体育舞蹈精彩文章汇编
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体育舞蹈精彩文章汇编发表日期：日&& 出处：舞蹈网 && 作者：西山红叶 &&已经有459位读者读过此文Alignment-方位翻译：风之舞&&&&&& 在这里我们将探讨的是摩登标准舞的方位(非拉丁舞)，方位的定义是：我们 的脚所指的方向与舞场的关系，这样的说法会让人觉得混淆(至少对我而言)：所 以我对这个定义详加说明；的确，方位是和我们的脚所指的方向与舞场的关系； 但是有某些考量还是很重要的。 LOD： 舞程线：如果我们没有舞程线那么就没有方位可言，不管我们在舞场的任何位置， 我们可以用意识感觉有四条代表性的舞程线存在这空间里，长边和短边各有二 条；这个别的舞程线，更能说明了我们的脚在舞程中的方位关系。 1．面对、背对和指向方向： 如果男士身体向前移动，就是面对方位进行：那么舞伴就是背对方位，反过 来说：男伴是向後退的话那么一定是背对方位进行：女伴就是面对方位了，换句 话说，如果我们在面向或是背向方位进行的话；我们的脚是在且一直线上，面向 或背向方位，不论什么时候：当一只脚做转动并指向不同的方位时，身体只做些 许的转动，这就是所谓的“指向方位” ，通常发生在内圈转，而内圈转是在退後 步时才会产生。 2．例如： 华尔滋右转步中：男伴的第四步是後退步，所以要背向舞程线，第五步是指 向斜中央；所以在做转时身体留在原处：这个时候面朝中央，虽然完成转动而且 左脚向右脚合并，然他的方位始终是在斜中央，至於女孩：第一步左脚後退，背 向斜壁，进入第二步；右脚指向舞程线，身体稍微转动；第三步完成转动；左脚 向右脚合并。 我自己做起来也还会有些问题存在，但是如果不能体会以上方位的话：那么 我们就不会了解什么是转动了。 再次强调的是“脚步结果”非常重要，就像进入脚的位置也好：方位也好； 在脚步结果什么是我们必须注意的…¨就是这些了! 3．当然；当我们由不同角落开始一个舞程线到下一个，我们的方位会有不同的定 点，它形成新的舞程线，学习用的技术书本仅会提到一次；然而接下来的又是 另一个新舞程线和新方位了。 智力测验一下： 在角落面对到斜中央线会是什么状况呢? 答案：它将形成新舞程线的壁斜线。 4．中心并不代表舞场的中心，实际上它是一条虚构的线；对男士而言，想像他的 左边将前进，而墙壁在他的右边，他是绕著舞程线向前移动时，如果把它当成 是进入黑暗的隧道里，在右边是壁，左边是中心：无论你是开始进入隧道还是 已经结束了这个原则都适用。以上摘自中国·台湾出版的“舞蹈杂志”第93期PivOtS and SpinS 轴转与旋转翻译：风之舞&&&&& 轴转： 由一只脚形成的转动，称之为轴转。通常一个轴转的转度小于1／2，轴转因种 类的不同可区分为下列几种： 趾轴转：用脚掌所做的转动。 脚跟轴转：用脚跟所做的转动。 滑轴转：滑向脚趾并做轴转。 右轴转与左转轴：向右或左导引所做的转动。 传统的轴转常用在标准舞技巧中，当作轴转时应注意的技术是另一只脚要稳 定的并向旋转脚上，或称为“在反身位置中的夹紧” ，如果反身位置不能持续并 很快消失，我们就称之为“轴转动作”他被广为用在多种转动上面。 在拉丁舞里面，也经常会运用到，但它不是称为轴转，它以许多型态被运用 称作“Pivot Peres'， ，像用在华尔兹、森巴，原地转(SPOT TURN)或是任何拉 丁舞转，都是以轴转做为不同的运用。 旋转： 如同轮子的转动，通常是一个全转(360度)或者更多，一种直觉告诉我， 当我们想做旋转，我们都会利用超过一只脚做转动，在斗牛舞里的移动旋转 (Traveling Spins)，或者捷舞中的美国式旋转(American Spin)，都是属於这样 的型态，记住：有两种动作必须要把它分开来的，那是你要在行进中做转动和在 原地转动後在行进是不一样的，这点很重要，必须加以分清楚·当做行进间做一 个转动，旋转轴必须垂直的保持在支撑脚上，对在行进间转动的情形是“转动- 停止转动-行进”连续重复的进行，正因为如此，行进间旋转所看到的停止是瞬 间的停止，接著在完成下一个转动，不断的向前重复著。 旋转是利用“轴转” (Pivots)或是“轴转” (Pivoting Action)来完成，华 尔滋中的右旋转步(Natural Spin Turn)就是一个很好的例子，男士的第四步利 用轴转，女士则是利用轴转动作来完成。以上摘自中国·台湾出版的“舞蹈杂志”第97期维也纳华尔滋新步法Viennese WaltZ-New FigureS&&&&&& 国际舞蹈运动总会IDSF，最近公布几个维也纳华尔滋的新步法，并出版技术 手册，这些步法可用於所有IDSF的比赛。众所周知，在英国的摩登舞比赛是不 比维也纳华尔滋的，他们只比华尔滋，探戈、狐步、快步舞，但是IDSF的势力 愈来愈大，他们公布的新步法很快的被传达出去，现将其舞法说明如下： SDin and Natural piVOt 预备位置：面向斜中心，跳完右旋转(Natural Turn)之後。 1-3拍：男右足进踏向方向线，稍微提高，做右急转动作(1．2)，左足侧踏稍向後， 向右急转右足保持在前，最後面向斜中心(3)。 女左足退稍向侧，背向方向线，身体稍提高做急转动作Spin Action(1．2)， 右足进强力右转最後背向斜中心(3)。 补充说明： 1．下接另一个Spin and Natural Pivot或右旋转。 2．此步法不可连续跳二次以上。 3．开始时身体左倾，跳Spin and Natural Pivot时挺直，结束时叉左倾。 4．第一步是站两拍，第二不是占一拍。 5．整个摆荡动作如同右转样且连贯。 Reverse PiVOt 预备位置：面向斜壁，跳完左旋转(Reverse Turn)之後。 1-3拍：男左足进踏向方向线，强力左转最後背向方向线(1)，右足退向左转，左 足保持在前，最後面向方向线(2．3)。 女右足退稍向侧，背向方向线然後左转面向方向线(1．2)，左足进继续左转， 最後背向方向线(3)。 补充说明： 1．下接左旋转Reverse Turn或左福利克转Reverse Fleckerl 2．这个步法通常只跳一次，下接左福利克转Reverse Fieckerl最为理想。 3．这两步都倾斜动作，因都是Pivot动作。 4．第一步占一拍，第二步占两拍。 5．左转的动作要延续，所以要控制重心，尤其下接左福利克转时，下盘要稳以足 掌旋转。 Left Whisk 其实这不是左夹脚，这是连接左福利克到右福利克的切步动作Contra Check。 预备位置：跳完左福利克Reverse Fleckerl第6步之後，以面向方向线为例。 1-3步：男左足侧踏，向右转面向中心(1)，右足尖松松的交叉在左足後，面向反 斜中心，膝弯煞住旋转(2)，重心前移左足，向右转让夹脚的动作解开(3)。 女右足侧踏向右转，背向中心(1)，左足尖退，稍交叉於右足後，背向方 向线，双膝弯曲以煞住转势(2)，重心移右足开始右转(3)。 补充说明： 1．下接右福利克Natural Fleckerl。 2．上面的跳法式1小节完成，也可用2小节来跳，此时第1步的拍子是1．2．3， 第2步的拍子是1．2，第3步的拍子是3。 3．本部法若用於左右福利克转之间，第2步的膝弯煞住的动作要明显。以上摘自中国·台湾出版的“舞蹈杂志”第96期Light & Shade 对比表现翻译：风之舞&&&&&&&&& 究竟什么是Light & Shade? 舞蹈中的Light & Shade就像是我们的生命中有些与生俱来的本质，当我们 山生时，突然间从眼前山现了光，然後有了白天与黑夜，换句话说，它的变化每 天都出现在我们的牛活里，在舞蹈的世界里大约在五年前，那时我买了Mr． Geoffrey Hearn的录影带，第一次听到这个术语，我相信这不是很正确的专有名 词，只能由事义去发挥想像力，体会这个创作性的术语，我也很想知道是谁首先 提出这个专有名词，是Hiltons吗?这个名词也许会因人而有不同的解释，我们必 须更进一步去探讨这个名词本身所含的意思。 1．Musicality And Expression(音乐性和表达) 在音乐里是有强弱(Light & Shade)之分，例如当我们在昤听华尔滋音乐时，可 由8个小节(bar)里，或者足从一个到另一个乐节(phrase)中，发现它的高音与 低音，就像一个故事的情节有高潮与低潮一样，一个舞者是以它的舞蹈来阐述 这故事中Light & Shade的表现。 Z．Choreography(编舞) 越多外在表现的Light，也就相对表现出越多的Shade。例如夹脚(Whisk)和 怏滑步(Chasse)是Light，踌躇换步(Hesitation Change)就是Shade(非常的 单纯化)这些都有相关的，当然一个舞者也可以用他的动作和表情来营造表现 出Light与Shade的对比。 3。Timing And Speed(节奏和速度) 我们可以这么说，节奏切分和速度的快慢也可以充分表达Light & Shade吧! 4．Styling(外形) 手部兴头部的动作加上身体的摆动在拉丁舞中叮产生Light的效果。& Shade 5.individuality(个性风格) 我认为由舞蹈家身体流露出的感情和身体语言很重要，现在给我一些Light… 现在给我一些Shade．．．综合以上各点的运用可结合艺术效果产生Light & Shade。 希望以上能提供对的含意有较具体的了解。以上摘自中国·台湾出版的“舞蹈杂志”第93期舞蹈中的转度一Amount Of Turn翻译：风之舞&&&&&&& 舞蹈中的转度它是很重要并值得加以分析的。在标准舞中的转度是指我 们两脚之间的量度值。拉丁舞舞步中的未了，脚通常或多或少是平行。因为 拉丁舞中我们的脚常是外翻的，转度就会反映在我们的身体上。 我们以华尔滋来做说明：(1)华尔滋是一个学习转动所有基本原理的很好例 子。早期都这么认为一个完美的转是以123、456来进行，但到後来发现；这 样的转法让女生有不舒服的感觉。在20世纪，FrankFord，Molly Spain， Josephine Bradley，GR Anderson，Victor Sylvester等，在音乐的二小节做 3／4转度的观念，AlexMoore所写的技术书是这样说的：摩登舞中的舞程线 (维也纳华尔滋除外)假如在音乐的两小节做3／4转，那么在一小节必须转 3／8(1／2of3／4)转；当然这对初学者而言：不容易了解，如果想深入了解， 可以站在房间中间，并且每次向左或向右重复的做3／8转度。 你在结束时会产生一个八角和八边的一个图形，每一个内角角度是135 度。当然我们不能把当成是跳舞，这只是让我们了解3／8转度的一个很好的 训练方式。 (2)外圈转和内圈转：如脚步是向前的话：此时所做的转动叫外圈转。如果 是後退步的说；这时所做的转动叫内圈转。 (3)在外圈转上：在一节的音乐里，在前进步进行外圈转时，角度是要分开 来进行，1／4的转度要在第一拍和第二拍问完成，1／8的转度要在第二拍到第 三拍间完成。但是进入後退步的内圈转，3／8的转度都是在第一拍和第二拍问 完成，身体有少许的转动。这感觉就好像唐老鸭把腿分开一样。接著在第三 拍，二脚合并，完成身体的转动。另外一种说法是这样：在做後退步的人， 让开路或者打开门，并且让向前移动的人『进来』。 (4)男士要注意了： 做左前进步时脸是朝斜中央线开始，并用左脚前进，在音乐第二节结束时脸 是朝著斜壁线做左脚合并换步时(没有转动)，接下来右脚朝著斜壁线前进做 一个右转，两小节结束时脸朝斜中央线。再做一个右并足变换步，并在从左 转步开始。在角落时没变换步，刚好做了两个右转步。女生只要做好跟随就 可以。 (本文摘自 风之舞)以上摘自中国·台湾出版的“舞蹈杂志”第93期正确的摆荡技巧Swinging COrrectly翻译：风之舞&&&&　　在字典里摆荡的定义是：悬挂在高空的物体自由的晃动，我们都有这样的经验，小孩子将轮胎系上绳子挂在树上摆动，或著公园玩弄连结的链条所做摆动。如果记得没错的话，我们从下降位置上升接著做下降，每次下降时加上一些身体的惯性，叉升起来了。当时我向我的表哥学到这项技巧，这可能对我的华尔滋也产生了助益。　　自然的摆荡在生活中可以增加很多乐趣，要如何把这个概念运用在舞蹈中’有两个要素能让我们产生更多的摆荡：1．摆荡需要有一个支撑点。2．摆荡需要利用身体的惯性和动力　　这个支撑脚和垂直的轴心形成支撑点，相对边的腰(臀部)，脚和身体提供必需的惯性，很显然如果不能将我们的支撑脚保持稳定，将造成动作的摇荡不稳，反之，如果我们把这个支撑脚形成一个很稳定的支撑点，并利用音乐所允许时间的范围内完成摆荡，那么眺起舞来会增加很多的乐趣，更多的惯性的摆荡将会形成更多的升降，这也会让舞步加大而产生优美线条等，这些应该好好的和有这方面的知识的老师详加讨论，这里只做下面的解释。要如何使用支撑脚久一些呢?　　记得Mr．Richard Gleave说：早期接受训练时，要做到这一点对我是很困难的，我的教练对我说： “你的重心没有到达脚上” 。这里有一些巧妙的方法可以达到这样的效果，如：把音节划分成许多部份，像l＆，2＆-并加以分析当时会发生的一些问题?　　在这里我们不讨论这个问题，我们用一个简单的方法也许可以数拍和感觉到音乐的划分，像在计算第二音节“慢拍”“slow-lee&，在数华尔滋里的节拍时会感觉是:&l，2--，3&(&One,Twoooo Three．&)　　一但跳到有了舒服的感觉，那么就优先掌握的项目依序如下：时间、音乐性和姿势。这种摆荡的感觉和很多运动的原理是相似的，像板球和棒球的挥棒动作，高尔夫球的挥杆动作，网球的挥拍动作等等，都是利用一个支点和一个弧形产生摆荡。　　过去假使在美国提到摆荡(Swing)通常会被认为是摇摆舞(Swing Dance)，无论如何近代的英式标准舞，如华尔滋、狐步、快四步和维也纳华尔滋中，摆荡的观念也越清楚，就像有一首歌的内容：“如果没有摆荡，那一切都失去意义” 。更多观念的发展就由此开端。　　当它形成了上升摆荡和下降摆荡，都是简易而明了的，摆荡是一种渴望把舞跳好的一种感觉·在华尔滋、狐步、快四步、维也纳华尔滋都是属於有摆荡舞蹈。华尔滋的升降、狐步的滑步所产生的距离、维也纳华尔滋在外侧直线进行的舞步(快四步的摆荡介於上列舞科之间)，所形成的摆荡都是利用相同的原理，然而探戈因有其特殊的风格，故其没有摆荡的动作，至於拉丁舞的摆荡则是属於其本身的特性。舞蹈中的升降动作RiSe and Fall翻译：风之舞&&&&　　升降在有摆荡的舞科里是相当重要的一个观念，在标准舞中有升降的舞科包括：华尔滋、狐步、维也纳华尔滋和快步舞，在此，以华尔滋的基础来探讨升降的技巧，&摆荡&一词，对北美洲的舞者而言会产生混乱，因为在北美洲有一种舞蹈名就叫swing，实际上当我第一次听到这些专用名词时，我也不知道它真正所指的是什么?觉得这些名词它们好复杂:metronomic swing(节拍器式摆荡)，pendular swing(钟摆式摆荡)，upswing(上摆)，downswing(下摆)，　　我觉得该是弄懂这些的时候了，所以我开始教摆荡时，就教那是种感觉而不是机器式的动作，也许你听过“少即是多”，因此对初学者我都先从最基本的常步开始，并告诉他们：“这是一种舞蹈的方式，实际上我们不真正在跳舞，我们只是走常步” ，接下来我让他们进入一些华尔滋摆荡动作，渐渐加入舞步，加一些转动，再加一些升降，他们就真的开始摆荡并舞蹈起来。　　我不知道是否因为摆荡产生升降还是升降产生摆荡。这如同鸡生蛋,蛋生鸡的问题一样随便你说。但我很确定的说：上升一定是从下降开始的。让我们看看这些不同的动作方式：预备步：　　预备步有多种的目的，但最重要的是你必须先降下後才能让你产生上升的动作，然後在做下一个舞步时能形成一个好的摆荡。　　例如：右转步(Natural Turn)的第一步。就让我们用右转步和左转步的升降来探讨：1．通常上升是在第一步结束时，并在结束後开始上升。2．在第二步到第三步间继续上升。(在第三步时脚是合并的)3．第三步结束时降低。当我们在做内圈转後退步时会有“足不升”(No foot rise)(女伴的第一步)　　记住一个重点不能在同时二个连续的舞步分开做上升，必须在第三步时上升到最高点：在帚形步(Whisk)脚步越过後方：做外侧变换步(Outside Change)的时候向侧没有并脚。问题：　　是否在第一步结束时(参看上文1．)开始上升?这是一个很好的问题。答案：　　它被视为一种提早上升(或是说突然的上升，但我不喜欢用突然这个字，知道这意思吧!)这种型态上升通常是引导女孩做脚跟转动作，像滑雪步(Telemark)和双左旋转步(Double Reverse Spin)。　　如果不了解它就不能了解华尔滋的基础，它的确是很合逻辑的，如果你愿意深思的话，它将变成你的第二天性，这升降的动作就会像只是跳过水坑一样。　　也许有人会说“下降” (FaU)是不正确的术语，应该说“下沉”（lowering）。只要我们知道这个意思就好了。以上摘自中国·台湾出版的“舞蹈杂志”第91期舞蹈中的倾斜 Sway in Dance　　倾斜步就是我们身体向左或右的倾斜。当我们骑著脚踏车转弯、或著当我们飞机在做转弯的动作时，这些转弯动作的倾斜是偏向内圈(中心)。会有这种现象是因为有一种离心的力量把我们向外抛出，而为了保持平行，在转弯时的倾斜就必须偏向内侧。我们要了解一但单车没有速度的话，那么就不需要倾斜，同样的用在标准舞中，也就没有所谓的摆荡和倾斜。在标准舞中的华尔滋、狐步、纳也纳华尔滋、快步舞中倾斜是必需的，而探戈的舞步里则没有摆荡和倾斜。华尔滋的倾斜(Sway 1n waltz)：　　因为摆荡、上升、下降在华尔滋中是非常明显，所以会有倾斜，在维也纳华尔滋中也是一样。就拿前面单车的例子来说，在没有转弯之前，或者在转弯完成之後，是不需要倾斜。相同的理论应用到华尔滋(或者是其他有摆荡的舞科)上面，在进入旋转的第一步是没有倾斜，然後倾斜发生在华尔滋中的 Natural Turn(男生1-6步)swing rightright，swing left left：第一步朝著直线方向进行(正要开始转)，第二步向右边开始明显的倾斜，进入第三步时开始减少，到了第四步时叉回到直行线上，这时男士要注意了，因为当你进人了後退步後，你就在转圈的内侧，转圈的中心点要放在你的左侧，因此第五和第六步是要向左倾斜。女士则和男士相反，以Swing left left，swing right right进行。尽可能保持自然，不必完全参照舞蹈技巧方面的书：　　当我们完成第一步时，也许已经开始做了很小的倾斜动作，但不如在後退步时那么多的倾斜，我想後退的摆荡不像前进时感觉那般强烈，所以倾斜感觉较弱。当我们在跳舞时，没有倾斜或者过多的倾斜都不好看，如果在华尔滋没有摆烫动作的话，就不需要倾斜，但那就不是华尔滋了。象徵性倾斜(FiguratlVe Sway)：　　我确定有人会这么认为：做旋转时不一定需要倾斜，但这种倾斜是用来表现另一种效果，在华尔滋中的帚形步(Whisk)未了的左边倾斜就是一个很好的例子。其他如：狐步中的羽步和左转波纹步也是一样。过度倾斜(0versway)：　　在一些静止画面(picture steps)的舞步中，我们产生美好的外形、线条和倾斜(有时没倾斜)纯粹是为了装饰用，这倾斜和转是无关的。断裂式倾斜(Btoken Sway)：　　当倾斜动作是必要时，有一种比较温和的倾斜方式，它是把从脚踝以上的身体部份倾斜，但是在某些姿势里，只把从腰部以上的身体部份倾斜则是比较自然的，这就是所谓的断裂式倾斜。当我们狐步中做方向变化的舞步或是华尔滋中延迟的交换(SRR，SLL)很普遍。维也纳华尔滋倾斜(Viennese Ualtz Sway)：　　有趣的是维也纳华尔滋，从先前步伐(第三步)持续到音乐第二节，都是保持倾斜状态。裁判的倾斜(judge'S Sway)：　　这个我们大家都知道的…没有倾斜的舞步：轴心转、旋转、抑制步和锁步是没有倾斜的。 以上摘自中国·台湾出版的“舞蹈杂志”第90期&探戈脚部运用的技巧翻译：风之舞&&&&一．脚跟Heel　　因为在探戈的舞步中，没有升降或摆荡的动作，探戈大多数前进舞步的足著点，都落在脚跟的位置。其实探戈舞步是把脚跟平放的，在探戈中脚趾是不应受到压迫的，因此，将不再提到脚趾的部位。在讨论探戈足著点时，将以脚掌的部位为主。先前我们曾提过如果有旋转或者升起时，足著点会落在脚趾的部位。我们都知道在探戈中，是没有上升的动作，但是如果探戈在做转的动作时，足著点会在脚跟和脚掌吗?逻辑上来说，应该是这样，但实际上也并不尽然，因为这是和转动的幅度和方法有关。二．脚跟到脚掌Heel Ball(HB)：　　探戈有其独特的性质。在前进步做转的动作时，足著点通常都在脚跟，事实上，这样的动作是把脚跟平放(此後不把“平放”说出来)，而且脚掌不会感受到压力。例如男生在摇转步(rock Turn)或开式左转步(Open Reverse turn)中第一步的前进。有人形容探戈的常步，会有一种好像脚被黏住的感觉，这感觉就像走在刚铺好的柏油路上一样。所以，探戈不同於华尔滋，在探戈一般的转动作中，回旋的动作总是被避免。然而如果在转时需要有回旋的动作，就像女生在外侧回旋(Outside Swivel)的舞步中，足著点就真的变成脚跟到脚掌。她同时也快速地向右侧旋转。而外侧的舞伴在右扭转步第五步的时候，是运用脚跟到脚掌(HB)的步法。这和技术书上所描写的是一致的。而技术手册是由一些伟大的舞者所组成的委员会经通过写出来的(ISTD和IDTA)，他们总不可能都弄错的。三．脚掌到脚跟Ball Heel(BH)：　　很明显的，所谓的BH就是当男生或女生在做後退步时的动作。然而并非如此简单，因为探戈的握持和探戈的舞步风格，反身位置时(CBMP)右脚後置。我认为脚在这个时候，是从脚掌的外侧边缘开始辗动直到脚跟平放，然而当左脚退回到开放(open)的位置时，脚将从脚掌内辗转到脚跟。四．脚掌内缘到脚跟Inside Edge of Ball Heel(IE of BH)：　　男生在左脚後退时要用左肩膀去引导(就像退锁步在左脚)，你将会感觉到你一直在使用脚掌内缘到脚跟，同时，在闭式行进问当女生以侧行步踏向右脚(第三步)，她大约向左转了四分之一，因此就会用到脚掌内缘，然後把左脚并向右脚，整个脚轻微向前进。五．脚内缘Inside Edge of Foot(IE of F)　　当你以左脚踏向侧边并且右脚并到左脚时，左脚将以脚内缘的部位来作为主要的支撑，而右脚将轻轻的靠回来，足著点将落在整个脚上。六．整个脚 Whole Foot：　　一个很好的例子是上一段所说的例子。足著点落在整个脚也经常出现在女生的舞步中。当左转步(左脚)的第二步在踏向侧边时，会用到这种足著点。七．脚掌 Ball(B)：　　有一个少有的例子，却是教学大纲里的舞步·在右扭转步(natural Twist Turn)当男伴的右脚在左脚後面通过时，他用了脚掌然後做右扭转动作(也许是反向的扭开)足著点将是在右脚掌和左脚脚跟上。以上摘自中国·台湾出版的“舞蹈杂志”第90期迂回跑步WeaVe　　Running Weave是最近极为流行的华尔滋花步，通常第一拍要跳两步，它是从半闭式舞姿PP快速强劲的转成男子後退的步法，而女子头部的转向也产生极为漂亮的线条。&&& 预备姿势：半闭式舞姿PP，重心在男左女右足，准备向斜中心移动(跳完右抛转Open lmpetuS或交叉右转Turning Lock to Right之後)。　　l-4步：男右足进踏向斜中心，保持PP(1)，左足前踏右转3/8圈面向墙壁(&)，右足退右侧引导·，右转1／8背向斜中心，准备带女伴踏在外侧(2)，左足退女伴踏在外侧(3)。女左足进踏向斜中心，保持PP(1)，右足前进踏在男双足之间，面向斜中心(＆)，左足进左侧引导(2)，右足进踏在男伴外侧(3)。　　补充说明：预备姿势(前一个步法的最後—步)，男左女右足从高点下降，男第一步右足前摆带女伴前进，第二步上身稍右倾，让女伴感觉头部应从右边（pp的姿势)，转成左边闭式舞姿的位置。然後男第3-4步以漂动方式完成，第3步用强烈的足步动作，手坚定的暗示加上上身拉长脸稍转向左边，而女脸仍保持在左方，因此两人脸部的方向成V字形，女脸亦可朝右方，女子脸部的转动必须柔和且配合身体的重心线，这是高级的动作也是流行趋势。男士2-4步都保持在高位且步伐稍大，才有摆荡漂动的气势，第4步缓慢下降。以上摘自中国·台湾出版的“舞蹈杂志”第90期Topline之产生BY Marcus and Karen Hilton MBE何素慧译&&&&　　马克思和凯玲·希尔顿(Marcus and Karen Hilton)，被比尔．艾闻(Bill Irvine)誉为”有史以来最伟大的冠军”，想知道如何能做到和他们一样吗?马克思和凯玲将教你四个简单的步骤。　　在摩登标准舞中，除了手臂与手要保持正确的平衡外，稳定的移动也很重要，男士右手臂、手腕、手在女士身上的定位，常被误解，以下是我们的重点概念：1．摩登舞中完美的连接是当男士以他的左手握住女土的右手时，男士应该把右手腕内侧靠在女士的左侧腰部。2．与女士的左侧保持确实的连结，男士右手腕朝上滑入，进入到女士臂窝交叉点，保持—种完全上升的感觉（注意不可使压力太大，而把女士推向她右边），女士应维持完美垂直的平衡。3．然後男士应向右移动他的右手肘(手肘一定要保持在右肩的前方)，这个动作可令男士右手连接女士左肩胛，同时也让男士右前方与女士右前方连结起来，右手肘此时应高於右手腕，右手则低於右手腕，如此，由右手肘到手指尖产生一个对角线倾斜。记住：从头到尾，右手肘都低於右肩，最後的结果应产生完美的平衡，藉由男士的右臂、右腕及手连接著女伴的肩胛、臂凹与手臂下方。4．女士一旦产生她的曲线，由左踝、左膝到她的右臂，最後到达左手肘，此时应在她的臂凹下，感到与男士的右手腕连接，她可弯曲左臂延伸到男士的右臂二头肌，由女士的左手肘开始到她的左手腕，很确实的连结在男士的右臂二头肌，在男士的右手腕、手臂和女士的左手臂下方，与左手腕下方连接著男士，之间不应有空隙。　　依照上述要点及原理，应用到每日的练舞中，你的Topline藉由连接而增进，同时你也能将你的身体定位在正确的方向(Alignments)上，达成更进步更优秀的表现。以上摘自中国·台湾出版的“舞蹈杂志”第89期公元2000年黑池的英国冠军赛趋势吴陈凤辉译 &&&&　　黑池观众对於世界各地的顶尖舞者之热情，在今年的团队比赛中再度展现无遗。当宣布Andrew Sinkinson将从竞技舞比赛中退休时，观众纷纷起立鼓掌。长年以来，Andrew都以他舞蹈的品质而闻名，特别是他的慢狐步。在团队比赛结束时，大家要求他和舞伴Charlotte Jorgenson再一次表演慢狐步。於是叉一次的获得全体起立鼓掌。证实了任何年轻舞者，都需要认真的学习所有细微动作，才能成为艺术的表演者。当Charlotte打算继续和其他舞伴搭配竞赛时，Andrew则把时间奉献在教学及做裁判上。相信你们会和我一样，祝福他们在今後的事业一帆风顺。　　在华尔滋这个舞科上，有很多人谈论到音乐特色，所有的动作是在阐释华尔滋的音乐性，另外广泛的应用慢狐步的延伸性，因此并脚的动作比较少。最近有了很多新的编舞观念，而且还显示了真正的华尔滋特性。有些观念的确可以使舞者完全舞出华尔滋的感觉及音乐性。我总是记得Bill lrvine在作这个舞科讲习时，他的数拍不是一般的“123'，，而是&华尔滋23&.你也可以在跳舞及教学的时候，用这个方法提升音乐性及特性。　　慢狐步对很多年轻舞者仍然是困难的舞科。对於速度及延伸移动的追求，常常会产生节奏上的错误。有很多舞者起步是用1--3的羽步以数拍QQQ来开跳。这是因为在音乐小节的第一拍以左脚作为预备步的开始，而1--3步跳在2,3,4拍上。这是不可原谅的，因为会使得衔接的花步跟不上拍子；由於4个Q所引起的发动力，常常会产生匆忙和不合拍的舞蹈。其他由於缺少节奏性动作所引起的问题，就是双脚使用的不当。因此，在教授这一舞科时，请特别注意透过每只脚的移动会如何，於是舞者可以了解脚跟在踩到地板上的拍子，透过脚的移动及不透过脚的移动。　　Tango在很多舞者中都各有发挥，在他们整个编舞中几乎有两种不同的舞蹈。有很多美丽而具特性的栘动是跳在狭小的空间上，类似阿根廷探戈的移动。另外需要大片空间非常强烈移动的花步，则和这个舞科没有甚么相似的特性。常常你会看到线条移动及使用离地很高的脚掌或脚尖移动。有时候，这个舞科几乎类似快四步的样子。保持曲线走步动作(Curved Walk action)及降下(down)的感觉，对这个舞科的特性是非常重要的。　　正如一位职业伙伴在一次冠军赛的快四步回合中对我说：“这里看起来简直像是个战场”一般。同样的原因是由於追求速度而造成失控。很多高级舞者有非常有趣的舞作编排，但是这个舞科是否能在二十一世纪中，较低程序级别里发挥更多艺术性，似乎希望不大。　　整个来说。看到英国冠军赛中庞大的舞群之舞型，移动及动力真是很神奇。要培养一位成熟的舞者，非常需要向前辈冠军们学习他们多年功夫所展现的细节及艺术性。　　以上摘自中国·台湾出版的“舞蹈杂志”第89期最新舞蹈技术讲习会杨昌雄&&&&　　一项由东光舞蹈世界所主办的最新舞蹈技术讲习会，於11月19日上午十时至下午二时，假台北市民生东路东光舞蹈世界举行，聘请全世界最尖端的冠军名师Massimo & Alessia(摩登)及Allan &Serena(拉丁)演讲，这两对现役的顶尖选手确实舞艺高超，令人赞叹舞蹈技巧之日新月异。与会者有老一代的资深名师及许多现役选手，可惜还有很多国内的名将未参加，许民财老师不惜巨资举办此项活动，对国内的舞蹈水准的提升有极大的帮助，唯此种高技巧，不是听一次就能完全了解，而须反复练习、揣摩、体会、修正才能有所得。兹摘录部份重点如 下：&　　Massimo & Alessia讲述摩登的技巧，他们是—对爆发力很强，速度快如闪电的选手，虽然身材跟亚洲人差不多，没有欧洲人修长的线条，但是在各方面都有杰出的表现，他们有自己独特的见解。基本操：&1．舞伴做闭式舞姿，在原地做扭转动作、左右、前後绕圈，转动的幅度范围尽量的大，训练重心的控制及舞伴的默契·2．左侧前导的走步。&3．闭式舞姿不要太死板的正相对，男子以骨盆带动身体稍向左转，左胸前导(给你我的心)，右臀在後(口袋裏的钱保持在後)，身体的重心线如斜披彩带，由左肩经右臀到右脚，右侧空出来，如此，女伴才有活动的空间。·&4．闭式舞姿右侧的接触不可紧贴。&5．丹田吸气，肌肉紧缩，身体提高，以此姿势带舞伴身体左右扭转。&引导动作(Leading)&1．男子的带领动作是以气及意念(如气功)，不用手推拉女伴就知道如何配合。&2．女子大线条的动作是来自男伴的带领，而非自我表演。&摆荡动作(Swing)&1．动态的摆荡，并非以头为主的钟摆式摆荡。&2．想像中头顶上空为支点，透过C．B．M，臀部动作所造成的摆荡，才是动态的有速度的。&走步(VValk)：以膝前导，且用侧身引导。&侧并步(Chasse)：p．p．转成侧面引导。同足剑步(Same Foot Lunge)：也是以侧面引导，加上身体的转动完成的。&感想：1．侧身引导(Side Leading)、用气及意念(有如气功）来引导(Leading)、动态的摆荡(Swing)，是他们的特色，唯这是高水准的概念，一般初学者是无法了解的·&2．我们常自叹身材不如欧洲人，但意大利很多一流选手的身材，像亚洲人一样矮小，问题是努力够不够?有没有天份?是否从小训练? 　　Allan & Serena讲述拉丁舞的技巧，他认为拉丁的技巧在於：1．线条的美感。2．音乐。3．平衡。4．速度。&　　观众当然喜欢看到快速的动作，但不可为追求快速旋转而失去完美的平衡，尤其在转身时，不可用到身体的动作，斗牛舞之雄壮气势，并非来自外力，而是内在的气势及稳定准确的音感，恰恰恰的重拍在第一拍，故做Chasse的最後一拍要强且脆，但并不停止，尚准备前移。伦巴舞感晴的交流很重要，男子应表现很乐意与此女子跳舞(例如男子请一位老女人跳舞，脸部没有愉悦感，跳舞怎会有好的表现呢?同理女伴也应有好的回应)，在伦巴的基本动作方面并不赞成用八拍来跳。为了阐述用内在的气势达到快速兼顾平衡，他举了好多例子来做比较，最後他用两种方式来跳同一套恰恰步法，第—种是很用力，身体的动作夸张，第二种是放松准确，好像不大费力，询问在场的观众，那一种比较好，他是比较推崇第二种跳法，很多见识不广的评审，以为用力活跃就是好，其实音感准确，动作放松，所完成的旋转，才是高技巧的表现，这是很好的演讲，让大家了解现代舞技的发展趋势。以上摘自中国·台湾出版的“舞蹈杂志”第88期转的名词定义Definitions And Nomenclature翻译： SOphie Ho&&& 各有互异的“转”有着不同的术语，下列名词定义有“助於澄清初学者常有的混淆。&&& PIVOT一轴心做一个由脚跟到脚掌（beel-flat-ball）的步，一旦你的重量到达脚上时就做转动，两脚不合并，另一只脚延伸与膝盖、大腿保持 CBMP位置，髋关节下压，双肩放下。&&& traveling pivots是每步 1/2个转，在—条线上行进，在後半段，重量不要落在脚跟上，要放在脚掌上，做最後一次时降落到第三位置，丁字脚步，(heel to instep）後膝微弯。&&& 在摩登舞中 Pivots的的定义是一只脚的动作，男士後脚与另一只脚保持在 CBMP位置，它是一种比一般右转（Nature turn）或左转（Reverse turn）更强烈的转，它有著强烈的CBM与强烈的转动结果，很小的前进，没有升。&&& pivot point-&轴心转点”是当一只脚钉在地板上，你仍可完成转的动作，钉在地板上的脚叫Pivot foot,你正以这只脚为轴心做转。Spin一旋转 draw in首先抱著并转动手臂内侧，勿让手臂跑到你身後，把手臂和脚一起摆荡出去，单脚旋转，形成非重心脚在内，脚尖最後是到第三位置。&&& 在摩登舞中spin是由男士一只前进脚的动作构成，它是做在一只脚掌上，而另一只脚靠在一旁，直到把重心放上去，你以你自己为轴心做转，没有摆荡.&&&& Spinturn是一个两步构成的转（two step turn）。华尔滋中 Natural Spin turn的组合：第一到第三步是右转步，在男士的第四步有一个Pivot，然後第五与第六步是一个 Spin。以上摘自中国·台湾出版的“舞蹈杂志”第86期从业余奖章监定者到竞技选手--伦巴篇吴陈凤辉译&&& 在这篇文章中，我将解释如何使一名高级奖章监定者提升为一位真正竞技选手。假设你已经在基本技巧上训练有素，所以在解释及展现细节的时候，可以了解领唔在高水准的舞出时之需要。&&& 女子右转（The alemana）这个步法在两本主要的技巧教材中，女士的4-6步有不同的动作。在英国皇家舞蹈教师协会（ISTD）中的转动动作是三个前进常步，而在英国国际舞蹈教师协会（IDta）中的第四步则是不置重心的前进常步（Forward walk) ，因此有个拖延的前进常步（DeIayed Forward Walk，再以两个前进常步（Foward Walks）跟随。&&& 高级竞技选手会选择适合他展现及跟随步法的特性的技巧。女士 4-6步的其他跳法附带方位的指示可帮助对花步形状的了解，有如以下：开始做女右转步（alemana）背向舞程线（LoD），第三步面向反斜中心。第三步结尾时右转半圈，左脚前进面向斜壁（DW），然後以左脚转1/2到右方面向反斜中心（2）。保持位置，旋转左臀向後（3）。右脚前进（&）。左脚前进面向反斜中心向男士右侧（41）。在带领这个动作时，男士应开始面向，墙壁而在 4-5步跳出一个左右的旁侧压步动作（23&）（Side Cucaracha)。然後右脚向前到女士右侧面向斜壁（DW），准备带领闭式扭臀步（Closed Hip Twist)或其他合适的花步（41）。请注意女士的 5-6步不会在两个前进常步（Forward Walks)上转动，而男士必须在5-6步上左转1/8。在第四步的踌躇（Hesitation）会增加5-6步的移动重心速度。&&& 因此，这个花步就会有完全不同的外貌。这是个高级动作，只能够在对所有平衡、带领、跟随、节奏及外形充分了解之後才可使用。当然，臀部动作的使用必须很有力量，姿势也要保持在完美的垂直线条上。以上摘自中国·台湾出版的“舞蹈杂志”第85期姿势与舞蹈之关系李冬宁 译& Bobbi Drabeferd 有38年的教学经验，在工作中，她非常注重舞蹈的姿势、呼吸及肌肉之伸展，她曾经就此主题，在国际会议上发表演说，下面是她在 IDTA研讨会中的演讲稿。许多人在某种程度上，都有姿势上的问题，不幸的是，这种问题（姿势的不平衡）一开始不会有太大的影响，所以常常不会被注意，但总有一天，这些问题会显现出来，有时是由一个孩子、年长的学生，或是由老师注意到一个舞步，或线条没有通过正确的技巧来完成，这种错误的姿势，会导致在跳舞中产生压力，姿态扭曲及造成困难。取得好的舞姿及内在力量，最好的方法是记住最基本的一些要点，不管我们教的标准是初级的，还是高级的，观察平衡的中央点非常重要，值得注意的几点1．脚以上重量的平均分布。2．感觉腿部及臀部肌肉的长度。3．确定恻、腹，但要保持肺部自由运作。4．感觉肌肉从腰部到颈部，从前到後的长度。5．肩胛骨向外放松，不要夹太紧。6．放松肩膀。7．感觉颈部的长度、耳朵与肩膀的距离，不要下拉而对胸部造成压力，因为这样也会造成对颈部的压力。8．要从脊椎底部移动头部，而不是从轮轴接合处。&&& 学习利用横向肌肉，建立强有力的中心线的基本原理，最好是躺在地上练习，然後跪下练习（四肢朝地），最後站立练习。从七、八岁就开始这种舒展肢体，以达成肌肉平衡的运动，可使舞者取得最佳效果。在十二岁到十三岁时，不正确的姿势会自动显露出来，腿部的摇摆问题，在早期也十分容易被注意到。以上摘自中国·台湾出版的“舞蹈杂志”第85期引导与被引导系列身体引导一 On Body LeadsSopehie Ho译&&&　适当的引导是藉身体的引导而完成，不是手臂。如果你的手臂与身体保持适度的联结，当引导者的身体移动，身体连手臂，手臂连对方身体做的联结，就可引发被引导者的身体移动，一个不恰当的引导典型例子，当你做 Underarm pass时，当你把女士拉向前去，男士却做侧边移动（除了某些特殊步只运用单纯的手臂引导），由引导与被引导的基础观点来看，以手臂代替身体的引导是错误的，它会导致不良的身体线条，让整个舞看起来很糟。　　以身体做引导比较容易做引导，而且大多情况双方都会比较舒适，光用手臂来做引导，手会动得比身体移动快，也比被引导者身体移动的速度快，当她试著维持身体和手臂的连结时，这时她会不舒适的觉得被拉扯。如果引导者用身体做引导，这时引导者自动会以人体合宜的速度衡量做引导的速度，刚学时大多数人通常都把脚步加长加大，当技巧更纯熟时，体会身体与脚的关系，将发现脚步大小其实不那麽重要，反而希望把身体越过脚，当你愈能以身体做引导时，你的脚步会变得愈小，脚会到适当的位置上。　　当学习者在短距（short s1ot）内用手臂引导时会发现，他们驱使舞伴移动的前几英寸是以身体引导，然後才是开始用手臂，它是动量的对话，相等反向的力量如果引导者加速被引导者迎向他自己，他也将得到加速力迎向对方，这时如果他没预备（pre or pst compensate），他会挤向舞伴，做预备接力的方法是利用地板调整他的後退步，然後转移动量给女士。&&& 当引导者以身体做引导时，被引导者不应看他的身体，（应该看他的脸，即使他的身体比脸来得好看）。用你所接触到的部份，来解读他的身体引导，即使只是几只手指，一只手的引导（如在一些 swing dance中，实际只有接触一只手）也可做身体引导，用撑开的架势架（dance frame）也可以做引导（在标准摩登舞中可有五个接触点），不管是以多点接触，用中心点（center）做引导或用手与臂，由中心点做引导最清楚最好。用手做的引导和以身体做的引导绝对不同，不相信的话，把被引导者的眼睛蒙起来，看哪一种比较有效（很不幸，被引导者如果不被引导一定无效）。在我二十多年的教学经验中，我发现用身体带动中心点的引导方式最有效，对被引导者的接收也最清楚，最愉快。「你必须接收到才能相信」。引导与被引导的暗示来自男士身体的位置与他移动的方向，有一小部份来自他的架势（frame），包托手臂（他当然不是只以手臂推动他的舞伴！）。在拉丁舞中，引导来自透过手臂一种强烈的连结，视线的接触（eye contact）；视觉的暗示也很重要，它也被用来做为一种引导的技巧。&&& 男士的引导源自於他的身体，不是手和臂，他的手与臂 1）与身体连结 2）保持很好的协调状态（fine tune）（以告知对方，它是一个圆圈或只是一个弧度，是继续或停止一个旋转）。在面对面的摩登舞中，男士的手臂必须提供稳当而不僵硬的架势，用身体来做大部份引导（如方向、位置、距离），用手臂做良好的调节（一小部份在手）。&&& 引导与被引导者的背部绝不应前倾或後斜，除非是在如Lunge或Contra-check中。一点身体的前倾或後仰经常会产生推力或拉力，靠著柜子、墙壁或门站直可以得到背部平直的感觉。&&& 引导总是来自身体，如引导者移动他的重力中心（center of gravity简称 cg），被引导者将藉由双方良好的架势接受引导，手臂与身体是连结著的。在华尔滋的closed position（闭式舞姿），如果引导者移动他的 cg，他的脚将移动，然後被引导者也随著开始移动，由 cg然後是脚，这种以 cg带动的引导，绝不是以手臂推动被引导者。&&& 我发现当被引导者不在她们自己的轨距间做动力时，引导者会开始转变成用手臂引导，当被引导者感到僵力时，她也开始被推与拉（这是一种不好的“战斗状况”）一旦开始用手臂引导，它常被延用下去，即使被引导者努力回应著，她已较难被引导，而引导者会用更多的肌肉力量，形成了一个恶性循环。&&& 说到引导者学习被引导，除非男士被苏联举重队员引导，他们不可能感受到女士感至槌力的共同经验，假如把角色对调好了，男士们要开始担心了。&&& 很不幸的，不良的舞蹈习惯总是存在的，当我和有固定舞伴女士共舞，如果她们的舞伴是用手臂引导，她们对於身体引导的反应会不如舞伴是用身体引导的女士（例如她无法分辨一个引导除非她感到了手臂反力的引导），假如她的固定舞伴尝试改用身体引导时，她跟不上，他感到挫败，然後他换成手臂引导好让她跟上。这种舞蹈的纷争是许多人都有的经验。以上摘自中国·台湾出版的“舞蹈杂志”第84期引导与被引导系列…平衡及头部位置on Balance and your Head Position翻译：何素慧　　在整个体重中头部重量占大的比例，而且是在身体最高处，很容易转动，如果想如顶尖舞者般，控制你的平衡在一公分以内，关键是当你转动你的头部时，不要与你的步伐同步抛出头部。　　大部分头部的重量都在颈部中心轴之前，如果你让头部看来直直往前，那大部分的重量会送到你的重力线（center of gravity）之前，它会致使你头部重量的相对平衡突出臀部或倾斜到向你的舞伴，这两种现象都不好，如果你将头部稍微放在—侧，则头部的重量将会在你的脚上，因此较不需要把身体或姿势变形，以求头部的重量的相对平衡。　　试著和你的舞伴作以下的练习：在闭式舞姿下，两人相对，手臂向外，向前维持一种凸背的姿势（让脊椎在结构上是留最後的部分）。以一种不互相接触的方式试著引导舞伴，保持手臂向外然後轻轻往前移，往上移，它可训练不依赖手臂做移动并保持恰当的架势。它可用在华尔滋，如果你真的够好的话，还可以引导快三步。你马上可以感受到彼此的平衡有多重要，尤其当女士移动她的头部时。【注意：为了恰当的移动及架势，你必须维持一种向前的平衡（ Forward Poise）】。以上摘自中国·台湾出版的“舞蹈杂志”第86期引导与被引导－系列之五On Weight Changes 重量转换&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 翻译:Sophie Ho什么是完全的重量转换？　　非重心脚是否必须离开地面呢？不必要，但是如果非重心脚有一点重量存在我就可以举脚或移动，如果另一只脚是为意欲目的而担负全部的支撑，那就是“完全重心转换”，即使另一只非重心脚并未离开地面。　　很多初学者尚无法敏捷的察觉到自己是否做好完全重心转换，此时可先将非重心脚举起，迫使他们用重心脚转移重量，较有经验者知道如何将重心在地板上平移到没有重量，或依舞步控制重心的转移的量。　　接触意味着重量，当舞步进行时，有大约小约1％的体重仍留在移动脚上是必须的，它对整体的移动是无足轻重，这只脚与地板间只有些许的压力，可能只有一张钞票厚的间歇。　　若把它想成是静态的是不正确的，重心由重心脚转移到另一只脚然后又回来，这期间有一个很短暂的时间可能让无重心的脚举离地板未做任何重心转换，重点是不要忽略它，在重心转换的过程应该有很明确的转换介於“几乎全部”或是“零”，但绝不是在两者之间。　　当我们走在地面，如果你只是把部分的重量放在一只脚而其余的重量放在另一只脚，你哪儿都去不成，除非你完成完全重心转换。　　试着在很短时间内把全部重量放在一只脚上，而不把重心直接越过这只脚：　　●完全站在左脚上　　●把右脚在无重力下置后方6英寸　　●用全力施压在左脚上，在头与身体不摇晃之下使右脚往前滑过地面约1英寸　　恭喜了！你刚才右脚无重量越过之下（因为你的右脚由留在后方而往前移动）以完全重量转移完成了“ball change”（换脚）,唯一的限制是你能放在右脚的重量的时间受限於膝盖及脚踝的弯曲，因为你的身体将使重量力速离开，但如果音乐够快的话，在换脚的动作发生的时间点。　　膝盖及脚踝的弯曲与身体的移动会产生令人舒服的效果，这就是为什么某一种舞只会在某些拍子与速度令人感到特别舒服。　　这也是在教学上的一个问题，当你改变方向与加速动作时，重量的所在与中心的位置都可能有差异，对于新手可简单的举例解释，如引导者做whip的步法，侧并侧的步，左右左。当男士把全部重量集中在左脚，然后移转到右脚，以便把他的中心移动到右脚上，他必须停止并把进行中的动作做反向运作，站在镜子前试做看看。　　如果把这个步法L-R-L 做三次，看起来会很机械化，他必须连续移动他的中心到左脚，在这组动作中他&&&步，它的规则并非中心越过脚掌与否，而中心的行进是否顺畅，你不能停下来并把中心做相反方向只为了把中心越过脚掌。以上摘自中国·台湾出版的“舞蹈杂志”第82期舞蹈技巧国标舞技巧和节奏的运用&& 傅中枢 &&& 对任何一门艺术的掌握和运用，都要从“会”入门， 即会了。进而求对，即对这门艺术的技术部分按其特有规律予以掌握。但是，对一门艺术做到巧妙的运用，展示其特有风范和魅力，那就需下一番力气，才能令人叫绝。 国际标准舞，在国际上是一门竞技性很强的舞蹈。我国舞者 经过十多年的学习 和比赛，多数舞者已解决了“会”和”对”，部分职业舞者和教师已经开始学习和运用技巧，并取得不少的成果。本文就国标舞技巧和节奏的运用，论述一些有关问题，供大家参考。目前国内赛场摩登舞舞者存在的主要问题是流动性差，力度和速度的对比性不强，内在感觉和外在表现脱节，上身线条与下身底盘不协调，很明显是缺乏技艺和功力的一种现象。 理论上讲，通过国标舞的各级考牌和职业考级，只解决基本技术的规范，在赛场上竞争还需要有高超的技艺和扎实的功力。提高技艺和功力有诸多方面，就目前我国舞者急待解决的问题，首先是技巧和节奏的运用。在实践中，摩登舞应加强流动感，尤其是有升降的舞种。在这方面我们确实不如欧洲舞者。原因在哪里?是形体不如人家，还是功力不到家，依我看是方法问题，是技巧问题。如华尔兹舞，要做到流动感强，步幅就需加大，那么力量从那里来，就是一个普遍的技术难点。但是，方法运用得当，又能解决这个难点，我认为就是技巧。其实在跳华尔兹时，很多人不会或是不注意运用第三拍结尾的下降，往往把这个下降一带而过，只是足跟一落地急着就出脚，去找第一拍下降的重音节奏。这种方法肯定流动性差，步伐移动不开，身体的重量和地板的压力没完全形成发力点，上升的身体就没有力量的支援，摆荡的身体线 条显得不饱满，上下身容易脱节，力度和速度也出不来。 反之，我们如果紧紧抓住这第三拍的后半拍，即第三拍结 尾这个下降，使身体着实地降下去，即足尖、足跟、膝关 节下降，并和地板形成压力，再移动身体，然后再去跳下一个第一拍的重音下降，就会把身体流动起来，而下一小节的重音下降会更从容地找到压力，把身体摇摆起来。当然，运用这种技巧必须把华尔兹的音乐首先弄懂。不能只会跳三拍，应当会跳六个半拍，因为华尔兹的升和降是在 半拍中运用的，这一点很重要。狐步舞的流动感比华尔兹更强，步伐的幅度更大。如何把这种特性表现出来，运用什么方法才能体现出它的风格，这个问题在众多的舞者中，仍然是个难于把握的难点。在舞者及众多教师中，从理论到实践没能很好的解决。其中一个主要的论点就是把赛场和课堂的界限混同了。课堂的教学是按教科书的要求去教课，按国际规范授课，在技术规定上不允许有丝毫的改动。如羽步，在节拍上一定是：SQQ。但是在赛场上，为了跳得更好，更漂亮，更有风格和魅力，在不改变4／4节拍的原则上，运用QSQ 口令跳羽步，会跳得更舒展、大方，而且会跳得”行如流 水”。由于在实践中，很多舞者在赛场上跳的羽步运用的是SQQ，就显得运步急促，常常拖节奏或不在节奏中。这些情况在以往的赛事中我们经常见到。除去不会运用节奏之外，在技术上也仍然存在缺陷，那就是第二拍没有急 升，拖了节奏。这样的结果，当然动作流动不畅，狐步舞 的”行如流水”风格也无从谈起。不但羽步运用QSQ节奏，狐步的所有动作，包括花步都应用这种口令，其”行 如流水”风格才能得到充分表现。狐步第四拍的后半拍下降，仍是值得注意的技巧，它和华尔兹第三拍后半拍的下降一样，一定要把膝关节降下，通过足尖、脚踝的压力，把身体运动出去，再接下一个下降运步，这就足以把步伐加大，增加流动性，使动作更飘逸、潇洒。 关于探戈，如果跳得阳刚有力，需要由内在阴柔加以控制。如做行进连步，先要有发力的准备，然后才发力完成侧行。这个过程是由相对位转换成侧行位，由阴柔到阳刚的表现。在口令运用上，一般的运用为QQ，如果用&S 会更好。走步的一般口令运用是SS。如果用&S、&S，& 起步，S身体到位。把S一拍分为&半拍，S半拍完成一拍，动作就会跳得更轻松。 快步不能快跳，应当慢跳。要想把快步跳出慢步，要在S节奏的时值上跳足它的时值。往往我们在跳S慢步时，口令喊的是S，实际跳的是O。其表现是足尖、踝、膝没有压下去，移动脚没有从主力脚内侧经过，时值不足，移动就加速了。即所谓快步快跳。由于下降压力不足，上升的摆荡没有力量，想快也快不起来。快步不快，慢步又慢不下来，快和慢形不成对比，这是一般常出现的毛病。 在维也纳华尔兹的跳法中，最常出现的问题是外缘前 进时的第二步，应当是前进步，而不是自转步。如果做自转步，移动的步伐出不去，流动性就小了。另一个流动性差的原因是节拍时间的平均使用，没能运用好第一拍的重音。如果把第一拍的重音时值作一拍半时值去运用，第一步的移动就能加大幅度，同时压力也会随之加大，这对摆荡的作用是至关重要的。 我国拉丁舞的水平在亚洲居一定的先进位置，其标志是职业舞者和专业院校的学生已经可以和日本、中国台湾舞者一争高低。当然，我国国标舞专业进入国际舞行列的时间还较短，在编舞、音乐、表现力等方面和国标舞强国 还有许多差距，编舞能力还需一定的时间方才可掌握，当前突出不足之处是我们的舞者音乐能力较弱，诸多舞者和教师不太注意对音乐的理解和学习，对于动作的掌握比较专一，对音乐的的掌握有些轻视，这对我们的拉丁舞的提高是不利的。我们可以看到每年黑池研讨的课题，多是围绕着变节奏、变线条进行研究，从而推出新颖的花步。可见音乐的节奏变化和运用，是一个不容轻视的问题。舞者如何运用音乐节奏是标志着其能力大小、艺术水 平高低的尺度。一般拉丁舞爱好者在初学伦巴时，能够按伦巴音乐的4／4节拍准确的跳出2、3、4、1的时值分配，只要移动脚是在2拍上，把重音的4跳出来，就算是好学 生了。对舞者而言，由于是参加比赛，要展示出形体线条的美感，就须显示出力度和速度的对比，以及超强的控制能力。要做到这些，就需要改变一般节奏的跳法，把4／4的节奏分为八个半拍跳，把动作的移动和到位细致地表现出来，增强地板的压力，使摇摆的动态更清晰，更准确，从而增强伦巴舞的风格，争取胜他人一筹，多得一分。当然，节奏的运用是多样的，当前比较流行的一种新潮跳法，也是职业舞者必须掌握的一种节奏是‖2& 啊 3 & 啊 4 1&‖，在节奏分配上是运用2和3拍结尾的 ”啊”摆动，并加大压力反弹，力度和速度以及线条充分的展现，都将找到发力的感觉，而4 1拍是延长3的节奏感觉，因原节奏的4只有一拍，现在延长为一拍半，以展 现强音和身体线条，最后的&只有半拍，其作用和2、3 拍的“啊”一样，做摆胯、收胯以及各种转动，都会加强力度。而很多动作的提前转，也都是用这个半拍，延迟走步、扭臀步等，都能感觉到这个半拍的作用。实际上是把 伦巴的四个4分音符作切分音运用，从而显示了力度。可见，节奏的巧妙运用会在动律上获得极好效果。 以上切分音的使用方法，在恰恰恰的节奏上我们也可见到，把23 4&1的原节奏，变为‖2&啊3 4&1 ‖ 在啊的时值上，加大了压力，产生力的反弹，使得第二步 的摇摆很自然的出现，动作更优美。这种切分音在桑巴的现代跳法中，我们更是明显地见到，如有弹跳的动作，在训练中都是按第一拍分为一拍的3／4和一拍的1／4的方法去跳。但是，在赛场上如果运用I，1&啊2呃1，节奏去跳，那么桑巴的弹跳动作的风格就会更浓。牛仔舞的 4／4节拍的重音是在第2拍和第4上，通常是在多数动作 中运用，感觉到它的重音，并在踏重音的同时加力于地板，反弹的力量就会加重，这正符合爵士牛仔舞所需要的特色。至于斗牛舞音乐的运用就比较容易，只要在乐句开始时起步，编舞组合按乐句数拍，就可以运用好节奏和旋律。反之就不理想。无论是哪一种舞曲，在比赛中它的时速和小节都是限定的。慢节奏的舞种，通常是2分钟左右，快节奏舞种通常在1分半钟左右。如华尔兹、伦巴、狐步 属慢节奏舞种，节拍都是在1分钟30小节左右，2分钟为60小节，加前奏4小节，共64小节。而乐句基本是8小节一个段落，如果全曲是64小节，正好八段，8小节×八段＝64小节。舞蹈的段落如能按乐句编排，就能够运用音乐为自己伴奏，而不是去跟着音乐跳舞，这么做，何乐而 不为呢。为了在比赛中表现得更富有魅力，取得更好的成绩； 为了推动我国国标舞的更快发展，随着新时代的迅速脚 步，让我们跳出更新、更美的国标舞的舞步吧。 　　　　摘自“中国国标舞”杂志2001.第2期&怎样跳得轻松流畅 田中海德和阿代尔·田中 　　“轻松流畅”是黑池舞蹈节研讨会上提出来的最困难的议题。而这也是历次研讨会上的老问题。甚至在一对一的教师／学生基础上．这也是个最困难的交流议题。高水平的舞者能够理解此中包含的原则，但没有能力把它付诸实施。一旦思想上掌握了此原则，就必须一辈子练习下去,才能将这些原则牢固地贯穿在肌肉—记忆之中。 等一等，这还没有完。从肌肉—记忆阶段开始．必须加工磨练，这就要通过时间选择、各种类型的动作和速度，千变万化的方位和旋转、重心—抑制舞步、盘旋等一切可能的变化，才能达到流畅得无懈可击的地步。是的，甚至有了这些，国标舞只需使探戈中的动作突然停下来就可以了。 还要记住，这里面包括两个因素：第一是流畅。流畅的意思是连续不断，动作连绵如流水，其中，在从脚到脚的重心变换之间和从一个舞步花样到另一个舞步花样之间的连接，必须让人看不出来，这就是说，没有一点儿缝隙。做到这一点后．第二个因素是：去掉你身体作出努力的一切外在表现，使舞蹈动作看起来“十分轻松自如”。 有这样的情况；一切水平非常高的参赛者在头几轮比赛中有能力做出不费劲的流畅动作，但是，除非他们已经通过合适的严格要求的训练，建立起足够的力量和精力储备，否则，表演质量将曰趋下降。因此，要达到”轻 松流畅”还得有第三个因素。没有人说过“做到看起来跳 得轻松”是容易的事！但是你最好也接受这样的事实：这是造就一名锦标赛冠军必不可少的步骤。田中海德和阿代尔开始讲座时，通过演示让观众亲眼看见他们在凄美的音乐声中跳起慢狐步时对”轻松流 畅”是怎样看待的。他们跳的狐步舞展示的内容主要是最重要的和必要的实质性的东西。动作流畅和轻松很好地表现出来。 用合适的话语来说明这次讲座主题，海德觉得比较困难。 因为他的母语是日语。他感谢阿代尔当他的英语 教师。正如他理所当然地指出，跳舞的人被各种各样的概念折腾得不堪重负：突出体育运动概念、动力舞蹈概 念、强力舞蹈概念、大图画舞步线概念、渴望控制更多 的舞场面积概念，这些概念的解释错误百出，把许多跳 舞者引入歧途。 田中海德极力主张作为个人和一对舞伴都要跟舞蹈和谐一致。这不仅仅意味着作为个人和一对舞伴的姿势、 平衡和持抱(hold握姿)的组织结构必须正确无误，而且还意味着要具备“内部活力流畅”。“内部活力流畅”这几个字让我想到中国的“太极拳”。在太极拳中，不用用力动作就出来了。其他同类的训练如日本的“空手道”，使用外部活力来源，但人们认为太极拳在教精神力量。平衡 和控制方面是首屈一指的，甚至是柔道等东方武术的准备功课。打个比方说，打太极拳使用活力的方式好比航海艺术，只要顺风前行．和划船显然不同，划船时肌肉力量是支配因素，在舞蹈的”轻松流畅”产品中，人们会差不多感觉到似乎身体里面有一股内在的风吹着你往前。 现在回到国标舞。对于舞伴搭档来说，组织结构是处在完全和谐之中的一个整体的动作概念。在这里，手接触、在一起．更重要的是两个身体的中心结合在一起。身体的上部：胸部，两肩、两臂、颈部都必须免除紧张状态。两个身体必须感觉象不动时的一个整体一样。他们在跳国标舞的每一个花样时必须仍然感觉到象一个整体，完全和谐在一起。这是对训练法本身的研究。每次只要两人一开始持抱，就必须实践练习。我和海德在这里的想法完全一致。我们练习的时候，只要我们继续搭档持抱，我和多伦总是力求找到完全的身体协调一致的感觉，就象感觉 到我们确定了平衡的连接点，如果我们的身体分开，这个点就遭到破坏。因此，为了与音乐一致，在开始投入舞蹈之前，我便有节奏地从一条腿到另一条腿引导我们共同的平衡来保证我们取得完全的和谐与平衡。海德和阿代尔强调身体动作和与动作腿有关方面的配合一致十分重要。要记住的关键一句话是：身躯领头，两腿在身躯下面轻快(来回)走动swing，双腿绝对不可以引导身躯。学会如何控制这种身躯一腿的关系．需要理 解和实践(练习)。阿代尔接过话筒说道，海德一直在宣 传“轻松流畅”动作。海德用慢动作展示他的主题独舞，也许他过于强调狐步慢动作的拖延。以至身体的轻快动 作进入“快步”时就会丢失。如我在第一段中所讲的，这是一个难于表达清楚的话题，海德和阿代尔都把这个话题处理得很好。也许，关于在极快的一系列比赛项目中的关键时利用膝部弯曲活 动起到重要作用，还可以讲得更多，为了不断更新身体摆 动和跟进完成动作理论，并把这些更新无懈可击地流畅 连接起来，是很有必要的。 千万别放过这一切！ 　　　　摘自“中国国标舞”杂志2001.第2期
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