近年来，喜剧类综艺节目越发受到观众的喜爱。岁末年初，名为《一年一度喜剧大赛》（以下简称《喜剧大赛》）的网络综艺的热度持续飙升，不仅深受广大网友的追捧，还得到业内人士的称赞。节目中，不同类型的原创喜剧作品同台亮相，既让众多不为人知的优秀演员绽放光彩，也充分展现了台前幕后的创作过程，特别是给予创作者足够的尊重。在我看来，《喜剧大赛》在众多喜剧类节目竞相播出的前提下能够脱颖而出，很大程度上是因为对喜剧内容和形式的全新探索，更充分体现了喜剧作品在互联网时代发生的新变——不仅发挥了喜剧特有的娱乐“笑果”，也让观众看到不同以往的喜剧作品，拥有更多新质，启发更多人思考。

众所周知，喜剧的魅力在于带给观众欢乐，让观众由衷地发笑，但真正能做到其实并不容易，因为喜剧对剧本和表演的要求很高，把观众逗笑需要精心的设计和出色的表演。并且，笑声虽然看似是自然而然的生理反应，但实际上带有明显的社会行为。这意味着喜剧受制于社会文化的选择。马克思说道：“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次。他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。”在这里，笑剧乃是历史性地告别悲剧的讽刺性喜剧，发生在旧时代结束而新时代开启的时刻。作为蕴含历史性的美学范畴，喜剧建立在自信满满的新社会对旧制度的无情批判的基础上，或者说是用来讽刺和告别陈旧腐朽的旧事物的肯定性力量。因此，喜剧在讽刺和批判的同时，也暗含了对未来建立新秩序的蓬勃信心。

从这个角度说，中国喜剧的发展同样呈现出高度时代化的特征。不同时代有不同的喜剧。新中国为凸显“工农兵”在赢得文化领导权后如何在趣味、情感和审美上确立自身的普遍性，故而对喜剧的改造不仅要嘲笑旧社会的腐朽，更要呈现对新社会的美好希望。改革开放初期，马季、姜昆、冯巩等人延续新中国改造的新相声，以嬉笑怒骂的方式承担着针砭时弊的功能。陈佩斯和朱时茂的小品则隐约表达了改革开放以来中国社会发生的变动。1990年代以来，赵丽蓉、赵本山等人的小品借鉴话剧艺术，更多表现市场经济下的小市民阶层的观念和做法，以更加通俗化的方式赢得观众的喜爱，成为春晚舞台上必不可少的大戏。而在近些年，以沈腾为代表的“开心麻花”取代了“东北喜剧”，成为新世纪以来最成功的商业喜剧品牌。它把时下发生的社会热点结合到作品中，尤其擅长撩拨普通人的敏感神经，而成为都市职场白领娱乐消遣的快餐文化。

新世纪以来，随着互联网的普及和各大视频平台的崛起，原本作为舞台艺术的喜剧逐渐从电视荧屏转移到电脑屏幕中来。特别是网络综艺的兴起真正实现了喜剧从舞台到屏幕的转型，比如《我为喜剧狂》《笑傲江湖》《欢乐喜剧人》《脱口秀大会》《一年一度喜剧大赛》。这些网络综艺的兴起将此前主要集中在晚会舞台上演出的小品，转变为人们可以随时随地通过电脑或手机屏幕观看的内容上更具普适性的喜剧作品。更重要的是，互联网时代的喜剧不仅让自身“破圈”，也使喜剧本身的特性发生变化。从这个角度说，《喜剧大赛》充分体现了互联网时代喜剧作品在风格、内容和形式上的嬗变。

这种变化首先体现在，传统的舞台喜剧转变为如今通过移动终端观看的“屏幕喜剧”。这不仅是观看方式的变化，更意味着喜剧作品自身呈现风格的转型。和传统喜剧或小品不同，“屏幕喜剧”借助大量影像化的方式呈现喜剧。以《喜剧大赛》中直接晋级的《水煮“三结义”》为例。这个改编自三国经典故事的作品，开始于三个年轻人因打篮球引发的矛盾，而后经由画外音转移到对历史故事的全新改编，并以看似梦境的方式呈现。尽管这种处理方式主要考虑到经典改编可能带来的争议，但由于明显带有平行蒙太奇的剪辑效果而使作品带有古今对照的互文含义。在场景迅速转换之后（这显然也是舞台剧无法做到的），以特写镜头的方式依次对准刘关张三人的面目，将他们带有卡通感的面部形象呈现给观众。随后在剧情展开的过程中，也毫不吝惜地给这种“表情包”式的妆容以满屏特写的形式呈现。这种充满“上镜头性”的剪辑方式已经改变了舞台喜剧的场面调度，而是以更适合屏幕观看的影像风格的方式呈现。再如，《三狗直播间》将两位主持人的直播画面和提词器上的文字依次呈现，以交叉剪辑的方式形成前后反差的对比，从而获得反讽的艺术效果。随后的画面在直播间与场外记者间来回切换，就更加具有明显的电影剪辑的构图模式。《台下十年功》的结尾，镜头由远及近缓慢推至墙上的京剧照片，以无声的方式收尾，也具有很强的镜头感。显然，《喜剧大赛》的作品虽然是在舞台的有限空间中演出，但其实已经通过镜头的切换实现了二次编排。这种影响已经不限于作品的接受层面，而是喜剧本身为适应互联网的媒介特性而发生的直接变化。

这种变化也影响了喜剧作品风格的嬗变，这就解释了《喜剧大赛》为何选择以素描喜剧（sketch）为主要表现风格而兼容其他类型的原因。和传统喜剧讲究“起承转合”的“慢热”模式不同，素描喜剧擅于抓住某个核心点反复拆解，并且逐层深化乃至最后反转，在有限时间里浓缩关键剧情，通过密集的桥段和包袱引人入胜，再配合演员夸张的动作表情和镜头快速的切换，将现场气氛推向高潮，让观众短时间内迅速入戏。开场的《互联网体检》就充分体现出素描喜剧的诸多特点。作品以人们在网络视频平台中常见的各种问题为核心，通过体检的形式，先后围绕购买会员、下载APP、购买加速包、关闭弹窗广告、超前点映、直播带货等依次展开，在环环相扣中生动展现了人们在互联网遭遇的种种哭笑不得的体验。事实上，这种素描喜剧的叙事模式与当下人们日益沉迷的短视频密切相关，甚至很大程度上符合短视频追求的短平快的语法规则，即如何在最短时间内吸引观众的眼球。从这个角度说，喜剧作品风格的嬗变与上述“屏幕喜剧”的媒介特性有着内在的关联。

不仅是《互联网体检》，包括《偶像服务生》《网暴清除者》《时间都去哪了》《热搜预定》都涉及互联网题材，且大多突出网络带给人们的负面影响，让观众在笑声中反观自己的生活。比如《时间都去哪了》聚焦社交软件在不知不觉中偷走了我们的时间这个主题，引起现场观众的强烈共鸣。这个作品将微信、微博、抖音等社交软件拟人化，把它们的网络特性通过肢体语言表现得淋漓尽致。《偶像服务生》借应聘服务员模仿偶像练习生的选秀节目，进而讽刺当前娱乐圈乱象。有趣的是，这个节目本身也充满着综艺感。演员不仅把应聘面试变成选秀节目的唱跳，更是使用大量网络流行的“梗”来讽刺娱乐明星和粉丝文化，让深谙娱乐文化的年轻人深有同感，比如“内娱完了”“回锅肉”“私生粉”“姜还是老的rua”等等。这些都表明喜剧作品深刻打上互联网的烙印。而且，这种烙印既表现在作品的题材内容上，也直接影响了作品的表现形式和呈现方式。总之，《喜剧大赛》体现出互联网时代喜剧的典型特征。

“短平快”的时代依然需要幽默与深刻

《喜剧大赛》让我们重新思考喜剧的含义。这档节目将自身定为喜剧而非小品，意在打破喜剧所要遵循的程式规则，因此节目中的作品在素描喜剧的基础上也融合了漫才、音乐剧、默剧，甚至传统曲艺等多种艺术形式。节目宣称的“没心没肺，快乐加倍”的宗旨，直接源于马东说的“主要以笑为核心表现形式的都是喜剧”。这种观念的更新既在手法上拓展了喜剧的表现形式，也告别了传统喜剧寓于道德训诫的教育功能。简言之，喜剧最重要的作用就是引人发笑，而除此之外的其他功能则是充分不必要条件。有趣的是，在首期播出的《三狗直播间》的点评环节，这种“狗坨子”风格的作品引起了“领笑员”之间的争论。与前者认为发笑本身就意味着作品的成功不同，后两者却认为这种风格偏离了戏剧的意义，反而更期待他们回归到戏剧的舞台中来。类似的作品如《父亲的葬礼》虽然也有些无厘头的感觉，但经过葬礼上父亲生前“好友”的几番上阵，尤其是当儿子最后喊出“土星在公转，母亲在自转”时，作品想要传达的亲情主题却也在荒诞之中隐约显现出来。虽然观众在初次看剧时难以立刻抓住剧情的逻辑，但并不妨碍它仍然是好作品。由此看来，虽然喜剧的外延得到拓展，但优质喜剧仍有其艺术标准——不仅是好笑，也要在艺术性或思想性上有所深化。

从艺术性的角度看，《这个杀手不大冷》可谓优秀之作。这个作品不仅剧本写得出色，更充分发挥了演员在舞台上的精湛调度。剧中的杀手原本要杀死卖唱的吉他歌手，但在歌手不断的引导下，反而激发了对音乐的热爱，致使自身成为猎物。巧妙的是，伴随着两人支配地位的反转，演员的走位也随之发生改变：起初是杀手高高在上，歌手呈跪地姿势束手就缚；随着歌手的音乐响起，两人逐渐在歌唱中处于对等位置；最后则是歌手站立于舞台制高点，反客为主地驯服了杀手。作品充分利用了杀手对音乐的感性这个看点，在不知不觉中颠倒了两人所处的心理和空间位置关系，充满戏剧的张力。

在我看来，获得最受行业瞩目奖的《笑吧，皮奥莱维奇》不仅在艺术形式上趋于完美，而且在主题的深刻性上别出心裁，堪称《喜剧大赛》中教科书级别的喜剧。在极端条件下，当搞笑变成就地正法的重罪而明令禁止，两位主角借拯救皮奥莱维奇来誓死捍卫笑的权利。尽管依旧采用素描喜剧的类型，但由于融合了二人转、掉凳儿、谐音梗、抖包袱等喜剧元素，该剧将传统曲艺融于戏剧之中。两人在与审查者的不断周旋中小心翼翼地避免搞笑的可能。但他们最后还是大声地讲出笑话，在从容赴死中以生命捍卫笑的权利。此时对方的全面战败，宣告着禁令的结束，就连审查者也发出了最后的笑声。《笑吧，皮奥莱维奇》被称为“献给喜剧人的情书”。这个作品与其说是对“禁笑令”的讽刺，不如说是对人生来自由的捍卫。当笑成为信仰，它捍卫的就不只是笑的权利，更是通过笑来讽刺和对抗即将覆灭的腐朽之物——这也回应了上述马克思对喜剧的理解。

很多时候，喜剧作品真正打动我们的不只是好笑的包袱，甚至也不只是精巧的设计或者精湛的表演，而是在笑声中触及到人内心的想法，在引人发笑的同时带给人五味杂陈的感受。在观看《喜剧大赛》的过程中，那些精心设计的喜剧元素固然能让我们很快入戏，但真正令人回味的还是作品里那些感人的瞬间——《最后一课》中，老师看到最优秀的学生成了密室逃脱的“丧尸26号”，却依然说着“演得真好”的神情；《台下十年功》里，参加选秀节目的“大我”，依然满眼含泪却无比坚定地唱着他热爱的京剧选段；还有戏外自称为“腰部演员”讲述因无戏可拍而即将放弃的落泪时刻……所谓戏如人生，这些带有自传性的作品不仅源于创作者自身的经历，更以其现实感得到观众特别是年轻观众发自内心的共鸣。

互联网时代的喜剧固然有其适应性的嬗变，但依然有着不变的内核，即凭借其艺术性和思想性来打动观众——如果说前者因媒介技术改变了喜剧的形态，那么后者则是喜剧得以持续的关键。毕竟，优质喜剧作品必不可少的是优秀的剧本、出色的表演和精巧的舞台效果。这也使得我们重新思考“泛文学”时代的文学性：尽管纯文学内部越来越走向圈层化的结构，但以叙事为核心的文学性却在喜剧（包括影视、脱口秀乃至剧本杀等游戏）中得以“破圈”。批评家李敬泽说：“什么是文学性，它在哪里？在一个时代的生活、感性、想象、话语和思想中，那个文学的幽灵文学的风如何闪现和吹动，我觉得这是比文体、文类等等更为根本、更为紧要的问题。这个时代需要我们发现和发明新的文学性，需要打开城邦的门，走到广阔的原野上去。”没有必要指责今天的人们不关心文学，因为文学自身的形态结构正发生着变化：文学不仅不再局限于纯文学，也不再是静态的客体对象或文本结构，而是日常生活中随时发生的动态事件。无论如何，我们应当以更开放和包容的视野重新理解文学与文学性。