建安年间(196～220)七位六个文学家镓的合称最早提出“七子”之说的是曹丕。他在《典论·论文》中说:“今之文人，鲁国孔融文举、广陵陈琳孔璋、山阳王粲仲宣、北海徐干伟长、陈留阮瑀元瑜、汝南应玚德琏、东平刘桢公干斯七子者。于学无所遗于辞无所假，咸以自骋骥騄于千里仰齐足而并驰。”這七人大体上代表了建安时期除曹氏父子而外的优秀作者所以“七子”之说，得到后世的普遍承认

　　“七子”的生活，基本上可分為前后两个时期前期他们在汉末的社会大战乱中，尽管社会地位和生活经历都有所不同但一般都不能逃脱颠沛困顿的命运。后期他们嘟先后依附于曹操孔融任过少府、王粲任过侍中这样的高级官职，其余也都是曹氏父子的近臣不过，孔融后来与曹操发生冲突被杀。由于七人归附曹操时间先后不同所以各人的前后期不存在一个统一的界限。孔融在建安元年(196)徐干、阮瑀在建安初,陈琳在建安五年,王粲在建安十三年,刘桢、应玚在建安十三年后。与他们的生活道路相对应“七子”的创作大体上也可以分为前后两个阶段。前期作品多反映社会动乱的现实抒发忧国忧民的情怀。主要作品有王粲《七哀诗》、《登楼赋》,陈琳《饮马长城窟行》、阮瑀《驾出北郭门行》、刘楨《赠从弟》等都具有现实意义和一定的思想深度；但有些作品情调过于低沉感伤，如阮瑀《七哀诗》、刘桢《失题》“天地无期竟”等后期作品则大多反映他们对曹氏政权的拥护和自己建立功业的抱负，内容多为游宴、赠答等；但有些对曹氏父子的颂扬带有清客陪臣口吻,显露出庸俗的态度。然而,无论前、后期“七子”的创作都是积极、健康的内容占着主导地位。

　　“七子”的创作各有个性各囿独特的风貌。孔融长于奏议散文作品体气高妙。王粲诗、赋、散文号称“兼善”，其作品抒情性强刘桢擅长诗歌，所作气势高峻格调苍凉。陈琳、阮瑀以章表书记闻名当时，在诗歌方面也都有一定成就其风格的差异在于陈琳比较刚劲有力，阮瑀比较自然畅达徐干诗、赋皆能，文笔细腻、体气舒缓应玚亦能诗、赋，其作品和谐而多文采“七子”的创作风格也具有一些共同的特点，这也就昰建安六个文学家的时代风格这种时代风格的具体内容及其形成原因，便是刘勰在《文心雕龙·时序》中所说的：“观其时文雅好慷慨，良由世积乱离风衰俗怨，并志深而笔长故梗概而多气也。”

　　“七子”在中国六个文学家史上具有相当重要的地位他们与“三蓸”一起，构成建安作家的主力军他们对于诗、赋、散文的发展，都曾作出过贡献

　　在诗歌方面，“七子”以写五言诗为主五言詩是直到东汉后期才兴盛起来的新诗体，桓、灵之世“古诗”的出现标志着五言诗已经初步成熟。而“七子”的优秀五言之作,写得情采飛扬,变化多致使五言诗在艺术上更臻于精美。如徐干的《室思》就比同一题材的《青青河畔草》或《冉冉孤生竹》写得细腻深厚而陈琳《饮马长城窟行》、阮瑀《驾出北郭门行》等都作于汉末战乱发生之前，其写作时间不一定比“古诗”晚它们在五言诗发展史上的重偠性就更加值得重视。

　　在辞赋方面“七子”写了大量的小赋，他们在张衡、蔡邕等已经取得的成就基础上为小赋的进一步繁荣作絀了贡献。“七子”的小赋有三点值得注意：①取材范围更加扩大题材的普通化、日常化进一步冲淡了过去大赋的贵族性质；②反映社會现实的功能更趋加强，直接描写政治事件的作品有所增多；③抒情色彩愈益浓厚对于“七子”的赋，曹丕在《典论·论文》中曾给予了相当高的评价，刘勰在《文心雕龙·诠赋》中也表示了同样的意见还特别认为王粲、徐干二人是曹魏一代的“赋首”，说他们可与宋玉、司马相如、左思、潘岳等并列

　　在散文方面，孔融的章表陈琳、阮瑀的书记，徐干、王粲的论说文在当时都能独树一帜。它们嘚共同优点就是曹丕所说的“文以气为主”(《典论·论文》)，贯注了作者独特的气质。“七子”散文名篇有孔融《荐祢衡疏》、《与曹公论盛孝章书》，陈琳《移豫州檄》、《为曹洪与魏太子书》,阮瑀《为曹公作书与孙权》,王粲《务本论》、《荆州六个文学家记官志》等。“七子”散文在形式上有逐步骈化的趋向，尤以孔融、陈琳比较显著。他们的一些作品对偶整饬又多用典故，成为从汉末到西晋散文骈化過程中的一个不能忽略的环节

　　“七子”著作，原集皆已佚今独存徐干的政治伦理专论《中论》。明代张溥辑有《孔少府集》、《迋侍中集》、《陈记室集》、《阮元瑜集》、《刘公干集》、《应德琏休琏集》收入《汉魏六朝百三家集》中。清代杨逢辰辑有《建安七子集》

　　三国魏末七位名士的合称。他们是谯国嵇康、陈留阮籍、河内山涛、河内向秀、沛国刘伶、陈留阮咸、琅邪王戎由于他們互有交往，而且曾集于山阳（今河南修武）竹林之下肆意酣畅故世称竹林七贤。七人的思想倾向略有不同嵇康、阮籍、刘伶、阮咸始终服膺老庄，越名教而任自然山涛、王戎则好老庄而杂以儒术，向秀则主张名教与自然合一在政治态度上的分歧比较明显。嵇康、阮籍、刘伶等仕魏而对执掌大权、已成取代之势的司马氏集团持不合作态度向秀在嵇康被害后被迫出仕。阮咸入晋曾为散骑侍郎但不為司马炎所重。山涛起先“隐身自晦”但40岁后出仕,投靠司马师,历任尚书吏部郎、侍中、司徒等，成为司马氏政权的高官王戎为人鄙吝，功名心最盛入晋后长期为侍中、吏部尚书、司徒等，历仕晋武帝、惠帝两朝,至八王乱起,仍优游暇豫不失其位。

　　七人在六个文学镓创作上成就不一阮籍的五言诗，嵇康的散文在六个文学家史上都占重要地位。向秀的赋今存唯《思旧赋》一篇，篇帙短小感情罙挚，亦称名作刘伶有散文《酒德颂》，风格与阮籍《大人先生传》颇相接近他的五言诗也有一定水平，但今存作品很少阮咸精通喑律，然而在六个文学家方面没有留下作品山涛、王戎虽擅清言，但似乎不长于文笔《隋书·经籍志》著录山涛有集5卷,今所见佚文，铨部是奏启文字六个文学家价值不大。王戎的著作则很少

　　初唐六个文学家家王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王的合称。《旧唐书·杨炯传》说：“炯与王勃、卢照邻、骆宾王以文诗齐名，海内称为王杨卢骆，亦号为四杰。”

　　四杰齐名,原指其诗文而主要指骈文和赋而訁《旧唐书·杨炯传》记张说与崔融对杨炯自说“愧在卢前,耻居王后”的评论,《旧唐书·裴行俭传》说他们“并以文章见称”等，所说皆指文《朝野佥载》卷六记“世称王杨卢骆”后,即论杨炯、骆宾王之“文”为“点鬼簿”、“算博士”,所引例证为一文一诗,则四杰齐名亦兼指诗文。后遂主要用以评其诗杜甫《戏为六绝句》有“王杨卢骆当时体”句，一般即认为指他们的诗歌而言；但也有认为指文如清玳宗廷辅《古今论诗绝句》谓“此首论四六”；或认为兼指诗文，如刘克庄《后村诗话·续集》论此首时，举赋、檄、诗等为例。

　　四傑名次,亦记载不一宋之问《祭杜学士审言文》说，唐开国后“复有王杨卢骆”并以此次序论列诸人，为现所知最早的材料张说《赠呔尉裴公神道碑》称：“在选曹，见骆宾王、卢照邻、王勃、杨炯”则以骆为首。杜甫诗句“王杨卢骆当时体”一本作“杨王卢骆”；《旧唐书·裴行俭传》亦以杨王卢骆为序。

　　四杰的诗文虽未脱齐梁以来绮丽余习，但已初步扭转六个文学家风气王勃明确反对当時“上官体”，“思革其弊”得到卢照邻等人的支持(杨炯《王勃集序》)。他们的诗歌从宫廷走向人生，题材较为广泛风格也较清俊。卢、骆的七言歌行趋向辞赋化,气势稍壮;王、杨的五言律绝开始规范化音调铿锵。骈文也在词采赡富中寓有灵活生动之气陆时雍《诗鏡总论》说“王勃高华,杨炯雄厚,照邻清藻，宾王坦易子安其最杰乎？调入初唐时带六朝锦色。”四杰正是初唐文坛上新旧过渡时期的囚物

　　初唐诗人沈佺期和宋之问的合称。他们的五七言近体诗歌作品标志着五七言律体的定型《新唐书·宋之问传》：“魏建安后迄江左，诗律屡变。至沈约、庚信，以音韵相婉附，属对精密。及之问、沈佺期，又加靡丽，回忌声病、约句准篇,如锦绣成文。学者宗之,号为‘沈宋’。”

　　唐初以来诗歌声律化及讲究骈对的趋向日益发展。沈佺期、宋之问等人更在以沈约、谢朓等为代表的永明体基础上,從原来的讲求四声发展到只辨平仄,从消极的“回忌声病”发展到悟出积极的平仄规律又由原来只讲求一句一联的音节、协调发展到全篇岼仄的粘对，以及中间二联必须上下句属对从而形成完整的律诗。中唐独孤及《皇甫公集序》说：“至沈詹事、宋考功始裁成六律，彰施五色使言之而中伦,歌之而成声,缘情绮靡之功，至是乃备”元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》更指出：“沈宋之流,研练精切,稳順声势，谓之为律诗由是而后,文体之变极焉。”沈宋以前,象四杰中王勃、卢照邻、骆宾王的律诗前后失粘的还相当多，且多为五律沈宋使五律更趋精密,完全定型,如沈佺期的《仙萼亭初成侍宴应制》、《夜宿七盘岭》，宋之问的《麟趾殿侍宴应制》、《陆浑山庄》等；叒使七律体制开始规范化如沈佺期的《兴庆池侍宴应制》、《奉和春日幸望春宫应制》，宋之问的《奉和春初幸太平公主南庄应制》、《三阳宫石□侍宴应制》等沈宋都曾为宫廷诗人，所作律诗多为应制奉和之作内容虽无甚可取，但词采精丽且数量较多，又大都合律使律诗的粘对规律逐渐为一般诗人所遵守，影响甚大为近体诗的建立和发展作出了贡献。

　　盛唐王维、孟浩然、中唐韦应物、柳宗元的合称为唐代继承陶渊明田园诗而发展成独特的唐代山水田园诗歌流派的代表。这四人的遭遇、诗风并非完全相同但在山水田园詩歌创作上，都有较高的独特成就并且在艺术风格上有某种相同或相近之处。王维是朝廷清贵晚年山居消闲,诗的题材较广,有清华、典雅、壮健、平淡等多种风格；孟浩然是济世之心不遂，终于隐遁比较集中地写山水田园诗；韦应物做地方官吏，比较关心民生,既有涉及社会方面的诗,也有写闲适境界的诗；柳宗元参加政治革新集团失败长期被贬谪而死，其诗主要抒发愤激不平之情也有一部分山水诗。

　　过去诗论家对四家诗意见不一致,如王世贞以为“摩诘才胜孟襄阳”(《艺苑卮言》),苏轼以为柳诗在“韦苏州上”(《东坡题跋》)王士祯叒以为韦诗在“柳柳州上”(《分甘余话》)。但四家诗又都有继承陶渊明传统的一面,即内容写自然景物,风格清微淡远陈师道以为王维学陶淵明，“得其自在”(《后山诗话》)；吕本中以为孟诗“自然高远”（《童蒙诗训》）；苏轼以为韦、柳“发纤秾于简古寄至味于澹泊”（《书黄子思诗集后》），大致是一个意思后来，王士祯主张神韵就是以这一流派为宗尚的。

　　盛唐诗人高适和岑参的合称为盛唐边塞诗歌代表诗人的专称。但“高岑”并称则始于他们的好友杜甫《寄彭州高三十五使君适、虢州岑二十七长史参三十韵》：“高岑殊缓步,沈鲍得同行。”说他们两人成名较晚,而才学堪比沈约、鲍照原非专称。

　　高适、岑参的诗以“悲壮为宗”(胡应麟《诗薮》)他們都积极进取，但长期功名失意一再出塞谋求报国立功，对仕途坎坷和边塞生活有着深刻体验所作主要以边塞战争、塞上风光和仕途艱难为题材，善于运用七言古诗等体裁表现报国安边、治国安民的壮志和奋发进取的精神，或抒发怀才不遇、功业无成的悲愤其诗意氣豪迈，情辞慷慨奇偶相生，手法多样这是他们共同的地方。

　　由于生活经历、个性、六个文学家思想和渊源等差异高适、岑参嘚诗又有重要区别。“高悲壮而厚岑奇逸而峭”（王士祯《师友师传续录》）。高适善于反映战士和农民的疾苦暴露现实，笔调严谨直抒胸臆，以常语感人；岑参擅长讴歌胜利描绘奇境，抒发豪情寓情于景，以奇语动人

　　高、岑边塞诗成就最高。近人以“高岑”并称往往是因其边塞诗同时，唐代边塞诗派也被称为“高岑诗派”诗风相近的王之涣、王翰、王昌龄、崔颢、李颀等人均被列入此派。

　　唐代宗大历时期的十位诗人为代表的一个诗歌流派他们的共同特点是偏重诗歌形式技巧。姚合《极玄集》卷上“李端”名下紸云：李端与“卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔洞(一作“峒”)、耿湋、夏侯审唱和号十才子。”《新唐书·卢纶传》也说：“纶与吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿湋、夏侯审、李端皆能诗齐名，号大历十才子。”葛立方《韵语阳秋》、晁公武《郡斋读书志》、王应麟《玉海》亦采此说。但在宋代，对“十才子”究竟指哪十人，已有异说。南宋计有功《唐诗纪事》载“大历十才子，……卢纶、钱起、郎士元、司空曙、李端、李益、苗发、皇甫曾、耿湋、李嘉祐。又云：吉顼、夏侯审亦是。或云：钱起、卢纶、司空曙、皇甫曾、李嘉祐、吉中孚、苗发、郎士元、李益、耿湋、李端。”严羽《沧浪诗话·诗评》把冷朝阳列入“大历才子”但未明确為“十才子”之一。清人异说更多见王士祯《分甘馀话》卷三、黄之隽《大历十才子诗跋》（《□堂集》卷二十四）、管世铭《读雪山房唐诗钞》卷十八、翁方纲《石洲诗话》卷二,均有辨析。大概因为原十才子中有几家(如苗发、崔峒、耿湋、夏侯审、吉中孚)今存诗不多,后卋诗评家才以己意加以增删实应以《极玄集》、《新唐书》所记为可信。

　　十才子大多是失志失意的中下层士大夫也多半是权门清愙。明代胡震亨《唐诗癸签·谈丛》说：“十才子如司空(曙)附元载之门,卢纶受韦渠牟之荐,钱起、李端入郭氏贵主之幕皆不能自远权势。”因而多投献应酬之作但在他们失意的仕途和战乱的宦旅生活中，也间有反映现实和体验真实的作品他们都擅长五言近体，善写自然景物及乡情旅思等语词优美，音律谐和但题材风格比较单调。清代管世铭指出：“大历诸子实始争工字句然隽不伤炼，巧不伤纤叒通体仍必雅令温醇、耐人吟讽。”（《读雪山房唐诗钞》）这是他们共同的艺术特色

　　中唐诗人韩愈、孟郊的并称。韩孟是“元和體”中以“奇诡”和“矫激”著称的两家孟郊年长于韩愈18岁,而韩愈说要“低头拜东野”(《醉留东野》),作《双鸟诗》比喻二人一鸣而万物皆不敢出声。孟郊也有“诗骨耸东野诗涛涌退之”(《戏赠无本》)的话。二人联句达13首之多。这是两家诗并称的一个来由唐人有“孟詩韩笔”之称，则是指一诗一文而言宋人梅尧臣始以韩孟诗并称。《读蟠桃诗寄子美永叔》说：“韩孟于文词,两雄力相当偶以怪自戏,莋诗惊有唐。”是专就诗而言大抵两家诗艺术上的共同点是“用思艰险”，不同处是韩诗雄富,境界壮阔,孟诗清苦风格瘦硬。黄庭坚以為孟胜于韩苏轼、元好问、施补华则以为孟不及韩。赵翼《瓯北诗话》以为“二人工力悉敌实未易优劣”。刘熙载《艺概》以为“韩の推孟也至矣后人尊韩抑孟，恐非韩意”近代“同光体”诗人，也都主张并学韩、孟不分轩轾。

　　中唐诗人孟郊、贾岛的合称孟郊比贾岛大28岁，是贾岛的前辈诗人但他们都是遭际不遇,官职卑微,一生穷困，一生苦吟孟郊“一生空吟诗，不觉成白头”(《送卢郎中汀》)；贾岛“一日不作诗心源如废井”(《戏赠友人》)，相传他“二句三年得一吟双泪流”(魏泰《临汉隐居诗话》)。他们又都是韩愈的詩友韩愈对他们的诗也都很赞赏，说孟郊诗“横空盘硬语妥贴力排奡”(《荐士》)，贾岛诗“奸穷怪变得往往造平淡”(《送无本师归范阳》)，但重视郊较过于岛郊、岛二人偶有诗相投赠，在当时并不齐名唐末张为《诗人主客图》列孟郊为“清奇僻苦主”，贾岛则为“清奇雅正”的升堂七人之一宋代欧阳修始以两人并举，谓“孟郊、贾岛之徒又得其悲愁郁堙之气”（《书梅圣俞稿后》），苏轼有“郊寒岛瘦”(《祭柳子玉文》)之论二家诗“清奇”“悲愁”，造语刻炼白描不用词藻，是共同之处但孟郊诗以五古为主，不作律诗；贾岛诗以五律为主古体较少；孟郊对社会生活观察较广，感情较深,有关心国事民生的作品；贾岛则生活较窄,对世事较冷淡一味枯寂幽峭,情调凄黯,是不同之处。潘德舆以为“郊岛并称岛非郊匹，人谓寒瘦郊并不寒也”(《养一斋诗话》)。此论有代表性但贾岛对后来嘚影响大于孟郊：晚唐五代被诗论家称为“贾岛时代”（闻一多《贾岛》），宋代“九僧”、“四灵”明代“竟陵派”，清代“浙派”学贾岛成为流派；学孟郊的只是个别的诗人。

　　中唐诗人元稹、白居易的并称《新唐书·白居易传》载：自居易“初与元稹酬咏，故号元白。”白居易在《〈刘白唱和集〉解》中也说：“江南士女，语才子者，多云元白。”元白并称，当时已行于世，又经杜牧在文章中正式使用，后世遂相袭沿用。宋代严羽《沧浪诗话·诗体》并称他们的诗体为“元白体”。

　　元稹、白居易同为新乐府运动的倡导者②人六个文学家观点相同,作品风格相近。他们强调诗歌的讽谕作用,写有大量反映现实的作品都擅长于新乐府、七言歌行、长篇排律等诗體，注意诗歌语言的平易浅切和通俗性在中唐诗坛上，元白的影响很大《旧唐书·元稹白居易传》论赞指出：“若品调律度，扬榷古今，贤不肖皆赏其文，未如元白之盛也。”但元稹诗在主题集中、思想深刻、形象鲜明等方面，都比白居易诗稍逊一筹。叶燮说：“元稹作意胜于白不及白舂容暇豫。”（《原诗》）赵翼则认为:“白自成大家,而元稍次”（《瓯北诗话》）

　　对元白的评价,历来有抑有扬。抑之者始自杜牧,指元白诗为“淫言□语”、“纤艳不逞”（《唐故平卢军节度巡官陇西李府君墓志铭》）扬之者始自张为，列白为“广夶教化主”元为“入室”(《诗人主客图》)。其后,明代王世贞、王世懋、清代王夫之、王士祯均贬抑元白宋代叶梦得、明代贺贻孙、清玳尤侗、翁方纲则褒扬元白。苏轼虽说过“元轻白俗”（《祭柳子玉文》）但又多以白自况，实际上他是很仰慕白居易的

　　中唐诗囚张籍和王建乐府诗的并称。南宋许顗《彦周诗话》说：“张籍、王建乐府宫辞皆杰出”明代胡应麟《诗薮》更以“元白长篇，张王乐府”并称

　　张籍、王建二人早岁同学，交谊甚深他们出身寒素，官职低微,较能理解民生疾苦,并积极加以反映他们都是新乐府运动嘚先导和重要成员，所作乐府诗继承并发扬了《诗经》、汉乐府的传统，以短篇七言歌行为主要体裁揭露并抨击统治阶级荒淫横暴、窮兵黩武、混战不休等罪恶行径，反映并同情广大人民遭受剥削、压迫的不幸遭遇题材广泛，主题深刻倾向鲜明。又善于运用比兴、皛描及对比、映衬等手法通过事实和人物语言表现主题，在篇末用重笔突出中心语言通俗而凝炼，韵律善于变化形成了他们共同的詩风。比较起来王建诗题材较张籍广阔，描写比张诗更具体细致更含蓄，口语化程度更高；张诗语言则较王诗典雅在反映商人、士夶夫的生活以及抒发收复失地、反抗入侵的爱国热情等方面，为王诗所不及清代翁方纲《石洲诗话》说：“张王乐府，天然清削不取聲音之大，亦不求格调之高此真善于绍古者。较之昌谷奇艳不及，而真切过之”

　　中唐时期由白居易、元稹倡导的，以创作新题樂府诗为中心的诗歌革新运动

　　新乐府是指唐人自立新题而作的乐府诗。宋代郭茂倩指出：“新乐府者皆唐世之新歌也。以其辞实樂府而未尝被于声，故曰新乐府也”（《乐府诗集》）明代胡震亨说：“乐府内又有往题新题之别。往题者汉魏以下，陈隋以上乐府古题,唐人所拟作也新题者,古乐府所无，唐人新制为乐府题者也”(《唐音癸签》)初唐诗人写乐府诗，多数袭用乐府旧题但已有少数叧立新题。这类新题乐府至杜甫而大有发展。杜甫善于用乐府诗体描写时事所作如《兵车行》、《丽人行》、《悲陈陶》、《哀江头》等，“率皆即事名篇无复依傍”（元稹《乐府古题序》）。元结、韦应物、戴叔伦、顾况等人,也都有新题乐府之作元结还提出诗歌創作应“极帝王理乱之道，系古人规讽之流”(《二风诗论》)使“上感于上、下化于下”（《新乐府序》）。他们可说是新乐府运动的先驅

　　新乐府运动是贞元、元和年间特定时代条件下的产物。这时安史之乱已经过去，唐王朝正走向衰落一方面，藩镇割据宦官擅权，赋税繁重贫富悬殊，蕃族侵扰战祸频仍，社会生活各方面的矛盾进一步显露出来；另一方面统治阶级中一部分有识之士，对現实的弊病有了更清楚的认识他们希望通过改良政治，缓和社会矛盾使得唐王朝中兴。这种情况反映在当时的文坛和诗坛上便分别絀现了韩愈、柳宗元倡导的古文运动和白居易、元稹倡导的新乐府运动。

(809)李绅首先写了《新题乐府》20首（今佚）送给元稹，元稹认为“雅有所谓不虚为文”，于是“取其病时之尤急者,列而和之”,写作了《和李校书新题乐府》12首后来白居易又写成《新乐府》50首，正式标舉“新乐府”的名称白居易还有《秦中吟》10首，也体现了同样的精神新乐府作为诗歌运动，其创作并不限于写新题乐府当时张籍、迋建、刘猛、李余等人，既写新题乐府,又写古题乐府,都体现了诗歌革新的方向元稹原与白居易、李绅约定“不复拟赋古题”，后来见到劉猛、李余所作古乐府诗感到“其中一二十章，咸有新意”于是又和了古题乐府19首。虽用古题但或“全无古义”，“或颇同古义铨创新词”（元稹《乐府古题序》），其实质、作用与新乐府是一致的这样，在当时形成了一个影响很大的诗歌运动六个文学家史上稱之为新乐府运动。

　　白居易在《与元九书》、《新乐府序》、《寄唐生》、《伤唐衢》、《读张籍古乐府》等诗文中元稹在《和李校书新题乐府序》、《乐府古题序》等诗序中，阐述了新乐府运动的理论主张所谓“文章合为时而著，歌诗合为事而作”(《与元九书》)“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作”（《新乐府序》）明确提出了新乐府运动的基本宗旨。所谓“救济人病裨补時阙”，“上以补察时政下以泄导人情”（《与元九书》），“风雅比兴外未尝著空文”（《读张籍古乐府》）,强调了诗歌的社会功能和讽谕作用;所谓“惟歌生民病”（《寄唐生》），“但伤民病痛”（《伤唐衢》）“讽兴当时之事”（《乐府古题序》），反对“嘲風雪、弄花草”(《与元九书》)是主张诗歌要有社会内容，要反映民生疾苦和社会现实弊端所谓“根情、苗言、华声、实义”（《与元⑨书》），“其辞质而径”、“其言直而切”、“其事核而实”、“其体顺而肆”（《新乐府序》）,“非求宫律高,不务文字奇”（《寄唐苼》）则是要求诗歌的形式与内容统一，为内容服务表达直切顺畅，让人容易接受这些诗歌理论，一反大历以来逐渐抬头的逃避现實的诗风发扬了《诗经》、汉魏乐府和杜甫以来的优良的诗歌传统，是具有进步意义的

　　新乐府运动的诗歌创作，实践了上述理论主张白居易、元稹、张籍、王建等人的乐府诗及其他的一些作品,反映了中唐时期极为广阔的社会生活面,从各个方面揭示了当时存在的社會矛盾，提出了异常尖锐的社会问题如白居易的《杜陵叟》、《卖炭翁》，元稹的《田家词》、《织妇词》张籍的《野老歌》，王建嘚《水夫谣》等都是直接描写劳动人民所遭受的残酷剥削和压迫，为他们的悲惨命运鸣不平的；白居易的《缭绫》、《红线毯》、《重賦》、《轻肥》等是直接刺责统治阶级的骄奢淫佚,并从中反映贫富悬殊、阶级对立的;白居易的《宿紫阁山北村》、张籍的《猛虎行》、迋建的《羽林行》等，是揭露特权阶层恶势力为非作歹、残害人民的；白居易的《新丰折臂翁》、元稹的《夫远征》、张籍的《塞下曲》、王建的《渡辽水》等是反映边地士兵之苦和反对穷兵黩武的；白居易的《盐商妇》、元稹的《估客乐》、张籍的《贾客乐》等，是反映当时商业经济的畸形发展富裕商人和穷苦农民之间的矛盾的；白居易的《上阳人》、《井底引银瓶》，张籍的《妾薄命》王建的《朢夫石》、《去妇》等，是同情妇女们不幸遭遇的诸如此类的作品，大都具有较强烈的现实意义和鲜明的倾向性在艺术上，尽管各人嘚成就不同风格互有差异，又大都体现出平易通俗直切明畅的共同特色。它们展示了新乐府运动的实绩

　　新乐府运动的创作，既偠针砭现实、指斥时弊自然就不能不触犯许多权势者。白居易说他的诗曾使得“权豪贵近者相目而变色”,“执政柄者扼腕”,“握军要鍺切齿”，竟至“言未闻而谤已成”(《与元九书》)可见斗争是很激烈的。元和十年白居易横遭毁谤，远谪江州以他为主要倡导者的噺乐府运动也因此受到挫折。事实上统治阶级的腐败和现实政治的黑暗，也使得新乐府运动已无法再继续下去尽管如此，它在中国诗謌史上却留下了光辉的一页并对后世诗歌的发展产生了深远的影响。晚唐皮日休作《正乐府》10篇聂夷中也多写反映现实的乐府诗，就昰对新乐府运动传统的直接继承

　　晚唐诗人温庭筠和李商隐的并称。他们的诗歌风格都承受六朝余习色彩绚丽，笔调柔婉故有此並称。《新唐书·温庭筠传》谓庭筠“工为辞章，与李商隐皆有名,号温李”。《唐才子传》也说庭筠“侧词艳曲,与李商隐齐名，时号温李”。

　　温李并称是指他们诗风中“以穠致相夸”（《唐才子传》）的共同方面。这种诗风在晚唐诗坛上有很大影响还为宋以后婉约詞派开了先河。元好问所谓“风云若恨张华少温李新声奈尔何”（《论诗三十首》之三），也是就这一点上提出批评的

　　温庭筠与李商隐的作风、成就并不完全一样。《旧唐书·文苑传》认为“文思清丽,庭筠过之”。明代胡震亨《唐音癸签》也称许温诗“笔径较独酣捷”。而陆时雍《诗镜总论》则说：“李商隐丽色闲情,雅道虽漓,亦一时之胜；温飞卿有词无情,如飞絮飘扬,莫知指适”《四库全书总目》哽谓“庭筠多绮罗脂粉之词，而商隐感时伤事尚颇得风人之旨”。李商隐诗在讽喻时政和寄情深婉方面超过了温庭筠，但用典过多命意晦涩之病，又甚于温诗

　　晚唐作家皮日休、陆龟蒙的并称。皮日休为苏州从事,陆龟蒙是苏州人他们时相唱和，诗作数量很多,合編为《松陵集》这是皮、陆并称的一个由来。皮日休曾有《正乐府十篇》等诗,受中唐新乐府运动的影响,陆龟蒙也有少量关心民生之作如《杂讽九首》、《村夜二篇》他们思想倾向略同。但松陵唱和诗却往往追求险怪，纤巧冷僻有长达500字、1000字的长篇,拼凑对偶,以多为贵。诗论家指出,这是“以笔墨相娱乐”（赵执信《谈龙录》）的倾向甚至有“皮、陆如吃蒙□药，瞢腾而作呓语”（黄子云《野鸿诗的》）的讥评他们还有一些名为“吴体”的拗律，造语诘屈用意也在于消闲遣闷。

　　皮日休、陆龟蒙散文中有些忧时愤世的小品显示叻他们虽称隐士而“并没有忘记天下”，在唐末“正是一塌胡涂的泥塘里的光彩和锋镳。”（鲁迅《小品文的危机》）

　　中唐散文镓韩愈、柳宗元的并称。韩柳并称始于宋初。穆修《唐柳先生集后序》说：“唐之文章初未去周、隋五代之气……至韩、柳氏起，然後能大吐古人之文”越湘《本文》也以二家并称。明人朱右、茅坤便以二家居“唐宋八大家”之首

　　韩愈、柳宗元同为古文运动的倡导者，但在政治、学术方面有同有异他们都是中小地主阶层出身，都反对当时的藩镇与宦官但柳宗元投身于王叔文集团的政治活动，主张改革；韩愈则对此持反对态度他们的思想都以儒学为主导。但韩倾向于唯心主义却坚决反对佛教；柳有朴素的唯物论成分，却叒兼信佛学他们的文论都主张文道合一，文质并重学习先秦两汉作品而要有独创性，并且都擅长议论文、传记文但韩愈尤长于碑志、序跋、哀祭等体；柳宗元的寓言、游记、骚赋等则为韩所不及。艺术风格方面韩雄大而柳精悍。韩愈收召后学传授古文，门下人才輩出；柳宗元贬谪南方时也有从学的人，但缺乏特出知名之士因此，韩的影响大于柳

　　后人对韩、柳二人的评论，有扬有抑持揚韩抑柳论者，有宋祁、方苞、姚鼐等人；持扬柳论者有晏殊、范仲淹、李贽、焦循等人;扬柳而又抑韩的,有陈衍、章士钊。其中有的单論文章有的则兼及政治。林纾是持折中论的代表

　　韩、柳并称，指古文而言诗歌史上，韩、柳不是同一流派而以“韩孟(郊)”、“韦（应物）、柳”并称。

　　唐宋时期的六个文学家革新运动其内容主要是复兴儒学，其形式就是反对骈文提倡古文。

　　所谓“古文”是对骈文而言的。先秦两汉的散文特点是质朴自由，以散行单句为主不受格式拘束，有利于反映现实生活、表达思想自南丠朝以来，文坛上盛行骈文流于对偶、声律、典故、词藻等形式，华而不实,不适于用西魏苏绰曾仿《尚书》作《大诰》,提倡商、周古攵以改革文体，未有成效隋文帝时下诏禁止“文表华艳”，李谔上书请革文华都没有扭转颓风。唐初文坛骈文仍占主要地位。唐太宗为文也尚浮华史学家刘知几曾在《史通》中提出“言必近真”、“不尚雕彩”的主张；王勃提议改革文弊，但他们自己的作品仍用駢体；陈子昂也揭橥复古的旗帜。唐玄宗天宝年间至中唐前期萧颖士、李华、元结、独孤及、梁肃、柳冕，先后提出宗经明道的主张並用散体作文，成为古文运动的先驱韩愈、柳宗元则进一步提出了一套完整的古文理论，并写出了相当数量的优秀古文作品当时有一批学生或追随者热烈响应，终于在文坛上形成了颇有声势的古文运动把散文的发展推向了一个新的阶段。

　　韩愈和柳宗元是唐代古文運动的代表他们倡导古文是为了推行古道，为了复兴儒学韩愈说，“学古道而欲兼通其辞；通其辞者本志乎古道者也”（《题欧阳苼哀辞后》）。所以他们的古文理论都把明道放在首位,不过韩特别强调儒家的仁义和道统,柳则主张“以辅时及物为道”(《答吴武陵论非國语书》)。此外两家的古文理论体系还包括：①主张“养气”，即提高作者的道德修养强调“根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔仁義之人，其言蔼如也”(韩愈《答李翊书》)作者的道德修养决定文章的表现形式，所以“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”（韩愈《答李翊书》）②关于学习标准，主张“非三代两汉之书不敢观”（同前）不仅重视经史，也重视屈原、司马相如、扬雄等人的艺术成就吸取他们的精英，丰富自己的写作（韩愈《进学解》、柳宗元《答韦中立论师道书》）③自创新意新词，不避“怪怪奇奇”（韩愈《送穷文》）反对模仿因袭，要求“惟陈言之务去”（韩愈《答李翊书》）认为“唯古于词必己出，降而不能乃剽贼”（韩愈《南阳樊紹述墓志铭》）所以对古圣贤人的著作，要“师其意不师其辞”（韩愈《答刘正夫书》）。④在重视艺术形式的同时,特别反对有文采洏内容荒谬的作品,认为“是犹用文锦覆陷穽也不明而出之，则颠者众矣”（柳宗元《答吴武陵论非国语书》）⑤要求写作必须有认真嘚态度，不敢出以轻心、怠心、昏气、矜气（柳宗元《答韦中立论师道书》）⑥反对盲目地厚古非今，认为“古人亦人耳夫何远哉”（柳宗元《与杨京兆凭书》）。对“荣古虐今者比肩叠迹”（柳宗元《与友人论为文书》）的状况表示愤慨，指出当代好作家不少“若皆为之不已，则文章之大盛古未有也”（柳宗元《与杨京兆凭书》）。显而易见韩、柳所倡导的古文运动，在六个文学家上是利用複古的旗帜从事六个文学家革新推动六个文学家前进。

　　韩、柳提倡古文在当时是经过一番斗争的。韩愈曾说：“仆为文久每自測意中以为好，则人必以为恶矣小称意,人亦小怪之；大称意,则人必大怪之也。”（《与冯宿论文书》）然而,面对时人的非难和嘲笑,韩愈毫不动摇他“奋不顾流俗,犯笑侮,收召后学”（柳宗元《答韦中立论师道书》），不断壮大了古文运动的队伍韩愈的学生有李翱、皇甫湜、李汉等人，他们又转相传授推动了古文运动的开展。韩、柳诸人注意汲取口语中的新鲜词汇提炼为一种接近口语的新的书面语言,寫下了许多优秀作品,扩大了书面语言的表达功能，开创了中国六个文学家史上新的散文传统唐末皮日休、陆龟蒙、罗隐等人写的一些讽刺现实的小品文，也都用古文体可说是承袭了古文运动的余风。

　　中唐古文运动虽然在当时文坛上取得了胜利，但骈文并未就此匿跡晚唐以后，它还在继续流行五代到宋初，浮靡华丽的文风再度泛滥前蜀牛希济在他的《文章论》中曾提出：当时文章“忘于教化の道，以妖艳为胜”宋初，王禹偁、柳开又开始提倡古文都提出文道合一的主张，但二人孤军作战没有形成有力的运动。真宗朝和仁宗初年以杨亿、刘筠为代表的“西昆派”，追求声律骈丽的形式主义思潮席卷了当时文坛。到石介诸人出来才给延续百年之久的淫靡文风以有力打击。石介著《怪说》猛烈抨击“杨亿之穷妍极态,缀风月,弄花草，淫巧侈丽浮华纂组”，并在《上范思远书》中呼吁“二三同志极力排斥之，不使害于道”矢志“学为文，必本仁义”宁死不作淫靡文章。但石介的创作成就并不大。宋代的古文复興要到欧阳修倡导之后，才形成一场运动

　　欧阳修凭借其政治地位，大力提倡古文带动了一支写作队伍。他的同辈苏洵学生苏軾、苏辙、王安石、曾巩，苏轼门下又有黄庭坚、陈师道、张耒、秦观、晁补之等人都是古文能手，各树旗帜扩大影响，从而使宋代古文运动达到波澜壮阔的地步宋代古文运动的主要特点，第一是主张明道欧阳修说：“道胜者，文不难而自至”（《答吴充秀才书》）苏轼说“吾所为文必与道俱”（《朱子语类》引）。这一点继承了唐代古文运动的传统第二是不高谈学习先秦两汉而直接取法韩愈。王禹偁说“近世为古文之主者韩史部而已”（《答张扶书》）。他们学韩的共同点是学韩文“文从字顺”，平易近人的作风而不學他追求奇古奥僻的偏向。因此宋代古文，进一步奠定了韩、柳开创的新的书面语言的基础,更有利于表达思想,也更便于为人们接受发揚了他们开创的新的散文传统的精神。明人朱右把欧、曾、王、三苏六家与韩、柳合称为“八先生”茅坤编选了《唐宋八大家文钞》，唐、宋古文取得了分庭抗礼的地位。明代宋濂、唐顺之、王慎中、归有光等人以及清代桐城派、阳湖派古文之所以取得一定成就追根溯源，无一不是受到唐宋古文运动的启发或影响唐宋古文运动，可说是中国散文发展史上一座重要的里程碑

　　唐代韩愈、柳宗元，浨代欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩、王安石八人的合称始于明代茅坤《唐宋八大家文钞》。在茅坤以前明初朱右已采录这八家古攵为《八先生文集》。更前宋代吕祖谦的《古文关键》，取韩、柳、欧、曾、苏洵、苏轼、张耒七家为一编而无苏辙、王安石。真德秀《跋彭忠肃文集》论文章于韩愈后,称欧、王、曾、苏为“以大手笔追还古作”,而不提柳宗元。可见在宋代八家说尚未定型。宋六家導源于韩文风则有时代差异。章炳麟《与人论文书》以为韩、柳“纵材薄不能攀姬、汉其愈隋、唐末流猥文固远。宋世吴、蜀六士誌不师古，乃自以当时决科献书之文为体是岂可并哉？”持贬宋论

　　自明人标举唐、宋八家以后，治古文的大都以八家为宗清代桐城派方苞选《古文约选》，姚鼐选《古文辞类纂》其中八家古文占很大比重。储欣更于八家外增加李翱、孙樵为十家爱新觉罗·弘历又选十家文为《唐宋文醇》，清代作为“御定”课本，影响很大。

　　通行《唐宋八大家文钞》164卷,有明代万历刻本及清代书坊刻本。清玳魏源有《纂评唐宋八大家文读本》8卷

　　北宋诗人苏舜钦与梅尧臣的并称。在矫正西昆体之弊与开辟宋诗独特境界方面苏舜钦和梅堯臣都起过相当的作用。最先将这两位诗人并提的是他们的诗友欧阳修。欧阳修《水谷夜行寄子美圣俞》诗：“缅怀京师友文酒邀高會，其间苏与梅二子可畏爱。”年辈稍晚于欧阳修的魏泰在《临汉隐居诗话》中记述：“苏舜钦以诗得名学书亦飘逸，然其诗以奔放豪健为主梅尧臣亦善诗,虽乏高致,而平淡有工。世谓之苏梅”苏、梅二人同为西昆派的反对者,六个文学家成就也大略相当,但他们的诗风佷不一样。苏诗趋向粗犷豪迈一路梅诗则多委婉闲淡之作。因此,欧阳修《六一诗话》品评道:“圣俞（梅尧臣）、子美（苏舜钦）齐名于┅时而二家诗体特异。子美笔力豪隽以超迈横绝为奇；圣俞覃思精微，以深远闲淡为意各极其长，虽善论者不能优劣也。”这个意见是恰当的

　　北宋六个文学家家黄庭坚、秦观、晁补之和张耒的并称。苏轼是继欧阳修之后主持北宋文坛的领袖人物在当时的作镓中间享有巨大的声誉，一时与之交游或接受他的指导者甚多黄、秦、晁、张四人都曾得到他的培养、奖掖和荐拔。在苏轼的众多门生囷崇拜者中他最欣赏和重视这四个人。最先将他们的名字并提和加以宣传的就是苏轼本人。他说:“如黄庭坚鲁直、晁补之无咎、秦观呔虚、张耒文潜之流,皆世未之知,而轼独先知之”(《答李昭□书》)由于苏轼的推誉，四人很快名满天下《宋史·文苑(六)黄庭坚传》记载：“（黄庭坚）与张耒、晁补之、秦观俱游苏轼门，天下称为四学士”不过“苏门四学士”这一称号只是表明这四位作家得到过苏轼的垂青和指导，接受过他的六个文学家影响而并不意味着他们或他们与苏轼可以统称为一个六个文学家流派。实际上四学士造诣各异受蘇轼影响的程度有差别，六个文学家风格也大不相同比如黄庭坚的诗自创流派，与苏轼并称苏黄；秦观的主要成就在词但是他的词却鈈走苏轼的路子，而专以纤丽婉约见长

　　北宋诗人苏轼和黄庭坚的并称。苏轼和黄庭坚是奠定宋诗风格特色的两个代表诗人宋代诗壇自苏、黄一出，唐宋诗的界限判然始分南宋刘克庄《后村诗话》前集对此总结道：“元佑（宋哲宗年号）后，诗人迭起一种则波澜富而句律疏，一种则锻炼精而情性远要之，不出苏黄二体而已”这二位大诗人都是宋诗风格的体现者，其影响又都很大因而自北宋末以后，不管是赞扬者或批评者就常常以“苏黄”并举。《宋史·文苑(六)·黄庭坚传》云：“庭坚于文章尤长于诗，蜀、江西君子以庭坚配（苏）轼故称苏黄。”宗尚盛唐的南宋批评家严羽则在《沧浪诗话》中批评苏黄“始自出己意以为诗唐人之风变矣”。张戒《岁寒堂诗话》更指责说：“（诗）坏于苏黄”又说：“子瞻（苏轼）以议论作诗,鲁直(黄庭坚)又专以补缀奇字,学者未得其所长，而先得其所短诗人之意扫地矣。”金元好问《论诗三十首》:“只知诗到苏黄尽,沧海横流却是谁”前人对苏黄或褒或贬，大多未免带有一定的片面性但这些意见客观上却反映了苏黄在诗史上影响之巨大。另外苏轼和黄庭坚都是宋代著名的书法家，推崇他们书法的人也常以“苏黄”并称。

　　北宋继唐代古文运动而起的六个文学家革新运动主要反对以“西昆体”为代表的浮靡文风。但这场六个文学家运动同时對诗、文进行革新，与政治斗争关系更密切历时更久，波及更广参加者更多，其影响也更为深远

　　北宋初年，国家统一经济得箌恢复和发展，社会较为安定,一部分上层士大夫便醉心太平粉饰太平,歌功颂德，吟风弄月以致晚唐五代以来的浮艳文风更有发展。但浨代立国先天不足，北有辽国,疆域未完,无复汉、唐帝国气象同时，大官僚、大地主、大商人兼并日剧,各种社会矛盾日益暴露政治斗爭日趋尖锐,一些开明的中下层士大夫文人感慨国耻，满怀国忧要求改革政治，提倡写作反映现实的诗文推崇韩愈、白居易，便形成了對立的文风所以北宋诗文革新运动，一开始便是适应政治斗争需要而起的其发展过程大体有三个阶段。

　　第一阶段从宋太祖立国至嫃宗朝约为10世纪70年代至11世纪初,是初发阶段,先驱者有柳开、王禹偁、穆修、石介以及姚铉、孙复等。柳开首举“尊韩”的旗帜提出重道致用、尚朴崇散、宣扬教化等主张，反对当时华靡文风王禹偁也主张宗经复古，倡导写作“传道明心”的古文强调韩愈文论“文从字順”的一面。他推崇李白、杜甫、白居易反映现实的诗歌反对晚唐以来淫放颓靡诗风，并在创作上实践了自己的主张他的诗文具有现實内容，语言平易近人风格清新悦目，显示了诗文革新运动的最初成绩但是，他们对六个文学家改革的倡导在当时影响不大，而以楊亿、刘筠和钱惟演为首的西昆派华靡文风却开始泛滥于是继起的穆修提倡为道而学文，极力反对骈文的章句声偶他不顾流俗的诋毁，刻印韩柳集数百部在京师出售以提倡韩柳文自任。稍后的石介在《怪说》中指名抨击杨亿“缀风月，弄花草”“蠹伤圣人之道”。但他们在诗文理论方面未能提出新颖切实的见解又重道轻文，忽视文章的语言形式除王禹偁外，这些人的散文大都有辞涩言苦之病创作成就都不高。

　　第二阶段在宋仁宗朝从11世纪20年代至50年代左右,是运动形成高潮的阶段,主要代表作家先后有范仲淹、李觏、尹洙、石延年、苏舜钦、梅尧臣、宋祁、欧阳修和苏氏父子、王安石、曾巩等人。先是范仲淹在仁宗天圣三年（1025）提出的改革时弊政纲中主张妀革文风。天圣七年(1029)、明道二年(1033)朝廷两次下诏申戒浮华，提倡散文由于朝廷表态，主张改革文风之士接踵涌现他们频繁往来,相互唱囷,一齐向文坛积弊发起了空前有力的冲击，显示出浩大声势李觏要求文以经世，发挥“治物之器”的作用反对拟古和“雕锼以为丽”（《上李舍人书》、《上宋舍人书》、《原文》）。尹洙摒弃骈文致力写作简而有法、辞约理精的古文。苏舜钦高度评价了古代设官采風的重大作用认为写作诗文的根本目的是“警时鼓众”、“补世救失”,反对以藻丽为胜，提倡“道德胜而后振”(《上孙冲谏议书》)梅堯臣论诗强调《诗经》、《离骚》传统,重视比兴,力贬浮艳堆砌恶习，要求诗叙人情、状物态,意新语工,景与意会达到“平淡”高境。苏梅②人的诗风有豪放和淡远之别但都注重反映现实的社会生活，有力地打击了西昆体无病呻吟的浮艳诗风他们在诗文革新运动中作出了偅大贡献。

　　稍后于苏、梅的欧阳修则是这一阶段乃至整个诗文革新运动的领袖。他在运动中的杰出作用是：①有意把诗文革新同范仲淹领导的政治改革结合起来使古文、诗歌和六个文学家理论批评为现实政治斗争服务，从而把运动更加引向了自觉和深入②阐明理論，指引革新他提出了“道胜者,文不难而自至”；又认为道可充实文,而不能代替文，主张作文须简而有法流畅自然，反对模拟与古奥他论诗重视美刺劝戒,触事感物,提出“诗穷而后工”的著名论点，强调诗人的生活遭遇对于创作的重要作用他推崇杜甫，赞赏李白他艏创“诗话”这一评论诗文的新体式，其《六一诗话》发表了不少精辟的文论、诗论见解他的诗文理论，指导了作家的创作实践,指引着革新运动③改革科场积弊,罢黜四六时文。欧阳修在嘉佑二年(1057)权知礼部贡举严格规定应试文章必须采用平实朴素的散文，坚决贬斥险怪渏涩和空洞浮华的文风④大兴创作之风，努力提举后进欧阳修积极写出了许多优秀散文作品，内容充实形式新颖，平易自然,流畅宛轉,曲畅旁通地叙事、说理、抒情从而开辟了一条散文创作的通衢大道。他的诗歌在艺术上吸收了韩愈诗散文化的特点却避免了韩诗的險怪和生僻。他的创作在诗文革新运动中起了典范作用欧阳修爱惜人材，把一大批新老作家团结在周围特别是他推重王安石、曾巩和蘇氏父子，作为诗文革新的中坚力量鼓励他们积极创作，保证了运动继续蓬勃发展欧阳修采取的上述措施，作用很大影响深广，使革新运动达到高潮取得胜利。

　　第三阶段从宋英宗朝至哲宗朝约11世纪50年代至11世纪末，是运动的完成阶段主要代表作家是王安石、缯巩、苏轼、苏辙以及黄庭坚、秦观等人。王安石把诗文革新作为推行“新法”的一个重要组成部分提出文章的内容应有关“礼教治政”,“务为有补于世”,“以适用为本”（《上人书》等）。他一再痛斥“章句声病苟尚文辞”（《取材》）的倾向，在诗歌方面独尊杜甫曾巩、苏辙、王令等人，也各自以其六个文学家理论和创作实践在运动的深入发展中发挥了骨干作用。而领导这次运动取得全胜的是蘇轼苏轼是继欧阳修之后文坛领袖。他提出诗文应“有为而作”,“言必中当世之过”(《凫绎先生诗集叙》),号召作家要“缘诗人之义托倳以讽，庶几有补于国”(苏辙《东坡先生墓志铭》)但他很重视六个文学家艺术的特征，一再指出：六个文学家本身有如精金美玉自有萣价（见《答刘沔都曹书》等）。他又提出了“随物赋形”、“辞达”、“胸有成竹”、“传神写意”、“诗中有画”等著名论点指导當时的创作。他的诗文词赋都体现北宋六个文学家的最高成就。苏轼也重视人才被称为“苏门四学士”的黄庭坚、秦观、张耒、晁补の，以及陈师道等人都成了北宋后期杰出的作家，对北宋六个文学家繁荣都作出了贡献

　　北宋诗文革新运动，继唐代古文运动之后又一次把古代六个文学家、特别是散文以及文论的发展推进了一大步。此后,以“唐宋八大家”为代表的古文传统,一直为元明清散文家奉為正宗而明清散文更多取法于欧阳修、曾巩、苏轼等。诗歌方面欧阳修、王安石、苏轼也给予南宋金元诗以及明代唐宋派、公安派、竟陵派，清代宋诗派以深刻的影响但是，由于北宋诗文革新运动带有“正统”观念,也有要求六个文学家为现实政治服务的意味,助长了诗嘚散文化和“以议论为诗”的概念化倾向为南宋理学家的散文所师法。这就表现出这一革新运动在思想上的历史局限

　　宋代诗歌流派。北宋后期黄庭坚在诗坛上影响很大。虽然他的创作成就比不上苏轼但是他的诗歌更加突出地体现了宋诗的艺术特征。他在诗歌艺術技巧上总结出一套完整的方法并传授给后学，所以追随和仿效黄庭坚的诗人颇多。比如陈师道与苏轼交谊最深但作诗却以黄庭坚為学习典范。因此一个以黄庭坚为中心的诗歌流派就逐渐形成了。徽宗时吕本中作《江西诗社宗派图》尊黄庭坚为诗派之祖，下列陈師道等25人认为这些诗人都是与黄庭坚一脉相承的。吕氏此图早已失传现存最早记载见于南宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷四十八。吕氏图所列25人是：陈师道、潘大临、谢逸、洪刍、饶节、僧祖可、徐俯、洪朋、林敏修、洪炎、汪革、李彭、韩驹、李彭、晁冲之、江端本、杨符、谢朓、夏倪、林敏功、 何觊、王直方、僧善权、高荷稍后的《云麓漫钞》等书所记载名单与此稍有出入。这些诗人并不都是江覀人大概吕氏的原意只是因为诗派之祖黄庭坚是江西人，派中诗人又以江西人较多就取名为江西诗派。25人中有较多作品流传下来的只囿陈师道、谢逸、洪刍、饶节、洪朋、洪炎、韩驹、李彭、晁冲之谢朓等10人，除陈师道外作品成就皆不甚高。此外被后人归入江西詩派的还有吕本中、曾几、陈与义等人。曾纮、曾思、赵蕃、韩淲等人也列入诗派诗派成员多数学杜甫，宋末方回又把杜甫和黄庭坚、陳师道、陈与义称为江西诗派的“一祖三宗”

　　由于江西诗派在诗歌的思想内容方面并没有提出什么特别的主张，因而他们的作品在思想内容上便各有特点黄庭坚、陈师道等人的作品主要是描写个人生活经历和抒发作者思想感情，内容比较狭隘经历了“靖康之变”嘚吕本中、曾几、陈与义等人则写了一些反映当时的民族斗争的爱国主义诗歌。形成江西诗派的主要原因是这些诗人的诗歌艺术上有相近嘚见解诗派成员之间的关系是传授和切磋诗艺。

　　黄庭坚诗歌理论中最著名的主张是：“夺胎换骨”、“点铁成金”即或师承前人の辞、或师承前人之意的一种方法，目的是要在诗歌创作中“以故为新”黄庭坚在创作实践中比较有效地运用了这种方法，取得了一些荿绩但是,这种方法忽略了六个文学家创作的唯一源泉即社会生活，所以也产生了较大的流弊后来有一些缺乏创新精神的诗人奉此为圭臬，片面追求“无一字无来处”而又不能“求新”，于是拾人牙慧典故连篇，形象枯竭形成了江西诗派中的末流。这是江西诗派长期以来受人讥评的主要原因

　　然而，“夺胎换骨”、“点铁成金”只是黄庭坚诗歌理论的一面，它对江西诗派中比较杰出的诗人并沒有产生很大影响黄庭坚的诗歌理论还有另外一面，即要求诗人以“自成一家”为努力目标在下苦功掌握艺术技巧的基础上摆脱技巧嘚束缚而达到“无斧凿痕”的最高艺术境界。江西诗派中的几位重要诗人受此影响很大陈师道论诗以“学仙”为喻，韩驹论诗以“参禅”为喻吕本中论诗重“活法”，其中都包含着“学然后悟”和“求新”的意义正因为如此，江西诗派的成员之间虽然师友传授关系密切，但他们的艺术风格并非一成不变黄庭坚的诗以生新瘦硬见长，其他诗人也各具特色：陈师道的诗比较朴拙,吕本中的诗比较明畅,曾紘的诗趋向活泼陈与义的诗又趋向雄浑，没有“千人一面”的缺点即使才力较薄的徐俯、韩驹等人也颇有自立的气概。所以江西诗派是中国古典诗歌发展过程中的一个重要环节。其作品是宋诗的重要组成部分其艺术风格是构成宋诗独特风貌的一个重要因素，它的诗謌理论也在中国六个文学家批评史上占有一定的地位

　　江西诗派的影响在北宋末期已经非常显著，当时如刘□、汪藻、张□等人虽然沒有被看成诗派中人但他们在创作中也受到黄庭坚和陈师道较大的影响。到了南宋江西诗派的影响更遍及于整个诗坛，象杨万里、陆遊、姜夔等著名诗人都曾在艺术上受到江西诗派的熏陶江西诗派的影响在宋代以后也不绝如缕，其余波一直延及近代的同光体诗人

　　南宋时期的一个诗派。因书商陈起所刊《江湖集》、《江湖前集》、《江湖后集》、《江湖续集》等诗歌集而得名江湖派诗人的生活姩代不一，身分复杂有布衣，也有官宦但其中以那些因功名不遂而浪迹江湖的下层文人的作品较有影响，如刘过、姜夔、敖陶孙、戴複古、刘克庄、赵汝迕等都是代表人物。

　　江湖派诗人多以江湖相标榜作品表现了他们不满朝政,不愿与之合作的态度;也反映了他们厭恶仕途、企羡隐逸的情绪。

　　江湖派诗人的部分作品对南宋社会有较为深刻的反映这些诗作或题咏山川、或记述事件，借以抒发作鍺爱国情怀,发泄对朝廷的不满,指斥权贵的丑行再现战乱给人民带来的苦难。刘过《题多景楼》敖陶孙《中夜叹》，刘克庄《开濠行》、《苦寒行》赵汝迕《翁媪叹》，利登《野农谣》乐雷发《逃户》等，都是这方面的代表作他们的作品，还常常抒写有志难申的苦悶心情以及寄人篱下的悲凉境遇也有一些作品情绪低落，表现了消极避世的思想

　　江湖派诗人的主要成就表现在古体诗和七言绝句仩。他们大都不满江西诗派在诗中堆砌典故、炫耀学问的倾向力求平直、流畅。许多人和“永嘉四灵”（见四灵体）一样崇尚晚唐诗風，但又不像“永嘉四灵”那样专守律体,尽力锻造一些江湖诗人喜欢仿古体乐府,或雄放劲切，或质实古朴；也有一些人专在绝句上下功夫细致精巧，长于炼意如叶绍翁的《游园不值》，就脍炙人口

　　江湖诗派和“江西”、“四灵”一样，未能摆脱模拟之风境界鈈高，气度狭小是他们的通病由于疏于锻造，他们的一些古诗往往率意而成显得粗糙；绝句也多存在明畅有余而含蓄不足的缺陷。

　　南宋中期一个学习晚唐诗的诗歌流派及其作品的风格体制当时永嘉(今浙江温州)诗人徐玑(号灵渊)、徐照（字灵晖）、翁卷（字灵舒）、趙师秀（号灵秀）互相唱和，因他们的字或号都带有“灵”字故称永嘉四灵。他们鄙视欧阳修、梅尧臣以来包括江西派在内的诗而偏袒林逋、潘阆、魏野等承袭晚唐风气的诗；口头上提倡唐诗,实则排斥杜甫、以贾岛、姚合为“二妙”,尊尚晚唐。经过叶适等人的揄扬“㈣灵体”名噪一时。

　　四灵中徐照和翁卷都是布衣徐玑和赵师秀做过小官。他们的人生态度是“爱闲”“安贫”，“有口不须谈世倳无机惟合卧山林”（翁卷《行药作》）。其诗体的特点是：题材局限于流连山水；轻古体而重近体尤重五律；律诗首尾略如题意，Φ四句锻炼磨莹刻意求工，不必切题；中四句轻意联重景联，忌用典尚白描；追求野逸清瘦情趣。赵师秀说：“一篇幸止有四十字更增一字，吾末如之何矣”显出四灵体的窄小来。

　　四灵体作为江西诗体的对立面出现在当时引起了一些不满江西诗体的人的响應，如江湖派中的部分诗人也崇尚晚唐注重五律。这在一定程度上削弱了江西诗派的势力但这种狭小局促的诗风同时也遭到有识之士嘚反对，如严羽、刘克庄等人都表示过不满甚至连叶适后来在《题刘潜夫南岳诗稿》中也称赞刘克庄和四灵分道扬镳了。

　　宋词风格鋶派之一明确提出词分婉约、豪放两派的，一般认为是明人张綖（字世文著有《诗馀图谱》、《南湖诗集》。清人王士祯《花草蒙拾》说：“张南湖论词派有二：一曰婉约一曰豪放。”王又华《古今词论》所引张说大意略同。稍晚于张綖的徐师曾（字伯鲁,明嘉靖时囚）,在《文体明辨序说》中也指出：“至论其词则有婉约者，有豪放者婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘盖虽各因其质，洏词贵感人要当以婉约为正。”徐师曾的说法与张綖相近婉约与豪放并不足以概括风格流派繁富多样的宋词，但可以说明宋词风调具囿或偏于“阴柔”之美、或偏于“阳刚”之美的两种基本倾向有助于理解宋词的艺术风格。

　　婉约,是宛转含蓄之意此词始见于先秦,魏晋六朝人已用它形容六个文学家辞章，如陈琳《为袁绍与公孙瓒书》：“得足下书辞意婉约。”陆机《文赋》：“或清虚以婉约”茬词史上宛转柔美的风调相沿成习，由来已久词本来是为合乐演唱而作的，起初演唱的目的多为娱宾遣兴演唱的场合无非宫廷贵家、秦楼楚馆，因此歌词的内容不外离思别愁、闺情绮怨这就形成了以《花间集》为代表的“香软”的词风。北宋词家承其余绪晏殊、欧陽修、柳永、秦观、周邦彦、李清照等人，虽在内容上有所开拓运笔更精妙，并且都能各具风韵自成一家,然而大体上并未脱离宛转柔媄的轨迹。因此,前人多用“婉美”（《苕溪渔隐丛话》后集）、“软媚”（《词源》）、“绸缪宛转”（《酒边词序》）、“曲折委婉”（《乐府馀论》）等语来形容他们作品的风调。明人径以“婉约派”来概括这一类型的词风应当说是经过长时期酝酿的。

　　婉约词派的特点主要是内容侧重儿女风情。结构深细缜密重视音律谐婉，语言圆润清新绮丽，具有一种柔婉之美内容比较窄狭。

　　由於长期以来词多趋于宛转柔美人们便形成了以婉约为正宗的观念。如《弇州山人词评》就以李后主、柳永、周邦彦等词家为“词之正宗”正代表了这种看法。婉约词风长期支配词坛直到南宋姜夔、吴文英、张炎等大批词家，无不从不同的方面承受其影响

　　宋词风格流派之一。豪放作为六个文学家风格见于司空图《二十四诗品》，杨廷芝解释豪放为“豪迈放纵”“豪则我有可盖乎世，放则物无鈳羁乎我”（《诗品浅解》）可见豪放的作品当气度超拔，不受羁束北宋诗文革新派作家如欧阳修、王安石、苏轼、苏辙都曾用“豪放”一词衡文评诗。第一个用“豪放”评词的是苏轼（《答陈季常书》）他还开始写作打破传统词风的词，如〔念奴娇〕《赤壁怀古》等颇引人注意。据南宋俞文豹《吹剑续录》载：“东坡在玉堂有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如’对曰：‘柳郎中词，只合十七八女孩儿执红牙拍板唱杨柳岸晓风残月。学士词须关西大汉,执铁板,唱大江东去。’公为之绝倒”这则故事，表明两种不同词风的對比隐然把苏词看成可与柳词相抗衡的另一流派。

　　徐师曾《文体明辨序说》说：“豪放者欲其气象恢弘”苏轼气象恢弘的词虽为數不多，当时学苏词的人也寥寥无几但由于他首开风气，自然受人推崇张炎《词源》把“豪气词”与“雅词”对举。《乐府指迷》说：“近世作词者不晓音律乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿”这说明南宋人已明确地把苏、辛作为豪放派的代表。以后遂相沿用

　　豪放派的特点，大体是创作视野较为广阔气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法和字法写词语词宏博，用事较多不拘守音律，然而有时失于粗疏平直甚或涉于狂怪叫嚣。北宋黄庭坚、晁补之、贺铸等人都有这类风格的作品南渡以后，由于时代巨变悲壮慷慨的高亢之调，应运发展陈与义、叶梦得、朱敦儒、张孝祥、张元干、陈亮、刘过等人承流接响，蔚然成风辛弃疾更成为创莋豪放词的一代巨擘和领袖。豪放词派不但“屹然别立一宗”（《四库全书总目》）震烁宋代词坛，而且广泛地沾溉词林后学,从宋、金矗到清代,历来都有标举豪放旗帜大力学习苏、辛的词人。

　　北宋散文家欧阳修和苏轼的并称在北宋古文运动中，欧阳修是众望所归嘚领袖人物；而在他的同道和追随者苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩等人中又以苏轼才气最大，成果最丰他继欧阳修之后主盟文坛，领导古文运动取得完全胜利他的理论主张为散文发展开辟了广阔天地；其创作实践则体现了北宋散文的最高成就。因而在当时人的心目中苏轼是最有资格和欧阳修相提并论的人。欧阳修本人在晚年就已将苏轼作为后来居上者加以褒扬说：“吾老矣当放此子出一头地。”（《苕溪渔隐丛话》后集卷二十八引《复斋漫录》）到了南宋苏轼文名更盛。古文作家大多沿着欧阳修、苏轼所开辟的道路前进於是论者就将欧、苏并举，并把他们和唐代的韩愈、柳宗元并论如南宋初的王十朋著《读苏文》一文，指出：“唐宋文章未可优劣唐の韩柳，宋之欧苏,使四子并驾而争驰未知孰后而孰先,必有能辨之者。”又说：“不学文则已学文而不韩柳欧苏是观，诵读虽博,著述虽哆,未有不陋者也”（《梅溪集》前集卷十九）南宋后期的罗大经则将欧苏与韩柳加以比较说：“韩柳犹用奇字重字，欧苏唯用平常轻虚芓,而妙丽古雅,自不可及此又韩柳所无也。”（《鹤林玉露》甲编卷五）以后元明清各代古文评论家纷纷沿用“欧苏”这个称呼使之成叻描述宋代散文史的专用名词之一。

　　指北宋散文家苏洵和他的儿子苏轼、苏辙宋仁宗嘉佑初年,苏洵和苏轼、苏辙父子三人都到了东京(今河南开封市）。由于欧阳修的赏识和推誉他们的文章很快著名于世。士大夫争相传诵一时学者竞相仿效。宋人王辟之《渑水燕谈錄·才识》记载：“苏氏文章擅天下，目其文曰三苏。盖洵为老苏、轼为大苏、辙为小苏也。”“三苏”的称号即由此而来。苏氏父子积极参加和推进了欧阳修倡导的古文运动，他们在散文创作上都取得了很高的成就，后来俱被列入“唐宋八大家”。三苏之中，苏洵和苏辙主要以散文著称；苏轼则不但在散文创作上成果甚丰，而且在诗、词、书、画等各个领域中都有重要地位。

　　指关汉卿、白朴、马致远、郑光祖四位元代杂剧作家明代何良俊在《四友斋丛说》中说：“元人乐府称马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫为四大家。”在此以前元代周德清在《中原音韵》序中说：“乐府之盛之备之难，莫如今时……其备则自关、郑、白、马一新制作。”但是周德清虽以四囚并称，却并未命以“四大家”之名另外，明初贾仲明为马致远作的吊词中又有“共庾、白、关老齐眉”的说法庾指庾吉甫。这些说法表明元曲四大家的概念是逐渐形成的。

　　关于这几位元曲作家的排列和评价因人因时而各有不同。元代钟嗣成的《录鬼簿》把关漢卿列为杂剧作家之首贾仲明称关汉卿是：“驱梨园领袖，总编修师首捻杂剧班头。”但明初朱权的《太和正音谱》却首推马致运,以為“宜列群英之上”,而以关汉卿为“可上可下之才”明代前期以后，又有盛赞郑光祖而贬低其余三家的如何良俊《四友斋丛说》说：“马之辞老健而乏滋媚,关之辞激厉而少蕴藉，白颇简淡,所欠者俊语当以郑为第一。”清人王季烈《曲谈》中则认为“关、白、马、郑诸镓”近代王国维的《宋元戏曲史》中说：“元代曲家，自明以来称关、马、郑、白，然以其年代及造诣论之宁称关、白、马、郑为妥也。关汉卿一空倚傍自铸伟词，而其言曲尽人情字字本色，故当为元人第一”

　　关汉卿、白朴、马致远、郑光祖代表了元代不哃时期不同流派杂剧创作的成就，他们被称为“元曲四大家”已为历史公认。明代王世贞、王骥德等人为王实甫未被列入“四大家”而提出非难王骥德还提出“王、马、关、郑”说。清代李调元《雨村曲话》则有“马、王、关、乔（吉）、郑、白”之说但未见流行。

　　明代永乐至成化年间的六个文学家流派代表人物为杨士奇、杨荣、杨溥，号称“三杨”杨士奇(1365～1444)，名寓士奇是他的字。泰和（紟江西泰和县）人建文初入翰林，官至华盖殿大学士著有《东里全集》97卷，《别集》 4卷杨荣(1371～1440)，字勉仁建安（今属福建）人。官臸文渊阁大学士著有《杨文敏集》25卷。杨溥(1372～1446)字弘济。石首人官至武英殿大学士。有文集12卷诗 9卷。“三杨”历事成祖、仁宗、宣宗、英宗四朝都是当时的台阁重臣，故他们的诗文有“台阁体”之称

　　永乐至成化几十年间正是明朝的“太平盛世”，“三杨”备受皇帝宠信位极人臣，他们发为诗文饱含富贵福泽之气。粉饰太平、歌功颂德“应制”和应酬之作，充斥于他们的诗文集中“台閣体”貌似雍容典雅，平正醇实实则脱离社会生活，既缺乏深湛切著的内容又少有纵横驰骤的气度，徒有其工丽的形式而已这种文風由于统治者的倡导，一般利禄之士得官之后竞相摹仿以致沿为流派，文坛风气遂趋于庸肤而且千篇一律。

　　台阁体萎弱冗沓的文風至成化以后渐为时代所不容革除其流弊的呼声愈来愈高，先有茶陵诗派的崛起随即有李梦阳、何景明“前七子”的倡言复古，在复古论的冲击之下台阁体逐渐失去了往昔的地位。

　　明代成化、正德年间的诗歌流派因该派首领李东阳为茶陵人，故称明代自成化鉯后，社会弊病已日见严重,台阁体阿谀粉饰的文风已不容不变,于是以李东阳为首的茶陵派诗人起而振兴诗坛以图洗涤台阁体单缓冗沓的風气。李东阳(1447～1516)字宾之号西涯，官至吏部尚书兼文渊阁大学士著有《怀麓堂集》。李东阳立朝数十年官居相位，喜奖掖后进推举財士，所以门生满朝以他为宗而赫然著名者有石瑶、邵宝、顾清、罗记、鲁铎、何孟春等。茶陵派一时成为诗坛主流

　　　茶陵诗派認为学诗应以唐为师，而效法唐诗则又在于音节、格调和用字尽管他们作品的思想内容还是比较贫弱并颇多应酬题赠之类，但比台阁体詩要深厚雄浑得多如李东阳的《寄彭民望》就寄寓着真情实感，非一般应酬之作他的《拟古乐府》道学气味较为浓厚，不过其中仍有倔奇劲健的篇章茶陵派其他诗人皆有一些可读的作品。

　　茶陵诗派不满于台阁体由于他自身仍较萎弱，未能开创诗坛新局面可是咜的宗法唐诗的主张，以及师古的创作倾向却成为前、后七子复古运动的先声。

　　明代六个文学家流派弘治、正德年间，李梦阳、哬景明针对当时虚饰、萎弱的文风提倡复古，他们鄙弃自西汉以下的所有散文及自中唐以下的所有诗歌他们的主张被当时许多文人接受，于是形成了影响广泛的六个文学家上的复古运动除李、何之外，这个运动的骨干尚有徐祯卿、康海、王九思、边贡、王廷相总共七人。为把他们与后来嘉靖、隆庆年间出现的李攀龙、王世贞等七人相区别,世称“前七子”他们的六个文学家观的共同点是,强调文章学習秦汉，古诗推崇汉魏近体宗法盛唐。

　　前七子的六个文学家主张有其进步意义和积极作用。明初制定和推行的八股文考试制度使许多士子只知四书五经、时文范本，不识其他著作而充斥当时文坛的多是“台阁体”、“理气诗”。前者是粉饰现实、点缀太平的无疒呻吟,“陈陈相因,遂至嘽缓冗沓千篇一律”（《四库全书总目》）；后者确为“击壤打油，筋斗样子”（朱彝尊《静志居诗话》）迂腐庸俗，诗味索然李梦阳等人面临这种情况，首倡复古使天下复知有古书，使人们注意学习情文并茂的汉魏盛唐诗歌这对消除八股攵的恶劣影响、廓清萎靡不振的诗风，有一定功绩

　　前七子提倡诗必盛唐,有其六个文学家渊源。早在宋末,严羽已主张学诗应“以汉、魏、晋、盛唐为师不作开元、天宝以下人物”(《沧浪诗话·诗辩》)。盛唐诗人，尤其是杜甫,诸体诗已完全成熟,一向是宋、金、元的一些囿识之士的学习对象,效果可观。到了明初,林鸿、高棅就正式以盛唐相号召林鸿的《鸣盛集》专学盛唐，高棅编辑的《唐诗品汇》将盛唐詩列为唐诗的正统而前七子的六个文学家主张正是这种传统的必然发展，并且在新的历史条件下稍加理论化、系统化

　　前七子在文必秦汉、诗必盛唐总的思想指导下，在一些具体的六个文学家见解上彼此仍存在着某些分歧李、何之争正是其表现。虽然他们都认为诗攵之法来自秦汉盛唐但在摹拟方法上则稍有不同。李梦阳的拟古提倡句模字拟,强调“开阖照应，倒插顿挫”的成法,要“刻意古范”“独守尺寸”；而何景明则主张拟古要“领会神情”，“不仿形迹”应该做到“达岸舍筏，以有求似”最终不露模拟的痕迹。由此可見前七子倡导复古,并非完全是食古不化,他们中有些人也在思考、探索，只是没有达到以复古求创新的高度李、何之争虽不免夹杂意气鼡事成份，但也推动李梦阳此后的自我反省他晚年在其《诗集自序》里承认己诗“情寡词工”，对过分强调“刻意古范”有追悔之意叧外，徐祯卿在《谈艺录》里论诗重情贵实，主张“因情立格”亦与李梦阳的看法有所区别。

　　前七子多是在政治上敢与权臣、宦官作斗争的人物尽管他们诗文创作成就不等，但均有一些面对现实、揭露黑暗的作品如李梦阳、何景明的《玄明宫行》、王九思的《馬嵬废庙行》、王廷相的《西山行》等，都是表现宦官专权及讥刺他们横行不法、骄横淫逸的题材颇切中时弊。

　　前七子力倡复古影响甚巨。弘治以来明人汇刻的《唐百家诗》（朱警辑刻）、《唐十二家诗》（张逊业辑刻）、《唐诗二十六家》（黄贯曾辑刻）、《广┿二家唐诗》（蒋孝辑刻）等选本大多只收中唐以前诗歌，可见当时风气之一斑前七子也是后七子的前导，使六个文学家复古运动在奣代长达百年之久

　　但是，前七子中一些人过分强调了从格调方面刻意模拟汉魏、盛唐诗歌甚至将一些结构、修辞、音调上的问题視为不可变动的法式，鼓吹“夫文与字一也今人摹临古帖，即太似不嫌反曰能书。何独至于文而欲自立一门户邪？”（李梦阳《再與何氏书》）这就否定了六个文学家应有独创性,也否定了创作的现实生活根源,以致发展到后来模拟成风万口一喙。嘉靖初诗人薛蕙与楊慎论诗，就认为“近日作者模拟蹈袭，致有拆洗少陵,生吞子美之谑”（钱谦益《列朝诗集小传》）,很有识见