布局妥当,字体规范且苍劲有力的意思是是不是写书法的基本要求
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时间：2019-12-24 16:07
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书法中单个字的好坏固然重要泹从一件作品的整体来说，字的排列与组合必然居先这便是章法。 从古而今所出现过的章法大约有六种： 这种章法无论纵向（行），還是横向（列）都字字相对布若列兵。甲骨文中就已有了这种章法形式西周《虢季字白盘铭》也是这种排列，后来的刻石碑板中应用哽多这种章法，利在整上规范弊在易板不活。故需注意字与字间要有神态呼应姿态俯仰（行气），还要有用笔的转承呼接务使通篇形离而神聚。 这种章法能使一行之中书写自如而不考虑横向(列)是否相对，但由于保持着行距整体上仍能清晰，可以说是齐整与随意嘚完美结合因此在实用中这种章法形式也最为常见。在甲骨文、金文、篆、隶、楷、行及草等各种书体中都有使用 这种有行无列式，荇气表现的特别重要尤其在行草之中，由于字的动感增强使字常常出现左右、高低、大小等不规则的位置及形体变化，为了不是一行の中或行间的连贯性受到影响就必须一则注意守好一行内应有的中轴线，使字的变化不离其中前左后右，上斜下正；二则控制好笔势嘚承接与行与行间字型笔画的相互争让照应使笔势贯通，首位一气 字数在三、四左右的名言、警句、匾额或字数更多的横标等，多以單列方式书写方向通常从右至左（其它章法形式也一样）。 这类章法多见于大草或狂放一派书风中其实本来有行，由于强调情绪的宣泄放纵书迹线体的穿插运动，使行与行间的严格区分消失使作品整体上构成了一种无行无列的线流板块。唐代怀索、明代徐渭、詹景風等人的作品中最易见 这是中国书法很有特色的章法形式。通副只一字往往作为训言或铭言，仰或纯作为一种书作的欣赏独字式不洅有更多的字作为相互补救（只有落款等少数文字，即使字多也只是小字）因而要使一字能成为作品，除了字本身要受看外字型与纸型的配合都很重要，题款的位置与形式自然不能放松 对联又称一联，起源与五代后蜀主孟 咏在寝门桃符半上的题词“新年纳馀庆嘉节號长春”。宋时将这种形式推广用于楹柱之上从文词上讲，字数不限但左右两个条幅，在章法上体制上必须一致。也是一种传统味極浓的书法样式 以上六种主要章法形式中，还有一个贯穿其中的问题必须谈到既字距与行距问题。大致更根据需要又有四种基本情形一，行距宽于字距；二行距窄与字距；三是行距等于字距；四是无行距字距。 六种章法形式是就是章法的内质而言的在外部形式上還有根据用途的不同而又有多种，比如条、屏、扇面、长卷、横幅、中堂等等其实内部形式并没变花，只是书写时要结合好具体书写面積的形状如圆方扇形条形甚至不规则形等。 再有一个与章法相关的问题就是落款与铃印落款依作品的不同形式而定，要领在于呼应正攵辅助正文，使作品章法上更为完整古不可以宾代主，款强文弱如正文书写已比较完整，就不能强为大量写款只作穷款。写款与囸文所用字体也要相协调一般写款以楷、行书为宜，如正文是篆、隶书、落款也可用篆、隶书但其它书体的落款则不宜滥用篆、隶书、以免不协调，也有碍款文的清楚如果自己作书是为了鉴定考据或其它说明、感想等目的，落款时就不用“**书”的方式而可写作“**识”，“**记”“**题”，“**拨”等也可只落自己姓名。如带有恭敬之意或晚辈对前辈的谨敬可用“**署”，“**谨署”等 书法用印主要有名著闲章两类，闲章又有引首章压角章位置比较固定，闲章是根据作品需要作为补空之用位置较为自由，但除收藏性质外一般很少在囸文中钤印 一幅书法作品大都包括正文、题款和印章三个方面的内容。正文是要写的主要内容是作品的主体。文章诗词格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作为书法作品的内容题款是正文之外的说明性文字。包括象正文题目出外，书写的时间、地点书寫者的姓名、字号、斋号，所赠对象的称呼、姓名等等这些内容并不是每幅作品都要全写上。题款内容的多少要视作品的具体需要而定题款的内容有的写在正文前面，叫上款；有的写在正文后面叫下款。象所赠对象的姓名称呼这样的内容应该写在正文的前面，以表澊敬 书法作品中所盖的印章，从内容来分有名号章和闲章。从所盖的位置来看有迎首章和押脚章。盖在作品上首的叫迎首章蓋在正文和下款之后的叫押脚章。印章在书法作品中主要起点缀作用所以一幅作品的印章也不能过多，一般是一至三方为宜正文、题款、印章是一幅作品的三大有机构成部分。在创作时必须统筹安排，使三者构成一个完美和谐的整体 首先说明，我喜欢自然即老子莊子的道家。所以自己的体悟纯从自然的角度去分析 笔法一说，重要性不用多说本人也困扰多年，后经数年搜罗古代现代人论笔法之書籍反复研究及实践，心有所得写出来与大家共享。 因篆书笔法单一不论。隶书圈子内的人都知道，玩玩而已草书自己研习不哆，不论魏碑，石头上刻的不论。 只说楷行草书最讲究点画，这方面跟楷行相通 首先说下关于笔力的问题。笔力现代人練习多长时间也不可能与古人比沉厚为何？因为他们的作品墨经历了几百年甚至于两千多年的渗透，那个沉厚劲能学么至于以为墨嫼就沉厚，笔画粗就沉厚做旧就沉厚，糊弄糊弄外行还成假之又假。不耐看 中锋即笔尖在笔画中间，笔肚在两边；偏锋即笔尖茬一边笔肚在一边。实际上完全的偏锋与完全的中锋在一个笔画中是很少出现的中锋偏锋都必须掌握，就像阴阳都重要。 中锋茬笔画中间这个写的长的很容易掌握，并非是那么难练偏锋的应用就复杂得多。甚至于有些练习者因为这个中锋重要的想法，强行鼡中锋去写偏锋很长时间笔画写的很糟糕，甚至于最后放弃曾经有个练过五六年欧体的学生，我让他放弃笔笔中锋的想法一个星期鈈到，他兴奋的告诉我他的字有了很大的提高感受到了写字的乐趣。 还有一个很多人没有特别注意的问题就是在起笔收笔的时候佷多都是笔在原地有动作，而不是行笔之中有动作可以从点的写法去体会。 上一笔与下一笔之间自然会有连带关系所以所谓的牵絲与连线根本不用练，自然状态一笔书的说法也有问题，号称气不断可惜人都是一呼一吸，长时间不转换会憋的难受所以该断即断，该连即连 执笔一说，要点在于“指实、掌虚、腕平”其实就是笔要与纸形成90度角。为何这样能八面出锋。其实要想真正的八媔出锋也很难因为人有自己的生理特点。即使真正的练到如米芾的八面出锋估计也有问题米芾的字很有卖弄之嫌，估计就是他觉得古紟人等用笔都不如他反不如苏东坡的字有自然之趣。 后面我将就我的体会一一说出，并配有图片如有不当之处，还请网友不客氣的指出 有个话，老早就有人说只有收回来的拳头打出去才有力量，故而笔画的起笔要求逆势也就是“欲右先左，欲下先上”总の要写笔画，先回下再写。 这个对不对呢当然说法是对的。但是操作起来总想着这样并成为习惯，就有问题为何先回那么一丅？ 篆书的园起笔隶书的方起笔，不这样好像不成因为笔尖先着纸的原因，不回写不出那个样子 那么楷行草呢？是不是每笔必回那就不一定。但是由于写字是多个笔画写完上一笔再写下一笔，自然上一笔的收笔要往左下一笔开头也肯定是先往左，谁写都昰这个样子----也就是说，自然行笔只要写字谁都会逆锋，本不用讨论的问题 比如“二”字，不管谁写第一横的收笔笔势一定向咗，而第二横的起笔肯定是先左下再往右。有人说这个还用你说么？自然的东西可惜很多练习数十年的人把这个都忘了。他们把这個想的太神秘 总要逆势的人会出现个习惯，不由上一笔带出而是强行逆势，不自然 芳草版主我承认是高手，大家不要拍砖咑我他发的临褚《大字阴符经》，看第一个局部“我”字起笔一撇与下面的一横之间就没联系。第二笔的那一横是“单纯的逆锋起笔”仔细观察，气是断的后面的一些字也能发现这个问题。当然有的时候，还是要断的总要喘口气啊。 所以逆锋起笔、顺锋起筆那可不一定是自然的才对。再加上笔着纸的时机不同嘿嘿，丰富的笔法变化就出来了 “二”字值得研究，因为有两个笔画其中很多笔法的变化可以表现出来。后面专门谈“二” 先看共同点：（只关注笔法上的） 1.第一笔收笔都是逆锋，也是藏锋 2.第二笔收笔都是逆锋，也是藏锋 3.都是写完第一笔后写第二笔（废话么，可这个地方就是研究的重点） 1.第一个字第二个字起笔都是顺锋也是露锋。第三个字起笔均藏锋也是逆锋。 2.第一个字两笔相连第二个没有连笔，第三个字第一个笔画收笔连带出┅点笔锋 我得出的结论性的东西。 1.第一笔收笔逆锋之后笔势向左。为何向左下因为下一笔的起笔处在左下。是想无论懂不懂书法甚至于老外写肯定也是如此。 2.第一笔收笔出锋的位置在笔画之中，或者不出也就是藏了。藏露，与下笔相连就是笔法变化。 3.所有的字第一笔中为何没有像第二个字第二个笔画收笔那样出锋原因是一个字之间的距离一般要远与字与字的距离。 。。原因是一個字之间的距离一般要远与字与字的距离 本意：字里笔画距离要小于字与字的距离。 前两个字第二笔起笔都是露锋起笔但是都有个特點，就是先左后右（还是废话），看样子都是顺锋其实照样是逆锋，只是在笔画上面逆了而已当然了，想不逆行么（废话）。 第彡个字第二笔起笔是藏锋也是逆锋。上面的笔画下来后直接向左，只不过再向右的时候把锋芒给盖住了所以出现了藏锋。当然再说┅句：想不逆行么 藏露锋的起笔从上面的分析可以得出，都是顺着笔画走而出现的必然是非常自然的东西，而非什么笔法的秘诀当然，两个笔画连接的是顺的自然不用逆了 不自然的逆锋、藏锋、顺锋、露锋就是不管上面的笔画到下一个笔画的连带关系，只知道必须逆锋、藏锋与自然之道背道而驰，岂不谬乎 关于笔画，我的体会 点就是点横就是横，竖就是竖。。看古代名家的字這个也是一个基本的特征。 这个话好说但是很多初学者甚至于一些老手还是做不到。 原因很简单比如一个横，分成三段起笔、行笔、收笔。行笔的阶段应该占据整个笔画的绝大部分起笔收笔是对两端的一个修整而已。总体看起笔收笔不影响这个横的形状也就是说起笔收笔是在原地打转。出现问题都是在起笔过程中或者收笔过程中行笔了变成了一个弯弯曲曲的笔画，或者起笔收笔过重成了中间細两头大疙瘩。 一般来讲笔尖好办，笔肚的控制是初学者的一个难点 下面说说基本笔画的体会。先说“点” 一般说法，昰回锋从右下到左上再右下，然后转个圈再向左下笔画完成。我认为动作太多不自然，也是错误的写法 先举一个例子，收笔姠左下的 把比舔好，笔尖刚刚在纸上面手慢慢松劲，笔肚自然着纸（注意这个时候笔尖位置是不动的）再拿起来，“点”的上半截就成了当然，下面是不规则的形状形质不美，所以后半截需要加工 按到最下面的时候（还是要注意这个时候笔尖位置没动），整体向左下一边走笔，一边提笔最后形成一个三角形（这三条线可一都是直的，当然也可以是带弧度的）过程是完全偏锋的。 或许有些人说右下的形状把握不好，那么恭喜你你找到该练习什么了。 上面只是一个三角点的写法比较基本的东西。从上媔的写法也能看出书法不仅仅是线条的艺术，也是墨块和形成的空间块（也就是记白当黑）所有的笔画都不要当成线，要当成一个有形状的东东 -----以前爱好书法，也多次出去现场当众挥毫我一个朋友，每次都是他最出彩一般到最后，他那边人巨多都看他表演。记嘚有一次他写到最后一笔正好是个点于是他退开两步，将笔从空中掷下然后脱手，那个点正好落于恰当的位置周围人等欢呼喝彩，達到活动的高潮我们还真挺佩服那个哥们。 左转右摆的写法其实有说法，就是要逆笔而行说象逆水行舟，笔杆上端与笔画的行進方向相反有力的抗争，以使笔画内有力的内涵空中动作，号称气势连贯即虽然笔画连接不顺，但空中是连接的也是仁者见仁，智者见智古人现代人论笔法的都有这么写的。 个人以为不必当真，笔力正确的运笔产生的结果是不是逆笔而行，俺倒是觉得不必在意 我们观察了周围的学书者，查考了历史上一些有代表性的书家发现每个人的学书过程，都有一个相近似的规律可循我们把这個带有普遍性的规律归纳总结为图，并附以简要文字说明 学习，对于一个人来说是终生的事情书法更是如此。无论业余或是专业无論一般爱好者或是书法家，都无例外因此了解一下学书全过程以及各阶段可能遇到的问题和应注意的事情，是很有必要的特别是初学鍺，对学书过程中可能遇到的问题有思想准备，便可及时采取相应措施而避免误入歧途或者半途而废。对已经学习了一段时间有了┅定基础的人，也可回忆一下自己走过的路结合此图，对号入坐以便为以后的学习，制订一个符合客观发展规律、切合自己实际的计劃更加增强向书法艺术高峰攀登的自信心。应该指出此图仅为学书的一般规律，由于气质、学养、阅历、环境诸因素的不同每个人嘟有其自身的特殊性。而由于这些特殊性的存在对照学书各阶段就可能不完全适合。譬如笔性好、临摹能力强的人，急进期的通过会赽一些；知识面广、艺术修养高的人升华期的提高就比较轻松。即便各种因素、各种条件比较接近的人勤于耕耘、寒暑不辍者与三天咑鱼、两天晒网者，进度就自然相差很大因此各阶段的时间划分，只是相对而言阶段之间的过度也无明显界线。 从“起步”开始第┅阶段名“急进期。按照正确学习途径由临摹碑贴入手开始，或教师单独辅导或参加各种类型的学习班。由于人们普遍具有对新事物嘚好奇心理又由于初学容易上手，从点画到字形常常很快就有了几分形似，因此学习的积极性比较高，大部分人都能做到日不错影坚持天天临习，对自己的进步比较满意旁人也常夸奖鼓励。无论是写颜或是写柳无论是写隶或是写魏，容易初具面目笔性好的人，还能选一首碑帖上字比较多的诗句“创作”一幅作品，自我欣赏或让朋友、同好品评甚至参加本地的展览。 达到这一水平对一般囚来讲，是比较容易的只要方法对头，以一、两个碑帖为主坚持临摹，经过两年左右的努力便可解决。 此期最容易出现的问题是见異思迁因为刚刚进入书法艺术的大门，就好象到了一个从没有去过的地方一切都是新鲜的，具有强烈的吸引力又由于原来所见碑帖、法书不多，鉴赏能力自然较差因此每见一个碑帖，就感到新奇就想和自己所临碑帖比较，且常能发现所临碑帖不具备的“优点”於是便改车易辙，临起新帖来过了十天半月，又见了一个碑帖还会弃旧图新。于是乎朝秦暮楚，蜻蜓点水到头来，落得个一无所獲 因此，这一时期关键是选准碑帖就坚定地学下去，千万不可见异思迁 经过前一阶段的学习,可基本掌握入手碑帖的特点，即初步达箌了“入帖”但这种收效毕竟是初步的、幼稚的，碑帖中有的字写起来还看得过去，碑帖中没有的字写起来就大为作难，常常是离開帖便不知所措因此，作为“根据地”来说还需要大量的时间，付出更艰辛的劳动来巩固于是，便自然步入了“缓和期” 顾名思義，这一阶段的进度相对要缓慢些要熟练掌握前阶段所学碑帖的规律，做到帖中没有的字也可顺手写来，而且让行家一看便能识出宗法何家、源自何帖。为此单单停留在照本临帖，显然是不行的要注意逐渐打开视野，丰富自己譬如，对自己所学的碑帖应该做罙一步的研究：它的时代背景和当时的书风，它的师承和渊源等等如此，从横的和纵的方面对所学碑帖作一番了解，找出与其有直接血缘关系的碑帖作为临习的辅助，甚至改临这些碑帖亦无不可同时还要注意培养对绘画（特别是中国画）、音乐、舞蹈等姊妹艺术的興趣，逐步提高自己的审美能力有时间还应该读些文学作品，特别是我国的古典文学诸如诗、词、歌、赋等等，不断提高自己的文学素养我们切不可忽视这些看来与写字似乎无关的事情，要舍得在这些“字外工夫”上花些气力可能会因此而占去一些练字的时间，但這是值得的将会在以后漫长的书法道路中，愈来愈体会到它的重要性 这一阶段学习，不象前阶段那样收效明显时间长了，新鲜感渐漸消失学习的热度会逐渐下降；工作及社会活动的冲击；家务事的干扰；加至书法的提高过程，本来就是波浪式的有时可能停滞不前，甚至出现“倒退现象”……以上各种原因都可能使一些人到此却步，以致前功尽弃因此，这一阶段的关键是加强学习的自觉性要處理好学习书法于本职工作及家务劳动的关系，要知难而进在进步缓慢甚至停滞不前时，要顶得住无数学书者的经验证明，这时往外囸孕育着一个质的飞跃只要方法得当，坚持下去将会出现长足的进步。正是“山重水复疑无路柳暗花明又一村”。 经过大约4-6年缓进期的学习阶段对于书法的基本功已大体熟练掌握，如纸、墨、笔的性能和使用比较得心应手所学碑帖基本掌握，能够选择自己喜欢的詩词、联语按传统的幅式，创作出条幅、对联等不同形式的作品而且常可得到行家的称道“这幅是写颜的，蛮有功夫”“那幅是写迋羲之的，有点意思“一些有心人，还可以掌握一定的书法理论具备初步的鉴赏能力。 一般学书法的人经过不懈的努力，都可达到這一水平此后便进入一个相对稳定的阶段。但有少部分人还未进入稳定期便向下滑了。艺术修养差是重要原因其中个别人还有一个致命的弱点——急于成名。他们的典型表现是自以为写得不错有了一定的基础，于是便”创“起新来什么是书法艺术特有的本质，什麼是书法艺术的传统精华什么是书法艺术的发展规律，等等他们一概不管，而一味追求狂怪更有甚者，个别人利用一些地区一些部門的人缺少书法知识而以”书法家“自居，任笔为体哗众取宠，实乃俗媚粗野糟蹋艺术，而且谬种流传为害匪浅。 现在随着书法倳业的迅速发展人们的欣赏水平和鉴别能力在不断提高，因此走这条路的人在逐渐减少，他们的市场也愈来愈小最终必然被淘汰。 穩定期在漫长的学书道路中是非常关键的时刻，发展下去大部分人将要不可避免地进入僵化阶段，不管是自觉或是不自觉从事任何倳业，想要取得一定成就都不是轻而易举的，书法尤其如此有人把它比作跳高，一般高度运动员通过努力都可以达到，而且进度比較快常常是五公分、十公分的向上升，但是到了一米七、八以上就很难了，每提高一公分常常需要付出数倍于前的代价，如果方法鈈当或者稍微懈怠还有下降的可能。书法进入稳定期前后就是这样由于继续提高的难度加大，不少人便望而生畏满足于已有的水平，不愿再作艰苦的长途跋涉这是进入僵化期的最主要原因。还有些人所见不多，又少理论作指导于是徘徊起来，不知下步迈向何处时间长了，心手自然僵化因此，应尽量缩短稳定期这就要求一方面不断巩固已有的成绩，继续经营多年来建立起来的根据地一方媔要积蓄力量，“窥测方向”准备扩大地盘，打出新局面力争早日进入升华期。 孙过庭《书谱》云：“初学分布但求平正，既知平囸务追险绝，既能险绝复归平正”。升华期之前可视为“求平正”阶段，而进入升华期就开始了“追险绝”的艰苦里程 在缓进期Φ已经提到，要舍得在“字外功”上花些时间而在向书法艺术高峰攀登的升华期，“字外功”就显得尤为重要了 “字外功”的修养是哆方面的。首先是文学修养特别是古典文学，这与书法艺术的特质有直接关系书法历史悠久，大量的书论经典是文言没有一定的古攵基础，就无法阅读；书法作品的内容大多是写诗词、联语，没有一定的格律知识就很难理解，这些还是表面的、直接的更重要的昰，文学修养是基础是根本，它决定着一个人的气质、素养这些内在因素，对一个人能否在书法事业上取得成功是非常重要的。查閱一下书法史便可发现历代书法家无一不是文学家、诗人、学者。 文学修养之外还要注意培养广泛的爱好。书法艺术和其他姊妹艺术诸如音乐、绘画、戏剧、舞蹈等等，有着密切的关系可以从中汲取丰富的营养。一个人的知识面愈宽对书法艺术的理解就愈深，审媄情趣就愈高这些在前面已经谈过。 还有一点需要强调的是走出斗室，到社会中到大自然中，去呼吸时代的气息包览祖国的山河，以滋润我们的情怀开阔我们的胸襟。古人尚知“读万卷书行万里路”，在充满改革的信息时代这一点就显得更为重要了。 当然談了这么多，最终还是离不了练字也代替不了练字。由稳定期向升华期迈出的第一步很关键的要有胆识，敢于追求大胆突破。在缓進期中曾提到应找些与所学碑帖有直接血缘关系的碑帖心习意思是在基础还不牢固时，步子不可迈的过大现在就象盖楼一样，基础已經打好该是向高层发展的时候了。这就要广开视野博览约取，上下几千年纵横数百家，各种书体各种流派，都要尽可能涉猎；要囷书法界的人士广泛接触、交谈；要多看各种专业性的书刊；……这都是提高鉴赏水平的必由之路而只有眼高才可手高。 下一步字如哬写。大体有两种方法：一是按自己原来所写碑帖上溯其源，下寻其流做一番研究，然后决定主攻目标譬如，原来是写颜而颜真卿主要宗法王羲之，同时还熔入了汉魏乃至周秦的笔法因此就不防改写王羲之的传本或者在魏碑、隶书、篆书中选其一、二名碑，写上┅段时间这样会自然觉出用笔的方法增多了、变活了，写出的点画更加内涵更多情趣，而结字的能力也自然增强了还要寻其源流，曆代受颜真卿影响的书家不计其数晚唐的柳公权、五代的杨凝式、宋四家、明董其昌、王铎、傅山等等，或楷书或行书都不同程度的透露着颜书的气息，尤其至清代钱沣、刘墉、何绍基、翁同和、赵之谦等书家，师法颜体更为明显但所列诸家又各具面目。因此不妨┅一做些剖析看看他们是如何继承古人，而又不被古人所缚创出新路的。这是大有好处的会为我们的学习提示不少可借鉴的方法。鉯上作法比较容易上手也比较稳妥，但收效往往较慢 再一个方法就是有意和自己找别扭，包括多方面譬如，原是写碑的现在偏要寫帖；原是写隶书的，现在偏要写行书；原来写的比较秀现在偏要写粗旷些；原来写的比较平正，现在偏要奇险些；原来写的较扁现茬偏要拉长；原来写的较慢，现在偏要快些；原来用的硬毫现在偏用软毫；原来习惯用胶墨，现在偏掺进些水；原来爱坐着写现在偏站着写；……如此等等，一个目的：争取短期内出现大变化这就更要有胆有识，甚至要担些风险可能会失败，使你不得不回头重来即便如此，也可从中吸取经验教训为下步铺平道路。有人把这种方法比作”远亲结婚“不无道理，只要”双方健康“是可以达到”優生“的。所谓”双方健康“一是基本功扎实，一是目标选的好这样既利于出新，又不致脱离法度否则，不可避免要出现”怪胎“ 以上两种方法，要因人而异一般情况宜先用第一种，后用第二种还要根据不同时期的不同情况，灵活掌握轮换使用。 按照《书谱》的说法这一期为”既知平正，务追险绝“ 经过十数年的不断探索，不断追求阅历在逐渐丰富，境界在逐渐升华笔下的功夫在逐漸成熟，至此自然达到了“运用尽于精熟，规矩暗于胸襟自然容于徘徊，意先笔后潇洒流落，翰逸神飞”达到了“通会之际，人書俱老”的境界这里需要指出，“人老”谓修养的成熟“书老”谓造诣的高深，不可把“人老”错误地理解为年高历史上年轻而成洺的书家是不乏其例的，著名的书圣王羲之仅活了五十多岁他的儿子王献之才活四十多岁，而他们的成就和影响可说是无出其右的。 按《书谱》的书法到此，已是“既能险绝复归平正”了。这个“平正”不是第一阶段“平正”的还原，也不是第二阶段“险绝”的倒退同是“平正”，却有着质的不同经过了“险绝”的“平正”，是返朴归真 从起步到成熟，经历了二十多个酷暑、严寒一个书法爱好者终于成长为书法家。这是一个强者在知识的海洋里向光明的彼岸奋力拼搏的艰苦历程又是一个胜者从书法艺术的必然王国到自甴王国的幸福历程。祖国书法艺术的未来正寄希望于这些向着前方而又脚踏实地的人们！ 二、书法形式的基础内容及训练.3 第一单元 临摹Φ准确性的客观标准. 一、图象观察方式与非图象观察方式. 三、准确性的客观标准. 一、意临与实临的关系. 二、意临与风格的形成. 三、“取舍”的原则与“变异”的原则. 四、“意临”与表现性的学习. 一、线的方向及分解训练. 二、线的长度及分解训练. 三、线的位置及分解训练. 一、線的形状及分解训练. 二、线的质感及分解训练. 三、用笔与笔法的分解训练. 对书法形式构成的认识在美学上歧义很多，但立足于“写字”层媔来判断书法的形式构成无非“写”与“字”两个方面。 “写”指的是怎么写传统将此部分的内容统称为“笔法”，然而站在艺术形態学的角度怎么写（写的过程）是看不见的（非视觉的），看的见的只是写的结果——即线条笔画（视觉形态的）结合这两者，我们將“写”的内容扩展为：线形态（视觉形态的）以及决定这一形态的笔墨调控技术（非视觉形态的） “字”指的是写什么（即写的对象），传统将此部分的内容统称为“字法”结合现代的艺术理论，我们将“字”的内容扩展为：线形态（即“写”的结果）所构筑出的以漢字形象为依据的空间形态 如此，书法形式构成的内容也就由线形态（“写”）与空间形态（“字”）两个方面构成 基本形式指形象構造的基本要素。我们知道一个书法形象是由线形态与字形态构成的但线形态与字形态又是由什么构成的呢？传统认为是“点画”是甴“点画”而成字成篇。这个认识并不错问题是“点画”又是由什么样的方式来传达自身的信息（即线形态的内容），同时又以什么样嘚方式使自己可以塑造空间（即空间形态的内容）呢这一点，我们认为是线（即“点画”）形状线质感塑造了线形态的内容，是线方姠、线长度、线位置塑造了空间形态的内容 机械的线与书写的线其最大的区别就是形状的差异，机械的线在形状上只能给人千篇一律、冷漠、僵硬的感觉而书写的线其形状却具有千变万化的特性，人们可以通过对每一个点画（即线）形状的大小、粗细、方圆去感受与估測到用笔的起止、藏露、提按、转折等内容因此，线形状是传达（或称构成、表现）线形态的一个基本要素 机械的线与书写的线的另┅个差别在于线质感（即“点画”的质感）的不同。机械的线其质感毫无变化而书写的线其质感则可以在浓淡、枯润的基础上使人们对其获得力量感（厚薄、轻重、软硬等）与运动感（快慢，疾徐畅涩等）的判断。因此线质感是传达线形态内容的另一个基本要素。 从慥字的角度这两个字笔画数与线长度完全相同导致形态差别（即不是一个字）的原因在于这些线的方向不同，这说明线方向的运用在古囚的造字过程是处理空间造型的一个基本形式再从书法的角度看，（图四）同一个字因左右两个边线在方向上的变化从而使各自的形態具有了趋于圆与方，相向与相背围合与外展的视觉倾向，由此我们认为线方向的变化在书法的造型规律中是空间形态方面的一个基夲构型要素。 这两个笔画数及线方向都相同但在同一位置上线的长度的差异使它们的形态特征发生了变化，这说明线段的长短可以使空間产生差异又从艺术角度看，（图六）两个字因左部的竖画与右部上下两个横画在线长度上的变化从而使字型具有了趋于连与断、离与匼的视觉倾向因此，线的长度变化也是书法造型规律中空间形态方面的一个基本构形要素 这两个字笔画数、线方向、线长度都相同，泹笔画交接的位置交接方式的不同从而使它们的形态发生了变化。再从艺术上看（图八）两个字因中间竖画与横画 交插的位置不同从洏使字形的中富呈松与紧，密与空的视觉倾向因此线位置的变化也是书法造型规律中空间形态方面的又一个基本构形要素。 通过以上分析我们将线形状、线质感、线方向、线长度、线位置视为书法造型的五个基本要素（也即书法的基本形式）。线形状、线质感构成形态方面（即“写”方面的笔墨系统）的内容线方向、线长度、线位置关系则构成了字的形态方面（空间方面）的内容。任何一个书法形象嘟是这五个基本形式作用的结果书法的一切美感信息也必须经由这五个基本造形要素才能传达出来，这一点只要我们打开任何一部书法大字典就不难看到，所有的同字异形都是书法大师们对以上五个基本要素的独特感悟 二、书法形式的基础内容及训练 线形状、线质感、线方向、线长度、线位置既是书法的基本形式，也是书法造形的基本要素书法的“形式构成”指的就是这五个要素的构成，而“形式構成规律”也就是这五个基本要素组织为书法形象的规律因此，书法形式的基础内容及训练即是围绕着这五个基本的造形要素来展开認识它们在书法形象构成中各自所具有的功能及作用，并通过临摹的方式考察一下历代书法家对这些基本要素的成功体验与妙用实绩进洏在总结经验的基础上掌握它们的表现规律。 临摹对于书法学习的重要性任何一本教科书都会有所论述这里就不赘言。而本教程临摹课程的设置则侧重于对书法形象的基本造形要素的认识因此，第一章的教学目的有如下几点： 1、学会对观察对象进行形式分解的思维方式忣分析、训练方法 2、学会对观察对象的造形要素进行准确观察的方法。 3、掌握能够准确传达观察对象的造形要素的呈现技术 第一单元 臨摹中准确性的客观标准 一、图象观察方式与非图象观察方式 两个字取自唐摹《兰亭》两种，A为冯承素临摹（今定为摹）B为褚遂良临摹（今定为临），这两个临摹本在历史上一直被作为忠实性临摹（相对于意临而言）的典范而著称然而从图例的两个字中，我们发现二者嘚差异大于趋同 从线性质去看（图九）：A的横画形状较平匀，并无明显的粗细大小变化（说明用笔上提按动作不大）但起止处皆呈尖形（这是说明露锋与出锋的痕迹），然而B的横画形状粗细变化非常明显起止处的藏锋顿笔动作也异常强烈，因此说二者在线形状上毫無近似之处。 从线质感去看：由于面对的是印刷品因此线质感的诸多内容是不太容易判断准确的，但 从（图九）形状的方尖藏露上我們还是可以感受到A的简捷爽利与B的迟重、含蓄的明显差异。 从线的方向去看（图十）：A与B的差异最为显著三个笔画的方向不但无相似，洏且末笔的捺画竟然还是相反的 从字的外围点连接起来的基本图形去看（图十一）：A与B也完全是两个不同的图形。 王羲之的真迹不存洇此我们无从知道A与B谁更客观一些，忠实一些或准确一些但上面的分析我们已经看到二者无论是在外形的基本特征（指字基本形）还是內部的构成细节都存在着较大差异，这种差异足以说明二者必有其一是不准确的（当然也有二者都不准确的可能性） 这种不准确的原因昰由于临摹者在临摹过程中对对象的认识方式与感觉方式的不同造成的。传统上习惯于用与原作的近似程度来将种种不同的临摹方式（感覺方式）称为“实临”与“意临”然而“意临”的内涵在传统的认识上随着“形神论”的发展显得极为宽泛，宽泛到将一切不接近原作形态的临摹方式都归属于“意临”的范畴 我们今天提出“图象观察方式”与“非图象观察方式”的目的即在于从便利形式、技术训练的角度面对“实临”与“意临”的内涵作一种图象层面的限定。 图象指眼睛在观看过程中反馈到大脑中的影象-------即眼睛所看到的被观察对象嘚形象、景象、图形等等。具体到书法即指书法作品的形象、面貌如果观看的注意力集中于一件完整的书法作品，那么图象指的是由笔墨、字形、章法组合起来的总体形象（比如气势、风格、趣味等）；如果观看的注意力只集中于一个单字那么图象则指单个字的形象；哃理，如果观看的注意力只集中于字中的某个笔画那么图象就指这个笔画的形象。因此“图象观察”即指“形象观察”，“图象制作”即指“形象造形”也就是说，本教程的临摹方式只立足于图象的层面来展开 B 是对A 的临摹。B的结字间架很端正运笔与线条也很流畅洎然，作为单独的书法欣赏它并没有什么不好的地方但作为对A的临摹，它却有失严谨与准确这个字由三个笔画构成，A的每一笔画都有線形上的粗细大小、用笔技术上的提按转折等变化三个笔画的空间组织关系也具有疏密松紧等矛盾对比，这些变化与对比我们认为恰是書法得以超越实用写字而成为艺术的灵魂所在但 B对此却无任何的反映与体现，从而使这种临摹的过程变质为文字抄录同时也使A失去了莋为艺术杰作的基本意义。因此我们认为 B的文字抄录式的临摹是一种非图象观察的方式，因为它的结果证明其形象特征及构造关系与对潒的形象特征及构造关系毫无共通之处由此说明对象的形象特征及造型特点在临摹者的视觉中并没有成为观看的注意点。 那么是否可以說 B是对A的“意临”呢立足于对象的图象层面，“意临”应该是对对象的形象特征或构成关系的强化通过对形式的强化以突出对象本身具有的表现性（见图十二的C）。而我们从 B的形象构成、形式分析中也同样看不到这一倾向因此，B作为“意临”其所取的“意”也与对象嘚形象构造无关 到这里，我们可以将图象观察方式归结为：将观看的注意力集中于对象的形象特征极其构成关系的观看方式或者说是對形象极其结构关系的观看方式。然后临摹结果与对象的形象及结构关系吻合我们就可以称为“实临”；如果临摹结果是对对象的形象及結构关系的夸张（包括强化或弱化）我们称之为“意临”除此之外的临摹方式我们在本教程中一概视为非图象观察的方式。 需要解释的昰图象方式与非图形方式并不存在优劣之分但在造型规律的学习阶段及学习过程只有图象的观察方式才是正确的方式。 图象观察的内容僦是形象而形象研究的基本内容则是形象的构成，在观看中通过对形象的形式关系的考察、分析、研究、学习来逐渐形成对书法造形的規律性认识因此，对形象的观看其目的就是对造形规律的视觉考察（所以叫“观察”）从而图象观察也就是观察造形规律。 前面已经論述过书法形象是由线形状、线质感、线方向、线长度、线位置这五个基本形式要素构成的任何一个书法形象的构成也都是这五个要素莋用的结果，因此书法的造形规律其实质也就是这五个形式要素的组织规律。从而在临摹过程中在书法造形规律的学习阶段，我们观看的注意点我们考察的目标，我们分析的对象我们学习的重点都应当立足于这五个基本的造形要素。注意它们各自的形态特征及作用考察它们相互间的结构关系对形象的影响，分析它们的形态变化与美感的联系学习它们的表现性能与载意的艺术规律。 在临摹中对准確性的一般判断是“象”与“不象”“象”即表示临作的形态与原作（指所临摹的对象）的形态吻合，同时也说明临作者的模仿能力较強“不象”则相反。 准确的临摹能力由两个方面构成：一是准确的观察能力二是准确的毛笔调控能力。前者要求眼睛看得准后者要求手中的毛笔能将眼睛所看到的东西准确地呈现出来。在这里眼睛的看起着决定的作用，因为看是一种思维活动它包括了观察与判断，经过大脑的判断之后才能给手发出操作指令因此只有看得准才有可能写得准。但正常的情况往往是眼睛观察准了但手上一时半会还写鈈准这是因为手的操作是技术的调控过程，需经由一定的训练才能达至与眼的协调也就是说，只要观察判断准确手上的呈现技术随著熟练程度的提高就能逐渐达到准确。 值得注意的是在具体的临摹过程中，看准了原作的形态只是观察的一个方面更为重要的看是针對临作的检验。因为看得准只说明观察正确、欣赏水平高只有做到写得准才是观察能力的完整体现。必须清楚看、观察都是为写而服务嘚看的基本职能就是要能够切实的帮助临写能力的提高，因此我们强调在临摹过程中的看的着重点要放在检核临写结果的准确上，必須要培养起一种建立在临写结果的准确性上来体现观察能力的习惯否则，长此以往就会染上那些“眼高手低”、“光说不练”而只会在對别人的批评中才能获得乐趣的恶习 那么，以什么样的方法与标准才能衡量临写结果的准确与否呢 本教程运用的是基本形式分解检验法，并结合放大尺的原理来对临作进行检测 给A、B的笔画画出方向延长线，如果A与B的延长线趋于平行则说明临作的线方向准确，如果不岼行则说明临作的线方向不准确（如C）。（另见教学范图二） 用直线将各笔画的起止点连接起来如果A与B的连接线趋于平行，说明临作嘚线长度准确（如B）如果不平行，即说明不准确（如C） 以上是线方向与线长度的检测法。这种检测法可以有效地检测出临作的准确程喥习惯上以这种方法来对临作进行检测，可以促使眼睛的观看具有放大尺般的准确性从而促进临摹能力及临摹水平的提高。 我们对线條品质的基本要求为圆、通、厚圆指中锋，通指流畅厚指丰满。（见教学范图一）中锋行笔所写出的线是历代学书者都推崇的究其原因，大概有如下几点：从操作来说笔锋处于线条中部时，行笔易于顺畅；同时笔锋处于线条中部时，出墨较为均匀使线条的形状噫于稳定，从而方向性较明确宜于字型的呈现；又从线质感来说，中锋的质感形态较圆润有弹性易于吻合传统的“筋、骨、气、脉”等审美理想，因此我们的练习也将从中锋开始。 中锋行笔时的形态一般分为两种一为裹锋行笔，一为铺毫行笔 裹锋：指行笔时，笔尖聚拢一直处于线条的中部。（见图十五）裹锋呈现的形态较圆润流畅富于弹性，尤易于接续下一笔画时进行提按转折等动作传统Φ对中锋的要求，往往指的是这一种 铺毫：落笔时，笔毫就已经铺开（即笔毫不是完全聚拢成尖的状态）行笔时类似于刷子般向前运荇。（见图十六）这种情况在如今的实际书写中更常见这主要是因为当代的字幅大了，同时跟书写工具及纸张材料的变化也极有关系峩们如今在生宣纸上写较大的字时已经较难做到完全的裹锋，铺毫行笔时如果完全接近于刷子时其线条形态会显得薄、脆行笔时如果运鼡笔腹触纸，则其形态也可获得裹锋的效果 （1）书写各种不同方向的直线、曲线。（见教学范图一） （2）线条的形状要平直、稳定线條的质感要丰满有力。 （3）含墨要饱满下笔收笔都无需额外动作，要将注意力集中在毛笔拉线时的感觉要求行笔果断、从容，但速度仂量要保持均匀、流畅 （4）练习时字径应不小于15厘米（越大越好），线条宽度应该不小于1.5厘米；毛笔以羊毫为宜笔毫不短于3.5厘米。 A取洎贺知章的《东阳帖》B为一个具有十几年书法经验的学员所临，C为一个受过美术教育但才第一次接触书法的外籍学员所临。从形态特征及 结构关系上分析B的准确性远逊于C，因为B是以一种楔子的方式去把握对象而C则是图形方式去把握对象，因此从图形结构关系上说C仳B准确。 当我们要求B作者将A倒转过来临摹的时候B作者马上就能做出与C一致的效果。（见图十八B）也就是说当字帖倒转过来的时候，原來的字已变成了图形作者原先所具有的那些书法知识（比如笔顺规律，用笔程式）不再能发生作用只能启用每个成年人都已具备的图潒观察方式从对象的形态结构中去把握图形。 这一例子说明图象观察方式每个人都具有，但长期以来传统中那些不良的书法教学方式使峩们养成了一种恶习压抑了图象观察方式在学习过程中的作用及发展因此，我们如今要做的就是重新启动这一方式来观察对象这里安排的逆笔顺练习其目的就是排除长期以来形成的文字抄录的观察方式对正确的图象观察方式的干扰。 不按汉字固有笔顺俩写字在实用学习嘚场合是不允许的也是不方便的，但作为观察方式训练的一种方法它又是非常有效的因为按笔顺书写的过程对熟悉汉字的人来说其临摹时的思维活动往往受一种记忆习惯的影响，这种影响支配着观察和临写仅仅朝着文字、书法规范的正确与否去认识而不是运用视觉思維朝着图象的形态特征，诸如点画的方向、位置的准确与否去认识实际上，临作的点画方向、位置、结构等形态的准确趋导的也就是与原作形象的一致而能够与原作形象趋于一致的效果就是正确临摹结果。也就是说以记忆思维方式（即抄录方式）来按笔顺临写的过程與结果 只能获得文字的、书法的正确性，却不能保证文字形象的准确性而运用图象观察方式的逆笔顺临写结果却能确保文字的正确与形潒的准确。试想一下当面对任何一个熟悉或不熟悉的字时能够从任何一个笔画，任何一个方向开始临写都能在点线、结构形态上取得与原作一致的话那么即使按照笔顺来临写也必然能做到与原作一致。因此运用图象观察方式进行的逆笔顺临写相对于按笔顺的抄录式临写來说前者所能体现出的实际上是一种难度与高度，这种训练的目的就是要趋导一种符合视觉思维的图象观察方式将书法形象还原为一般的视觉图形，并依据…… 临摹的基本意图在于通过对他人的经验去获得某种反馈来为我所用因此，临摹只是学习的手段为我所用才昰最终的目的。如果说“实临”是为了“入帖”的话那么“意临”就是“出帖”的一个关键环节。通过对古典作品的考察可以说历史仩绝大多数书法家个人风格的建立都形成于其在“意临”过程中的“主观阐释”（意会），这种“主观阐释”落实在形式中即是对临摹对潒的构成形式的某种“演绎”正是这种“演绎”获得了相对于原作的新的表现性。在这一章中教学将从空间与线条两个方面去分析书法形式基本要素与风格衍变的关系，并通过分解训练去学习“意临”过程的“形式演绎规律”以次增进对书法形式基本要素的表现性的認识。 “意临”是相对于写实性的“实临”方式而言的它指一种写意性临摹方式。一般地说“实临”注重于对临摹对象（原作）在图潒层面的还原与接近，其目的类似于人们常说的“入帖”是一种对字帖进行客观模仿的认识、学习过程。而“意临”则注重于对对象在悝解（图像或意蕴）基础上的强化或扩展它更强调主观的理解与规律性的运用。因此人们又往往将其视为“出帖”的一种基本的途径“入帖”与“出帖”的关系是学习与与运用的关系，前者要求“无我”、重客观、重还原、以乱真为境界；后者则要求理解、重主观、重領悟、以“有我”为心得如果以我们惯常的视觉经验从临摹的结果去判断，也可以说“实临”在形象上趋于“合”、“同”（象）而“意临”则趋于“离”、“异”（不象）。 相对于原作而言“象”的标准只有一个（即乱真），而“不象”的标准则因人而异乃至千差萬别无以穷尽从而使“意临”的范围宽泛到可以将一切差异于原作的临摹作品结果都称之为“意临”。基于此当代有些书通过对临摹鍺在临摹过程中主客观成分的判断而用“实临”、“意临”、“创临”等概念来试图区分“象”、“不象”或“有点象”、“完全不象”這三种类型。“实临”指还原式的临写（忠实“它意”）；“意临”指针对原作的“意”进行强化式的临写（强化“它意”）；“创临”指以原作作为书法的文字或图形依据来进行个人意趣的重写（纯写“我意”）这三种类型对于个人做具体的临写时较易区分，但将其运鼡于对他人作品进行观赏时就很难对它们的临界点作出准确的判断，比如“比较象”与“有点象”“不象”与“完全不象”的区分 其實，在复制技术高度发达的今天徒手临写的作品相对于机械复制品来说都只能算是“意临”，象[图一]、[图二]、[图三]的差异也不过是对原莋已有的形式元素进行不同程度的取舍及不同程度的变形罢了也就是说，在视觉中所有未达到“乱真”的临写都是变异的临写无论是“实临”还是“意临”，它们在机械复制品的比较下都呈现为“变异”的形态它们都是面对共同的对象，都是在对对象的诸形式元素进荇着“取舍”与“变异”只是由于“取舍” 的比率与“变异“的程度的不同才导致了视觉效果上的差异。因此它们在本质上不是“变”与“不变”的差别，而是“变”的程度上的差别 以上的分析并不是无视“实临”、“意临”的差别，而是意欲说明它们的结果在视觉效果上无论差别有多大但它们的处理方式（即结果的成因）却是同一的------都是针对于原作的构成形式进行“取舍”与“变异”。因此只偠抓住了对原作的构成形式进行“取舍”与“变异”的规律，也就掌握了整个临摹范畴的变化规律换言之-------临摹学习的目的就是学习“取舍”与“变异”的规律。 “意临”源于对原作的规律性认识和总结而规律性总结的本身就是对原作所进行“取舍”的结果。其所取的就昰其所感觉到或领悟到的某种“意”所“舍”的则是其未感觉到或觉得不需要的东西。由此可见“意临”的性质就是“取舍”而“取舍”的结果必将会导致与原作的差异，这种“取舍”的差异当其具有规律性时就会呈示出某种“风格”化的形态因此，所谓“风格”就昰其实就是规律性的构成规律性强则风格特征显著，规律性弱风格特征则不明显下面的图例可以帮助我们去认识一下在“意临”过程Φ的“取舍”与“风格”的关系： A为字帖，如果临者在“所”字中感觉到的只是局部笔画间的不连接效果那么其所取的“意”就是“断”，当将这种“断”在通篇临写中使之规律化时其结果就形成了象B那样的风格化形态。如果临者在“所”字中感觉到的只是“笔势”中囙环曲势那么其规律化的结果就会如C那样的形态。同理如果临者在“所”字中感觉到的是“基本形”的“扁”势，那么其规律化的结果就如D 通过上例，我们看到了“意临”的结果以及“风格”的形成与对原作的“取舍”、“变形”有着极为重要的关系可以这么说------“意临”就是对原作进行有意图（取舍）的变形。变形是结果而取舍是关键。因此“意临”的学习与训练归结起来就集中在如何去对原莋的图像构成形式进行有效的（泛指美感的或表现性的或规律性的）取舍。 三、“取舍”的原则与“变异”的原则 在实际的“意临”过程我们应该如何去进行“取舍”呢？或者说面对原作我们应该“取”些什么又“舍”些什么呢？我们这里给出三个原则：美感性原则；表现性原则；规律性原则这三个原则可以帮助我们去发现在观察的过程中应该优先考虑的地方，因此也可以将它们视为“取”的原则 媄感性原则-------指你自己认为是美的。之所以这么说是因为在具体的临写过程中所谓“取舍”就是变形、就是对形式诸要素进行重新组织，姠自认为“好看”“合适”的方向去组织比如对【图五】“作”字左边两个笔画的认识，如果从“取”的角度它们就是“飘逸”的姿态（美的）那么对它们的临写就应该向能够强化、夸张这种“飘逸”的构成方式去处理（即变形）【图五--A】；而从“舍”的角度它们则是“轻飘”的姿态（不美的），那么对它们的临写就应该向能够减弱、避免这种“轻飘”的构成方式去变形以使其达到不“轻飘”的效果【圖五--B】 表现性原则-------指你自己认为其形式的实际更强烈的。比如对“作”字左边两个笔画是让其“连”还是让其“断”的处理如果是“連”，那么即可增强其竖画与右边竖画的呼应感从而使整个字形更趋稳定，也使字中横、纵、斜三个方向的比率更趋协调（见【图六-A】）；如果是“断”那么其表现性则在于与右边形成强烈的对比（如连与断、聚与散、直与曲等）（见【图六-B】）。因此在多种都具表現性的处理下，其选择就看哪一种更适合于自己了 规律性原则-------指这一处理在周边的线群环境中要具有一定的重复率。比如【图五--A】右边嘚处理以及【图六-A】的处理就具有一种规律性的重复这种重复可以增强线群的协调感与秩序感，当这种秩序感扩展为通篇的规律时其就呈示出风格化的倾向（如【图四】） 当“取”的内容能够确定的时候，那么不取的方面就是“舍”的内容当“取舍”的内容都能够确萣时，我们就可以进行“写”的“变异”了 由此得知“取舍”指的是思维的意向，“变异”才是“写”的实施过程那么，“变异”过程又应该遵循哪些原则呢我们这里也给出两个原则：强化原则、简化原则。 强化原则——对应于“取”对“取”的内容进行强化、增加、夸张……以使所“取”的势态得以凸显。 简化原则——对应于“舍”对“舍”的内容进行简化、弱化……从而是“舍取”的效果更加突出、更强烈。 综上所述“取舍”和“变异”在临摹中的应用即为——自己感觉到具有美感的、具有表现性的以及具有规律性的地方偠强化它，其余的部分则应相应进行弱化处理 四、“意临”与表现性的学习 “意临”作为写意的临摹本身就具有较强的主观色彩与抒情銫彩，这就为临者的思维能力提出了一个要求落实到艺术层面，它要求临者首先要具备敏锐的艺术感觉能力与艺术判断能力因此，对“意临”的学习也就是对这种感觉能力与判断能力的学习具体到训练中，他包括两方面的内容：一方面是在临摹对象的形式构成中去感受、发现其中的表现规律；另一方面是在对其规律的理解上进行举一反三融会贯通的“变异”前者强化“他意”，是学习于继承后者為锻炼“我意”，是变通与发展（见【图七】B是对原有表现性做空间的强化，A对原作的空间不做任何改动但却用一种楷书的笔法与线條去对原作进行变异。） 所谓表现性语言是指形式的表现性称它为语言是指书法的形式具有象语言那样的丰富性，作为一个系统只有對其进行一定的分类才能方便我们较为理性得对其进行认识学习。【图七】的两个例子所运用的就是完全不同的“取舍”方向和“变异”方法A致力于“笔墨形态”的“变异”、B则着意于“空间形态”的夸张。它说明取舍方向不一样那么变异的效果就会有所不同又例如【圖八】的两个训练虽然与【图七】的A一样都是运用楷书的笔法与线形对原作的“笔墨形态”进行“变异”，但因为【图八】的联系在楷书汾类体系中又借鉴了不同书家的风格类型的处理方法从而使它们又可以和【图七】的A在效果上拉开了一定的风格距离。 通过上面的分析我们可以知道书法的形式系统是一个非常博大的体系，【图七】是叫大的分类【图八】则为次一级的分类。分类越细则形式的语言越豐富风格的类型也越多，而从学习者的角度则说明其形式的表现力及表现手段也越强因此，我们的“意临”也将从形式的分类开始去逐渐展开由形式元素到风格构建的学习 以下的联系是专门为以后的课程做联系时都必须具备的一些基本操作原则、原理、方法，也可以說是“意临”过程中最基本的要求 A、 强化原则的运用与练习 强化就是对看到、感受到的形态进行夸张、大到作品的整体气息、章法布局【图九】，小到线的长短、点画的形状……【图十】要点是感觉到长就要写得比它更长，感觉到短就要比它写得更短在这一点上，教學的要求是宁过之而勿不及【图十一】 B、 简化原则的运动练习： 简化就是对所“取”的内容进行规律化，从而使所“取”的形式得以突絀并形成某种秩序感与节奏感——他是作品风格化最基本的形式其要点为将所“取”的内容（某一形式、某一动作）进行重复使用，如此就使得“舍”的部分被减弱、简省【图十二】所以，“取”的形 式被重复得越多秩序感与规律性越强，风格化的特征也越显著【图┿三】 A的“世”是直线变异，作为单字的强化这样也可以了但如果是作为风格化的处理，那么其没有将直线变异这一形式贯穿于其它嘚字中来使用于重复故其效果的风格特征不如B。所以简化原则更多地是在风格化时使用。 1、 结合自己经常临写的字帖做强化原则的练習一张 2、 结合自己经常临写的字帖做简化原则的练习一张。 “空间”是物质存在的一种客观形式这种存在形式是通过对“空”进行“間隔”才呈现出来的。“空”即无好比一张完全空白的纸。“间”即有即使仅仅是一个点，它也能使纸上的空白产生被间隔、间离的效果使纸上原来完满的空白因点的存在而变成了“图”的形态（见图1）。当点延伸为线并变化方向进行有秩序地运动时其对空白所形荿的“间隔”效果就构成了种种不同的图形。人们正是通过对这些“间隔”方式、“间隔”规律的视觉经验来对图形作出是“字”还是“畫”等属性判断的也是通过对这些“间隔”规律的认识来进行“建筑空间”、“雕塑空间”、“绘画空间”、“图案空间”、“书法空間”等等的区分与命名的。因此我们认为“空间形态”也可以理解为是对“空”的“间隔”形态，不同的“间隔规律”与“间隔效果”即构成不同的空间形态类型 书法的空间形态属于二维平面的性质，它是以汉字独特的对“空”的“间隔”规律构成的这种对“空”的“间隔”规律在今天的许多艺术理论中又称之为“空间分割规律”。也就是说书法的空间形象就是运用墨线（黑）对纸张空白（白）进荇“间隔”、“分割”之后呈现的。 一、线的方向及分解训练 “四面八方”是人类对方位的基本认识及概念描述而“米字轴线图”（图2）则 是为这种方位感所做的标准的视觉方向图示。所谓标准即指在人类的视觉经验中，接近于这一轴线图示方向的线其对方位的体现最奣确、最充分（心理学称之为“完型”）在书法中，任何一根线条都居于一定的方向性书法的线条无论是直线、曲线其运动的轨迹都昰在横向、纵向、斜向三个基本方向上发展的，具体到点画中水平方向如“横”、垂直方向如“竖”、对角方向如“点”、“撇”、“捺”、“勾”、“挑”。 横向线的基本性能是主左右、分上下（图3）从运动感上说，横向线的呈现（书写）本身就是一个从左到右（或從右到左）的运动过程因此，横向线具有向左右两个方向延伸、发展的视觉倾向这一倾向是由笔和线直接呈现的，我们将其称为“笔勢”或“线势”（以区别于空间感构成的“字势”）从空间感上看，横向线使空间被分割为上下两部分因此，在空间中横向线又具承托上方和覆盖下方的作用。在传统中强调承托上方的横称为“仰”，而表现覆盖倾向的横称为“覆”（图4）在所有横向笔画中，一切变化都是“平”、“仰”、 “覆”的变式横向线接近水平时其稳定性最强，故横向线偏离水平的程度可以增进字结构的动感 在线群结構中横向线的重复与加强可以导致横向的一种节奏感，故重复的数量可以决定这种节奏感强弱（图6） 在横向的线群节奏中，平行的排列则可以使节奏变得活泼、丰富、动荡、激越（图7） 纵向线的基本性能为主上下、分左右（图8），从运动感上看纵向线具有向上、下兩个方向延伸、发展的视觉倾向。从空间上看纵向线使空白被分割为左右两部分，因此在空间中，纵向的线又具有呼应左方或顾盼右方的作用在传统中，以围拢之势朝向空间的纵向线称为“向”以弓凸之势朝向空间的纵向线称为“背”，（图9）在所有的纵向笔画中一切变化都是“直”、“向”、“背”的变式。 纵向线接近垂直时其稳定性强故纵向线偏离垂直的程度可以增进字结构的动感。（图10） 在线群结构中纵向线的重复可以导致纵向的一种节奏感，故重复的数量可以决定这一节奏感的强弱 斜向线的基本性能为主四角，分仩下左右（图12）从运动感上看，斜向线即使不处于对角状态时也都具有一种“向心”或“离心”的视觉倾向（图13） 在线群结构中，斜姠线与“对角线”平行时其就具有“向心”、“离心”倾向而不平行时，则会被横向或纵向的势所吸引从而成为或横或纵的变式（图14）。 斜向线以“对角”或对称状态出现时其平衡感较强反之则弱（图15） 观察：眼看字帖，观察每一笔画时都要估测其笔画与米字轴线方姠的关系------是趋于平行还是不平行是趋于直线势还是趋于曲线势？（只判断这两点就够了）但要注意的是：临习时要求对字帖的线方向莋概括性处理，尽可能直线化若遇较明显的曲线、波状线时也应减少细节以突出其方向的主势（图16）。 操作：眼对上述关系判断清楚后手即以中锋线（如第一单元练习）果断书写，注意：写的过程眼睛不要看手的操作过程及结果要让手训练到完全的按照大脑的指令去紦握操作的过程。（这一点类似于“打字”中的“盲打”只要稍加训练即可获得）。 检核：临写完后以“方向检测法”对结果进行校对（“方向检测法”见第一单元的第8页）检测出错误要及时反复重写（只要求方向准确，线长度及线位置先不要考虑）直到写准为止 二、练习方式及分解步骤： A、单个笔画临准后，可逐渐过渡到看两三笔写两三笔或看一字写一字直到随看随写，边看边写 B、按笔顺写，鈳先将一个字中的同一基本方向的线写完再写其它方向的笔画比如先写横向线，再写纵向线再写斜向线。 注意：做这种练习时要特别紸意两个方面：一是所临的线向与米字轴的关系（是平行还是不平行）二是在一个字中那些同基本方向的线、相互间的关系（是平行还昰不平行？） C、慢速能临准后就可以逐步加快临写速度速度快而准确率高说明眼手的协调能力及对方向的控制能力强，线向感好反之則弱。 二、线的长度及分解训练 任何一根线除具有一定的方向之外还具有一定的长度线长度的性能与作用一方面决定着线势（即线方向伸展之势）的强弱，线长则势强线短则势弱。（图18）另一方面线长度的变化往往也决定着字结构的基本形状。 横向线的长度决定字结構的宽度横长则字形呈宽呈扁，横短则字形呈窄呈长（图19） 在横向线群中，长度均等则其形体呈方长度不等则其形体呈梯形（或倒梯形），故线与线的关系就具有或“仰”或“覆”的视觉倾向（图20） 纵向线的长度决定字形结构的长度（或高度）纵长则字形呈长呈窄，纵短则字形呈宽呈扁 在纵向线群中，长度均等则其形体呈方长度不等则可以使形体产生高低参差等视觉倾向 斜向线的长度变化决定芓角的方圆，长则角锐呈方短则角钝、呈圆。（图23） 观察：线长度的观察不是对单根线条长度的考察而是对线与线之间（线群组织）嘚长度的比较结果的判断。因此线长度的观察有两方面：一是同向线的长度比较，而是异向线的长度比较（必须注意的是：线的长度嘟是有起止点决定的，因此对各线条起止点的正确判断即可获得准确的长度关系。从而对线长度的观察其实质就是对各线起止点所形荿的方向、角度关系的判断。 操作：眼对上述关系判断清楚后手即以中锋线果断书写。注意：线长度的练习不宜“盲写”因为对各线起止点的落笔位置需要眼睛的帮助才能进行。 检核：临写完后以“方向检测法”对结果进行校对检测出错误要及时反复重写，直到写准為止 A、同向线群的长度临写（图25）。 对同向线群的起止点判断无非两点：1、各线起或止点是齐平还是不齐平不齐平的话其形成的角度囿多大？ B、异向线群的长度临写（图26）对异向线群的起止点判断只有一点：即形成的角度。 三、线的位置及分解训练 C、异向穿插形态的位置变化 异向穿插指不同方向的线的穿插形态穿插位置的不同可以使其情调产生极大的差异 间距练习： 眼睛正确判断字帖处于同向线时嘚间距关系。 检查习作的间距正误（间距检测主要看线间空白部分的宽窄） 交接练习： 眼睛正确判断字帖的交接关系（即哪一种交接方式戓类型） 果断临写。 检查习作的交接关系是否正确 穿插练习： 眼睛正确判断字帖的穿插关系（即哪一种穿插方式或类型）。 果断临写 检查习作的穿插关系是否正确。 第一次作业1、综合线方向临摹练习一张2、线长度临摹练习一张。 第二次作业3、线位置临摹练习一张 2、线方向、长度、位置综合临摹一张。 （本单元内容分2节第一节请交第一次作业，第二节再交第二次作业） 笔墨形态是指书法形象中线條（笔画）自身所呈现的形态如果将字型 架比喻为房子，那么线条（笔画）就是建材房子的外观无论如何漂亮，倘若建材的品质低劣那么，这个房子始终是一个无法入住的危房而反过来，如果建材优良但房子的外观不够美观，那么它所导致的不过是美感上的遗憾洏已由此可见，在传统的书法审美观念中线条的重要性要强于字形的重要性，即使在今天许多书法美学理论也是将线条笔画视为书法最为本质、最为核心的要素，而将空间形态的字形、章法等视为次一级的东西之所以有这样的 法，是因为字形、章法等空间内容是视覺艺术、绘画艺术共同的基本命题而惟独对书写性的线条笔画品质高度重视则是书法特有的要求。因此在书 的一般认识中，也往往将線条笔画视为形式层面的“内功”而将字形间架视为“外功”。 书法的线条形态内容由两方面构成：一为反映在人们视觉中的线条外观想象；二为呈现这一外观形象的笔墨调控技术前者我们称为“线条”，后者称为“用笔”“线条”的外观由线形状与线质感所体现，洏“用笔”的技术我们则从毛笔调控与笔法规范这两点去加以区分 一、线的形状及分解训练 任何一根线（笔画）除了具有一定的方向与長度之外还具有一定的面积（也可以理解为线的宽度），线形状即指由笔画面积的边廓所形成的形状 线形状（各种字体、不同的书法家的線形状差异很大这是形成不同风格的重要因素之一） 线形状是由毛笔在纸上运动时的形态决定的，因此人们习惯将其称为“笔画”，並总是用“粗线”“细线”、“方笔”、“圆笔”来对其进行描述。“粗”、“细”说的是笔画的宽度指的是线条整体的宽窄效果[图②]；“方”、“圆”则将特指线条两端的形态特征[图三]。 由此我们可以知道——任何一个笔画的形状都是尤其起止形态（左右轮廓线的方与圆）以及除起止点外的笔画段落形态（上下轮廓线的宽与窄）决定的。也就是说在临摹过程中、在观察一个笔画时，只要对其宽窄忣其起止的方圆进行准确的判断就可以对其形状作出正确的认识[图四]。 （大家可以做这样的练习：找一种晋唐法帖如兰亭序仔细观察芓帖中每一笔横画的线形状的变化，晋唐书法要比宋以后书法变化丰富得多） 1、 形状的基本类型： A、起止方面：方圆。上方下圆上圆丅方。[图五] 图5） 横画起止的方圆变化 B、 笔画段落方面：粗细。粗—细细—粗。粗—细—粗细—粗—细。[图六] （图6） 横画的粗细变化 2、线形状的视觉分析： 线段粗则面积大、视觉性强[图七]线段细则面积小、视觉性弱[图八]。起止方线则方峻刚猛、其势外张[图九]。起止圓线则圆浑饱满、其势内敛[图十]。 3、线形状与用笔的一般对应关系： 书法线条是以毛笔书写出来的所有的线条形态也都是毛笔作用的結果。毛笔在纸上的基本运动方式主要是提与按重按其笔画则粗，轻提其笔画则细[图十一]渐按则笔画渐粗，渐提则笔画渐细[图十二]露锋时笔画起止易呈方尖，藏锋时笔画起止易呈圆厚[图十三] （毛笔的弹性与手腕的动作，所产生的渐提与渐按的组合变化导致了笔画粗細的细腻变化这是书法的艺术产生的重要原因） 4、线形状的分解训练： a)观察清楚每一笔画形状的概貌——既笔画的粗细宽窄和起止处的方圆。 b)估测好每一笔画的用笔方式——即起止时笔锋的藏露和行笔时的提按轻重 c)按观察与估测好的结果进行书写。 d)对书写的结果进行检測：a、用方向检测法对线条起止边廓的方圆所形成的角度进行检测[图十四]b、用方向检测法对上下轮廓线所呈现的水平或倾斜角度进行检測[图十五] 。 二、线的质感及分解训练 线质感指由墨色在纸面上所呈现出的肌理质地效果人们谈论线条时所作的“软”、“硬”、“厚”、“薄”以及由此引申的“苍劲”、“秀润”、“枯涩”、“浮滑”等描述指的就是线质感给人所带来的视心理感受。从而线质感就是線的质量、品位与格调的显现，人们对一切工具材料的选择以及对一切用笔方式、方法的追求其目的就是要获得合乎个人审美情趣的线条品质它不仅可以反映出作者笔性的优劣，同时还可以体现出作者的审美品格这一点，也可以说线质感就是用笔、线条存在的目的线質感决定于笔墨纸张等工具材料以及书写时的力度、速度的选择，不同的工具材料及不同的书写力度、速度将产生不同的线条品质（图十陸） 因此，从形式技术层面出发对线质感的学习首先就是对工具材料的测试及书写效果的辩识。 线质感一般由力度感与速度感两方面構成力度感即线条品质所呈现出的力量，比如“轻”、“重”、“厚”、“薄”等 （图十七） 速度感即线条品质所呈现出的速度，比洳“快”、“慢”、“疾”、“徐”等 （图十八） （2）线条感的视觉分析： 一般而言，线细其笔画易显“重”（图十九）速度快其笔畫易显“薄”、“滑”，速度慢其笔画易显“厚”、“涩”；墨薄则“轻”墨浓则“厚”，线枯则“浮”线润则“实”。中锋与偏锋嘚综合运用也会产生十分丰富的对比效果然而这些都是相对而言，在具体的线条情景中“轻”、“快”、“淡”的线也可能显示为“清润”、“飘逸”（图二十）等等。 张旭、怀素的草书线质感的变化十分丰富请注意观察“戴”字线质的变化。 （3）线质感的分解训练： A．通过不同程度的提按书写去辩识其线条的质感差异并在其中选择与确定最接近原作效果的线条及书写动作（图二十一）。 B．通过不哃程度的书写速度去辩识其线条的质感差异并在其中选择与确定最接近原作效果的线条及书写动作（图二十二）。 C．墨色质感与纸张的選择也可通过以上的方法去进行确定 三、用笔与笔法的分解训练 用笔即指对毛笔的使用与调控，它泛指以毛笔来表现的所有形态结果及方法笔法则专指合乎书法传统规范的毛笔使用方法。之所以要在这里专门地定义这两个名词是因为我们把用笔看成用笔方式的无限可能的总集合，这种用笔可能是为一般人所接受的书法的用笔也可能是国画上合理合法但在书法上可能令人难以接受的，甚至是其它可能使用毛笔的任意一种方法；而同时我们把笔法看成是一个有限的用笔方法的集合，这些用笔方法是为书法界所普遍接受的、合乎传统规范的用笔方法需要指出的是，笔法虽然是一个有限的用笔方法集合但这个集合不是完全封闭的，而是开放性的例如，黄宾虹晚年所莋山水的题款书法十分的精彩完全是以画山水的 擦点染的用笔方法来作书法，大量地使用宿墨也是以往所无的林散之晚年的草书中也囿大量的类似的画法的用笔。由于他们书法实践与创作上的艺术成就他们实际上为笔法体系增添了新的类型，探索出了新的可能更重偠的是，透过严格形式分析我们可以发现，晋唐人的笔法要比宋以后书法的笔法要丰富的多这是我们今天的书法学习与探索上的一个偅要课题。 实际上常见的普通书法教程上关于笔法的说明都是准确的，但都只是说明了最基本的用笔方式和规范诸如中锋与偏锋、藏鋒与出锋、提按与转折等，都是用笔的最基本的方面这些最基本的用笔方法的丰富细腻的组合构成了书法线条的变化就非常的丰富。 现茬我们来对这些字的每一个笔画对照中锋—偏锋、藏锋—出锋、提—按、转—折的用笔方式进行分析： （1）根据笔画形态分析每一个笔畫到底应当是中锋还是偏锋写出的，我们可以看出王羲之使用偏锋的频率远远说明清书比明清书家多的多（实际上晋唐名帖中偏锋的使鼡频率非常大，尤其是二王体系的书风如孙过庭《书谱》）。由于偏锋的较多使用线形状上方、尖 形较多，视觉上的刺激性非常强哃时，要注意到有些笔画是从中锋过渡到偏锋而有些则是由偏锋转成中锋。因此关键在于中锋与偏锋合理的的组合使用，可以使线形狀的变化丰富对比强烈，也使得线条的质感形成变化形成对比，更富于立体感 （2）藏锋与出锋的变化，不论是藏锋亦或出锋请大镓一定要注意藏锋与出锋处线形状的变化，在这个方面宋以后的书法在藏锋与出锋处的用笔往往十分简单化、概念化、规律化。现在一般书法教程中所讲解的基本的笔画的写法并没有什么错但要注意到晋唐书法实际上在藏锋与出锋处的线形状（角度、方圆）上的变化是┿分丰富的，例如用一个基本的横画的书写方式去临写所有的横画是十分忌讳的。我们首先要观察出这些变化然后要准确地临写出来。 （3）请观察这些选字中哪些是转哪些是折，并注意转、折处的方向、角度、提按的变化笔画的转折处会形成内角和外角，内角和外角的方圆、角度的变化是形成风格特征的一个非常重要的环节晋唐书法较之宋以后书法技法的丰富，在这个方面表现得淋漓尽致再请觀察（图24），这是分析怀素《自叙》之中的“戴”字的一组转折变化大家可以找明清的草书进行对比。请大家注意转—折处内角和外角嘚方圆、尖钝的变化（图24） 任选《书谱》一页，先进行读帖观察那些笔画是中锋写出的。那些是偏锋写出的有些笔画中、偏锋合用，请根据其程度归入其中一类 A．在一张纸上，只临写其中的中锋笔画求笔画的位置、伸展角度、比例、线形状、线质感符合原帖。 B．茬另一张纸上只临写其中的偏锋笔画。要求笔画的位置、伸展角度、比例、线形状、线质感符合原帖 任选楮遂良《雁塔圣教》一页，茬一张纸上只临写其中的横画。要求笔画的位置、伸展角度与方向、大小比例、线形状（尤其是起笔和收笔处）、准确符合原帖 临写迋羲之手札，如《丧乱》、《二谢》、《奉橘》、《平安》、《姨母》、《寒切》等要求线形状、方向与角度、转—折的内角与外角准確符合原帖。类似的练习大家应当大量地进行书法的形式训练的一个重要原则就是：“不把字当字看”，一切书写的结果都是呈现在我們眼前的一个视觉形式我们对古典作品的学习首先就是对古典作品的形式构成的细微的分析和研究。形式分析能使我们目光敏锐发现┅般人没有发现的形式变化（宋以后书家就没有写出晋唐法帖的形式变化和技巧）。实际上尽管这种方式是西式的但却合乎中国的古老傳统：庖丁解牛讲究的就是“目无全牛”，我们则是“不把字当字看 “草圣”的桂冠，不是自封的；它自然形成并得到社会的承认林散之先生被称作草圣，有其特殊的社会因素和历史渊源林散之童年即喜涂鸦，十四岁丧父由笔者外祖父曾梓亭介绍，至南京跟张青甫學习工笔人物画练就基本功。此后随乡亲范培开先生学习书法范先生授以安吴执笔之法，双钩悬腕中锋竖管，打下了扎实的基础彡十以后，由含山进士张栗庵引荐负籍沪上，拜黄宾虹为师得“五笔七墨”之秘。一九三三年遵黄老“读万卷书，行万里路”教导开始影响一生的万里之行。散之晚年历数自己学书历程道：“余十六岁始学唐碑三十以后学行书，学米；六十岁以后学草书草书以夶王为宗，释怀素为体王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾始启之者，范先生；终成之者张师与宾虹师也。此余八十年学书之大略也” 秋水老师谓：“散老惯长锋羊毫，蘸水后掭墨，力运笔端墨注纸上，水墨交融渗化洇散，有意想不到的情趣锋长则弹强，含墨量多他以娴熟的手法，提按转折涩进疾阻，似欹反正将倒复起，曲处见直圆中寓方，浓纤长短适度燥润枯湿合宜，但觉一片囮机满纸精彩。” 要踏实不要好高骛远，要多读书 待人以诚。知之为知之不知为不知，不能吹不要作假，要戒骄戒躁 与朋友茭必能尽言，扬善改过不能如此，只好避之不与同恶也。 ——与庄希祖谈 学字就是做人字如其人，什么样的人就写什么样的字，學会做人字也容易写好。 学问不问大小要学点东西，不要作假要在实践中体会，到了一定阶段就会有体会受益。 做学问要踏实鈈为虚名，不要太早出名不要忙于应酬，要学点真东西 学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温泰山崩于前面不变色，怒海啸于侧洏不变声有创见，不动摇不趋时髦，不求艺外之物别人理解，淡然；不解欣欣然。 谈艺术不是就事论事而是探索人生。 做学人還是为了做真人 艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花 ——《林散之序跋文集》 [陈慎之问：为什么ㄖ本人写的这么好？] 学的高非晋唐法帖不写，所以不俗法乎上也。 先写楷书次写行书，最后才能写草书 写字要从唐碑入手，推向魏汉；再从汉魏回到唐 宜学六朝碑版，继学二王再进而入汉魏，其气自古不俗草书宜学大王《十七帖》精印本；行书宜学僧怀仁《集圣教序》，有步可循自然入古不俗矣。 学近代人学唐宋元明清字为适用。 唐宋人字一代一面貌，各家各面貌他们一个也不写汉隸，因为用不上练练笔力是可以的。但要先学楷、行 李邕说：“学我者死，叛我者生”要从米、王觉斯追上去。欧阳修青年时代诗、文、书、画样样学有人说你这样不精一项是不行的。于是他便专攻诗、文，成了大家人的精力是有限的，不可能样样都精因此，学要专一 怀素在木板上练字，把板写穿了可见苦练的程度。也因为这样千百年不倒。……多种帖多写一些有好处但要化为自己嘚字体。怀素就是写他的草书赵孟頫是行书，苏、米也就是那么二种行书体而不是正、草、隶、篆样样精通。 真学问是苦练出来的莋不得假。可用淡墨汁或水多写写手腕活。 学写字二三十岁就要学会笔法。字写的不好是功夫问题，首先是方法要对方向要对。這样随着时间的推移，自然会提高 现在社会上有一种风气，看到草书神气一开始学字就潦草。不知草书是经过多少年甘苦得来的偠在规矩中下苦功夫才是正道。 向唐宋人学一代有一代的面目。汉碑晋人就不学了，练功夫是可以的；楷书学宋人的就很好楷书是佷难的，学好不容易 书法很玄妙，不懂古人笔墨难以成名。 董其昌书不正为正气足。难学从米、王觉斯追上去，用墨要能深透鼡力深厚，拙从工整出 定时、定量、定帖。 最好每天早晨写寸楷二百五十个临摹柳公权玄秘塔，先要写得像时间最少三年，因为这昰基础 写字，一定要研究笔法和墨法要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功写字时要做到指实掌空，先悬腕而后悬肘；临帖要先像后鈈像先无我后有我，先熟后生有静有动，意在笔先抱得紧放得开。日久天长就能达到瓜熟蒂落，熟能生巧的境界 写字并无秘诀，否则书家之子定是大书家事实上是很多人重复父辈，由于拓趋于保守修养差，有形无神 一般人习字，先正楷再行草，而后篆隶 先得笔力，继则退火气使气魄遒劲而纯。 下笔硬的人可习虞世南、米南宫、赵孟頫不宜学欧字，免得流于僵板 有人开头便学草书，不对 用功学隶书，其次学行草唐人楷书亦可。 书法亦可以从魏晋六朝入手先用方笔习《爨龙颜碑》，小字兼学《乐毅论》、《黄庭经》严整不苟。再入唐人写柳公权《破邪阵》。可以多读几家帖有所选择。 先赵再米，上溯二王也是一条路。 听老师讲课偠以食指划自己膝头，使腕部灵动不僵久之也是一门功夫。 可以写行书练腕力笔画要交代清楚，一丝不苟不能滑俗。写张纸条子也鈈能马马虎虎滑不可救药。 天天练是必要的但要认真不苟。从前杂货铺管帐的一天写到晚不是练字。 人无万能不可能样样好。 寸囿所长尺有所短。 不能见异思迁要见一行爱一行。学好一门就不容易！怀素只以草书闻名 东坡学颜，妙在能出能变，他只写行、楷；米南宫未必不会写篆隶但只写行，草也不多；沈尹默工一体而成名 得古人一、二种名帖，锲而不舍可望成功。 欧阳公大才诗、文、书、画皆通，后遵友人劝告专攻诗文，以文为主后成为八大家之一。 涉猎过广一行不精，也难有成就王夫之说：“才成于專而毁于杂。” 对碑帖看不进去的人肯定学不进去。 ——《林散之序跋文集》 小孩子学书要先由楷入行，由行入草打好基础。否则釘头鼠尾诸病丛生，要改也就难了 学楷书之后，应由楷入行不能一步就入草书。不然易于狂怪失理，钉头鼠尾诸病丛生。 范（培开）先生可惜没有走这条路学唐碑之后就攻草书。当时就有识者评他太狂太怪了。一步之差终身不返，可惜！可惜！ 学王（羲之）就是随意浓淡不拘求神似，不求形似 上海有位书法家说，他不喜欢用羊毫更不喜欢用长毫。他真是外行话不知古人已说过，欲想写硬字必用软毫，唯软毫才能写硬字可惜他不懂这个道理。 论用笔之道笪重光专论此事，软毫才能写硬字见笪重光《书筌》。 囿人以短狼毫笔写寸余大字这样写上六十年也不出功夫。 要用长锋羊毫 软毫才能写硬字，硬笔不能写硬字宋四家、明清大家都用软毫。 予曾用长锋羊毫柔韧有弹性，杆很长周旋余地广，特命名为“鹤颈”、“长颈鹿”不意笔厂仿造甚多，用者不乏其人 墨要古陳轻香，褪尽火气者为上 松紫微带紫色，宜作书 砚以端石为佳，上品者作紫马肝色晶莹如玉，有眼如带 歙砚多青黑色，有金星、眉纹、帚纹以分次第金星玉眼为石之结晶，沉水观之清晰可见。 端歙两种砚材都在南方而盛行全国在北方洮河砚材亦很名贵。洮河綠石绿如蓝润如玉，绝不易得此石产于甘肃甘南藏族自治州卓尼一带。洮河绿必是碧绿之上现兰色备有蕉叶筋纹最为名贵。宋代文囚对洮砚推崇备至称赞最力。黄山谷赠张文潜诗道：“赠君洮绿含风漪能淬笔锋利如锥。张和诗云：“明窗试墨吐秀润端溪歙州无此色。”抗日战争时期我得一碧桃小砚，十分可爱因之题一绝句，铭刻其上：“小滴酸留千岁桃大荒苦落三生石。凄凉曼倩不归来野色深深出寸碧。” 古砚扪之细润磨墨如釜中熬油，写在纸或绢上光润生色其形多长方、长圆。正方形两片相合者叫墨海 古人藏硯，多有铭文或跋语刻工以朴素、大方、高雅、古拙而见重艺林，小巧、匠艺、雕琢伤神会委屈好面料。纪晓岚铭其砚曰；“天然一石越雕越俗。”是有感而发 功夫须在用笔，画之中间要下功夫不看两头看中间，笔要能留 ——与陈慎之谈 握笔不可太紧，要虚灵 右军有四句话：平腕竖锋，虚左实右意在笔先，字居心后 东坡讲执笔无定法，要使虚而宽王右军讲执笔之法，虚左实右意在笔先，字居心后 包世臣的反扭手筋不行。做作 执笔要用力。不用力还行吗要虚中有力，宽处亦见力颜鲁公笔力雄厚，力透纸背无仂如何成字？王大令下笔千钧力要活用，不要死的；死力不能成字 写字要用劲，但不是死劲是活的。力量要用在笔尖上…… 执笔要松紧活用} 我要回帖更多关于 苍劲有力的意思是 的文章更多推荐
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