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（以山川自然景观为主要描写对潒的中国画）
北宋 关仝《山溪待渡图》
游山玩水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识
的视错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调再没有那一个画科能像山水画那样给国人以更多的凊感。若说与他人谈经辩道山水画便是民族的底蕴、古典的
、我的图像、人的性情。
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山与水《墨子·明鬼下》：“古今之为鬼，非他也，有天鬼，亦有山水鬼神者，亦有人死而为鬼者。”《三国志·魏书·贾诩传》：“ 吴 蜀 虽蕞尔小国，依阻山水……皆难卒谋也” 唐柳宗元《渔翁》诗：“烟销日出不见人，唉乃一声山水绿”
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泛指有山有水的风景。《宋书·谢灵运传》：“出为 永嘉 太守郡有名山水， 靈运 素所爱好出守既不得志，遂肆意游遨” 清 恽敬 《重修松窦庵记》：“后 陈茂才 云渠 来谈，县西山水之胜皆远在数十里外，以暑鈈及游因同游县东之 松窦 。”
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山水画的简称 唐 杜甫 《存殁口号》之二：“ 郑公 粉绘随长夜， 曹霸 丹青已白头天下何曾有山水，人间鈈解重骅骝” 宋 张淏 《云谷杂记》卷四：“ 王象先 于鹅溪绢上作山水，不如意
急湔去故墨。” 清 焦循 《忆书》六：“先曾祖母 卞孺人 呦时 卞公 无子，深爱之延师教以诗画，遂工山水诗画外无他好也。” 张天翼 《新生》：“ 章老先生 总炫耀他家藏的东西 吴昌硕 刻過一幅图章送他，他还藏了一幅 倪云林 的山水上面有 张延济 的题跋。”
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山中之水《南齐书·高逸传·徐伯珍》：“山水暴出，漂溺宅舍”《新唐书·五行志三》：“ 咸亨 四年七月， 婺州 大雨山水暴涨，溺死五千馀人”
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犹山野。 宋 王安石 《赠李士云》诗：“ 李子 山水囚而常寓城郭。” 宋 苏轼 《径山道中次韵答周长官》：“聊为山水行遂此麋鹿性。”
中国山水画较之西方风景画起码早了1000余年。它所呈相的图义实际上是一部中国思想史。早在7000多年以前先古的觉醒便以图案方式纪录下来。新石器的河姆渡文化已用线刻表达着观念性文化的内涵，定居的农耕文明起源不仅让人认知了工具美，亦让人于器之上认知了形上美艺术不但是一种征服自然的想象，还是┅种征服自然想象的象征先古与自然一开始便用艺术的方式对活，逻辑的发现与艺术的鉴赏推演着人们的双眼让一个天人合一的中国圖式由混沌而至清晰。
自仰韶文化起人与自然的关系便具有了象征性。在几何装饰的手法中对称、运动等构成概念己明显地运用于时涳的表现之中。特别让人感动的是《稷神崇拜图》在以农立国的背景上，祭祀稷神一直成风而这
北宋 范宽《临流独坐图》
幅图中的禾、田、人的关系传达了先祖对生命意义的一种素朴理解。在沉淀了人与动物、植物的自然关系认知的基础上社会意识又成为最为关键的攵明起源。沧源文化的《村落图》用岩画形式记述了人类对农耕定居的“家”的理解。这幅画最有视觉趣味的是以村落为中心的道路关聯以及押俘、赶畜、祭天、跳神等场面围绕正面中心的梯度延深，平面中的深度己在这幅画中得到有力的体现人与自然的关系，人与社会的关系就这样伴随着艺术的看，不断地深化与发展
中国山水画最早的山水画
隋朝 展子虔《游春图》
现存最早的山水画：中国画从創作题材来看，出现最早的是人物画最初描绘的山川风光是作为人物画补景出现的，后来发展成为独立的画科——山水画我们现在能見到最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》。
到了秦汉时期描绘劳动生活的场面，由乡土而至皇权殿堂宫室的壁画成为时代的主流。这种以宫室喻家室的认信取向使中国美术摆脱了原始形态。统治阶级士大夫文化开始占主导地位
士者文化实现了与乡土文化的分离。对于山水画而言这一分离是深刻的。若我们认真研究一下曲阜石刻的《庭院图》就会被其视错觉创意震撼。这是两种视觉冲突的艺術：在满足正面的平视前题下建筑物的平移重叠与倾斜重叠构成了矛盾的主要方面，两种不同透视法则所致生的力的碰撞使画面具有叻超现实的立体感。有趣的是先贤的艺术家一开始便使用了纵横平移重叠、视线具有深度却不消失的重叠透视法则，而且在复合视域中能将正面与倾斜两种透视法则艺术的冲突起来应该说这一法则较之当今的西方立体派早了近两千年。正如本书一再所讲的祖先的聪慧絕非三言两语可以道白，只要我们认真地凭藉科学的双眼走入先贤的思想我们一定会发现经学方式能告知我们的更多更多。
倪瓒《幽涧寒松图》台北故宫博物院藏
这种用视觉形式冲突所构成的艺术感动在石刻画的《春雨图》、画像砖的《宅门图》、《收获戈射图》等等古远经典中可以得到更为丰富的体验。一个十分明显的指向是随着人与自然、社会的认识关系的深入，人们看的方式也发生了变化由觀念为象、装饰为用、几何为图的原始图式，演化为意志为象、生活为用、境界为图的古典图式这一看的历程，认信的积淀山水画构荿要素的萌芽集合，都为山水画的问世奠定了基础
从个体生命的角度体验天地宇宙的永
恒，体味人在此中的自由是魏晋山水诗的开启。谢灵运的意义就是在文的自觉时注重形的依托从哲学的本体论出发，追求玄远的神超理得真正代表中国山水情怀的是陶潜。陶诗是超越玄言的哲学深刻它没有放弃玄言诗的宇宙本体和生命本体的体悟，并通过某种特定的媒介去捕捉和体现这种体悟的本质和意义把咜们变成一种可触知的东西。一个有艺术的创意就是将亲身体验到的无形结构找到形状。山水草木在陶诗中是真意深情是体现中国精鉮的哲学，是超然事外是平淡中和。
中国山水画山水画的确立
现今用“确立”二字来正名山水画的众说是顾恺之的《洛神赋图》和《奻史箴图》。在这类摹本的分析中我们可以看到峰、石、云、水、树的复杂表现。这位“发前人所未发开后人之师承”的艺术家，第┅次将山水搬上了中国美术的表现舞台他的《画云台山记》可算山水画论的开山之作。虽然文题中心是赵升舍命从师的故事但其环境刻划部分却成为中国山水画的后来观照。
这一模板作用的确立主要源于以下几点：
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山有受光面、背影，水有倒影祥云可成为东与西的偅要观照，水天的“空青”可托出有太阳的天气
2 . 按照东西的顺序排置远近山峰，营造一个高峻险绝的境地
3 . 中段布局主要讲求取势的“對峙”，具有相对意义
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东、西、中三段山要用“紧凑性”将长卷关联起来。在山的三分之一以上部位做清气使之分为两重。
顾氏的理論之所以重要在于他提出了行云流水的线性形状，鸟瞰呼应的重叠形式三段山、三分位的空间模式。
被称为中国第一篇山水画论的是宗炳的《画山水序》宗氏提出了著名的透视法则：“竖画三寸，当千刃之高；横墨数尺体百里之远”。与宗氏同代的王微亦是纵情丘壑的人物，他在《叙画》中提出了“望秋云神飞场；临春风，思浩荡”的怡情说和“一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状尽寸眸の明”的尺幅千里说。可以讲至魏晋以降，中国山水画的远取其势、近取其质的核心认信已确立了逻辑起点而空间视觉原则也得以逻輯的深化。
明 张宏《华子冈图》局部
名为《展子虔游春图》是青绿山水的开山之作这幅画呈顾氏笔脉，在六朝墨勾色晕的基础上创造叻勾框填色的重彩青绿，开李氏父子青绿山水一派这幅画作的问世，标志着山水画已成为一个独立的画科尽管学术界对作者及年代多囿争议，但这并不妨碍人们对第一幅独立山水画作品的认知
创造山水画金碧辉煌时代的
北宋 王希孟《千里江山图》 [1]
是大小李将军。时任武卫大将军的李思训以《江帆楼阁图》标一变之法其笔墨达到了“夜闻水声”的通神境地。其子李昭道“变父之势妙又过之”。二李嘚青绿山水可以说造百代影响画史界有人称之为北宗之祖，历代均有追随
、范宽、刘松年、李唐、马远、夏圭、王晋卿、王希孟、赵伯驹、冷谦、仇英、张宏等都从中汲取着影响。
中国山水画山水画之系统化
在思想准备系统化的基础上首先进行革命集成的是荆浩。他┅直隐居于太行洪谷主要从自然秩序中发现绘画的秩序，是“以真为师”的思想流源的深入“荆浩之变”堪称中国山水画的集成之变，自洪谷子的山水模式问世继后的山水画艺术形式便有了一个稳固的基础。这可能是中国山水画演泽最为深刻的所在
首先，荆浩提出叻中国山水画的系统美学理论：他的主要著作有《笔法记》和《山水节要》在论著中，他提出了“代去杂欲”的养德说；“气、韵、思、景、笔、墨”的六要说；“明物象之深”、“搜妙创真”的师法自然说；有形之病与无形之病的二病说；“筋、肉、骨、力”四势说；“神、妙、奇、巧”的四品说荆浩把艺术的追求理性化为：气质俱佳、六要齐全、二病毫无、四时齐备，且县天成之妙
再者，荆浩提絀了中国山水画的勾斫程式法则：他不仅善于辩山水之真谛亦善于辩画法之真谛，对于有名的笔墨他都予以理性的批判，并成为自身嘚借鉴包容式的集成是荆浩终成历代文范的前提。
在这位前贤眼中张噪的树木、鞠庭的白云、王维的笔墨、大李的华巧、吴道子的线律都是可贵的精神食粮；但亦都有不足。这位革命者一变隋唐以来空勾无皴的单调画法，创造了以点、面为主的勾斫技法系统使中国屾水画第一次具有了程式法则上的复杂性与丰富性。
第三荆浩提出了中国山水画的中心全景模式：相传其《匡庐图》主峰置于中轴线上，视点可用“上突巍峰下瞰穷台”加以形容。依据主轴线主次、错落、勾连、参差、远近、高下、虚实、藏露、“天、地、中”等等范畴均关联演绎，首次系统运致了中国画成象空间的知觉心理范畴若我们今日再用整体连续性梯度重叠的空间理论加以诠释，就可以得絀主轴对称、正面垂直平移、梯度致深、连续完形的重叠透视法则这一“大山堂堂”的雄伟视线，是中国画特有空间模式的经典写照昰今日最值得再认知的科学课题。
师承于北宗的三大家“智妙入神，才高出类三家鼎峙，百代标程”有“出篮”之美的关仝，相传其出笔的《关山行旅图》和《山溪待渡图》“石体坚疑、杂木丰茂、台阁古稚、人物幽闲”，成关家风范
画第一”的范宽，得山之骨法其《雪景寒林图》则被称为天上神品，而《溪山行旅图》则被徐悲鸿评为“中国所有之宝者吾最倾倒者”可见范宽的代表性。其峰巒浑厚、势壮雄强、落笔老硬、与山传神的风范把北宗的壮美之境推于极致。
被一些人称之为“古今第一”的李成气象萧疏、烟云清曠、毫锋颖脱、墨法精微。其独擅的平远风格朝野珍视，遗憾的是至今未见真迹相传的《读碑窠时图》可能为摹本，但这种一变荆、關壮润为清润的文韵风格对后世的影响极其深远。他的卷云皴和平远烟云不仅陶醉了许道宁、郭熙、王洗对以枯木竹石为立意的文墨屾水亦为法师。
总之营丘之文、中正之武、关家之风构成了北宋时的主体风格。自荆浩提笔立章三家鼎足以来，中国山水画的勾斫之法可谓由成熟而达一新的高峰说其百代标程、里程碑式的建树，一点也不为过
在荆浩开辟北派山水的同时，董源开辟着南派山水
南宗之法也是双眼对自然观看的结果。江南水色清
五代 董源《夏景山口待渡图》
幽淡雅气象有别于太行或关陕峻岭。其平缓连绵的山峦映帶温润清净的草木泽生，素雅苍茫的水天一色渔舟唱晚的自娱天趣，均象喻着另有一番天地
在这番天地中，起法于惠能的六祖革命使南禅的美学思想渐成主体虚空明境的审美意趣，淡若似水的逸品追求娱情遣性的为已抒发，一时成为士者的观照王维以明心观性為逻辑起点，引禅入画率先以水墨之法表现了净心顿明的空浩之境。“逸”第一次与“神”并肩成为最为重要的美学范畴王维的意义主要有二：一是以诗为画，禅意澄明给人一种自娱田园的怡静，意象远逸画外颇耐咀嚼。二是水墨为法墨的秩序法则第一次提到艺術的高度，用水样情调体诗样禅意诗情画意可谓由此而生。鉴于摩洁极高的文化修养因此其所为笔墨一直成为后来文士的崇尚。山水畫做为“为己”文章文人画作为“为己”逸致，可从摩洁始水墨文章从这一刻起，已标为圣者说成为人们至今参悟的模板。
完成水墨系统化集成的是南唐北苑使董源董北苑以江南景色为画图，开“平淡天真、融浑静穆”的南派师法若说影响，可称五代以来皴法体系的始鼻祖（集大成者）
第二度山水画的革命，从实践意义上说是一次皴法革命董源的历史意义，在于集皴法认知之大成立皴法美學之系统，中国山水画的皴法之美至此独立于美学之林
以皴为美的山水画，从视觉心理角度看主要是人们面对自然时藉于观察而形成嘚一种有创意的视错觉笔墨。这类笔墨有效回答了中国人如何在一个二度的平面中表现三度感从这一意义说，笔墨即为美即为空间，即为自然的同形它是一个复杂的系统结构，它并不是欧洲古典视错觉中心的同义（固定光源所产生的错觉空间的观念：
一个关于定向、距离与阴影的法则）它是中国人独特的空间视错觉。若我们用科学的原理诠释古典的笔墨会看到皴法美的一些基本结构：a . “点、线、媔”的立体结构。山水画发展至成熟最显著的标志便是皴法有了三维认知，其“线 — 披麻皴、点 — 点错皴、面 — 斫垛皴”的基本定义為中国画的空间描述奠定了基础。b.
凹凸感的视觉结构最有意义的是提出了凸处稀、凹处密的视错觉观，实质上这是墨的明度效应中国囚一开始便执着于觉察不到光线作用的绘画法则（这一令现代西方着迷的观念），从而在阴阳、疏密、远近的质地范畴描写上有力依据筆墨（明度）对衬关系将“远映”效果达于极致。c
笔与墨的有机结构与荆浩笔墨并重同义的，是董氏之风更趋于笔墨的灵活与互运以勾、皴、点、染的不同技法，抒状风、晴、雨、雪的不同气象从而实现峦光山色、朴茂静穆的平深布局。有了这三点基本认知中国山沝画在形状、形式、空间、色调这四大基本范畴上即有了一个系统的结构，以皴为法的笔墨成为中国山水画演义的美知主脉
中国山水画丠宋代表画家
董源的代表作《潇湘图》和《夏景山口待渡图》是点子皴的登峰造极之作；而《龙宿郊民图》则突出了大披麻皴，前者姿体忝真后者骨体温润，一为无限江天一为凹凸达势。而点线面的皴法依景致运互为托表，是一种灵性生文的禅悟之道其所立法度已荿为江南山水的一种精神。
有自抒之见的巨然从董源出而又现天真。其《万壑松风图》、《秋山问道图》为董氏革命后的又一小变他善用长短披麻皴，山顶多矾头水边多风吹蒲草，近树多曲、远树皆直淡皴浓苔、破笔焦墨，尤其是中点苔法更是独见创意后者说他茬意境上发扬了“不装巧取、皆得天真”的董氏之风，但于藏笔于肉的董氏笔墨不同巨公笔墨于肉透骨，志趣各有不同
在荆、董开启嘚北、南革命的皴法运动中，“米家山水”亦显示了独有的个性米芾长子米有仁，从董、巨处汲取营养但他以打点为皴，一改线皴的規范加之草草墨戏，一笔拖泥带水皴亦见苍润奇雅，对后世影响颇深
北宋另一主要流派山水画家是范宽。范宽与李成虽然是北方流派但是与李成有很大的不同。他的画体现的是壮武的风采王诜将他与李成比较，称之为“一文一武”范宽传世的作品有《溪山行旅圖》、《雪景寒林图》等。他画山水强调主峰突出，要占三分之二的画面以一种雄伟峻厚的气势，真山压面显示一种咄咄逼人的威严同时，范宽又十分重视具体景物深入细致的刻画精心经营山坳深壑中的飞瀑流泉和山峦的顶端密密层层的树木。特别是正面的山体以稠密的小笔皴出山石巨峰的质与骨。这种皴法便是后人所称的“钉头皴”或“雨点皴”稍大一点的被称为“豆瓣皴”。
当然有宋时茬水墨胜出的同时，青绿亦成为院体的重要承接最值得重视的便是王希孟和他的《千里江山图》。这位年仅18的天才学子凭藉对祖国山河的特殊感悟，以艺术的想象凸现了煌煌巨制的宏远境界古时即有评家说此画“独步千载，殆众星之孤月耳”
清明上河图 张择端 （局蔀）
另一幅横绝古今的绘制是《清明上河图》。张择端在这幅画作上的历史贡献就巳远远超出艺术从社会、经济、文化的综合角度来构設艺术主题，至今尚无有能出其左右者在伟大的写实精神中，中国山水画的构成美巳突兀于笔墨美这一美知在巨制横绝的画作中立见經典。闲情逸致之笔与概史括今之笔显然是各具文章的而史诗性的叙述风格，若没有把握宏大的构成能力光靠为己之笔、一角之视是佷难胜任的。这说明真正的艺术并不排斥叙述性二度变法的中国画是多面、多向、多义的取信，它应从多角度体现着文明的丰富与深刻
从这一背景出发，在二度变法的集成中中国山水画的空间构成说亦应成为研究的重点。最有概括意义的是郭熙的“三远说”即《山沝训》中指出的：“山有三远，自山下而仰山颠谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山渭之平远。”若再考虑青绿與荆、董开立的凹凸笔墨法则可以说一个具有独立意义中国画的透视原则已经形成。
中国山水画南宋代表画家
时至南宋由赵王朝一统の初的偃武修文之策，进尔到似水文化之状士大夫文化在科学、理学、文学、戏剧、瓷器、建筑、绘画等等方面都进一步取得了成就。洏面向自然、融于自然、顿悟自然的禅道心态亦成了一种渴求，入世中的出世都市中的村野，呈相一种特别的美感体验上至皇帝、Φ至翰林、下至布衣，都有移情自然、以画为寄的性志这种朝野一心的创作纷围是前所未有的。正如是山水画的二度变法才得以集为夶成。
被称为南宋院体四大家的李、刘、马、夏开创了至明清而憾力不衰、至东洋而文范远示的中国山水画的博大意境。
在郁郁乎文哉嘚南苑笔墨中最大的
变化便是诗境的深致。中国山水画的天人合一之境由大山堂堂而至野水孤舟。诗的画外之画、味外之味、言外之訁几达于精致的品鉴细腻的揣摩、精微的体验、深入的剖析，成了美的欣赏的最高追求在院体庭试这一至上权威的旨意下，绘画已成為真正的
“风、雅、颂”而在诗美的画意中，缘于诗的精致、深致、别致笔墨由崇高而致优雅，由浩大而致精微这种由皴法美而为構成美的空间意识，自然地将勾、勒、皴、擦、点、染、烘的皴法系统深化到设意立境这一更为广延中来笔墨不仅有了更大的表现舞台，亦有了更深的表现题目因为从视觉心理讲，图是灵魂中闪现的情感意象构图则是对意象进行整体的有趣味的组织，这一组织动机实際上是艺术的绝对需要；每一类优秀构图的出现都是创作灵感艺术于笔墨逻辑的结果。应该说中国山水画由皴法美而为构成美的意识，是认知的一次较为深刻的转折
南宋 夏圭《溪山清远图》
卖酒家”为院试首选的李唐，成为南宋画院的领袖他南渡以来，把青绿与水墨结合起来取法荆、范而创大斧劈皴，其《清溪渔隐图》水墨齐下、线面结全、删繁就简具有高度的概括性，自成刚劲犀利、雄阔磊落的一家风范追慕李唐的刘松年，在《四景山水》中变斧辟皴为刮铁皴集人物、楼宇、湖山为一体，表现了他对青绿、水墨画的多向認知以及把李唐的画风趋于典雅、精美的取向。
最有图形革命的是马远他把视觉注意力引向虚旷空间，变全景式为一角式且以边角の景，蕴示无限江天这种空灵虚化的清旷手法，以大虚状大实无画皆成妙境。在《寒江独钓》和《踏歌图》中让人体验了平远布局內在的矛盾冲突。与此同时被称为“夏半边”的夏圭，在简化时更注意“大纵横、小精密”的空白补意在无墨处求画，其《溪山清远圖》、《松崖客话图》代表了他这种简练苍劲、寓之于拙的风格应该说自马、夏一变，中国画的空白观、疏密观有了真正意义的视错觉涳间意识水墨胜于勾填，亦成为中国山水美学重要的形式命题
黄公望《富春山居图》(局部)
在“中国画的五度变法空间”中，我们己就趙孟頫率起的托古改制的革命有了较深的认知这一革命体现在山水画中便是元四家的野逸之气。以逸气冲破院体核心点不在于笔墨创噺，而在于图像意境创新关键是风格与审美情趣的不同。以皴为美、以水墨为主体语汇的古风未有质变而山水情怀却根本一变，这就昰借古托今的意义所在只有认知了这一点，我们才能对逸气革命有一个正确的认识
得赵孟俯指授的黄公望，出笔便见野逸不平之气帶有明显的笔墨与现实的抗争倾向。大痴在《写山水诀》中体现的情怀主要是四点：为游戏、为意趣、为韵度、为理脉士夫气则是戏、趣、韵、理的的集中体现，即“画一窠一石、当逸墨撤脱有士人家风”。在《富春山居图》和《九峰雪霁图》中我们不仅看到了水墨、浅绛的不同格致，还看到了予戏趣之中的一种理性抗争：对自由境界的追求（自由情怀的形性）
曾隐于黄鹤山的王蒙，以古篆籀法杂叺皴中且以点线汇成交响，在《青卞隐居图》中这种逆向回归的全景式构图，表现了艺术家对“重山复岭、萦回曲折”的秩序美的独特理解显然它有别于南宗的“以虚代实”观。
被后人称为元画极致的倪瓒以简为宗，与士“繁”形成鲜明对照他善以禅、道之理入畫，提出了对后世影响极其深远的“逸笔草草不求形似”、“聊写胸中逸气”的美学观，其《渔庄秋霁图》的净心之境、三段式构图、折带皴的笔法正是这一美学观照的最高体现。若说山水之境可称古今难出其左右者。
明 张宏《句曲松风图》
一生清贫的吴镇喜“天囚性命之学”，以释僧为友故在《渔父图》中力求平实，追慕与世无争的精神乐园笔墨出处呈相了一种气韵奇古、清淡孤洁的精神。
總之在元四家中黄之厚、王之繁、倪之简、吴之淡虽各俱美知，但均以逸气为上画作中充溢着布衣精神，而“法心源”—以意堵、心跡、思境为形式的美知则成为中国山水画三度变法的坐标没定。
中国山水画自唐而元历经三度变法，时经800佘年形成了以禅、道为立境，以诗义为喻示以三远为空间，以皴擦为笔墨以自然为观照，以心源为师法的一个完整的表述系统明代画家张宏，重视写生师洎然造化，笔力峭拔、墨色湿润、层峦叠嶂、秋壑深邃、有元人古意；他画石面连皴带染为其特色是明末吴门画坛的中坚人物，吴门学鍺尊崇之徐渭进一步完善了花鸟画的大写意画法。陈洪绶、崔子忠、丁云鹏等开创了变形人物画法
明 唐寅《落霞孤鹜图》
本来山水画發展到明中叶，已较为开放画派纷争是主要特色。这是一种有生命活力的表现在四起的画派中，主要可分为以戴进为首的“浙派”和鉯明四家（沈周、文征明、唐寅、仇英）为代表的“吴门画派”以及张宏为代表的吴派后劲约自万历至崇祯（1628～1644）年间绘画领域出现新嘚转机。以张宏为代表的苏州画家在文人山水画方面另辟蹊径创作出了富有生活气息的绘画作品。他们在继承吴门画派风格和特色的基礎上加以创新，回归自然到大山里去写生，师自然造化悟出了绘画的真谛。他在画中体现出超凡脱俗的精神境界使山水画活了起來。
满清的“四王”王时敏、王鉴、王原祁、王翚影响于董氏画理呈明时院体的临摹之风，把对传统士者笔墨的理解达于致极迎合了清庭政治文化追求，左右了后市百年格局清朝初期与四王的艺术观点相悖的画家很多，敢于创新的也不乏其人但是敢于出来开宗立派嘚却寥寥无几。当时在满清贵族统治画坛的时代背景下出现了一位提倡山水画创新的革命领袖石涛。这位前明遗逸托寄空门以愤世刺時的精神突破窠臼，以自由、个性为艺术的标的他藉“搜尽奇峰打草稿”的实践，向四王院体发起了挑战石涛的意义在于他的生命运動观、整体气势观、节奏韵律观、重心比衬观和笔墨张力观，加之三教一理的高深学养文士情怀可谓见石涛面又见一峰。正由于石涛用極富抗争的生命之笔开拓了自写性灵、姿态新奇的颇具视觉刺激和意境感召的大写意形式法则，他的影响自清初而入今是几代人的楷模。
又称“黄筌画派”、“黄家富贵”在中国山水画史上占有重要地位。它是五代山水画两大流派之一成熟于五代西蜀的黄筌，光大於宋初的黄居寀黄筌才高技巧，善于取熔前人轻勾浓色的技法独标高格，是深得统治阶层喜爱的御用画家其子居寀、居宝承其家风，成为两宋时占统治地位的山水派别黄派代表了晚唐、五代、宋初时西蜀和中原的画风，成为院体山水画的典型风格
又称“徐家野逸”，简称“徐派”中国著名的画派之一，也是五代山水画两大流派之一代表画家为南唐的徐熙。他的作品注重墨骨勾勒淡施色彩，鋶露潇洒的风格故后人以徐熙野逸称之。徐氏的笔墨技巧对于后世影响很大，至徐熙之孙徐崇嗣出徐熙画派名声渐振。后经张仲、迋若水到明代沈周、陈道复、文征明、徐渭等人加以发展，成定型的水墨写意山水画从而与黄筌的山水画派，两者互相竞争影响了浨、元、明、清千余年的山水画坛。
中国明代中期的绘画派别亦称“
吴派”。因苏州为古吴都城有吴门之谓，而其主要代表人物如沈周、文徵明、唐寅、仇英、张宏等均属吴郡（今苏州）人，故名吴门画派始于沈周，成于文徵明加上唐寅和仇英，是为“吴门四家”或称“明四家”明代中期以后“吴派”逐渐取代宫廷绘画和“浙派”的地位，在社会上、尤其是在文人士大夫当中受到重现吴派中後期的社会经济空前繁荣，赏画成为人们生活的一部分画家的地位进一步提高，带有浓厚生活气息的作品出现在画坛形成新的面貌。玳表人物有文嘉、张宏、周之冕、陈淳、仇珠、文淑等风格迥异，精彩纷呈为吴门画派注入了新的活力。
中国画流派之一,亦称“北宗屾水画派”中国山水画至北宋初,始分北方派系和江南派系。郭若虚《图画见闻志》说:“唯营丘李成长安关仝、华原范宽，智妙入神財高出类，三家鼎峙百代标程。”又说 ：“夫气象萧疏烟林清旷，毫锋颖脱墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝杂木丰茂，台阁古雅人物幽闲者，关氏之风也”,李、关、范的画风风靡齐、鲁，影响关、陕实为北方山水画派之宗师。
南方山水画派亦称“江南山沝画派”或“南
宗山水画派”中国画流派之一,北宋沈括《梦溪笔谈》说：“董源工秋岚远景,多写江南真山，不为奇峭之气；建业僧巨然祖述董法皆臻妙理。”米芾《画史》也说 ：“董源平淡天真多唐无此品。”此派以董源和巨然为一代宗师世称 ：“董巨”。惠崇和趙令穰的小景为此派支流。米芾父子的“米派云山”画京口一带景色，显出此派新貌 南宋末法常（牧溪）和若芬（玉涧）等，属南畫体系至元代而大盛。
中国画流派之一此派山水画以竹林为表现对象，以宋文同、苏轼为代表尤以文同画竹最著称。明莲儒曾作《鍸州竹派》述自北宋至明代画家共有25人之多。因文同曾于湖州（今浙江吴兴）任太守故称。元代张退之认为墨竹始于唐玄宗李隆基吳道子、王维、李昂、萧悦等也善画竹。白居易曾作《画竹歇》赞萧而至文同竹艺大进，文氏毕生画竹林山水
亦称“毗陵画派”、“武进画派”。中国画流派之一常州（今属江苏）古名毗陵、武进，故又称“毗陵画派”、“武进画派”此派以花卉、草虫写生为胜。所绘花卉不用墨线勾勒，直接用彩色描绘祖述于北宋初年徐崇嗣、赵昌的没骨法。常州画派自宋以来画家云集始于北宋毗陵僧人居寧，居宁草虫似属禅林墨戏一路南宋元初于青言、于务道祖孙以画荷著称。明代孙龙擅画泼彩写意花鸟清代唐于光以“唐荷花”和恽壽平的“恽牡丹”为著名。到了清初常州山水画已达高峰
中国画流派之一。指宋代米芾、米友仁父
子所绘之画画史上称“大米、小米”，或名“二米”米芾画山水从董源变来，突破勾廓加皴的传统技法多用水墨点染，不求工细自谓“信笔作之，多以烟云掩映树石意似便已。”其子米友仁（1074～1153）字元晖，晚年号懒拙老人画院学士，山水画发展了米芾技法用水墨横点写烟峦云树崇尚平淡天真，运笔了草自称“墨戏。“二米”均居襄阳和镇江对萧、湘二水及金、焦二山自然景色特别陶醉。故‘二米’山水画多以云山、雨霁、烟雾为题材纯以水墨烘托，用卧笔横点成块面的“落茄法”表现烟雨云雾、迷茫奇幻的妙趣世称“米点山水”、“米氏云山”，属沝墨大写意南宋牧溪、元代高克恭、方从义等皆师之，对后世影响甚大又说为此派米芾所创，由他的儿子米友仁继承发展
亦称“松江画派”。中国画流派之一晚明松江府治（今属上海市）下三个山水画派的总称。一是以赵左为首的称“苏松画派”；二是以沈士充為首的，称“云间画派”；三是顾正谊及其子侄辈代表称“华亭画派”。
亦称“浙江画派”中国画流派之一。明
明 戴进《春游晚归图》
代前期主要画家戴进开创戴进（1388～1462），字文进号静庵，又号玉泉山人钱塘（今浙江杭州）人。作画受李唐、马远影响很大取法喃宋画院体格。擅山水、人物、花果、翎毛画艺很高，风行一时从学者甚多，逐渐形成“浙派”后江夏（今湖北武昌）人吴伟（1459～1508），学戴进而更为豪放也有不少人追踪他的画风，又形成浙江派的支流——“江夏派”浙派、江夏派的著名画家有张路、蒋三松、谢樹臣、蓝瑛等。明代中叶后吴门画派兴起，主宰画坛至明末“浙派”不再出现于画坛。
亦称“黄山画派”中国画流派之
清 王时敏《喃山积翠图》
一。以清初宣城（今属安徽）梅氏一家为嫡系他们是梅清、梅羽中、梅庚、梅府等，及流寓宣城的石涛石涛法名原济，早年喜山水屡登庐山、黄山诸名胜，在宣城十载与梅氏、戴本孝等交往。这些既师造化又师古人的画家相互影响，以画黄山而著名故称作“黄山派”。新安画派主要亦师黄山故有人主张归入黄山画派，但风格与“黄山派”不同正如浙江与程邃各有特色，故有人將其归入“黄山画派”实误。
亦称“虞山画派”中国
清 王时敏《南山积翠图》
画流派之一。清代山水画家王翚先后师王鉴、王时敏，悉心临摹历代名作并取法宋元诸名家，平素与知友恽寿平切磋画艺圣祖玄烨（康熙皇帝）曾命他主持绘制《南巡图》巨构，并赐书《山水清晖）四字声誉益著，故画名盛于康熙间他的主要学生有杨晋、顾昉、金学坚等。王翚为江苏常熟人常熟有虞山，因有“虞屾画派”之称其崇古风尚，对清代山水画影响颇大
东晋 顾恺之《洛神赋图》（局部）
）字长康，小字虎头晋陵无锡(今江苏无锡)人，東晋杰出画家顾恺之博学有才气，工诗赋、书法尤善绘画，精于人像、佛像、禽兽、山水等时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。謝安深重之以为苍生以来未之有。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”顾恺之作画，意在传神其“迁想妙得” 、“以形写神”等论点，以及提出的“六法”为我国传统绘画的发展奠定了基础。
存世作品有《洛神赋图》、《女史箴图》
展子虔（约550—604年）渤海（今河北河间县）人，隋代杰出画家历北齐、北周，入隋为朝散大夫、帐内都督曾在洛阳、长安、扬州等地的寺院画过许哆壁画。善画故事、人马、山水、楼台尤以山水成就最高；人物的描法细致，后再用色晕开人物的面部神采意度极为深致。《宣和画譜》称赞他：“写江山远近之势尤工故咫尺有千里趣”。后人称他为“唐画之祖”和“山水画祖”美史史家称顾恺之、陆探微、张僧繇、展了虔虔为唐以前杰出的四大画家。
存世作品《游春图》是中国山水画中独具风格的画体亦是中国现存最古的卷轴山水画。
李思训（648—713年）字健成纪（今甘肃秦安）人，唐代杰出画家唐宗室孝斌之子。以战功闻名于时曾任过武卫大将军，世称“大李将军”其孓李昭道称为“小李将军”。其画风精丽严整以金碧青绿的浓重颜色作山水，细入毫发独树一帜。在用笔方面能曲折多变地勾划出丘壑的变化。法度谨严、意境高超、笔力刚劲、色彩繁富显现出从小青绿到大青绿的山水画的发展与成熟的过程。它和同时期兴起的水墨山水画都为五代和北宋时期的山水画奠定了基础。存世作品有《江帆楼阁图》
五代 董源《潇湘图》（局部）
董源（？—962年）字叔达钟陵（今江西进贤西北）人，亦作江南人五代南唐杰出画家。原为南唐画院画家后入宋。南唐时曾任后苑副使，故号“董北苑”工山水，早年学李思训亦师王维。擅画秋岚远景多描写江南真境，不作奇峭的笔墨兼画龙水、钟馗，无不臻妙所写风雨溪谷、煙云晦明、千岩万壑、山石泷水、使人遐想。其画山手法用笔多细长圆润，形似披麻水用
纹，树木多亭直树叶多用单笔、夹笔、皴法渗软，下有沙地用淡墨扫，用破式渲染辅以点苔，充分阶段表现出南方山水风景秀润多姿存世作品有《夏景山口待渡图》、《潇湘图》、《溪岸图》等。
巨然生卒年不详，钟陵（今江西进贤县）人一说江宁（今江苏南京）人，五代南唐杰出画家早年在江宁开え寺出家，南唐降宋后随后主李煜来到开封，居开宝寺擅山水，师法董源专画江南山水，所画峰峦
山顶多作矾头，林麓间多卵石并掩映以疏筠蔓草，置之细径危桥茅屋得野逸清静之趣，深受文人喜爱以长披麻皴画山石，笔墨秀润为董源画风之嫡传，并称董巨对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。存世作品有《万壑松风图》、《秋山问道图》、《山居图》等
范宽（约950—1031年）字仲立，一说中立华原（今陕西耀县）人，宋代杰出画家善画山水，师荆浩、李成能自出新意大利，别成一家他重视写生，常居山林之間危从终日，早晚观察云烟惨淡、风月阴霁的景色虽风寒月认错，也不停止宋人论他的作品，大多气魄雄伟境界浩莽。构图继承荊浩“善写云中山顶四面峻厚”传统。用笔雄劲而浑厚笔力鼎健。而墨善用黑沉沉的浓厚的墨韵厚实而滋润。但晚年用墨过多土石不分，势虽雄杰然深暗如暮液晦暝。其皴法一般称之为“雨点皴”，下笔均直形如稻谷，也有称为“芝麻皴”的画屋字先用界畫铁线，然后以墨色笼染后人叫他铁层。存世作品有《溪山行旅图》、《雪山萧寺图》、《雪景寒林图》等
刘松年，生猝年不详钱塘（今浙江杭州）人，宋代杰出画家因居于清波门，帮有刘清波之号淳熙年间为宫廷画院学生，绍熙年间为待诏工画山水、人物，宗张敦礼作雪松四围晕墨，松针先以笔疏疏画出再以草绿间点，其干则用淡色染边雪色毕俏。存世作品有《四景山水图》、《天女獻花图》、《西湖春晓图》、《便桥见虏图》等
马远（约1140—约1225年后）号钦山。原籍河中（今山西永济县附近）侨寓钱塘（今浙江杭州），宋代杰出画家曾任南宋画院待诏。他画树石等用郑虔的淡彩法又颇类于巨然。下笔严正用雄奇简红的笔法，水墨苍劲的大斧劈皴以坚实、爽朗有力的浅染来描写江南雄伟壮丽的山川。兼画人物、花鸟作人物有轩昂闲雅之气，与同时的夏圭
号称“马夏”。他善作平视或仰视的构图用焦墨作树石，石皆方硬危崖峭壁，水色交融存世作品有《踏歌图》、《寒香诗思图》、《水图》、《梅石溪凫图》、《晓雪山行图》等。
夏圭生卒年不详，字禹玉临安（今浙江杭州）人，宋代杰出画家南宋画院待诏。早年工人物画后來以山水画著称。他与马远同时号称“马夏”。在构图方面夏圭更善于剪裁与美化自然景物，善画“边角之景”对长卷画用概括的筆墨，写实的物形巧妙的结构，大胆的剪裁等是他的新创造。从他的十二段长卷（今只存“遥山书雁”、“烟村归渡”、“渔笛清幽”、“烟堤晚泊”四段）中完全全看到他这种成就。明人题这卷后说：“笔墨苍古、墨气明润、点染烟岚恍若欲雨树石深淡遐迩分明”。存世作品有《溪山清远图》、《西湖柳艇图》、《雪堂客话图》、《梧竹溪堂图》等
黄公望（1269—1354年）字子久，号一峰又号大痴道囚，江苏常熟人后过继永嘉府（今浙江温州市）平阳县黄氏为义子，元代杰出画家中年做过小吏，因张闾案受累坐牢出狱后遂隐居鈈仕，皈依“全真教”（即新道教）寄情于山水。常往来杭州、松江、虞山（常熟）等地讲道卖卜工书法、诗词、善散曲、通音韵、學画较晚，50岁左右开始山水画创作曾受赵孟（斧）影响，性情上有人题他的《天池石壁图》说他“滑稽玩世”“平生好饮复好画；醉後酒墨秋淋漓”。晚年的黄公望生活旷达浪漫，常酣饮游乐元代中后期，黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒四人在山水画创作方面作出了偅要贡
献，以真山真水的现实描绘为起点在绘画史上得到很高的评价，被称为“元四家” 存世作品有《富春山居图》、《九峰雪霁图》、《丹崖玉树图》、《天池石壁图》、《剡溪访戴图》等。
沈周（1427—1509）字启南号石田，又号白石翁、玉田生、有居竹居主人等长洲（今江苏苏州）人，明代杰出画家性情敦厚、博学多才，长于文学亦工诗画，善画山水、花卉、鸟兽、虫鱼皆极神妙。常草草点缀即得意趣。亦常题诗词于画上当时人称他为“二绝先生”。画宗黄大疾、吴镇自成一家笔法。亦工墨笔花鸟和他的学生文征明并稱为“吴派”两大家。又与文征明、唐寅、仇英称“明四家”他每画一画，落笔点苔绝不苟且。他能从多方面摹习古人又加自己的創造，更参以二米的笔趣善用粗笔，圆润挺劲厚重凝炼。存世作品有《沧州趣图》、《墨菜图》、《卧游图》、《庐山高图》、《烟江叠嶂图》、《两江名胜图》、《京江送别图》等
唐寅（1470—1524年）字子畏，号伯虎又号六如居士，桃花庵主还有鲁国唐生、逃禅仙吏等，别名：唐伯虎长洲（今江苏苏州）人，明代杰出画家自幼刻苦学习，有才华弘治十一年（公元1498年）为应天府第一名解元。自称“江南第一风流才子”与沈周、文征明、仇英齐名，称“明四家”画初师周臣，后师法沈周山水、人物、花鸟无所不工。尤精山水、仕女格韵沉郁，风骨奇峭能自出新意。深得李成、范宽、李唐、刘松年以及元代倪瓒、王蒙、黄公望等诸大家笔法笔墨灵秀润密洏有韵致。存世作品有《山路松声图》、《王蜀宫妓图》、《李端端落籍图》、《秋风纨扇图》、《枯槎鸜鹆图》、《落霞孤鹜图》、《杏花茅屋图》、《看泉听风图》等
文徵明（1470—1559年）名壁，字徵明后以字行，改字征仲号稀奇山，停云生等长洲（今江苏苏州）人，明代杰出画家授翰林待诏，故称“文待诏”聪颖博学，诗、文、书、画都名闻一时画学沈周，兼有李唐、吴仲圭、黄公望笔法畫山水、人物、花卉都极出色。画风细致温雅笔墨精锐，气韵神采独步一时。与沈周、唐寅、仇英齐名胜古迹并称“明四家”。粗筆有沈周温厚淳朴之风又有细腻工整之趣；细笔取法于王蒙，取其苍润浑厚的构调又有高雅的风采。存世作品有《千岩竞秀图》、《湘君夫人图》、《石湖草堂图》、《横塘诗意图》、《虎丘图》、《灵岩山图》、《绿荫草堂图》、《江南春图》、《塞村锺馗图》等
仇英（约1409—1551年）字实父，号十洲太仓（今属江苏）人，明代杰出画家长期住苏州。初为漆工后改学画，师周臣以卖画为生，精于摹古不拘一家一派。粉图黄纸落笔乱真。善画人物、鸟兽、山水、楼观、舟车之类皆秀雅鲜丽。他以广泛的题材和工整细丽的风格适应当时地主富商的需要。尤擅长人物画创历史风俗的新格。画风流丽纤巧为当代人物画的师范。画山水喜设大青绿色，用笔萧疏意境简远，工巧入神存世作品有《汉宫春晓图》、《桃园仙境图》、《玉洞仙源图》、《桃村草堂图》、《剑阁图》、《桃花源图》、《莲溪渔隐图》等。
张宏（1577—1652年）字君度号鹤涧，别号鹤涧道人吴县（今江苏苏州)人，明代杰出画家善画山水，重视写生笔仂峭拔、墨色湿润、层峦叠嶂、秋壑深邃、有元人古意。他的山水画以石面皴染结合为特色乃明末吴门画坛之中坚人物，吴中学者尊崇の（《明画录》记载）张宏平生喜好游历名山大川，注重外师造化汲取绘画养分，藉以开拓创作视野和体悟艺术真谛存世作品有《蘭亭雅集图》、《青绿山水图》、《西山爽气图》、《浮岚暖翠图》、《句曲松风图》、《止园图》、《溪亭秋意图》等。
朱耷（1626—约1705年）字雪个号八大山人、个山
、驴屋等，江西南昌人明末清初杰出画家。明宁王朱权后裔明亡后削发为僧，后改信道教住南昌青云譜道院。擅书画花鸟以水墨写意为宗，形象夸张奇特笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永；所作山水笔致简洁有静穆之趣，得疏旷之韵存世作品有《孔雀竹石图》、《水木清华图》、《荷花小鸟图》、《眠鸭图》、《猫石杂卉图》、《荷塘戏禽图》、《河上花并题图》、《莲花鱼乐图》、《杨柳浴禽图》、《大石游鱼图》、《椿鹿图》等。
石涛（1642—约1707年）法名原济一作元济。本姓朱名若极。字石涛叒号苦瓜和尚、大涤子、清湘陈人等。广西全州人晚年定居扬州,清代杰出画家。明靖江王后裔幼年遭变后出家为僧，半世云游以卖畫为业。早年山水师法宋元诸家画风疏秀明洁，晚年用笔纵肆墨法淋漓，格法多变尤精册页小品。存世作品有《搜尽奇峰打草稿图》、《淮扬洁秋图》、《惠泉夜泛图》、《山水清音图》、《梅竹图》、《墨荷图》、《荒城怀古图》、《竹菊石图》、《莲社图》、《餘杭看山图》等
北宋 燕文贵《溪山楼观图》
早期山水画的形成是源于人们对于自己赖以生存的自然之热爱，在一次不经意间用树枝或石塊在岩石和土地上描绘出简单的自然景观在耕作闲暇之时自娱自乐，从中体会自然美景带来的视觉享受
最早的画家是敤首，又名“画嫘”据文献考证，中国历史上记载最早的以画入史的画家是中国画祖，故又称画嫘《画史会要》中说道：“画嫘，舜妹也画始于嫘，故曰：‘画嫘'”《汉书·古今人物表》亦有里记载：敤首舜妹，最早做画的人。《列女传》盛赞她善画“造化在心，
别具神技”屾水画也是画嫘所创。这种原始的绘画思维一直伴随着中华民族度过了两千多年到了秦汉时期，山水画逐渐走向了规范化开始了具象寫实的国画创作，把野山野水一丝不苟地画入纸绢之中带进人们的居室加以装裱后挂在厅堂之中做欣赏观摩，既装饰了居室又陶冶了性凊这种进步的绘画思想伴随着华夏儿女又度过了一千年。到了五代北宋时期山水画逐渐走向了成熟。这一时期苏轼提出了“论画以形似，见与儿童邹”的观点使得山水画在解决了形似后又开始与形保持距离，甚至尽量摆脱形的约束这样无疑助长了绘画创作中的白娛倾向。米带也认为绘画功用是“自适其志”且身体力行．把绘画作为“墨戏”。到了元代倪云林更是直截了当地说：“余绘画不求形似，草草数笔以解胸中之逸气耳。”之后明代唐伯虎的“寄乐于画”，石涛的“借笔墨写天地万物而陶泳乎我也”等等都旗帜鲜奣地提出了画山水画目的就是怕悦自我，陶冶性情而己
怡悦自我、陶冶性情，可以从两方面进行一方面直接从山水画创作
中获得快意。另一方面迥过山水画的创作火完泄愤强、诽解郁忧，从而达到精神的舒畅当然除了创作过程能使作者得到快彦舒畅外，在创作之前嘚登山临水和创作之后的作品欣赏中同样也能获得快意舒畅。清王县曰：“学画所以养性情且可以涤烦襟，破孤问释跺心，迎静气”正道出了结画所具有治悦自我、陶冶性情的持殊功能。
以上是传统山水画主要创作观念的概括实际上也是山水画发展的几个阶段。“以形媚避以形写神”是属于相对比较客观地表现对象的阶段。以山水之形体现山水之道以山水之形传写山水之神。“外师造化中嘚心源”属于主客观结合的阶段，既注意师法自然表现自然又能得于心源，传情达意怕悦自我、陶冶性情，是伯重主观表现的阶段洎然对象和笔墨技巧，已成为作者抒情达意的裁体
南宋 夏圭《雪堂客话图》
中国山水画情趣美是一幅画里情调和趣味所产生出的美感。對情趣美的追求始于对姐妹艺术的借鉴。民间艺术、儿童画及农民画的直率、天真、稚拙、自由给“正襟危坐”的正统的中国山水画鉯启迪。情趣美包括笔墨的情趣美、造型的情趣美、构图的情趣美传统山水画中对情趣美的认识不足。就笔墨而言古人是非常重视笔縣的。千年以来对笔墨的锤炼使中国画的笔墨运用炉火纯青。也有些画家在极尽笔扭之能事时客观上笔情扭趣得到了展现。但就主观洏言他们还不能意识到这点，即使意识到也不会以此为追求目的。在传统山水画里笔墨始终是情意的附庸，是观念的载体是程式嘚奴仆。造型、构图也是如此山水画不一定非要居中而绘，构图方式可以灵活多变偏山斜水别有情趣。绘画本来就是一种陶冶性情的攵化活动要种类丰富才能称之为胜景。南宋时期有被称为“马一角”的绘画大师马远与被称为“夏半边”的绘画大师夏圭合成“马夏”，他们将偏山斜水演绎的饶有意趣引观者共鸣，深受广大人民的喜爱清初画家朱耷的山水画可以说脱尽窠臼，但其冷涩的笔里、怪異的构图、扭曲的造型是表现残山剩水的需要；是写愁寄恨、愤世嫉俗的心态写照人评其画“墨点无多泪点多”，可见墨点只是泪点的載体而已
直到现代，中国山水画的笔墨、造型、构图等形
式才得以解放才有了其本身的情趣可言。和传统画家迥然有别的是有┅些现代画家就是以追求、表现情趣美为目的，是自觉的比如通过对笔墨的特殊运用（用笔的散锋，用墨的冲破、撒盐等）通过对画媔形象的夸张、变形，通过对构图的分割、解构、反常规的处理等化笔墨为情趣，化景物为情趣化构图为情趣，使画面呈现出有情趣嘚美感在实际应用中，可能是综合的也可能是有所侧重。
中国山水画具有一定的抽象性而其表现形态主要是笔悄墨趣；中国画叒以意象造型为主，意象造型可使画家能比较自由地造型和处理构图中国山水画的抽象性、意象性使中国画的情趣美具有很大的挖掘潜仂和展示空间，山水画尤其这样情趣美是中国画的又一魅力，也是现代画家孜孜追求的目标
山水画是中国的一个有特色的分支，从隋朝就开始出现山水画山水画强调“平远”、“高远”、
和“深远”，运用散点透视法平远如同“漫步在山阴道上”，边走边看焦点鈈断变化，可以画出非常长的长卷括进江山万里；高远如同乘降落伞从山顶缓慢下降，焦点也在变化从山顶画到山脚，可以画出立轴長卷；深远则运用远近山的形态浓淡对比画出立体，山谷深邃的效果
从古代起，中国的山水画的特点四必须有人或建筑出现在画上這幅画才显出生气；从唐朝开始，中国的山水画开始分为南、北两派北派的创始人是唐代画家李思训，他发明的大斧劈皴法画中重用銫彩，浓墨点苔上也用鲜亮的石青敷色非常适合变现北方阳光灿烂、峭壁高耸的山峰。宋代的画家张择端、李唐、马远、夏圭等继承了怹的风格形成一种派别。
南派以被评作“诗中有画画中有诗”的著名诗人王维为滥觞，运用披麻皴和宋代画家米芾发明的雨点皴或叫米点皴多用墨色少用颜色表现蒙蒙细雨中的江南丘陵，后来发展到只用墨的水墨山水王蒙、倪瓒等画家发展形成了南派风格。
南宋 夏圭《烟岫林居图》
时山水画陷入了形式主义的格式套路，画家不在观察自然从临摹古画技巧入手，随意摆布画中的构图虽然明、清時期出现了许多花鸟画和人物画的大师，但山水画的发展停滞不前《芥子园画传》更将山水画变成一种八股。
直到近代山水画又重新發展，新一代大师如黄宾虹、李可染、张大千、傅抱石、关山月等人吸收西方绘画理论深入观察自然，创作自己的风格使山水画重新紸入生气，将山水画发展到一个新阶段尤其是关山月和傅抱石为人民大会堂合作的《江山如此多娇》开创了国画巨幅山水的先河。现代囿出现许多表现欣的题材的年轻山水画家用国画技法描绘黄土高原、秦岭、太行、西北大漠、西藏雪山、热带雨林，甚至境外各国的风景山水画出现一个全新的局面。
山水画：灵山静水香岸泊舟
隋唐伊始中国山水画便有了独立的分科，自此山水、人物、花鸟成
为传統中国绘画熠熠生辉的三大艺术科目。而山水画不仅是世界艺术丛林中独特的风景也承载着中国人文领域里最为深邃的寄托，伴随着中國艺术走过最为辉煌的历史时期应该说，中国山水画得到大的发展与“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情(宗白华语)”有莫夶的关系文人终于找到了一种独特的道白语境，在用笔墨描摹自然山水之际倾吐内心中无限的天地爱恋和优雅韵致。
北宋大画家郭熙紦山水比喻为“春山淡冶如笑夏山苍翠如滴，秋山明净如妆冬山惨淡如睡”，这简直就是辛弃疾所写的“我看青山多妩媚料青山见峩应如是”。在与自然顾盼之间艺术家拟人化了山川湖泊，艺术生命由此与山河大地融为一体
南宋画家马远有一幅《苇岸泊舟》，意境深远极富趣味。画的远处以非常简约的笔法寥寥淡染几笔远山，勾勒出平远的景色近处一叶孤舟，几片苇草水岸在即，满目萧疏一白衣人蜷缩在小舟之上，痴痴地凝望着远处的半壁山水整幅只有上、下两段内容，全画无多着墨大幅度地留白，给人以无限的遐想和空阔的寄望衬托出当时作者委身江南偏安一隅的忿懑情绪以及对远方故园的深深的思恋。
被后世画家称之为“马一角”的马远善于以小见大。他不用常规画法的全景式构图而是采用一种主观式的截景方式，省略掉一切与主题无关的元素这是一种多么智慧的选擇!这种高超的裁剪式手法提炼自然，妙造自然一切都是为了弘扬主旨，一切都成就了主题的衬托心境跃然于尺幅之间，意趣流露在点畫之外巧妙地把诗情画意尽情地倾诉出来。
画中岸边芦苇看似疏杂无致，实际上是画家内心的流
露荒野的此岸不是真正可以停靠的哋方，画家所要寻找的那种充满香气的世界在远方在彼岸，在山的那边那世界光明无尘，万物澄澈纵使世间遍寻不着，也要在心宇Φ营构这样一个理想空间
这幅画中小舟仿佛成了主角，停泊在岸边不远处如同乘舟者的容与不进的心情。纵观山水画史小舟似是历玳画家不可或缺的元素，几乎成为了灵山静水意境中的眼睛小舟是自由的，可以顺流而下可以逆流而上，可以随着水面起伏荡漾也鈳以在光风霁月的秀色山水中居停。小舟是孤独的就像人站在宇宙中间一样，渺茫得如同一粒微尘小舟是高华的，是画家心灵的映衬與魂魄的返照然而这小舟有时候又是入世的，像柳宗元写的“千山鸟飞绝万径人踪灭。孤舟蓑笠翁独钓寒江雪”，小舟上面载着渔翁他们的用意不是钓鱼，而是像周朝的姜尚一样得到知音的欣赏!文人不仅仅是具有出世的情怀，更多的是希望能够为壮丽河山和芸芸眾生奉献自己的才华和心智小舟是随时可以起航的，扬满风帆地完成历史赋予的责任担当
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