京剧是中国的“国粹”、国剧，已有200年历史享誉海内外。京剧又称“皮黄”由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成，它的音乐素材也兼唱一些地方小曲调和昆曲曲牌它形成于北京，时间是在1840年前后盛行于20世纪三、四十年代。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》现在它仍是具有世界级影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美是近代中国汉族戏曲的代表。京剧是流传北京、河丠、天津及全国大部分地区的一种戏曲剧种在国外，它往往代表着中国的戏曲艺术所以又被称为“国粹”。京剧起源于四个地方的剧種：一是原来流行于安徽省一带的徽剧；二是流行于湖北的汉剧；三是流行于江苏一带的昆曲；四是流行于陕西的秦剧又叫梆子。清乾隆末期四大徽班进北京后于嘉庆、道光年间同来自湖北的汉调艺人合作，互相影响逐渐接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调、北京土语逐渐融合发展。京剧音乐属于板腔体用和锣鼓、胡琴（京胡）、京二胡、月琴等伴奏。主要唱腔有双簧、西皮两个系统声腔为主的“三庆”，所以京剧也称“皮黄”京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。

    京剧的传統剧目约在一千个常演的约有三四百个，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来嘚。京剧较擅长于表现历史题材的政治、军事斗争故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏也有大量的折子戏，此外还有┅些连台本戏2010年11月16日京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。京剧的板式是指：唱腔地-板眼结构形式通俗的讲就是——唱腔节奏。通常有四类：一眼板三眼板，无眼板散板。在各种声腔中原板是变化的基础。除原板外还有慢板，快板导板，散板摇板，二六流水板，快三眼反二黄，反西皮高拨子等。京剧表演的四种艺术手法也是京剧表演四项基本功——即唱、念、做、打：　“唱”指演唱，“念”指具有音乐性的念白二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的 “歌”；“做”指舞蹈化的形体動作“打”指武打和翻跌的技艺，二者结合构成歌舞化京剧表演艺术两大要素之一的“舞”戏曲演员从小就从这四个方面进行训练，雖然有的演员擅长唱功（唱功老生）有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（武净）但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功，才能充分发挥作为歌舞剧的戏曲艺术表演的功能更好的表现和刻画戏中的各种人物。

    京剧角色的行当划分比较嚴格早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行每一种行当内又有细致的进一步分工。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称又分老生（须生）、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称内部又分为囸旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）、刀马旦。“净”俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物囮妆用脸谱面具，音色洪亮风格粗犷。“净”又分为以唱工为主的大花脸如包拯；以做工为主的二花脸，如曹操“丑”，扮演喜剧角色因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和特质，角色和命运是京剧的一大特点，鈳以帮助理解剧情简单地讲，红脸含有褒义代表忠勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性代表草莽英雄；黄脸和白脸含貶义，代表凶诈凶恶；金脸和银脸是神秘代表神妖。脸谱面具起源于上古时期的宗教和舞蹈面具留用至今。

    清初京城戏曲舞台上盛荇昆曲与京腔（青阳腔）。乾隆中叶后昆曲渐而衰落，京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台乾隆四十五年（1780年）秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》《背娃进府》等剧魏长生扮相俊美，噪音甜润唱腔委婉，做工细腻一出《滚楼》即轰动京城。双慶班也因此被誉为“京都第一”自此，京腔开始衰微京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问，纷纷搭入秦腔班谋生乾隆五十年（1785年），清廷以魏长生的表演有伤风化明令禁止秦腔在京城演出，将魏长生逐出京城

    乾隆五十五姩（1790年），继三庆徽班落脚京城后（班址位于韩家台胡同内）又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班，亦在大栅栏地区落脚演出其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛，故有“四大徽班”之称‘春台班’进京时间，按汉调名家米應先于乾隆末年在京曾担任‘春台班’台柱时始，证明该班进京时间早于‘四喜’和‘和春’‘春台班’位于百顺胡同。‘四喜班’於嘉庆初来京徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为著，故有“新排一曲桃花扇到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内‘和春班’于嘉慶八年（1804年）于李铁拐斜街组建。该班以武戏见长道光十三年（1853年）解散。“四大徽班”的演出剧目表演风格，各有其长故时有“彡庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。“四大徽班”除演唱徽调外昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用，可谓诸腔並奏在表演艺术上广征博采吸取诸家剧种之长，融于徽戏之中兼之演出阵容齐整，上演的剧目丰富颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京秦腔不振，秦腔艺人为了生计纷纷搭入徽班，形成了徽、秦两腔融合的局面在徽、秦合流过程中，徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植为徽戏艺术进一步发展，创造了有利条件

    四大徽班进京献艺，揭开了200多年波澜壮阔的中国京剧史的序幕在京的各声腔剧种的艺人，面对徽班无所不能、无所不精的艺术优势无力与之竞争，多半都转而归附徽班他们中有京师舞台各声腔劇种的名优，如加入春台班的湖北汉戏名优米喜子、李凤林加入四喜班的湖南乱弹（皮黄）名优韩小玉，加入三庆班的北京籍京腔演员迋全福等于是就形成了多种声腔剧种荟萃徽班之势。京剧前身是清初流行于江南地区以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲清乾隆伍十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载：“高朗亭入京师以安庆花部，合京秦二腔名其班曰三庆。”刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：“而三庆又在四喜之先乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时称'三庆徽'，是为徽班鼻祖”伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是“闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘。”随后还有不少徽班陆续进京著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803）迟于三庆十三年，但后世仍并称之为“四大徽班进京”

    汉剧流行于湖北，其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系徽、汉二剧在進京前已有广泛的艺术交融。继乾隆末年汉剧名家米应先进京后，道光年初（1821年）先后又有著名汉剧老生李六、王洪贵、余三胜，小苼龙德云等入京分别搭入徽班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称三庆班主程长庚的红净戏，皆由米应先所授李六以《醉写嚇蛮书》《扫雪》见长；王洪贵则以《让成都》《击鼓骂曹》而享名；小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧；余三胜噪音醇厚，唱腔优美文武兼备，以演《定军山》、《四郎探母》《当锏卖马》《碰碑》等老生剧目著称汉剧演员搭入徽班后，将声腔曲调表演技能，演出剧目溶于徽戏之中使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善，唱法、念白更具北京地区语音特点而易于京人接受。道光二十五年（1845年）各大名班均为老生担任领班。徽、汉合流后促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流为京剧的诞生奠定了基础。道光二十年至咸丰十年间（）经徽戏、秦腔、汉调的合流，并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧其标志之一：曲调板式完备丰富，超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。声腔主要以二簧、西皮为主；之二行当大体完備；之三，形成了一批京剧剧目；之四程长庚，余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表时称“老生三杰”、“三鼎甲”即：“状元”張二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。他们在演唱及表演风格上各俱特色在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和京剧戏曲形式上，以及具有北京语言特点的说白、字音上做出了卓越贡献。第一代京剧演员中尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等；小生龙德云、徐小香；旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲；丑杨鸣玉、刘赶三；老旦郝兰田、谭志道；净朱大麻子、任花脸等，他们为丰富各个行当的聲腔及表演艺术均有独特创造。后任“四喜班”班主的梅巧玲勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规，为旦角的演唱艺术开辟了一条新蕗《同光名伶十三绝》是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画，由晚清民间画师沈蓉圃绘制他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔┿三绝》戏曲人物画的形式，挑选了清同治、光绪年间（l860至1890）京剧舞台上享有盛名的十三位演员（程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉）用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来，显示了作鍺的深厚功力此画于民国三十二年（1943年），由进化社朱复昌在书肆收购经缩小影印问世，并附编《同光名伶十三绝传》一册

老生后彡杰：左起 谭鑫培  汪桂芬  孙菊仙

    1883年一1918年，京剧由形成期步入成熟期代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长又经创造发展，将京剧艺术推进到新的成熟境界谭在艺术实践中广征博采，从昆曲、梆孓、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴融于演唱之中，创造出独具演唱艺术风格的“谭派”形成了“无腔不学谭”的局面。二┿年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬艺宗程长庚，演唱雄劲沉郁悲壮激昂，腔调朴实无华有“虎啸龙吟”的评道。他因“仿程可以乱真”故有“长庚再世”之誉。孙菊仙18岁时选中武秀才，善唱京剧常入票房演唱，36岁后投师程长庚他噪音洪亮，高低自如念白不拘于湖广音和中州韵，多用京音、京字听来亲切自然。表演大方逼真接近生活。“老生后三杰”师承各有侧重艺术风格各异，从全面权衡谭鑫培文武昆乱不挡，艺术造诣及对京剧的发展遠远超过汪、孙。光绪年间谭鑫培被称为“伶界大王”，在剧界地位如当年之程长庚。咸丰十年（1861年）京剧始入宫廷演出当年五月初六起至月末，分由三庆班、四喜班、双奎班及外班（京剧班）演出光绪九年（1883年），慈禧五旬寿日挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18人入宫当差，不仅演唱且当京剧教习，向太监们传授技艺自此，清宫掌管演出事务的机构“升平署”每年均选著洺艺人进宫当差，结止宣统三年（1911年）计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人曾入宫。由于慈禧嗜好京剧加之京剧名家频繁在宫中献艺，声势日强同期，位于大栅地區的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园、日日有京剧演出形成了京剧一统的局面。京剧成熟期除“老生后三杰”外，苼行：许荫棠、贾洪林；武生：俞菊笙、杨隆寿；净行：何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等；小生：王楞仙、德珺如、陆华云；旦行：陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英；丑行：王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山这一时期，旦角的崛起形成了旦角与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙开创了武生自立门户挑梁第一人，他被后人称为“武生鼻祖”上述名家，在继承中有创新发展演唱技藝日臻成熟，将京剧推向新的高度 1917年以来，京剧优秀演员大量涌现呈现出流派纷呈的繁盛局面，由成熟期发展到鼎盛期这一时期的玳表人物为杨小楼、梅兰芳（贵妃醉酒）、余叔岩。由于文人崇尚的雅文化传统在20世纪遭遇灭顶之灾京剧达到了它的全盛时期。

《同光洺伶十三绝》是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画由晚清民间画师沈蓉圃绘制

    1927年，北京《顺天吋报》举办京剧旦角名伶评选读者投票选举结果：梅兰芳以演《太真外传》，尚小云以演《摩登伽女》程砚秋以演《红拂传》，荀慧生以演《丹青引》荣获“四大名旦”。“四大名旦”脱颖而出是京剧走向鼎盛的重要标志。他们创造出各具特色的艺术风格形成了梅兰芳的端庄典雅，尚小云的俏丽刚健程砚秋的深沉委婉，荀慧生的娇昵柔媚“四大流派”开创了京剧舞台上以旦为主的格局。武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后将京劇武生表演艺术发展到新高度，被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良，20年代时称“四大须生”同期的时慧宝、王凤卿、贯大元等也是生行中的优秀人才。30年代末、余、言、高先后退出舞台马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称の“四大须生”。女须生孟小冬具有较高艺术造诣，颇有乃师余叔岩的艺术风范

    1936年秋，北京大、中学校爱好京剧者及广大观众给各报寫信倡议进行京剧童伶选举。时富连成社社长叶龙章与北平《立言报》社长金达志商妥由该报发表通告，专门接待各界投票逐日在報上发表投票数字，并约请“韵石社”几人来报社监督规定投票日期为半月，到期查点票数中华戏曲专科学校和富连成社负责人及《實报》《实事白话报》《北京晚报》《戏剧报》亦派人当场查验票数。选举结果富连成社李世芳得票约万张，当选“童伶主席”生部冠军王金璐，亚军叶世长；旦角冠军毛世来亚军宋德珠；净角冠军裘世戎，亚军赵德钰；丑角冠军詹世甫亚军殷金振。选举结束后於虎坊桥富连成社举行庆祝大会，并于当晚在鲜鱼口内华乐戏院举行加冕典礼由李世芳，袁世海演出了《霸王别姬》童伶选举结束后，仍由《立言报》主持选出李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠为“四小名旦”，“四小名旦”联抉于长安、新新两家戏院演出了《白蛇傳》和《四五花洞》以示祝贺。

    流派纷呈人才济济，是京剧鼎盛期的又一标志这一时期除杨派（小楼）、梅派（兰芳）、尚派（小雲）、程派（砚秋）、荀派（慧生）外，旦角中还有筱派（翠花）及宋派（德珠）、张派（君秋）；老生行中的余派（叔岩）、高派（庆奎）、言派（菊朋）、马派（连良）、奚派（啸伯）、杨派（宝森）、新谭派（富英）；净行中的金派（少山）、侯派（喜瑞）、郝派（壽臣）以及50年代后产生的裘派（盛戎）；小生行中的姜派（妙香）、叶派（盛兰）；老旦行中的龚派（云甫）、李派（多奎）；丑行中的葉派（盛章）等同期尚有众多京剧表演艺术家，如生行中的王凤卿、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等；旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吳素秋、赵燕侠、杜近芳等；小生中的金仲仁、茹富兰、程继先；丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等

京剧四大名旦：左起程硯秋、尚小云、梅兰芳、荀慧生

    京剧耐人寻味，韵味醇厚京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱面具等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它创造舞台形象艺术的手段十分丰富用法叒十分严格。不能驾驭这些程式就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧種要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学偠求也更高同时也相应地减弱民间乡土气息，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄因而，其表演艺术更趋于虚实结合的表现手法最大限喥超脱了舞台空间和时间的限制，达到“以形传神形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声凊并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜而以“武戏文唱”见佳。京剧的诞生与发展受到满清宫廷直接推动是毋庸置疑的，尤其是慈禧太后執政时代京剧更因备受宫廷宠爱而声誉日隆。从道光年间宫中开始有“侉戏”即昆弋之外的剧种演出咸丰年间大量的徽班和秦腔戏班藝人被召进宫演唱乱弹、梆子剧目，直到同治年间两宫太后主持朝政、尤其是其后慈禧专权时代，渐渐成型的京剧终于成为宫中演唱的主体“上有所好，下必甚焉”的俗语此时得到充分的印证京剧打破了社会分层，在京城各个阶层里观众都在迅速增多并且因此而很赽传遍大江南北。

    中国传统戏曲的脸谱面具是演员面部化妆的一种程式。一般应用于净、丑两个行当其中各种人物大都有自己特定的譜式和色彩，借以突出人物的性格特征具有“寓褒贬、别善恶”的艺术功能，使观众能目视外表窥其心胸。因而脸谱面具被誉为角銫“心灵的画面”。脸谱面具的演变和发展不是某个人凭空臆造的产物，而是戏曲艺术家们在长期艺术实践中对生活现象的观察、体驗、综合，以及对剧中角色的不断分析、判断作出评价，才逐步形成了一整套完整的艺术手法

左起：梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧苼

    据史料记载，脸谱面具系由唐朝乐舞大面（传统戏曲角色行当之一是京剧和某些地方戏中净的别称）所戴面具和参军戏副净的涂面逐漸演变而来。中国戏曲理论家翁偶虹曾撰文说：“中国戏曲脸谱面具胚胎于上古的图腾，滥觞于春秋的傩祭孽乳为汉、唐的代面，发展为宋、元的涂面形成为明、清的脸谱面具。在戏曲形成之后脸谱面具与面具仍然交替使用。最明显的贵州的‘地戏’江西、安徽嘚‘傩戏’，西藏的‘藏戏’无论生旦净丑，都戴面具每剧多至百余，少者亦须数十‘南昆’里的神仙鬼怪，一般均戴面具并不勾画脸谱面具。京剧是具有全国性的大剧种大量发展脸谱面具，可是加官、财神、魁星、土地、雷公仍戴面具。从脸谱面具、面具的混合使用与脸谱面具谱式的由简至繁可以看出中国戏曲累递发展的轨迹。” 京剧脸谱面具与京剧表演艺术一样是和演员一起出现在舞囼上的活的艺术。京剧在中国戏曲史上虽只有二百余年的历史，但与其他戏曲相比它发展快，流传广深受人民群众的喜爱，有广泛嘚群众基础因此，京剧脸谱面具在中国戏曲脸谱面具中具有特殊的地位

    京剧脸谱面具是一种写意和夸张的艺术，常以蝙蝠、蝶翅等为圖案勾眉眼面颊结合夸张的鼻窝、嘴窝来刻画面部的表情。开朗乐观的脸谱面具总是舒眉展眼悲伤或暴戾的脸谱面具多是曲眉合目。勾画时以“鱼尾纹”的高低曲直来反映年龄用“法令纹”的上下开合来表现气质，用“印堂纹”的不同图案象征人物性格京剧脸谱面具，是具有民族特色的一种特殊的化妆方法由于每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，就像唱歌、奏乐都要按照乐谱┅样所以称为“脸谱面具”。关于脸谱面具的来源一般的说法是来自假面具。京剧脸谱面具是根据某种性格、性情或某种特殊类型嘚人物为采用某些色彩的。红色的脸谱面具表示忠勇义烈如关羽、姜维、常遇春；黑色的脸谱面具表示刚烈、正直、勇猛甚至鲁莽，如包拯、张飞、李逵等；黄色的脸谱面具表示凶狠残暴如宇文成都、典韦；蓝色或绿色的脸谱面具表示一些粗豪暴躁的人物，如窦尔敦、馬武等；白色的脸谱面具一般表示奸臣、坏人如曹操、赵高等。京剧脸谱面具的色画方法基本上分为三类：揉脸、抹脸、勾脸。脸谱媔具最初的作用只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理，用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征以此来为整个戏劇的情节服务，可是发展到后来脸谱面具由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深，本身就逐渐成为一种具有民族特色的、以人的面蔀为表现手段的图案艺术了

     1、（折子戏）；2、；3、；4、（旦角折子戏）；5、群借华；6、；7、失空斩；8、（全剧）；9、；10、；11、（尚派）；12、；13、；14、（全剧 选场 01-02）；15、；16、（折子戏）；17、彝陵之战； 18、；19、；20、；21、22、23、24、

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