词常识（6）对仗
　　诗词中的对偶，叫做对仗。古代的仪仗队是两两相对的，这是“对仗”这个术语的来历。
　　对偶又是什么呢？对偶就是把同类的概念或者对立的概念并列起来，例如“抗美援朝”，“抗美”与“援朝”形成对偶。对偶可以句中自对，又可以两句相对。例如“姑涝笔蔷渲凶远裕翱姑涝＜椅拦笔橇骄湎喽浴Ｒ话憷唇捕耘迹傅氖橇骄湎喽浴Ｉ暇浣谐鼍洌戮浣卸跃洹?br&
　　对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。仍以“抗美援朝，保家卫国”为例：“抗”、“援”、“保”、“卫”都是动词相对，“美”、“朝”、“家”、“国”都是名词相对。实际上，名词还可细分为若干类，同类名词相对被认为是工整对偶，简称“工对”。这里“美”与“朝”都是专有名词，而且都是简称，所以是工对；“家”与“国”都是人的集体，所以也是工对。“保家卫国”对“抗美援朝”也算工对，因为句中自对工整了，两句相对就不要求同样工整了。
　　对偶是一种修辞手段，它的作用是形成整齐的美。汉语的特点特别适宜于对偶，因为汉语单音词较多，即使是复音词，其中的词素也有相当的独立性，容易造成对偶。对偶既然是修辞手段，那么，散文与诗都用得着它。例如《易经》说：“同声相应，同气相求。”（《易·乾文言》）《诗经》说：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”（《小雅·采薇》）这些对仗都是适应修辞的需要的。但是，律诗中的对仗还有它的规则，而不是象
《诗经》那样随便的。这个规则是：
　　　　⑴出句和对句的平仄是相对的；
　　　　⑵出句的字和对句的字不能重复。
因此，象上面所举的《易经》和《诗经》的例子还不合于律诗对仗的标准。上面所举毛主席《长征》诗中的两句：“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒”，才是合于律诗对仗的标准的。
　　对联（对子）是从律诗演化出来的，所以也要适合上述的两个标准。例如下面这副对子：
　　　　墙上芦苇，头重脚轻根底浅；
　　　　出间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。
这里上联（出句）的字和下联（对句）的字不相重复，而它们的平仄则是相对的：
　　　　（仄）仄　平　平，（仄）仄（平）平平仄仄；
　　　　（平）平（仄）仄，（平）平（仄）仄仄平平。
就修辞方面来说，这副对子也是对得很工整的。“墙上”是名词带方位词，所对的“山间”也是名词带方位词。“根底”是名词带方位词③，所对的“腹中”也是名词带方位词。“头”对“嘴”，“脚”对“皮”，都是名词对名词。“重”对“尖”，“轻”对“厚”，都是形容词对形容词。（“头重”对“脚轻”“嘴尖”对“皮厚”，都是句中自对。）这样句中自对而又两句相对，更显得特别工整了。关于诗词的对仗，在下文律诗的对仗及词的对仗中还要详细讨论，现在先谈到这里。
诗词常识（7）减字·偷声
　　词乐家有减字偷声的办法。一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时，还可以对音节韵度，略有增减，使其美听。添声杨柳枝，摊破浇溪沙，这是增；减字木兰花，偷声木兰花，这是减，从音乐的角度来取名，增叫做添声，减叫做偷声。从歌词的角度来取名，增叫做添字，又称摊破，减叫做减字。
　　现在先讲减字偷声。
　　歌词字数既减少，唱的时候也就少唱几声。反之，乐曲缩短，歌词也相应减少几个字。故减字必然偷声，偷声必然减字。
　　木兰花本来是唐五代时的玉楼春。《花间集》有一首牛峤的玉楼春：
　　春入横塘摇浅浪。花入小园空惆怅。此情谁信为狂夫，恨翠愁红流枕上。　　小玉窗前瞋燕语。红泪滴穿金
线缕。雁归不见报郎归，织成锦字封过与。
　　此词格式，每首为上下二片。每片各以四个七言句组成。用仄韵，下片换韵。如果下片不换韵，它就象一首七言诗。温飞卿诗集中有一首《春晓曲》：
　　家临长信往来道，乳燕双双拂烟草。油壁车轻金犊肥，流苏帐晓春鸡报。笼中娇鸟暖犹睡，帘外落花闲不扫。衰桃一树近前池，似惜红颜镜中老。
　　这首诗被南宋初人编入《草堂诗余》，分八句为上下二片，改题为玉楼春。于是它被认为是一首词了。
　　唐五代时另有一个词调，名曰木兰花。今举《花间集》所收韦庄一首：
　　独上小楼春欲暮。愁望玉关芳草路。消息断，不逢人，却敛细眉归绣户。　　坐看落花空叹息。罗袂湿斑红泪滴。千山万水不曾行，魂梦欲教何处觅。
　　这首词和玉楼春只差第三句。玉楼春为七言句，木兰花为两个三言句。它们显然是有区别的。《花间集》中，魏承班有二首玉楼春，都是七言八句，与牛峤所作同。另有一首木兰花，词云：
　　小芙蓉，香旖旎。碧玉堂深清似水。闭宝匣，掩金铺，倚屏拖袖愁如醉。　　迟迟好景烟花媚，曲渚鸳鸯眠锦翅。凝然愁望静相思，一双笑靥嚬香蕊。
　　这首木兰花已与韦庄所作不同。韦庄词的上片第一句和第三句，两个七言句，已变成两个三三句法，而下片未变，这里已透露出减字偷声的信息。
　　到了宋代，玉楼春和木兰花被混而为一。牛峤的玉楼春，在诸家选本中，都题作木兰花了。清人万树编《词律》，就认为“或名之曰玉楼春，或名之曰木兰花，又或加令字，两体遂合为一，想必有所据，故今不立玉楼春之名。”从此，词家以木兰花为玉楼春的别名，这是研究唐五代词与宋词的一个可以商计的问题。但是我们现在不谈这个问题。现在要讲的是，北宋以后，木兰花又出现了两种减字形式，一种是晏几道的减字木兰花。晏几道《小山词》有八首木兰花，其一云：
　　秋千院落重帘暮。彩笔闲来题绣户。墙头丹杏雨余花，门外绿杨风后絮。　　朝云信断知何处，应作襄王春梦去。紫骝认得旧游踪，嘶过回桥东畔路。
另外有两首减字木兰花，其一云：　　
　　长亨晚送。都似绿窗前日梦。小字还家。恰应红灯昨夜花。良时易过。半镜流年春欲破。往事难忘。一枕高楼到夕阳。
　　这首词较之木兰花，上下片第一、第三句各减三字，成为四七、四七句法。韵法则从上下片同用一韵改为上下片各用二韵。字数减了，韵法却繁了。另外还有一种减字木兰花，初见于张先的词：　　
　　云笼琼苑梅花瘦。外院重扉联室兽。海月新生，上得高楼没奈情。
　　帘波不动银釭小。今夜夜长争得晓，欲梦荒唐。只恐觉来添断肠。 　　
　　这首词题作偷声木兰花，它只在上下片第三句中偷减了三个字，每片成为七七四七句法。但是它的韵法，也和晏几道的词一样，成为上下片各用二韵。晏几道的词称为减字木兰花，张先的词，字句的减法不同，不便再称为减字木兰花，故标名为偷声木兰花，以示区别。其实这两首词都是偷减了玉楼春。
　　减字木兰花是宋代最时兴的词调，简称“减兰”。柳永集中，减兰与玉楼春同属仙吕调。张孝祥《于湖词》中，减兰亦属仙吕调。《金奁集》中，韦庄的木兰花属林钟商调，张先集中，减兰和木兰花都属于林钟商，而偷声木兰花则属于仙吕调。由此可知，木兰花被偷声减字之后，曲子的宫调也变了。由此更可知，减字偷字与移宫转调有关。
　　周密有减字木兰花慢十阕，咏西湖十景，其词句格式与诸家木兰花慢全同。这是从木兰花令词衍引为慢词，“减字”二字已失去其意义了。
　　贺方回有减字浣溪沙七首。洗溪沙本来是上下二片，每片三个七言句，用平声韵。贺方回这七首词也仍如院溪沙旧式，并未减字，而他题作减字浣溪沙，不知是什么缘故。也许当时盛行摊破浣溪沙，大家以为是浣溪沙正格。贺方回减去其所增三字，因而称之为减字浣溪沙却不知这是浣溪沙正格本调。
　　《小山词》云：“月夜与花朝，减字偷声按玉萧。”《清真词》云：“香破豆，烛频花，减字歌声稳。”《逃禅词》云：“换羽移宫，偷声减字，不怕人肠断。”从这些词句，也可以了解减字偷声的作用了诗词常识（8）令·引·近·慢
　　唐五代至北宋前期，词的字句不多，称为令词。北宋后期，出现了篇幅较长，字句较繁的词，称为慢词。令、慢是词的二大类别。从令词发展到慢词，还经过一个不长不短的形式，称为“引”或“近”。明朝人开始把令词称为小令，引、近列为中调，慢词列入长调。张炎《词源》云：“美成诸人又复增演慢曲引近。”可知引、近、慢词到宋徽宗时代已盛行了。
　　1、“令”字的意义，不甚可考。大概唐代人宴乐时，以唱歌劝客饮酒，歌一曲为一令，于是就以令字代曲字。白居易寄元微之诗云：“打嫌调笑易，舞讶卷波迟。”自注云：“抛打曲有调笑令。”又《就花枝》诗云，“醉翻衫袖抛小令。”又《听田顺儿歌》云：“争得黄金满衫袖，一时抛与断年听。”“抛打曲”的意义，未见唐人解说，从这些诗句看来，似乎抛就是唱，打就是拍。元稹《何满子歌》云：“牙筹记令红螺怨。”此处“记令”就是“记曲”，可知唐代人称小曲为小今。
　　小令的曲调名，唐人多不加令字。调笑令本名调笑，一般不加令字，《教坊记》及其他文献所载唐代小曲名多用“子”字。唐人称物之么小者为“子”，如小船称船子，小椀称盏子。现在广东人用“仔”字，犹是唐风未改。曲名加子字，大都是令曲。如甘州原是大曲，其令曲就名为甘州子。又有八拍子，意思是八拍的小曲，渔人的小曲，就名为渔歌子。流行于酒泉的小曲，就名曰酒泉子。到了宋代，渐渐不用子字而改用令字，例如甘州子，在宋代就改称甘州令了。也有唐五代时不加子字或令字，而在宋代加上令字的，例如喜迁莺、浪淘沙、鹊桥仙、雨中花等。令字本来不属于调名，浪淘沙令就是浪淘沙，雨中花令就是雨中花，二者没有什么不同。可是，万树《词律》和清定《词谱》却以为二者之间是有区别的。万氏明知“凡小调俱可加今字”，但还认为许多人的作品词句不完全一样，坚持浪淘沙令不是浪淘沙，岂不是很固执吗？《猗觉寮杂记》称“宣和末，京师盛歌新水”。这所谓新水，就是新水令。宋人书中引述到各种词调，往往省略了令字或慢字，不必因为有此一字之差而断定其不是同一个曲调。　　
　　2、引，本来是一个琴曲名词，古代琴曲有笺篌引、走马引，见于崔豹《古今注》和吴兢《乐府占题要解》。宋人取唐五代小令，曼衍其声，别成新腔，名之曰引。如王安石作千秋岁引，即取千秋岁旧曲展引之。曹组有婆罗门引，即从婆罗门旧曲延长而成。此外晁补之有阳关引，李甲有望云涯引，吕渭老有梦玉人引，周美成有蕙兰芳引，大概都是由同名旧曲展引而成。不过这些旧曲已失传了。万红友注王安石千秋岁引云：“荆公此词，即千秋岁调添减摊破，自成一体，其源实出于千秋岁，非与前调迥别也。”又云：“凡题有引字者，引伸之义，字数必多于前。”徐诚庵亦云：“凡调名加引字者，引而伸之也。即添字之谓。”此二家注释，皆近是而犹有未的。盖引与添字摊破，犹有区别。大概添字摊破，对原词的变化不大，区别仅在志渲洌蚶朐鹘显读恕?br&
　　词调中还有用“影”字的。我怀疑它就是引。汲古阁刻本《东坡词》有虞美人影一阕，黄庭坚亦有二阕。不知是否二人一时好玩，改引为影。但此词字数少于虞美人，又恐未必然。延祐刻本《东坡乐府》，此阕题作桃源忆故人。这个词调名起于南宋，陆放翁也作过这样一首，题作桃园忆故人。另有一首贺圣朝影，亦可能是贺圣朝的引伸。不过贺圣朝是四十七字，而贺圣朝影只有四十字，则可能另有少于四十字的唐腔贺圣朝，今已失传。贺圣朝这个曲调名，早已见于《教坊记》，可以肯定它一定有唐代旧曲。姜白石凄凉犯自注云：“亦名瑞鹤仙影。”我怀疑它是从瑞鹤仙令词引伸而成。不过瑞鹤仙令词今已失传，便无从取证了。另有一百二十字的瑞鹤仙，这是瑞鹤仙慢词了。《阳春白雪》有徐囦了的一首瑞鹤仙令，实在就是临江仙，此必传写之误，不能与瑞鹤仙影比勘。以上三调，皆在疑似之间，影之于引，是一是二，均未可论定。　　
　　3、近，是近拍的省文。周美成有隔浦莲近拍，方千里和词题作隔浦莲，吴文英有隔浦莲近，此三家词句式音节完全相同。可知近即是近拍。以旧有的隔浦莲曲调，另翻新腔，故称为近拍。隔浦莲令曲早已失传，惟白居易有隔浦莲诗，为五言四句，七言二句，这恐怕就是唐代隔浦莲令曲的腔调句式，王灼《碧鸡漫志》谓“荔枝香本唐玄宗时所制曲，今歇指、大石二调中皆有荔枚香近拍，不知何者为本曲。”此文亦可以证明荔校香近即荔枝香近拍，且有同名而异曲的，宋词乐谱失传，这个问题就无法考究了。
　　4、慢，古书上写作曼，亦是延长引伸的意思，歌声延长，就唱得迟缓了，因此山曼字孳乳出慢字。《乐记》云：“宫、商、角、徵、羽，五音皆乱，迭相陵，谓之慢。”又云：“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。”这两个慢字，都是指歌声淫靡。《宋史·乐志》常以遍曲与慢曲对称。法曲、大曲都是以许多遍构成为一曲，如果取一遍来歌唱，就称为遍曲。慢曲只有单遍，可是它的歌唱节拍，反而比遍曲迟缓。张炎《词源》云：“慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁抗掣拽，有大顿、小顿、大柱、小柱、打、掯等字，真所谓上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，偶中矩，句中钩，累累乎端如贯珠之语，斯为难矣。”这一段话，其中有许多唱歌术语，我们已不很能了解，但还可以从此了解慢曲之所以慢，就因为有种种延长引伸的唱法。唐代诗人卢纶有一首《赋姚美人拍筝歌》，有句云：“有时轻弄和郎歌，慢处声迟情更多。”由此可见唐人唱曲已有慢处。到了宋代，有了慢词，于是曲有急慢之别。大约令、引、近，节奏较为急促，慢词字句长，韵少，节奏较为舒缓。但在令慢之中，也各自还有急慢之别。例如促拍采桑子，是令曲中的急曲子。三台是古十拍的促曲，就是慢词中的急曲子了。
　　词调用慢字的，这个慢字往往可以省去。如姜白石有长亭怨慢，周公谨、张王田均作长亭怨。王元泽有倦寻芳，潘元质题作倦寻芳慢，其实都是同样一首词。《诗余图谱》把倦寻芳和倦寻芳慢分为两调，极为错误。不知《扪风新语》引述王元质此词，亦称倦寻芳慢，可以证明这个慢字，在宋代是可有可无的。此外如西子妆、庆清朝等词，在宋人书中，有的加慢字，有的不加，都没有区别。大概同名令曲还在流行的，那么慢词的调名，就必须加一个慢字。同名令曲已不流行，或根本没有令曲的，就不必加慢字了。
诗词常识（9）平仄
　　知道了什么是四声，平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语：诗人们把四声分为平仄两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。仄，按字义解释，就是不平的意思。
　　凭什么来分平仄两大类呢？因为平声是没有升降的，较长的，而其他三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，这样，它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错着，那就能使声调多样化，而不至于单调。古人所谓“声调铿锵”，虽然有许多讲究，但是平仄谐和是其中的一个重要因素。
　　平仄在诗词中又是怎样交错着的呢？我们可以概括为两句话：
　　⑴平仄在本句中是交替的；
　　⑵平仄在对句中是对立的。
这种平仄的规则在律诗表现的特别明显。
　　例如毛主席《长征》诗的第五、六两句：
　　金沙水拍云崖暖，
　　大渡桥横铁索寒。
这两句诗的平仄是：
　　平平｜仄仄｜平平｜仄，
　　仄仄｜平平｜仄仄｜平。
就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。就对句来说，“金沙”对“大渡”，是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”，是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”，是平平对仄仄，“暖”对“寒”，是仄对平。这就是对立。
　　关于诗词的平仄规则，下文律诗的平仄及词的平仄中还要详细讨论。现在先谈一谈我们怎样辨别平仄。
　　如果你的方言是有入声的（譬如说，你是江浙人或山西人、湖南人、华南人），那么，问题就容易解决。在那些有入声的方言里，声调不止四个，不但平声分阴阳，连上声、去声、入声，往往也都分阴阳。象广州入声还分为三类。这都好办：只消把它们合并起来就是了，例如把阴平、阳平合并为平声，把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声，就是了。问题在于你要先弄清楚自已方言里有几个声调。这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律，已经弄清楚了自已方言里的声调，就更好了。
　　如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么入声字在你的方言里都归了阳平。这样，遇到阳平字就应该特别注意，其中有一部分在古代是属于入声字的。至于哪些字属入声，哪些字属阳平，就只好查字典或韵书了。
　　如果你是北方人，那么，辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。古代入声字既然在普通话里多数变了去声，去声也是仄声；又有一部分变了上声，上声也是仄声。因此，由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄；只有由入变平（阴平、阳平）才造成辨别平仄的困难。我们遇着诗律上规定用仄声的地方，而诗人用了一个在今天读来是平声的字，引起了我们的怀疑，可以查字典或韵书来解决。
　　注意，凡韵尾是-n或-ng的字，不会是入声字。如果就湖北、四川、云南、贵州和广西北部来说，ai、ei、ao、ou等韵基本上也没有入声字。
　　总之，入声问题是辨别平仄的唯一障碍。这个障碍是查字典或韵书才能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中国大约还有一半的地方是保留着入声的，在那些地方的人们，辨别平仄更是没有问题了。诗词常识（10）诗词的节奏
　　诗词的节奏和语句的结构是有密切关系的。换句话说，也就是和语法有密切的关系。
1、诗词的一般节奏&&&&这里所讲的诗词的一般节奏，也就是律句的节奏。律句的节奏，是以每两个音节（即两个字）作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句，最后一个字单独成为一个节奏单位。具体说来，如下表：
　　三字句：平平——仄　仄仄——平
　　　&&&&&&平仄——仄　仄平——平
　　四字句：平平——仄仄　仄仄——平平
　　五字句：仄仄——平平——仄　平平——仄仄——平
　　　&&&&&&平平——平仄——仄　仄仄——仄平——平
　　六字句：仄仄——平平——仄仄　平平——仄仄——平平
　　七字句：平平——仄仄——平平——仄　仄仄——平平——仄仄——平
　　　&&&&&&仄仄——平平——平仄——仄　平平——仄仄——仄平——平
　　从这一个角度上看，“一三五不论，二四六分明”这两句口诀的基本上正确的：第一、第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、第四、第六字在节奏上，所论需要分明。意义单位常常是和声律单位结合得很好的。所谓意义单位，一般地说就是一个词（包括复音词）、一个词组一个介词结构（介词及其宾语）、或一个句子形式，所谓声律单位，就是节奏。就多数情况来说，二者在诗句中是一致的。因此，我们试把诗句按节奏来分开，每一个双音节奏常常是和一个双音词、一个词组或一个句子形式相当的。例如：　　
　　　西风——烈，长空——雁叫——霜晨——月。（毛泽东）
　　　指点——江山，激扬——文字，粪土——当年——万户——侯。（毛泽东）
　　　宁化——清流——归化，路隘——林深——苔滑。（毛泽东）
　　　天连——五岭——银锄——落，地动——三河——换臂——摇。（毛泽东）
　　　晴川——历历——汉阳——树，芳草——萋萋——鹦鹉——洲。（崔颢）
　　应当指出，三字句，特别是五言、七言的三字尾，三个音节的结合是比较密切的，同时，节奏点也是可以移动的。移动以后就成为下面的另一种情况：
　　三字句：平——平仄　仄——仄平
　　　&&&&&&平——仄仄　仄——平平
　　五字句：仄仄——平——平仄　平平——仄——仄平
　　　&&&&&&平平——平——仄仄　仄仄——仄——平平
　　七字句：平平——仄仄——平——平仄　仄仄——平平——仄——仄平
　　　&&&&&&仄仄——平平——平——仄仄　平平——仄仄——仄——平平
　　我们试看，另一种诗句则是和上述这种节奏相适应的：
　　　须——晴日。（毛泽东）
　　　起——宏图。（毛泽东）
　　　雨后——复——斜阳。（毛泽东）
　　　六亿——神州——尽——舜尧。（毛泽东）
　　　海月——低——云旆，江霞——入——锦车。（钱起）
　　　乱花——渐欲——迷——人眼，浅草——才能——没——马蹄。（白居易）
　　实际上，五字句和七字句都可以分为两个较大的节奏单位：五字句分为二三，七字句分为四三。这样，不但把三字尾看成一个整体，连三字尾以外的部分也看成一个整体。这样分析更合于语言的实际，也更富于概括性。例如：
　　　雨后——复斜阳。
　　　别来——沧海事，语罢——暮天钟。
　　　天连五岭——银锄落，地动三河——铁臂摇。
　　　晴川历历——汉阳树，芳草萋萋——鹦鹉洲。
　　五字句分为二三，七字句分为四三，这是符合大多数情况的。但是，节奏单位和语法结构的一致性也不能绝对化，有些特殊情况是不能用这个方式来概括的。例如有所谓折腰句，按语法结构是三一三。
陆游《秋晚登城北门》“一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋。”如果分为两半，那就只能分成三四，而不能分成四三。
又如毛主席《沁园春·长沙》“粪土当年万户侯”，这个七字句如果要采用两分法，就只能分成二五，而不能分成四三；
又如毛主席《七律·赠柳亚子先生》“风物长宜放眼量”，这个七字句也只能分成二五，而不能分为四三。
还有更特殊的情况。例如王维《送严秀才入蜀》“山临青塞断，江向白云平”、杜甫《春宿左省》“星临万户动，月傍九霄多”、李白《渡荆门送别》“山随平野尽，江入大荒流”。“临青塞”、“临万户”、“随平尽”、“向白云”、“傍九霄”、“入大荒”，都是动宾结构作状语用，它们的作用等于一个介词结构，按二三分开是不合于语法结构的。又如杜甫《旅夜书怀》“名岂文章著，官应老病休”，按节奏单位应该分为二三或二二一，但按语法结构则应分为一四，二者之间是有矛盾的。
　　杜甫《宿府》“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，按语法结构应该分成五二、王维《山居》“鹤巢松树遍，人访荜门稀”，按语法结构应该分成四一。元稹《遣行》“寻觅诗章在，思量岁月惊”，按语法结构也应该分成四一。这种结构是违反诗词节奏三字尾的情况的。
　　在节奏单位和语法结构发生矛盾的进候，矛盾的主要方面是语法结构。事实上，诗人们也是这样解决了矛盾的。当诗人们吟哦的时候，仍旧按照三字尾的节奏来吟哦，但并不改变语法结构来迁就三字尾。节奏单位和语法结构的一致是常例，不一致是变例。我们把常例和变例区别开来，节奏的问题也就看清楚了。
2、词的特殊节奏
　　语谱中有着大量的律句，这些律句的节奏自然是和诗的节奏一样的。但是，词在节奏上有它的特点，那就是那些非律句的节奏。
　　在词谱中，有些五字句无论按语法结构说或接平仄说，都应该认为一字豆加四字句。特别是后面跟着对仗，四字句的性质更为明显。试看毛主席《沁园春·长沙》“看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。”又试看毛主席《沁园春·雪》“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。”按四字句，应该是一三五不论，第一字和第三字可平可仄，所以“万”字仄而“长”字平，“红”字平而“内”字仄。这里不能按律诗的五字句来分析，因为这是词的节奏特点。所以当我们分析节奏的时候，对这一种词句应该分析成“仄——(平)平——(仄)仄”，而于具体的词句则分析成为“看——万山——红遍”，“望——长城——内外。”这样，节奏单位和语法结构还是完全一致的。
　　毛主席《沁园春·长沙》后阕：“恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。”也有类似的情况。按词谱，“同学少年”应是(平)平(仄)仄，现在用了(仄)仄(平)平是变通。从“恰同学少年”这个五字句说，并不犯孤平，因为这是一字豆，加四字句，不能看成是五字律句。
　　不用对仗的地方也可以有这种五字句。仍以《沁园春》为例。毛主席《沁园春·长沙》前阕：“问苍茫大地，谁主沉浮？”后阕：“到中流击水，浪遏飞舟。”《沁园春·雪》前阕：“看红装素裹，分外妖娆。”后阕：“数风流人物，还看今朝。”其中的五字句，无论按语法结构或者接平仄，都是一字豆加四字句。“大”、“击”、“素”、“人”都落在四字句的第三字上，所以不拘平仄。
　　五字句也可以是上三下二，平仄也按三字句加二字句。例如张元干《石州慢》前阕末句“倚危樯清绝”，后阕末句“泣孤臣吴越”，它的节奏是“仄平平——平仄”。
　　四字句也可以是一字豆加三字句，例如张孝祥《六州歌头》“念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！”其中的“念腰间箭”就是这种情况。
　　七字句也可以是上三下四，例如辛弃疾《摸鱼儿》“更能消几番雨？”又如辛弃疾《太常引》“有道是清光更多。”
　　八字句往往是上三下五；九字句往往是上三下六，或上四下五；十一字句往往是上五下六，或上四下七，这些都在上面谈过了。值得注意的是语法结构和节奏单位的一致性。
　　在这一类的情况下，词谱是先有句型，后有平仄规则的。例如《沁园春》末两句，在陆游词中“有渔翁共醉，溪友为邻”，这个句型就是一个一字豆加两个四字句，然后规定这两句的节奏是“仄——(平)平(仄)仄，(仄)仄平平”。在这里，语法结构对词的节奏是起决定作用的。
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