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散文asking53:明珠娱乐开户
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　　山子巽瞪大了眼睛：“大哥你该不会真要给子巽准备肛裂的药方吧？我觉得要防范于未然，直接买润滑剂得了。”
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“袖儿……袖儿，她也在那里，她也要参加死契斗！”
事情发生在2014年四月一日，也就是今年的4月1日.
　　尤其是在内功上，人类的经脉跟妖族的经脉可是不同的，化胡经能修炼，不代表其他内功也可以随便修炼，毕竟从化胡经的作用来看，这是专门为人形妖族设立的功法。
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他回头看了看屋里头避雨的两只兔，它们活蹦乱跳的样让韩立是郁闷，自从这两只兔吃了参杂药物的食物后，不但没有什么问题，还比以前精神了。在这十几天里，韩立每天都要仔细的观察它们一番，确定兔们没有任何中毒的症状，反而因为吃了培筋壮骨的好药变的加健壮。
,匀称的体型表明她有锻炼过身体，但也仅限于锻炼，就像那些一心求长生的练气士一样，长年隐没山林间，只修大道，不修小术。
　　正文第四十八章诈语
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，他哪怕站着不动，也是极大的威胁，就像是一头荒鹫盘旋在空中，直欲扑食而下，正因为如此，丘离跟山子巽居然能在他的威势笼罩下谈笑风生，才显得极其难得，赞为美玉良才。
　　这边是背靠大树好乘凉的优势了，道家内功往往气息悠长，容易恢复，而梦芸则有岳鼎以大圆满心髓刺激，功力不减反增，疲劳更是轻松一扫而光。
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，田地里有一名四十岁左右的国字脸汉子，以极其娴熟的速度种下秧苗，他的手速极快，简直像是在练习投掷暗器一样，而且力道也很强劲，他不用弓下腰，仅仅是站直身体，拿起秧苗往下方一投，秧苗便稳稳插入泥田当中，既没有因为力道过小而导致歪掉，也没有因为力道过大而溅起泥水。
　　韩立冷冷的看了王门主一眼，这一眼让王绝楚浑身寒毛耸立，脸上犹如刀割一样的难受。
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但在转身后，她生气的表情就消失不见了，化作浓浓的喜意。
“来来来，不服我们来过两招，看看是你的回风步厉害，还是我的抽髓掌更胜一筹。”
这时，就听岳鼎毅然道：“聪明人需要有傻瓜来陪衬，而这世上聪明人太多，傻瓜太少，就让我来尽一份心力，维持智愚的平衡吧。”
贾帮主是第一次目睹死对头的总殿，但还是被七玄殿的宏伟给吃了一惊，他现在觉得自己野狼帮的总坛和其一比，简直像是一个狗窝，实在是惨不忍睹。
无花寺的女弟子听闻噩耗，本就是热泪盈眶，此刻连最后一丝希望也都断绝，再也忍耐不住，泪水如断线珍珠般落下。
网友：到了这一步，才真正显示出全本的九阳真经跟残缺九阳功的差距——武学宗师张三丰在武当九阳功的基础上，更上一层楼，创出道家心法纯阳无极功，又是另外一码事。
网友：厉飞雨手中拿着秘药，也想赶紧回去，去试试药的功效如何，也没再挽留韩立，两人互相辞别分手了。
网友：“大哥，都到年关了，就别烦恼这些麻烦事了。”
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合作登录：洪治纲:短篇小说.生活图谱.代际差异
——新世纪文学十年观察之三
新世纪文学已历时十年，从作家队伍到作品数量，都呈现出几何等级的增长。但短篇小说似乎是个例外。无论创作队伍还是作品数量，都难尽人意。毕飞宇曾不无调侃地说，如果将小说比作一个形销骨立的人，它之所以还能够勉强地站在那里，长篇小说给出了非常吃力的支撑，“至于短篇小说，即使它还活着，充其量也就是一个植物人”。
　　短篇小说当然还不至于成为“植物人”。新世纪以来，它虽然没有像长篇和中篇那样活得自在，但也仍然在按照自己特有的方式在生长——无论是在精神视野，还是在表达方式上，短篇小说也都呈现出一些耐人寻味的特点，并留下了一些颇具经典意味的优秀之作。
　　有关短篇小说，一直存在着两种颇不相同的认知：一是将它视为小说中的“轻骑兵”，可以凭借“短、平、快”的文体优势，迅速介入现实热点和公众聚焦的问题之中，并对之作出艺术化的反映。周扬就曾经说过：“短篇小说写得短，但作用大，长篇小说概括一个时代，一段历史，有短篇小说所不能起的作用。但短篇小说也有长篇小说所不能起的作用，尤其在我们这个时代，在我们党的工作重点转移的新时期，短篇小说要起到它的侦察和探求的作用。”因此，在中国当代文学史上，短篇小说常常“义不容辞地”承担了许多意识形态化的社会政治功能。寻思新时期以来的“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学，其发轫之作如刘心武的《班主任》、茹志鹃的《剪辑错了的故事》、蒋子龙的《乔厂长上任记》等，皆为短篇。
　　二是将它奉为“小说中的小说”，是一种“技巧的运动”，不仅需要深厚的语言功底，智性的叙事结构图，独特的叙事语调，还要确保整体上的严密、简洁、隽永，“有味儿”。帕乌斯托夫斯基就曾说：“任何一个短篇小说，如果不能抽出某一部分，不能把它挪到另外的地方，不能去掉一个角色，否则一切都将崩溃，那么这个短篇小说的结构就是正确的。”这种精致性的审美要求，使短篇写作充满了智慧的挑战，隐藏了无限的机趣，也使很多作家对短篇爱恨交加，欲罢不能。苏童曾意味深长地说，他似乎“患有短篇‘病’，……它会不时地跳出来，像一个神灵操纵我的创作神经，使我深陷于类似梦幻的情绪中，红着眼睛营造短篇精品。”这既是短篇的魅力之所在，亦是短篇的难度之所在。
　　人们之所以对短篇小说产生上述两种差异颇大的认识，表面看来只是出发点和侧重点的不同，前者强调表达内容，后者关注艺术形式，但实质上，它们却折射了人们对短篇小说审美范式的不同理解。前者以“轻骑兵”界定短篇，看重的是短篇小说对现实的快速介入功能，倚重于短篇叙事的故事性和审美内涵的敏锐性；而后者以“小说中的小说”作为界定，则强调了短篇在艺术质感上的特殊性，以及在叙事技术上的高度和难度。我以为，后者的判断更接近于短篇的本质。因为优秀的短篇总是混沌未明而又意味无穷，充满张力却又引而不发，处处留白却又处处显义，虚实之间、表里之间、象内象外，都充满了某种叙事的弹性。它直接指向生活，却是以片断的、横截面的、细微的方式，于小中见大，于轻处见重。它饱含了创作主体的艺术智性和叙事技能。
　　应该说，绝大多数当代作家都意识到了短篇的这种艺术特质，以及其中所包含的叙事要求，因此，纵观新世纪以来的短篇创作，很多著名的作家越来越疏于短篇写作了。市场当然是一个原因，但“难度”可能也是一个不可否认的缘由。譬如王蒙、冯骥才、史铁生、韩少功、贾平凹、格非、莫言、尤凤伟等，只是偶尔为之；而余华、张炜、方方、池莉、东西等原本善写短篇的作家，也基本远离了短篇的经营；倒是一些青年作家，尤其是“70后”出生的作家，仍对短篇摩拳擦掌，倾心营构。所以，活跃在当今一些重要文学期刊上的短篇作者，常常是一些陌生的名字。当然，重要的不是作家队伍的变化，而是短篇在审美趣味的变化——它不再以“骑轻兵”的角色为惟一使命。也不再过度强调对社会历史的意义建构，而是更多地逼近琐碎的日常生活，逼近庸常而又暖昧的感性生存，呈现日益缭乱、无序同时也是丰富、蓬勃的生存景象，展示尖锐、率性同时又是丰盈、鲜活的生命情状。如果从代际群体的角度来看，这种审美变化越来越明显，即，愈是年轻的一代，愈是追求感性化的审美趣味，愈是逃避深度的理性思考。
　　从整体上看，新世纪以来的短篇小说，都是立足于城乡日常生活的“小叙事”，无论是书写历史记忆还是反映当下的现实生存，作家们普遍关注的，都是一些承载着特定审美信息的生活事件或片段。但是，从代际群体的审美心理上看，却呈现出较为明显的文化差异。像“50后”及以前出生的作家，更加关心社会的热点问题和矛盾聚焦，注重对当下现实矛盾和生存困境的尖锐思考，特别是对城市底层人群(包括农民工)生存状态、人性面貌及其伦理观念的追问。其中，较有代表性的作家，包括刘庆邦、王祥夫、阎连科、范小青、裘山山、赵本夫、谢友鄞等人。他们的大量短篇不仅突出故事本身的起承转合，推崇欧.亨利式的叙事结构，而且强调其中所蕴含的社会现实意义以及情感立场，试图通过以小见大、见微知著的艺术思维，传达创作主体明确的现实批判姿态和伦理反省意识。只有王安忆、铁凝、韩少功、王手、林白等人的短篇稍显不同——他们更侧重于生存状态或人性状态的演绎，而将作品的“现实意义”置于次要地位。
　　“60后”出生的作家们似乎并不在意通过短篇的写作，对现实矛盾或热点问题进行强烈的干预和批判。尽管他们也立足于日常生活的表达，但他们自觉地倾心于各种人生状态的书写，玩味各种隐秘而幽暗的人性冲突，捕捉日常伦理内部的精神肌理，袒露生活特有的生命情趣，并且各有风姿，甚至特立独行。像苏童和迟子建的短篇，就常常着眼于日常生活中的人情伦理，于温情之中凸现锐利，简约之中承载沧桑。毕飞宇的短篇饱含智性，常常声东击西，传达特定人群中隐秘而又意味无穷的生命景象。艾伟喜欢寻找各种幽暗的生存通道，从中打开尖锐的人性冲突。红柯的短篇则饱含了生命的激情和血性，又不乏人性的坚硬而吊诡。叶弥常常将现代人置于相对宁静的小镇，于陌生化的环境之中，彰显人物之间的心灵对视。潘向黎面向都市男女，着力呈现理想、爱情和婚姻之间的磕磕碰碰。郭文斌、石舒清和张学东都是倾心于西北乡村的文化风俗和人情世故的书写，基调虽不相同，但均渗透了某种浓厚的故园情怀。邱华栋更多地关注现代都市中人的异化问题，因此其短篇带有明确的现代寓言色彩。温亚军的短篇主要以西北军旅或婚姻生活为表达对象，以艰难或无奈来考验生命的韧性。冉正万、
高君、陈启文、钟求是、晓苏等人的短篇，也都善于捕捉日常现实中的异质性生存场景，并以此来撕开被日常伦理封裹甚严的人性面貌。
　　因此，读“60后”作家在新世纪以来的短篇，我们会发现，他们的笔下少了社会外在的喧闹气息，也没有“50后”作家焦灼或愤懑的主体情绪。他们同样也在建构作品的“意义”，但那些“意义”不是附着在社会外在的层面上，而是隐藏在人性或生命的自然肌理中，甚至是包裹在某种寓言化的隐喻之中。他们似乎不喜欢直接“表达”创作主体对现实生活的价值判断，而是更乐于“呈现”生存的特殊情境和生活的自然质色，使创作主体的理性思考和“意义”隐藏在人物或事件的内部。
　　与前面两个代际的作家相比，“7O后”出生的作家们是新世纪以来短篇创作的主力军。他们在短篇创作上尤为注重感性化的日常生活书写。除了徐则臣、鲁敏、朱山坡等，他们中的大多数人并不喜欢各种理性的意义建构，更不喜欢对喧嚣的现实矛盾进行直接的艺术呈现，而是津津乐道于将人物安置在各种相对狭小甚至封闭的生存空间里，让他们面对种种尴尬或伤痛的生存境域，细细咀嚼自己的生存感受，反复品味生活的滋味，然后寻找自我消解的方式。像戴来的短篇，就常常立足于那些微不足道的生活琐事，包括床上的一缕青丝，一次无意的白眼，一双凌乱置放的拖鞋，然后从中慢慢渗透，一步步打开人物无奈而又无助的生命镜像。魏微的短篇也是喜欢选择一些细微的人事纠葛，从日常伦理出发，演绎一种宽容、亲切而又布满暖意的生活色调。朱文颖的短篇执着于叙述某种阴郁、潮湿而又孤独的氛围，并通过这种氛围烘托人物略带压抑的生存感受。金仁顺的短篇迷恋于男女情感和欲望的推衍，其中的主人公总是自觉地远离公众视野，主动避开道德伦理的压力，叙述所极力呈现的，就是爱与欲的微妙撕扯。盛可以擅长表达底层青年女性的欲望膨胀和生存之痛，在伤害与被伤害的不断循环中，呈现生命对尊严的吁求。徐则臣、乔叶、鲁敏、付秀莹、朱山坡等人的短篇，虽然会自觉地突出文本内在的意义，但是，他们在叙事上并不突出事件的外在冲突，而是致力人物内心意绪的临摹，通过人物的生存感受和个性意愿，传达某种理性化的意图。张楚、于晓威、田耳、李浩和陈家桥的短篇，则更多地借助于各种错位或略显荒诞的处境，在反复奔波和抗争之中，再现人物的心路历程和生命感受。路内、李红旗、李师江等人短篇，常常以欲望化的叙事，迎合现实生存的纷乱图景，并以人物自身的感官化生存，反讽或嘲解各种传统伦理的脆弱。
　　当然，在这一代际的创作中，也有一些充满现代主义气息或实验意味的短篇，如东君、哲贵、孔亚雷、权聆等人的小说。但从代际共性上看，“70后”作家们的短篇普遍追求生存的感性状态，突显日常生活中的各种特殊感受，尤其是人们对物质、性、身体的精细体验，包括“走路时掉过头去，偷偷吐一下舌头；趁人不注意的时候，偷偷摸一下自已的身体，自得其乐……完全是下意识的小动作，仓促，烦恼，无聊，可这是二十世纪的骨骼，它潜藏在我们每个人的血肉里，一不小心就会露出来”。这种感性化的书写，虽然不像前辈作家那样拥有现实批判或形而上的理性意义，但是它们呈现了生命自身的丰盈和妙曼。
　　顺便一提的是，“80后”作家似乎较少从事短篇的写作。作为文化消费市场中的风云人物，他们更多地热衷于长篇创作，只有苏瓷瓷、笛安、张悦然、马小淘、南飞雁、小饭等人，发表过数量极少的短篇，很难从代际共性上进行有效归纳，因此本文暂时将其搁置。
　　不同代际的作家在短篇小说创作上所呈现出来的审美差异，既体现了不同代际作家的精神背景、文化修养和美学追求，也折射了新世纪以来的短篇在现实生活表现上的丰富和多元。如果从发生学的意义上深而究之，这种对现实生活表现的丰富和多元，其实已隐含了不同代际的作家对“生活”图谱的不同认识和理解，其中既有时代急速变化的客观因素，也有不同代际的作家在生活观念、价值立场和美学趣味上的差异。
　　众所周知，在当代文学的传统观念里，深受文学载道功能的影响，也受制于集体主义和意识形态的规训，我们在书写生活时，常常会规避个人的精神空间而突出个人生活的社会性价值，强调个体的人在社会政治伦理关系中的作用和地位，推崇人的社会使命感和责任感，追求生命的理性意义建构。至于日常生活所面对的油盐柴米、吃喝拉撤、生老病死等，因其千篇一律并且日复一日，如果不具备特定的理性意义，通常不会被作家们高度关注。但是，随着1990年代社会转型的到来，物质利益、信息技术和消费文化等开始不断占据了我们日常生活的中心，不仅日常生活本身变得异常繁复，而且人们对生活的观念也逐渐回到了个体觉醒的层面。个人不再盲从于集体，也不再推崇某种高蹈的社会使命意识，强大的物质利益使个体的人变得越来越以自我为中心，甚至出现了个人至上的伦理原则。
　　这种由集体化的、扁平的人走向个体化的、自由的人的现实伦理，不仅改变了我们对个体生命的认识，也改变了我们对生活本身的认识。对此，张未民先生曾精辟地分析到：“30年前我们理解的‘生活’是革命、政治、精神、启蒙和在此精神照耀下的火热的战斗与生产，它不包括凡庸的日常性的吃喝睡觉等基本生活，更不包括人的身体，而今天我们说的生活主要是什么呢?有各种表述，比如说以经济建设为中心、欲望时代、消费社会、日常性生活、物质生活、经济生活、身体生活、审美生活等等。这些表述都有其合理性，这些方面也正是这30年来得以真正猛进地改变了生活面貌的主要因素。”但是，这种从一个极端走向另一个极端的思维，也同样不是对生活的真正认识。为此，他强调，我们“这个时代的社会生活已完全不同于30年前的中国生活，它突显了物质、经济、技术、欲望与日常日用的基础性和首要性，加深了精神对物质的依附性和一体性，因此在承继过往高扬主体精神的传统的同时，以更大的精力和客观的态度去研究过去被我们曾经极大地在人文社会科学领域加以忽略的诸如物质、日常生活、媒介、身体欲望等，是十分重要的。”只有这样，我们才能“建立起与社会整体性、生活整体性之间的联系。既然精神、政治、革命、启蒙等并不能覆盖全部生活，它们应该建立起与社会、生活整体性的联系；那么物质、身体、经济、媒介、日常生活等就也应建立起与社会、生活整体性的联系。”也就是说，只有超越了那种二元对立的思维，我们才能真正地获得一种完整的、全面的生活观，我们对文学与生活关系的理解也才能更显全面和科学。
　　事实上，深度梳理新世纪以来的短篇小说创作，我们就可以从代际共性上清晰地看到这种生活观念的变迁。譬如，作为长期生活于集体主义语境中的“50后”作家(也包括此前出生的作家)，总是不自觉地推崇文学的载道功能，心怀启蒙、救赎等重大使命意识，对现实社会的主要矛盾和焦点问题保持高度的关切。像刘庆邦的《何处是家园》、《哑炮》、《金色小调》、《相遇》、《守不住的爹》、《黄花绣》、《回家》、《摸刀》，王祥夫的《菜地》、《街头》、《婚宴》、《五张犁》、《惩罚》、《狂奔》、《水塔》，阎连科的《白猪毛黑猪毛》、《三棒槌》等大量短篇。均以当下底层社会普通民众的生存困境和观念变迁作为叙事对象，强调对现实苦难的真实书写，包括乡村农民的权力抗争。城市民工的艰难谋生等。其中的人物或以暴制暴，或富而忘本，或忍受基层强权的盘压，均以扭曲的生命形态反抗不公平的现实秩序，昭示社会疗救者的注意。尤其是他们对农村女性在都市卖身的书写，既传达了传统伦理崩落后的感伤，也痛诟了消费时代的欲望化生存图景。尽管其中也不乏一些像《上边》(王祥夫)之类充满乡村温情的小说，但从整体上说，作家的道德立场和使命意识都异常突出。
　　范小青的短篇则选择从底层生存的尴尬或悖谬人手，不断发掘各种现实表象内部的怪异之处，揭示城乡百姓在社会巨变中的无奈或迷惘。如《城乡简史》、《像鸟一样飞来飞去》、《我们的朋友胡三桥》《父亲还在渔隐街》、《蜜蜂圆舞曲》、《我在哪里丢失了你》、《厨师履历》、《接头地点》、《我们都在服务区》等，都从不同角度切人当下生活的隐秘部位。展示了底层人群所遭受的各种特殊困境。裘山山的短篇也是从现实的细微处人手，质疑并反思功利化的现实对人性的扭曲，如《事出有因》、《野草疯长》、《脚背》、《戛然而止的幸福生活》、《腊八粥》等，都是如此。赵本夫则喜欢借助于故事的峰回路转，映照充满戏剧性的现实生活，像《绝唱》、《天下无贼》、《卖驴》、《斩者》、《洛女》等，都是以传奇性的故事，向现实或人性发出诘问。贾平凹的《猎人》、《饺子馆》、《羊事》，尤凤伟的《空白》等，则以戏拟的叙事，揭示了精英阶层或官场的丑陋，反讽之中亦表现了创作主体明确的道义立场。
　　王安忆、铁凝、韩少功、李锐等人的短篇创作虽然稍显不同，但同样也体现了创作主体明确的道德律令，以及对生活本身在社会文化层面上的价值判断。像王安忆的短篇主要立足于上海都市的市井生活，间或涉及少量的乡村生活。她似乎不太关注那些现实的热流，也不刻意凸现生存的尖锐之痛，而是倾力书写那些有着浓烈的市井生活气息的人与事。从《民工刘建华》、《发廊情话》、《闺中》、《舞伴》、《小新娘》，到《化妆间》、《后窗》、《公共浴室》、《救命车》、《黑弄堂》等，王安忆总是喜欢选择那些极具表现力的市井物象或人物作为叙事载体，于从容、舒缓的叙事语调中，呈现日常生活中所包含的某种韵致，并在这种韵致的背后，凸现作家对现代快节奏都市文化的抵牾。而铁凝的《谁能让我害羞》、《逃跑》、《阿拉伯树胶》、《内科诊室》、《咳嗽天鹅》、《风度》、《春风夜》、《1956年的债务》等短篇，常常以某个细微的事件作为切入口，让人物的内心意识围绕那些看似极为平常的事件本身往返奔波，或勾连记忆，或穿插现实，从而传达作家对日趋变化的社会伦理与观念的质疑，只有《伊琳娜的礼帽》等极少数短篇颇为例外。韩少功的《行为方案6号》、《第四十三页》等，虽然融会了更多的现代手法，但仍然体现了作家对历史与现实的双重反思。李锐的“农具系列”，以一个个昔日的农具作为叙事载体，同样呈现了创作主体对传统农耕文化的现代审视。
　　值得一提的是，在这一代际群体里，还有一些较为重要的短篇，如莫言的《木匠和狗》、《挂像》、《月光斩》，林白的《去往银角》、《红艳见闻录》，阿成的《俄罗斯女人》、《手指》、《丑女》，以及前辈作家如王蒙的《岑寂的花园》，林斤澜的《去不回门》、冯骥才的《抬头老婆低头汉》，陈忠实的《日子》、《李十三推磨》等，都淡化了创作主体的使命意识和作品的载道功能，更加强调对复杂人性的演绎和再现。尤其是像王手的《西门之死》、《给日本人带路》、《软肋》、《双莲桥》、《推销员为什么失踪》、《飞翔的骡子》、《市场“人物”》等，或追述历史的记忆，或叙述男女之间的暖昧，或书写市场中的利益纠葛，但这些现实都只是一种叙事的背景，而微妙的人性较量、隐秘的欲望冒险、吊诡的生存处境，才是作家要极力演绎的目标。
　　尽管“50后”以及此前出生的作家对生活的看法多少已发现了改变，但是，他们在选择表达对象时，无疑还是更为注重其中所承载的社会意义和道德趣味。尤其是在表现日常生活包括物质生活时，他们更乐于怀旧，而对欲望、时尚或另类的生存方式，持以明确的否定姿态。这是一代人的文化印痕，也是他们对生活的本质理解。这些短篇创作，只是从一个侧面印证了他们的生活观。
　　与“50后”作家群有所不同的是，“60后”作家虽然也是诞生于集体主义的文化语境，并在成长过程中或多或少经受了集体意志的洗礼，但在进入青春期之后，他们开始迎来了改革开放的时代。人本主义的启蒙与现代意识的觉醒，使他们对那些宏大的历史使命和高蹈的政治理想保持着高度的警惕，也对那些扭曲人性的历史记忆有了自觉的反思。因此，他们对生活的认识，主要是立足于对个体生命的认识和人性的体察。无论生活方式如何变幻，无论价值观念如何更替，无论日常生活如何变得纷乱和芜杂，在他们的眼里，最终都化为人性的变化——理性的意愿与非理性的本能、无望的现实与强烈的理想之间的无穷无尽的纠缠。这种理性化的启蒙主义精神，构成了这一代作家的主体意识。
　　正因如此，他们的短篇创作总是非常明确地张扬个人的主体意识，突出个体生命的价值对于生活的意义，并对维护个人的生存尊严与命运的自我主宰有着强烈的关注，对各种微妙而复杂的人性保持浓厚的兴趣。他们同样倾心于日常生活，但是，个体存在的境遇以及人性的真实面貌，才是他们孜孜以求的审美目标。如苏童的《白雪猪头》、《人民的鱼》、《骑兵》、《西瓜船》、《私宴》、《堂兄弟》、《香草营》等，都是从日常生活的事象人手，慢慢剥开那些庸常人物的丰富心态，凸现各种吊诡的历史或现实与人性之间的纠缠。像他新近获得鲁迅文学奖的短篇《茨菰》，就是通过一个非常年代里的逃婚故事，很巧妙地将道德与义务纠结在一起，进行了一番别有意味的审视。在小说中，作者的主笔并不是书写乡村女子彩袖的不幸命运，而是围绕着她的逃婚事件。着力表现了一群城里小市民的复杂心态。巩爱华、姑妈、父亲、母亲、姐姐……他们一方面为彩袖的换婚处境愤愤不平，标榜自己的道德立场，另一方面又相互推诿，尽力逃避某些责任；他们一方面对别人处处指责，另一方面自己又不自觉地重蹈别人的覆辙。小说中的彩袖，仿佛是一只烫手的山芋，被他们扔来扔去。为此，父母还与姑妈绝交。即使彩袖在无助中屈从了命运，并喝药自杀之后，人们仍然不忘相互推诿。尤其是姑妈，最后还愤愤地说到：“我们对彩袖问心无愧的，彩袖苦命，怪不得别人呀，要怪就怪那个巩爱华，不是她惹这个麻烦，彩袖她也不至于落这么个下场。”这种推诿心态的确引人深思。
　　毕飞宇的《地球上的王家庄》、《彩虹》、《睡觉》、《相爱的日子》、《家事》等，都是新新世纪以来出现的优秀短篇。它们深入日常生活的内部，通过特殊的情境或视角，让人物在面对不同的生存困境左冲右突，从而揭示历史启蒙的荒芜，或再现现实生存的无序。像《相爱的日子》，看似漫不经心地叙述了一对都市边缘男女的情感际遇——偶然的相遇，做爱，然后彼此交流，像恋爱又不是恋爱，最后友好地分道扬镳。他们彼此温暖着自己也温暖着对方，甚至有点以沫相濡的真诚。但是，他们却一直小心翼翼地回避那个沉重的“爱”字。是他们不想相爱?不，是不敢。世俗的欲求、生存的压力、飘忽的命运、无望的未来……这一切，都不允许他们正常地相爱。他们以独特的生存方式，呈现了都市底层人群在爱与欲之间的分裂，也表达了他们对这个物质时代的近乎绝望的抗争方式。艾伟的《游戏房》、《小偷》、《菊花之刀》、《田园童话》、《小卖店》，张万新的《马口鱼》，格非的《戒指花》，陈昌平的《特务》、《假币》、《纯洁》，也同样是将人物置于特殊的两难之境中，借助公众道德伦理、价值观念与生命的本能意愿、情感取向之间的扯扯拽拽，展示人物内心的自我冲突，拷问生活的诡异与复杂，并向那些幽暗的人性发出尖锐的质询。
　　迟子建的《微风入林》、《雪坝下的新娘》、《花瓣饭》、《解冻》、《百雀林》、《一坛猪油》、《五羊岭的万花筒》等大量短篇，都是着眼于地域中的风俗人情与男女间的情感纠葛，于纷杂的世俗生活中，展现各种宽厚而又柔韧的人性基质。对迟子建来说，生活总是有着这样或那样的不如意，每一个世俗的人，都难免会有一个小小的冲动或反抗，都会有一些精神或心理上的“越轨”，但最终都会回到日常的轨道上来，并膺服于世俗生活特有的逻辑秩序。所以，她的短篇中很多人物虽然常以反抗的失败而告终，但依然保持着对纷乱尘世的眷恋。作为一位对短篇保持高度热情的作家，叶弥一直在寻找自己最为理想的审美目标。从《猛虎》、《天鹅绒》、《郎情妾意》到后来的《明月寺》、《桃花渡》、《拈花桥》，她的短篇不断地呈现出某些微妙的变化——由日常生活的人性探讨转向了对生命禅意的体悟，由繁乱的市井生活转向清幽的小镇山水。这似乎在表明，创作主体对生命的内省已越过了红尘的喧嚣，进入人性的自我陶洗和冶炼。潘向黎的《白水青菜》、《谢秋娘》、《奇迹乘着雪撬来》、《我爱小丸子》、《雪深一尺，我在美浓等你》等，从都市女性的情感婚姻出发，生动地演绎了现代女性内心深处有关爱情、婚姻、浪漫的怀想、感伤的命运之间的复杂纠缠。这种融入了大量非理性的、不甚明了的欲望景象，既是现代女性潜在的人性特质，又是生命丰茂和妖娆的鲜活体现。类似的短篇，还有须一瓜的《提拉米酥》、《雨把烟打涅了》、《少许是多少》等。
　　在乡村叙事中，郭文斌的《大年》、《吉祥如意》、《剪刀》、《呼吸》、《水随天去》等，都是以少年化的视角，精心梳理乡村日常生活的人情世界，它们看似平淡无常，却布满了人伦的特殊气息，郭文斌正是以此为基点，为乡村风俗涂上了一层诗意的色彩。石舒清的《拱北》、《果园》、《父亲讲的故事》、《韭菜园》，张学东的《看窗外的羊群》、《青羊过街》、《跪乳时期的羊》、《送一个人上路》、《喷雾器》、《寸铁》等短篇，稍显坚硬，甚至不乏荒凉与寥寂，同样也呈现了西北地区人与自然、人与现实之间的生存抗争。红柯的《过年》、《老镢头》、《社火》等，对吊诡的现实秩序有着敏锐的把握，它与人的原始欲望、生命的内在激情、奔放的情感诉求，形成了奇妙的纠葛，从而映现了乡村生活的变化。
　　恢复日常生活中人对尊严的本能式诉求，同时又承认人的某些非理性状态，揭示个体的人与世俗社会之间无穷无尽的碰撞、纠结和协调，从而为人的普遍的存在境遇画出色彩斑斓的地图，是“60后”作家在短篇创作上非常突出的审美特点。如朱日亮的《水捞面》、《走夜的女人》，就是从底层女性的生存困境出发，展示了人物在尊严的底线上小心翼翼奔波的姿态，折射了坚硬的现实对柔弱灵魂的折磨。高君的《阳台》、《流逝》、《信使》，陈启文的《虚掩的门》、《村上春树，匕首与茶道》、晓苏的《背黑锅的人》、《我们的隐私》等，也是如此。其中的人物都渴望与现实达到坦诚的交流，也渴望能让那些自然人性回到阳光之下，但又被种种无法言说的伦理圭臬所羁绊，于是不得不在内心里自我折磨，甚至忍辱负重。像《阳台》中的退体老人贾百，无意间发现邻居的一对青年男女将阳台改装成浴室，使洗澡成了“直播”现场。面对邻家阳台的诱惑，贾百实际上处在一种本能的偷窥和道德上的反偷窥的双重困境之中。而他的所有努力，与其说是为了偷窥别人洗澡，还不如说是为了防范老伴儿发现自己难以启齿的偷窥行为。结果是，贾百自己并没有真正地看到别人洗澡，倒是让老伴儿发现了他的全部秘密。贾百感到“人一点一点矮了下去”，这无疑显示了道德的威力，而不是老伴的威风。温亚军的《驮水的日子》、《成人礼》、《嫁女》，则通过日常生活的繁复呈现，于无奈或无序之中，展示了温暖的人性和人情。
　　作为主体意识极为鲜明的一代，“60后”作家也同样饱含探索的激情，并创作了一系列颇具开拓意味的短篇。如薛忆沩《三重奏》、《同居者》、《母亲》，以浓厚的思辨性话语，极力盘旋于人物的内心世界，使每一种细微的生活情境，都在人物的精神世界里获得无限的扩展，从而构筑起某种纯粹的精神生活的图景。邱华栋的《时装人》、《公关人》、《化学人》等“人字系列”，尽管有着日本作家村上春树的某些影子，但它将现代消费主义和技术主义至上的社会对人性的扭曲，巧妙地进行了某种寓言性的表达。此外，像冉正万的《树上的眼睛》、《纯生活》，薛荣的《1979年的洗澡》、《扫盲班》，钟求是的《最童话》，朱朱的《屋顶上》，也都是借助各种现代手法，在充满隐喻性的故事中，传达了创作主体对个体存在境遇的形而上的思考。
　　细品“60后”作家在新世纪以来的短篇，我们可以深切地感受到，他们对生活的理解要比“50后”作家更为宽广，精神视野也更为开阔。在解读“生活”这张诡异的图谱时，他们不仅注重对社会现实与历史的理性反思，而且更加自觉地立足于人性的层面，从人的自然属性(包括非理性的本能)及其精神诉求来揭示生存的困厄，而不是像“5O后”的一些作家那样依助事件的外在冲突，求助于共识性的道德律令或社会秩序。在此，我们不妨列举两个短篇作一比较：刘庆邦的《兄妹》与朱日亮的《走夜的女人》。这两篇小说都是写“暗娟”生活，但前者明确地指向道德，而后者却盘旋于人性。在《兄妹》里，妹妹并不恨自己的堕落行为，而是痛恨嫖客，尤其是当她发现二哥也在和暗娼鬼混时，更是愤怒和绝望，但二哥却不以为然，还恬不知耻地说“兴啥啥不丑”。这里，作者拷问的，完全是道德伦理问题。而《走夜的女人》却极力规避了一些外在的情节性冲突。而代之以隐而不露的方式，在暧昧的状态下进行着内心化的叙述。无论李夏还是吴银娣，都努力将肉体交易放到幕后，以期挽留内心里那份极度脆弱、一碰即塌的人性尊严。因此，无论立足点和反思目标，两者都不一样。这也折射了两个代际之间的审美差异。
　　就新世纪以来的短篇创作而言，“7O后”作家无疑是一支中坚力量，并且保持着日益强劲的叙事能力。从文化背景上看，这一代作家基本上告别了集体主义的历史重负和意识形态的规训，因为他们的成长和启蒙，都是在改革开放的文化背景下完成的，而当他们步入社会，又迎来了以市场经济为中心的社会转型，所以，在他们的眼里，生活就是各种物质疯长的现实，就是眼花缭乱的欲望图景，就是物质与身体的双重修辞。所谓生活的内涵，在某种程度上说，就是欲望、物质、时尚、趣味亲密聚会给生命带来的各种感受。“我们的生活是一场骇人的现实”，因此，“文学与生活的关系，其复杂程度就如一团剪不断、理还乱的麻。”魏微的这句话，很好地体现了这一代作家的生活态度和写作态度。
　　这种对生活理解的差异，恰恰是时代剧变在代际差别上的文化显现。因为“代际更替与代沟现象是社会与文化变迁的产物，而变迁越迅速越彻底，这种更替就越明显，冲突越激烈。当代社会文化正处于传承与断裂的过程中，尤其是网络对传统社会的冲击，更是形成了两种迥然不同的代际文化。代与代之间隔阂加深，冲突加剧，而新的一代的内部，代际差异亦越发明显，代际更替明显加快。”当然，我们无意在此深究代际冲突问题，而只是想以此说明，“70后”作家在理解生活和表现生活时，因其自身观念和社会环境的驱动，已很少关注对生活自身的理性化思考，无论是社会伦理层面还是人性层面，对他们来说，只要是存在的，都有其合理性；即使荒诞与错位，也是生命的自然状态。
　　由是，一场有始无终的情爱，一次男女婚外的暧昧，一种猝不及防的遭遇，甚至是一次小小的叛逆或反抗，对他们来说，都具有无限的生活乐趣和生命机趣，也是他们在短篇创作中极力呈现的审美目标。譬如，戴来的《向黄昏》、《茄子》、《白眼》、《给我手纸》、《亮了一下》等，都是呈现一些微妙的人生感受，那些庸常的小人物，总是生活在无奈、郁闷、烦躁、混乱的情绪中，自我折腾同时也折腾别人，最后又不得不自行消解——就像《给我手纸》中的岑晟那样，面对自己的婚姻生活，没有了爱，恨却可以变成各种充满人生快意的折磨。无论是妻子刘逸梅还是情人汪菁，作为岑晟生活中的两个阴影。终于将他牢牢地覆盖在无边的困顿之中，使他坐在“生活的马桶”上永远也别想得到“手纸”，永远也别想体面地站起来。魏微的《乡村、穷亲戚和爱情》、《暖昧》、《大老郑的女人》、《化妆》、《异乡》、《姊妹》、《姐姐》等，更多地侧重于日常生活中的情感或亲缘冲突，然后从伦理情怀及人性基质上，展示生活特有的亲和力。其中的《异乡》颇为典型。它通过一个在异乡飘荡的女孩，展示了女性在现代都市中极为艰辛的内心之旅。对许子慧来说，寻找生存的压力虽然很大，然而寻找理解和爱的压力更大。亲人，朋友，恋人，他们总是以这样或那样的方式，使爱变成一种精神上的伤害，变成一种看似不经意的、却又挥之不去的痛感。
　　金仁顺的《水边的阿狄丽雅》、《爱情诗》、《去远方》、《彼此》、《云雀》等，都是以男女之间的暖昧情感为主线，于禁忌森严的伦理背后，凸现现代青年女性对真爱的寻找和守望。像《云雀》，原本是一篇并没有多少深刻意蕴的小说，但在叙述的肌理之间，却尽显人性的微妙与繁复。在春风的眼里，中年男子姜俊赫无疑是魅力非凡，他冷峻、坚毅、富足，像磁铁般吸引着少不更事的春风。然而，随着春风一步步进入姜的生活和内心世界，我们才发现，姜俊赫同样也有着一般男人的脆弱、烦恼和无奈；而在姜俊赫的眼里，春风是一个纯朴、胆怯、不谙世事的少女，但是，随着交往的不断深入，他同样看到了春风的内心里迷漓不安的意绪，以及对传奇性生活的向往。他们带着各不相同的要求同居了，但他们距离真正的爱却仍然遥不可及。朱文颖的《哑》、《蚀》等短篇，则完全让人物游走在一种情绪中，穿行在某种幽暗而又压抑的氛围里，敏感、纤柔、无序而又孤独，难以与生活达成和解。盛可以的《手术》、《青桔子》、《惜红衣》、《缺乏经验的世界》、《白草地》，虽然总是选择一些锐利而又极端的情节，甚至让人物行走于刀锋之上，充满了各种“冒犯”的精神冲动，但她最突出的目标永远是展示欲望的生猛状态，以及由这种欲望的猎取而导致的剧痛之感。
　　鲁敏的《离歌》、《伴宴》、《天衣有缝》、《铁血信鸽》等，看起来触及了不少个体生存的问题，大到生死、事业，小到情感、婚姻，但在具体的叙述中，作者也同样倾心于临摹人物的生命感受，尤其是对自身处境的摆脱意愿。徐则臣的《弃婴.奔马》、《南方和枪》、《伞兵与卖油郎》、《最后一个猎人》、《这些年我一直在路上》等，或写成长记忆，或写当下都市，隐含了更多的人性追问，甚至也不乏对历史的某些反思。而在具体的叙述中，他依然精于人物体验的表达。如《伞兵与卖油郎》，在对历史启蒙性质进行反思的同时，作者将范小兵对“英雄梦”的演绎，完全转化为对飞翔的极度渴望。乔叶的《取暖》、《最后的爆米花》、《像天堂在放小小的焰火》等，也是如此。生存的痛楚，人性的困顿，总是在叙述过程中巧妙地转换为一个个轻逸的事象，一个个满足于视觉感官的生活场景。这类短篇，在这—代作家的创作中较为普遍，像黄咏梅的《负一层》、《单双》、《草暖》，朱山坡的《陪夜的女人》、《鸟失踪》，刘玉栋的《给马兰姑姑押车》、《乡村夜》等，都关注着那些潜藏在日常生活内部的人性状态，亦对底层社会中深厚而温和的伦理情怀有着憧憬；而在具体的叙述过程中，他们都极力避开理性的、形而上的主体意识，沉醉于丰盈、感性且富于生命情态的细节呈现，以人物自身的生存“触角”来折射某些精神意蕴。于晓威的《圆形精灵》、《勾引家日记》、《在淮海路怎样横穿街道》等，更是擅长从人物的暖昧关系中叙述一种生活感受，一切看似明朗却又混沌不清，心照不宣却不停滞不前，故事的发展变成了人物彼此之间的猜测、揣摸和犹疑，而生命的感官、人性的细小毛孔，也因此被一次次打开。
　　张楚的《曲别针》、《长发》、《夜是怎样黑下来的》，李红旗的《捏了一把汗》、《妻子们为什么如此忧伤》，斯继东的《今夜无人人眠》，路内的《阿弟，你慢慢跑》等短篇，则充满了欲望的喧嚣，展现了现代青年人无拘无束的欲望追求，以及对现实伦理的鄙夷和嘲笑。在那里，理想、责任与伦理，常常被束之高阁。情感的背叛，性爱的满足，无聊的排遣，不仅充实着每一天的生活，也在证明着每一天的生活。可以说，它们以相对极端的叙事，传达了这一代人对生活的另一种理解。
　　当然，在“70后”作家中，也有一些探讨人性分裂、存在荒诞等现代意味的短篇，凸现了他们在形而上方面的思考能力。像李浩的《飞过上空的天使》、《碎玻璃》，张玉清的《安全》、《地下室里的猫》，陈家桥的《兄弟》，田耳的《衣钵》、《牛人》、《寻找采芹》，孔亚雷的《小而温暖的死》、《如果我在即将坠机的航班上睡着了》，东君的《苏静安教授访谈录》，李约热的《青牛》等等，都从不同的角度，对生存的尴尬、命运的错位或人性的异化，进行了别有意味的思考。从某种意义上说，这也体现了他们对“60后”作家在主体意识上的一种自觉承续。——当然，从整体上看。“7O后”作家要比“60后”作家更关注当下的生活变化，更关注日常生活中的那些生命的微妙感受，也更加迷恋反理性意义的、直觉化的生命书写。
　　短篇小说不仅考验作家的思考能力，而且挑战着作家的叙事智性。美国作家艾萨克.辛格就曾说过：“在长篇故事中，一个才能较差的人有时就只是通过堆砌大量事实也能成功。但是在短篇小说中，写作必须是巧妙高明的，否则它将一文不值。”正因如此，考察新世纪以来的短篇发展，我们还必须注意到叙事的技术层面，并辨析作家们在短篇小说文体创造上的自觉性与圆熟性。事实上，在这方面，不同代际的作家，也同样体现了各自不同的叙事思维和审美追求，当然也暴露了他们各不相同的艺术局限。
　　就“50后”及以前出生的作家来说，他们中的绝大多数都非常讲究故事情节的营构，强调事件或情节的外在冲突所形成的审美效果。在一部短篇中，故事的启动、发展和高潮，会形成一种较为明晰的、线性的动态过程。尤其是故事的高潮，通常都是在偶然性的事件错位中所引发，并直接指向创作主体所在表达的思想，非常符合读者的传统思维。应该说，这种结构艺术暗含了启承转合的思维，是欧.亨利式的结构模式之一，也是传统短篇小说惯用的一种结构手段，并产生了不少经典之作。像刘庆邦、王祥夫、裘山山、赵本夫、谢友鄞，阿成、尤凤伟等人的很多短篇，都是袭用这种模式，且驾驭得十分圆熟。因此，读他们的短篇，可以感受到很强的故事吸引力，甚至某种戏剧化或传奇化的意味，但缺点就是作品内涵不够丰厚，经不住反复品味和思考，很多短篇好看而不耐看。同时，这种结构模式也需要一种强力的智性支撑，特别是在处理偶然性事件上，不仅要显得“意料之外”，而且要达到“情理之中”。像刘庆邦的《守不住的爹》中，父亲居然将暗娼带回村庄，在左邻右舍面前“显摆”，就有些匪夷所思。赵本夫的《洛女》里，那个长大成人的洛女毅然放弃即将到来的体面生活，重新做一个都市里的“拾荒女”，也不具备较强的说服力。
　　王安忆的短篇在叙事上追求一种舒缓和从容，情节推进极为缓慢，尤其是语言，练达且有韵味，充分拓展了叙述自身的审美气息。但我稍感不足的是，作家过于迷恋环境氛围的描述，且在很多短篇的开端，总是动用类似于中长篇的叙述方式进行大面积的环境铺展，进入故事过于缓慢。铁凝和王手等人的短篇，更加强调对人物内心冲突的盘旋，心理叙事的成分较多，因此在人性表达上更为灵动和丰富。韩少功的短篇则体现了颇为强劲的实验色彩，像《第四十三页》，甚至融会了“穿越小说”的某些思维，以不同时空的自由穿梭来折射特殊历史被遗忘的可怕。范小青在新世纪以来的短篇中，一直追求对生存荒诞感的表达，但她并不是动用纯粹的现代主义手法，而是依然沿袭故事性较强的结构方式，因此常常在人物滑向荒诞之境时，没能赋予人物行动以充分的逻辑力量。如《城乡简史》中的王才，仅仅因为一瓶不曾见过的、昂贵的“香熏精油”，便举家进城做城里人——他不仅不考虑进城后如何生活，也不考虑王小才的读书问题，而且他还曾对儿子寄于厚望，这种人物行动就无法让读者信服。此外，像贾平凹的《猎人》之类，因情节离奇而非荒诞，给人以油滑之感；莫言的《小说九段》等，也因过于强调传奇而失于戏谑。
　　“60后”的作家在叙事策略上颇不相同。因为推崇个人的主体意识，强调对隐秘人性的发掘，甚至对某些存在本质的理性追问，因此，他们在叙事上不太注意故事情节的外在冲突，而是将沉重的历史或现实作为人物活动的背景，化重为轻，通过对人物内在心理的精心临摹来反衬历史或现实的诡秘。这种以轻击重的叙事策略，既回避了传统故事的营构模式，又为创作主体的想象提供了更为广阔的空间。当然，他们也会讲一个故事，或叙述一个片断，但在这个框架之中，人物的纠葛以及由此而引起的内心冲突、怀想，常常是他们表达的重点。为此，他们非常注意叙事节奏的控制，让冲突引而不发或保持在“临界状态”，并借此拓宽对人物内心世界的反复呈现，是他们惯用的手法。像苏童、迟子建、毕飞宇、艾伟、叶弥、潘向黎等人的短篇常常如此。如毕飞宇的《睡觉》，几乎没有任何冲突结构的设置，所有叙述都是沿着那位叫“小美”的二奶心理来展开——小美与“先生”，小美与泰迪，小美与初恋同学，小美与遛狗的小伙子，他们以这样或那样的方式相遇，交流，却没有磨擦和牴牾，一切静若止水，只是在人物的心际间漫溢，很有韵致。艾伟的《游戏房》也是着眼于一个痴迷于游戏机的少年心理，通过对徐小费的心理推衍，缓缓地道出了这个柔弱朴实的少年在人性上的畸变过程。在叙事上，作者紧紧地扣住徐小费的自尊、梦想、叛逆以及青春期的苦闷等精神特点——让他试图通过自己的少年理想去寻找对抗现实、改变命运的途径。徐小费沉迷于游戏机中的暴力世界，使自己的征服欲和破坏欲在一种虚幻的境界里获得了极大满足，而当他回到现实世界，尤其是面对孱弱的父亲和残缺的家庭，他又感到无比的自卑。
　　这种既与现实进行巧妙勾连，又深入人物精神世界的心理化叙事，使这一代作家的很多短篇，都形成了自己特有的个性风格。如郭文斌通过不谙世事的少年怀想，形成了诗意化的审美格调；石舒清借助荒凉自然的心理演绎，展示了生存的坚硬、无奈与执着；红柯极力宣染人物的内心热情，使叙述裸露出原始生活的强悍；温亚军则让人物在宽厚的人情中徜徉，呈现出叙事的温情格调；薛忆沩始终沉溺于人物内心的精细叙述，具有某种意识流的特点；高君、陈启文、张学东、晓苏等人，也是擅长将现实的尴尬迅速转化为人物内心的自我博弈，以人物最终的自我选择，传达作家对现实生活的思考。当然，在这一代际里，也有一些追求现代寓言式写作思维的作家，像邱华栋、冉正万、陈昌平等人的一些短篇，就具有很强的象征和隐喻的意味。
　　由于解除了历史记忆的重负，“70后”作家的叙事目标主要是直击日常的现实生活，因此，他们中的大多数人对结构设置都不太在意，也不太擅长，但他们会通过削减人物关系来回避这类障碍，因此他们的短篇中经常只有两个人物，即使有其它人物的出现，也仅仅为了解决关系的变化和转向，且稍纵即逝。但他们在短篇叙事上也有自己的特点，就是善于捕捉细节，并对细节进行饶有意味的拓展，甚至不乏灵性的再现。细察他们对细节处理的策略，我感受尤深的是，他们善于对人物微妙心理的捕捉，并动用一种心理化的叙事手段，让人物在自我内心不断盘旋、徜徉，从而凸现那些异常丰盈的生命肌理。但他们又不像“60后”作家的心理叙事，时刻对准某种人性或存在的理性目标——只有徐则臣、魏微、鲁敏等少数人在心理叙事时，会偶尔涉及历史或伦理的诡异，大多数作家只是以心理活动的细节本身，映现人物对现实生活的感受。像金仁顺、朱文颖、盛可以、孔亚雷的短篇都非常明显。
　　在这种心理化的细节叙述中，“7O后”作家最为敏捷的，就是对人物内心荒诞感的精确呈现。这种荒诞感不是存在意义上的荒诞，不具备形而上的特征，只是庸常的人面对纷乱现实的一种突出感受。——的确，面对物欲挤压、技术巨变的时代，个人与社会之间的协调性越来越成为问题，即使是每个平凡的人，都会遭遇这样或那样的错位。为此，“70后”作家常常乐此不疲地表现着这类生存处境。像戴来的大量短篇，都是从人物的内心出发，精妙地演绎各种生存的错位、情感的背叛所带来的荒诞感受。张楚、于晓威、田耳、李浩、陈家桥、哲贵、东君、李师江、路内等人的短篇，更是让荒诞感直接盘踞于人物的内心世界，让人物为了寻求自我的平衡而东奔西突，抑或用欲望的宣泄直接解构荒诞本身。而权聆的一些短篇，干脆动用各种架空小说的思维，通过奇妙的想象来直接呈现荒诞的生存感受。
　　尽管在短篇小说的叙事策略和形式上，不同代际的作家呈现出不同的特征，但从整体上来说，不同代际的作家里，有很多作家都面临一个共同的局限，那就是叙事结构和叙事手法的重复，甚至某些情节或人物的重复。它所折射出来的，是创作主体在艺术思维上的消极惯性，也意味着某种自我依恋的惯性心理，已主宰了作家的精神世界和思维方式，虽然他们还在年复一年地发表新作，但其中所包含的写作技能、审美思维乃至思考力度，并没有呈现出明确的超越姿态，只不过是创作主体在既定经验上的惯性滑行。当然，要真正克服这种短篇叙事的惯性，无疑有着巨大的难度。
　　对于新世纪以来的短篇小说发展来说，无论是作家对生活的不同理解，还是作家在叙事上的不同追求，他们在代际意义上所呈现出来的这些差异性，是非常重要的。如果没有这些丰富的差异性的存在，短篇小说的审美格调或许会苍白得多。事实上，通过上述不同代际作家在短篇创作中的简单勾勒，我们也不难发现，中国当代作家不仅在以各自的优势重建我们的“生活图谱”，而且也在重构人性的图谱，生命的图谱。同样，他们不仅在故事营构上倾其心志，在心理叙事上，在细节描摹上，也都体现了某些艺术的智性。与中长篇小说的发展势头相比，短篇尽管还存在着这样或那样待解的难题，但依然留下了一些耐人咀嚼的作品，至少还没有成为“植物人”。
　　[本文系国家社科基金项目“中国新时期作家代际差别研究”的阶段性成果，项目批准号：10BZW092]
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