屡见不鲜，在幻灯片里面全面展现了。第二，你不是一句话大家都知道，大家知道陈天英必须面对一个新的问题，在一个新的环境里，师徒两个人就发生冲突了，陈天英坚持艺术，小四坚持改革，他们两个发生冲突了。如果编剧可以提供，导演太省事了。
　　王天兵：芦苇举的例子非常精彩，你这个剧本现在写好了，根据你刚才说的，写完之后，几乎不需要改动就投了。当你听到这个台词用言语念出来的时候，你是什么想法？演员给编剧带来什么？你谈一下演员和剧作的关系？
　　芦苇：我给正式学员发了一个我和王天兵的谈话，他问编剧演不演习？我说演习，他不在舞台演，他在后面演。看《霸王别姬》的时候，我看完以后，我觉得我们的表演不是无懈可击，我们的表演有很多问题，我给陈凯歌说，我们得总结一下电影的全面品质。当时《钢琴课》的导演跟我是同事，他的比我的好，戏剧化的表演是准确，也是有判断的，我觉得有的演员，有的时候比你想得好，那就是妙，那就是绝了。另外就是他的节奏和动作不准确，你完全可以感觉到。但是我觉得，一个编剧吧，其实你自己在想象中，幻想各种东西、各种颜色，这个是编剧得天独厚的，也是编剧偷着乐的方法，也是非常愉快的。我写《霸王别姬》的时候，其实蛮愉快的，因为你演各种各样的角色，在角色中，我把陈天英也调戏了一把，后来我把这个话告诉了张国荣，我说我在写剧本的时候，早把你调戏过了。后来张国荣送给我了一个台历，就是很精美的台历，上面写着：献给我心目中的四爷。编剧他应该是一个舞台，你自己可以演那么多角色，你可以演男人也可以演女人，你可以演好人也可以演坏人。陈凯歌拍的时候，说芦苇你挑一个角色，我让你演。我说：“我演花满楼的嫖客，那个过瘾。”很可惜，拍这场戏的时候，我在莫斯科的，我在写《红樱桃》，把这个好机会失去了。后来赵本山演的一个角色，他说我可以演，我平常就像高建民的形象，他说我把张艺谋请来，你也演高建民怎么样。我说：“好，我演。”结果张艺谋来了，张艺谋是一个聪明的人，戏剧性表演，咱们没有训练过，这个不像《老井》，就是生活化的。后来我说：“我说陕西话，我自信，你们演员演得再好，你们都得走。你们都有自信吗？这是一个很好的演员。最后没有演的原因，就是陈凯歌没有答复。我觉得写剧本的人，看演戏是很真实的。
　　王天兵：芦苇是一个很好驾驭现场气氛一个人。他中场休息的时候，他说上半场太深沉了，下半场得活跃一点。
　　你善于驾驭气氛的才能，还是表现出来了。
　　芦苇：我还是有点怯场，我是一个编剧，我写剧本，怎么写怎么来，不就是一张纸，一个笔嘛，想写什么就写什么，面对一个大众场合，我还是怯场。
　　王天兵：咱们还有仅仅二十分钟，我想留下大概十五分钟，咱们提一个问题。陈凯歌、张艺谋不会写剧本，他认为自己会写剧本，他说陈凯歌不会写剧本，张艺谋拍的《十面埋伏》或者《黄金家》，让他谈一下张艺谋。
　　芦苇：大家可以提问。
　　王天兵：你说张艺谋不懂剧本，讲进张艺谋的剧作水平。
　　芦苇：其实我觉得跟我合作的导演，我对他们有观察，我对他们有了解，对于情节剧的把握，我觉得我们国家的教育体制，不管是电影学院还是中戏，对于情节剧的理论研究和实践研究不够，从而导致很多导演不会懂故事，故事讲不好。我认为办这次班特别重要，以至于从美国请老师讲经典情节剧，他不讲反结构和小结构，他讲大结构。我觉得在故事叙事里面，中国导演最棒就是第三代，比如《八仙银河月》的导演，这些都希叙事的技巧。第五代导演他们出道就是疯狂演艺，他们不是靠故事和剧情，都是靠疯狂。我们看《黄土地》，我们看《红高粱》，张艺谋说《红高粱》这个故事，最后是两张皮贴到一块儿了，这个故事就属于风格化。
　　电影比较复杂，我们做编剧，要把我们自己手艺先搞清楚再说。凯歌跟我合作，我一开始告诉他不写剧作，他也很乐意，就是情节剧。我们看陈凯歌写的一个情节片就是《和你在一起》，这个里面充满了剧情的缺陷，我们看这个故事，我们讲重场戏的时候，讲最关键的时候。就是我们刚才画图表的，结束的时候，他不是按情节剧的想法写，他走偏了，他不懂得情节片的结构，他没有受过训练。我没有上过电影学院，从我的实践来看，我认为他们不重视这个课。他在前期著作中，非常注意情节图片的，奇丽亚克斯（音）没有任何脱节，因为我知道凯歌对于情节剧的把握。所以我给他说，说你不要当编剧，我来写。
　　我们看《荆柯刺秦王》比较失望，离情节剧非常遥远，他不知道据情是什么东西。我是特别注意情节叙述的人，这种组合我们取长补短了，陈凯歌是一个非常有诗意的人，后来我们俩合作是取长补短的，我们知道情节只是手段，《霸王别姬》写出诗意的时候，陈凯歌会拍案叫绝，是诗意的宣泄，很多导演看不出来，就是孩子在练唱，陈凯歌特别敏感，我们那次组合是一个非常成功的组合，小团队各自发挥各自的优势。拍《活着》的时候，我和张艺谋合作了一次，我领教了他对表演的关注程度，这是别的导演少有的，第五代有两个知名的问题，第一个不太会讲故事，第二个不太懂表演，我们都知道表演是电影中最后的工序，导演的成与败，表演失败了全完蛋了，张艺谋对表演是下工夫的人，他当过演员，他认为中国的演员表演普遍不行，中国演员的素质不如香港。这是合作拍《活着》的时候，《活着》是一个散点结构，没有中心故事，在技巧上是比较难的，但是张艺谋做的非常好，我个人认为《活着》这部电影，是他拍的非常好的电影。
　　王天兵：咱们进入答疑阶段，芦苇今天讲的掏了自己的真活，我跟的很感动，我学过各种各样的艺术形式，我碰到长辈、有名望的人，让他告诉我艺术的绝艺是什么，他说：“王天兵，只有一个绝技，你要先学会做人。”但是芦苇从来没有这么糊弄过我，我觉得芦苇今天讲的非常让我们大家感动，我们谢谢他！接下来还有10分钟前，咱们有10分钟的答疑时间。
　　芦苇：为什么11：30就可以结束了？
　　芦苇：老美为什么可以讲到12点，我为什么不能讲？
　　王天兵：我很高兴，我很愿意听。芦苇现在刚刚进入状态。
　　芦苇：他是节目主持人。因为拖堂是非常不礼貌，没有教养的，大家既然愿意拖堂，我肯定也非常愿意。第一个问题请芦苇老师从剧作的角度，谈一下姜文《太阳照常升起》，在剧作上有哪些探索？
　　芦苇：《太阳照常升起》这个电影我看了，我没有看到要点，也没有看明白，我在电影界混了30多年，电影看过无数，三个类型的电影我都看过，反情节电影我也看过，我非常崇拜很多大导演，比如说哈尔可夫斯基，拍过《镜子》，情节的离奇和不连贯它是一个典型。《太阳照常升起》我觉得姜文的故事讲到最后，他自己也不明白了，他说他的女儿也可以看懂，这一点有点糊弄人了，我都没有看懂，他说他女儿可以看懂。我们把这个称作反情节电影，我们把它归类到用买麦肯基的话，就是反情节电影，但我知道他的思路，我知道他模仿谁，这个骗不了我。他在结构上模仿法国的形式电影写作家，叫罗布可利业（音），他写过这个小说是《吉娜》。看过这个小说的人，就会知道他们的结构是如出一辙，也谈不上什么创新，这个小说是60年代写的，当年在法国的文坛上引起轰动的一个小说，讲的一个人或者一个事件多重角色的对换和换位。读小说的人都知道波尔霍斯，他的小说有一个基本特点，时间是无限循环的，空间是交叉循环的，他最有名的小说叫《小路交叉的花园》，把他的宗旨和艺术观已经阐述的很清楚了。《吉娜》是波尔霍斯小说的进一步发展，他的小说充满了一个角色的多重转换，我们看到男人是女人，我们看到有三对恋人最后其实是一对恋人，我觉得这其实是一个游戏，不妨称之为是一个结构游戏。结构游戏在50年代很风行，作者以此为乐，我觉得这是展现人类智慧的一个方面。姜文反映这个题材，没有把这个艺术搞懂，以至于它的内容形式和结构不关联，我认为观众懵了，我也懵了，估计他自己也不清楚。
　　它这个背景是文革时代，我是文革时代过来的，所以我对这个比较敏感，他文化把这个搞错了，这根本不是文革时代，如果有性压抑在里面，我们看到文革时代，包括对人个性的压抑和情欲的压抑，但是我们看到时代背景的表现是完全错误的。文革时代我是过来人，实际上文革时代是一个恐怖时代，姜文自己演的角色，实际上是现代的超级玩酷，现在的亿万富翁过得也是那样的生活，可以拿着枪打猎，那么多孩子可以给你接猎物，可以在大自然里示威。如果想看到一个时代对人的压抑，一点也看不到，黄秋生演的角色，他没有幸压抑，有那么的的女撅着屁股给他做饭，他没有什么压抑，他着吉他，唱着歌，没有什么压抑。电影艺术家也是艺术家，人家玩形式我们为什么不能玩，我们就是对不起投资者，拿别人的钱自己玩。他的投资规模号称是7000万，我觉得大概就是万的样子，但是这个电影在票房上彻底失败，它根本没有办法跟观众交流，在国际电影节上50年代人家就玩得不爱玩了。你在艺术上也没有什么突破，人家半个世纪前已经玩过了，现在你玩有点过期了，这个电影在艺术上失败了，在商业上也失败了，我看到了玩技巧、玩形式的一个结局是什么。
　　王天兵：我在创作的时候，进入第一主角相对容易，但是进入第二主角很难做到像第一角色那么深入，你有什么独特的方法，进入第二角色吗？
　　芦苇：你怎么进入第一角色，就是怎么进入第二角色，你可以进入第一个，就可以进入第二个，你有这个能力，我怀疑你是不是有一点懒。
　　王天兵：谈谈你的《图雅的婚事》。
　　芦苇：这个影片得了金熊奖了，所以它有一点名声，但是我个人对这个电影不太满意，我身兼编剧、策划，我自己对它的艺术质量并不满意，我认为它品质非常好，我们中国电影是三大很坏的行业，三大下流行业，股票行业是一个下流行业，足球是个下流行业，电影是一个准下流行业，因为它的质量太差、太烂，这样一部电影品质还不错，品质好，艺术的方方面面我认为没有完全做到位，我认为他的命运非常不好，上映了一个礼拜就停了，内蒙古告状了，弄得不亦乐乎，电影局挺喜欢这个电影的，但是这个电影到现在都不能发行，也不让上电视。这个电影有它值得肯定的地方，第一个它诚恳，第二个它非常诚恳的面对了我们生存状态的问题，这是中国电影最缺失的，我为什么对《小五》、对《惊蜇》，给予这么高的评价？我认为他们是2000年以后中国电影史上最重要的两部作品，它们的品相非常之好，相反的很大大片品相非常坏，比较恶劣。当时让我举例5个不喜欢的电影？几乎都是大片，投资都在3000万以上，甚至几个亿的，但是品相很坏的。
　　我对中国电影都看，就是吃垃圾你也看，你是干这一行的，你要知道你的同行在想什么，你的同行在做什么，他们的作品有什么问题，再烂的电影我都看过，我都看完了，咱们是手艺人，你要看这个行当的人都在干什么。最让我感动的，我也要寻求感动，我也要寻求生活中安慰我的东西，就是电视里边的纪实栏目，我觉得那个比电影拍的好得多，我看他们的人物状态比电影好得多。大概在2004年的一天晚上，我在看中央电视台，看到一个故事，我们叫嫁夫养夫，自己丈夫残疾了，我看了特别感动，是上下集，当天放了上集，它是半夜3：30放，第二天我就不睡觉，一直等一直等，当时我推荐王天安做这个导演，我问他看了没有，他说没有看，余南看了，我们就约定把这个拍成电影，最后有机会做了，很快就把提纲写了。
　　最后写这个故事发生在甘肃，因为甘肃是我熟悉的地方，很苦，最后写完讨论这个提纲的时候，是在我家讨论，我是一个音乐发烧友，每天晚上搜集了多内蒙古的音乐，讨论累了就听内蒙古音乐，王天安的音乐悟性很好，我们听的是《马头琴》，听的我们觉得比电影好很多倍，后来听上瘾了，最后就在我们家吃饭，然后听《马头琴》。最后有一天，我们为什么不拍一个内蒙古的电影，我们既然这么喜欢内蒙古音乐，我们干脆拍一个内蒙古电影，就这么决定了，故事框架没有变，故事地方变了，我跟他讨论了一个礼拜。讨论完故事梗概一出来，投资者把钱拿出来了，我们就找外景、找演员，这是我创造的一个经验和习惯，我说咱们得下去，到牧区去，要知道我们写的角色和他们生活的环境，这个话是老声常谈，但是很多人做不到。既然你写了这个故事，你要忠于你的人物，忠于你人物的环境，就是去了西林格勒。
　　我跑了底下的四个旗，我带了一个设想，把我看到的东西都录下来了，同时跟牧民聊天，我问他们很多问题。第一个问题，你们生活中最成问题的问题是什么，第一个问题是草场退化，草场退化直接导致生态，比如羊的问题，水缺失的问题，沙化的问题，一系列的问题。我们看到在《图雅的婚事》里面，草在涨价，这是图雅的一个心病，很多牧民放弃了草场改行了。这个里面的男配角他老婆一直督促着，他一切卖掉，我们买车跑商业去。同时我们看到石油开发对草原有很大的破坏，我们也看到了石油老板的苦恼和发家史。我到西林格勒以后，到了一个苏伊拉家，他是一个很典型的牧民，在他家采访了一天，我回来的路上，我看到远远的两个蒙古包，那时候因为他们缺水，他们必须在很远的地方用拖拉机拉水，我觉得他跟我想象的图雅的丈夫一模一样，他叫巴特尔，我就给他拍了很多照片，他刚好是一个半残疾人，腿一瘸一瘸的，后来我你怎么了？他说我过去时一个训马师，摔了7次，把腿摔残恩了。
　　我回来把照片让王天安一看，他说就是他了。我说王天安你敢个人吗？他说，敢。剧务就去联系他，我们跑了2000公里，我们看《图雅的婚事》就是这个人演的。演石油老板是一个饭馆的老板，我们采景天天在他饭馆吃饭，让他演电影，他说：我怎么能演呢？他也来演了，这个是纪事性表演，大家看起来比较真实。 　　
　　提问：内蒙为什么反对？
　　芦苇：说起来话长，他问内蒙古为什么反对这个电影，我也不是十分清楚，但是根据各种各样的说法，我们拼凑起来一个说法，这个跟我们的制度有关系，我们都知道跟经济利益有关系，每年电影节有“五一工程”，“五一工程”是有钱的，分国家级、省级、地市级，一个好电影“五一工程”都是100多万，这个对谁都一点诱惑力，当时申报“五一工程”的时候，出品厂要求我们挂他们的名字申报，这样我们可以申请全国“五一工程”奖，我们对这个问题根本无所谓，可以，这怕什么，无所谓，钱谁拿到了归谁。但是陕西省省委不同意，我们的产品，公司是我们的公司，我们向全国申报，他们又没有出钱，又没有出力，他们想分红，没有这事，就命令我们制止他们。我估计是制片方说不行，从此惹下大祸，突然有一天中宣部下令停止放映，就是扭曲事实，我们蒙古人没有说丈夫残废了也不离婚。这是假话，我们大量的问过蒙古有没有这种情况，其实内蒙古人对婚姻的态度比汉族人开放得多，因为他们是信喇嘛的。
　　当地人告你了，奥运期间先放在这，我们被剥夺了我获得金鸡奖和金马奖。
　　提问：中国体制里面有几个敏感的话题不能提，比如说宗教问题、民族问题，同性恋问题在中国也是很敏感的，请芦苇老师谈谈《霸王别姬》对同性恋的把握，在我们国家有很多同性恋题材的片子，但是中国都没有放，您在《霸王别姬》中，如何把这方面把握得非常好？
　　芦苇：《霸王别姬》最让我感动的不是同性恋，实际上这个人对艺术生涯、身份的热爱，这个是让我很感动得，我不认为他深爱着另外一个男人有错，也没有因为这个感动我，我的感动点就是这个人从一而终，我既然选这个职业了，我们就要忠于这个角色，现在社会在变、人在变，他始终对他的角色是非常忠于的。我在故事陈述方面，不以同性恋为我的兴趣点，把角色的忠贞作为观众的关注点。这就牵扯到选择的问题，老师一直再讲选择，剧作就是选择，这就是我的选择。
　　王天兵：芦苇老师能否解析一下谢飞老师的《依西卓玛》的结构？
　　芦苇：非常不好意思，这个电影我没有看过。
　　王天兵：当我们发现一个题材的时候，如何找到好的切入点？
　　芦苇：问题太抽象，切入点这个问题，老师已经讲过了，就是讲的戏前，开始就是你的切入点。
　　王天兵：编剧怎么拒绝浮躁，我是80后，我写剧本写两个小时就坐不住了。
　　芦苇：建议练一下气功。
　　提问：《白鹿原》你准备怎么写？
　　芦苇：我已经写完了，怎么写一时想不起来了。
　　芦苇：反映历史最成功的电影就是《末代皇帝》。我的《秦颂》是比较失败的一个历史题材各，是姜文主演秦始皇，葛优演高健民，这我知道中国的历史这么丰富，为什么不能把它变成电影类型，让全世界接受我们。我就写了这样的题材，我认为这个剧本可以打85分，完全可以拍了，而且可以拍得不错，无奈这个剧作送到导演手里，他做了重大的改编，《秦颂》这个电影和《霸王别姬》很相似，讲的是友谊破裂的故事，我在剧本中我写到秦始皇和高建民的友谊是建立在童年，，秦始皇少年的时候是赵国的人质，人质是干什么的？人质就是两国关系紧张，你先进监狱，打起来不杀你。秦始皇性格那么暴力，跟这个有关系。一个悲剧，大家都知道对悲剧的定义是什么，鲁迅说，是把有价值的东西撕碎给你看。
　　第一个编剧要使你的故事有价值，没有我们撕碎，就没有价值。如果这是一个友谊破裂的关系，你必须要把友谊建立的非常牢固，这样撕碎的时候，特别有冲击力，这是一个常识。我做《秦颂》的时候，是严格按照这个做的，我写监狱生活的时候，高建民小的时候，我把他设定为燕国的流浪艺人，当时就是14、15岁，靠卖唱，靠演奏为生的一个人，他到赵国是为了偷税偷税，被关到监狱里了，突然有一天秦国和赵国关系紧张了，秦始皇也进去了，当时秦始皇比他小一、两岁，他就非常高兴，有一个伙伴个他玩了，就非常善待他，就跟小石头对小豆子的程度是一样的，甚至比那个还要深切，因为是在监狱，他们俩受到刑法的时候，是带着一个夹，是一个双人家，后面是高建民，前面是嬴政，嬴政的生活高建民可以负担，但是高建民的生活嬴政管不上，前面的人不能管后面的人，后面的人可以管前面的人，我认为剧作的时候我把这个故事已经完成了，如果他们的关系不建立起来，打破它就没有意义。在监狱里面我写了一个生死情，秦始皇这一生跟他最贴近的人就是高建民，嬴政在杀他的时候，这样戏剧的张力是空前的，我是按照这个规律写的，当我看电影的时候，我看了15分钟就叫苦，我知道这个电影拍砸了，我前面写了26场戏，我不明白为什么导演把他改成，他们进监狱是两个小无赖，是为非作歹，把狱卒给活埋了，这除非你拍无厘头，没有证据是不行的，这个必须使生活为依据。
　　刚才有人问《荆柯刺秦王》、《秦颂》的问题，我已经回答过了。
　　提问：生活中发现一个新的题材，往往有很多角度做这个电影，我们处在一个非常难以选择的状态。
　　芦苇：你说的就是题材选择的问题，题材的选择，我觉得第一个跟你的喜好有关系，我写剧本有一个原则，给我带来快乐的我写，给我带不来快乐的我坚决不写。张纪中拍《水浒》的时候，他就找我来写，因为我当时已经写过《秦颂》，我说我不合适，我写不了。《红楼梦》也是，谁要找我写《红楼梦》，我不写，我达不到人家的高度和深度，自量不才。你在选择题材的时候，我们觉得大多数编剧比较被动，不是你选择题材，而是题材选择你，为了吃饭而写，这完全正常，完全合理，完全可以理解的事情。但是我个人，我是生活快乐原则的人，一定要有快乐才可以。《霸王别姬》一完，陈凯歌让我给他写《风月》，后来我跟他谈了好几次，后来我发现我对他的想法没有任何兴趣，挺矫情的一个想法，不喜欢，后来我就拒绝了，我说我写不了。他说：“你给我推荐一个人吧。”我说：“最好要懂得江南、南京生活的人，写这个比较好。”我就给他推荐了一个人。我是有选择的，为什么呢？我可能比大家幸运一点，我还有一个工作，我万一写不好，我当美工去了，我就画布景去了，编剧这个职业有一个问题，如果你老没有快乐，这也麻烦，痛苦得很，这个东西折磨人得很。选材我不知道该给大家说什么，我觉得为吃饭写剧本，这完全合理，完全正当，完全应该。但是你要体会到乐趣。有的主题我不敢接，亲近位置没有写过任何一个主旋律的电影，中国电影对世界电影贡献最大的一个是香港片一个是主旋律电影。
　　王天兵：现在已经12点了，你们是想继续问一下，还是大家休息。
　　芦苇：我不累。 　　
　　提问：我想问一下电影《花样年华》获得了非常大的成功，但是这个电影很简单，它没有非常复杂的情节。中国可以做这样的电影吗？
　　芦苇：只要你有钱就可以做。《花样年华》在美国、欧洲有一个电影派，我们叫作家电影人，我认为王家卫可以称之为中国唯一的作家电影人。作家电影人它有一个忠实的观众群体，白领是一个庞大的观众群。王家卫具备这个才华和素质，跟着他学，就看你有没有这个素质，如果你觉得有王家卫之才，何乐而不为。
　　提问：我们自己约定俗成之后，对主角教有一个界定，我作为一个八一厂的人，都试图在打破这个界定，聊一聊美国有类似主旋律的电影，我们今天的电影市场出现了所谓打破了战争史上的东西，比如《集结号》，我想你谈谈有关战争电影你自己的见解。
　　芦苇：我不喜欢中国所有拍的战争片，我不喜欢的原因很简单，我对战争有一个视觉，就是怎么看待战争片，你怎么看待战争这回事。在主题里面我们有误解，跟现在的价值观有分歧。比如《小兵张嘎》是一个儿童战争片，导演、演员都很棒，但是我认为它的人为立场有错误，他在误歌战争，孙子兵法第一句话，是没有办法的情况下才打仗的，战争中间的乐趣和快乐，我觉得真正参加过战争的人。我父亲就是一个老战士，他参加过抗日战争，我妈妈参加过解放战争，我跟他们聊天的时候，谈到战争这个问题，感觉和我看电影是完全不一样，尤其是看过去的电影《英雄儿女》，这是战争亲情片，我看那个电影，我无数的同学都是以王成作为自己的理想模型，太牛了，太好看了，我看这个电影一点都不感动，我觉得跟我母亲、父亲讲的真战争的感觉完全不一样。我父亲跟我讲，我再三问过，你到底打过仗吗？打仗是什么感觉？他不愿意讲，能不讲就不讲。我采访过很多展示，他们能不讲就不讲。为什么不愿意讲，他是有他的道理的。我听我母亲讲战争，简直是毛骨悚然，他是一个护士，打太原、打临汾，她都参加了。打临汾是一场血战，打的非常残酷，阎锡山的部队，为什么难打？临汾的守军是当地人，榆林为什么了两次都打不下来？守军是当地人。等于你打进我们这个城，我们全家就完了，所以斗争是空前的昂扬。我母亲说：“打仗的时候，人就跟喝醉酒的人一样，不惊醒。”我母亲的卫生队进去的时候，她觉得下雨了，自己的鞋是湿的，但是早晨才发现鞋上全是血，是被血泡湿了。她说，有野狗把死人的吃了，红通通的。她说：“我当护士”。我说：“你当护士感觉怎么样？到底受过哪些罪？她说：“我说不成，我的手没有好过，伤兵疼的受不了了，都咬我的手。共产党的伤兵咬，国民党的伤兵也咬，有一次差点没把我的手咬断了。”
　　后来我问她，你在战争中，她还讲了一个事，我觉得是又残酷又生动。打临汾的时候，我妈妈是护士，第一批俘虏已经下来了，他是西北回民的部队，他们已经下来以后，把他们关在一个不大的土地庙里面，我妈妈说，当时的一个连长，就把枪塞到我手里了，你看着俘虏，我们还要打仗，问我妈会不会开枪，我妈说：“会”。我妈到庙里面一看，40、50个壮汉，她一个人拿着一把枪，我妈说，她倒吸了一口凉气，她知道枪里只有3个子弹，我进院子就朝天上开了一枪，然后我谁都不理，这实际是震呵，前面打仗枪炮乱七八糟的，一脸横肉，各个都比我大，说的话也听不懂。然后我妈妈说，过了一会，有人把手举起来了，报告长官我要撒尿，因为是一个小庙，就有厕所，一个人就说我要撒尿走了10几个，我才明白了，都从厕所翻墙跑了。我妈没说，后来我就不知道是追他们呢，还是不追他们呢？我只好干站在那，到那场仗打完的时候，庙里面跑的一个人都不剩了。
　　我妈妈说这就是战争，再也别提这事了，提这事伤心，人怎么死法我没见过，我妈妈说她见过，太恐怖了。她的叙述实际上是对我小时候的一种教育，我天生反对战争，但是我们看《小兵张嘎》、《英雄儿女》的时候，确实是一个英雄主义，我们杀人的时候是有快感，张嘎在杀日本人和杀汉奸的时候，他非常快乐，非常愉快。这种教育是什么结果呢？文革的时候，我同班同学，我们同学原来都欺负她，但是这个小女生一夜之间全部变成魔鬼，我们学校文革的时候，打死了两个老师，打残了10个老师，我当年16岁，我是大孩子，他们当时14岁，他们对待老师的残酷程度，没有人训练他们，我觉得是电影，你是我的敌人，我就要这样对付，你没有看成他和你是一样的人，我们的老师都是14岁到16岁的孩子打死的。我比较喜欢的战争片就是《巴顿将军》、《挽救大兵瑞恩》、《兄弟连》，战争的暴力和暴力美感另外一个事情，和对战争的对待是另外一个事情，所以我对战争的概念是不苟同的。这就是我对你的回答。感谢芦苇！
　　芦苇：谢谢大家！
 编辑:任坤　来源:&& 18:29
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