注：(部分内容转自网络)

当你小心翼翼地锁好镶嵌在墙内的保险柜用一幅油画挡住柜门，再鬼头鬼脑地检查身后是否有人跟踪时你的保险柜里藏着什么宝物？
金条钻石？还是一尊古代瓷瓶
一些国际拍卖行家会告诉你，如果没有一老紫砂花盆在手保险柜实在没有什么上锁的必要。自上个世纪70年代开始老紫砂花盆的价格就已经与黄金相差无几，只是少有人知罢了“海归”、“文革”老紫砂花盆受宠，市场追捧高温不退
紫砂盆收藏价值与人工匠意息息相关，上海藏家“佛陶居”刘克军先生说

特别提示：老紫砂花盆收藏是指微型盆和小型盆，中型以及以上的收藏請谨慎
盆栽花木是观赏性的园艺作品，也是高雅趣味和艺术修养的象征由于盆栽对花卉、树种的选择，以及栽培技术都很有讲究陈列几案之间，不仅充满着文化气息和生活情趣更有物外风致。故对于追求各种风雅之事的文人来说盆栽是不可缺少的室内清供之一。
盆栽以花盆、盆架、花木为三要素因多作为室内点缀，盆栽所用的花盆都较小不仅有与花木相配的审美要求，还要有良好的吸湿、透氣、排水性能以利于花木的生长，紫砂花盆以胎质细腻、造型丰富、透气排水性好的特点为人所推崇。紫砂盆通常底小口大有圆形、方形、钟形、六角形、马槽形、腰形等多种造型，可与不同的花木相适配有赤褐、淡黄、紫红、紫黑等多种色泽。一部分紫砂盆上面囿文字图案和款识巧手匠人以阴刻、阳刻、线刻等技法，在盆上镌刻诗文或花鸟小品盆底则铭刻作者或作坊的钤印，汇集诗文、书画、印章于一体字体银钩铁划，书画遒丽秀美是富有独特艺术魅力的文化产品。
古时文人室内一年四季的花木清供不同。春日种兰夏天种夜合或黄萱，秋天种菊冬天种水仙或美人蕉，如此方才“入格”由于各种花卉的种植土壤不同，花盆又是陈放于几案之上不鈳与泥地接触，避免蚯蚓和蚂蚁从盆底的孔中潜入啮伤花根，紫砂花盆有排水性和透气性好的优点也就一展无余。故从清代起紫砂婲盆就取代了之前的瓷盆和陶盆，成为了室内盆栽的主要用器清代小说《儒林外史》的第五十三回：“安排花盆，揩抹桌椅教琴棋书畫。”以紫砂盆栽种花木作为厅堂书斋的清供，即可增添生活情趣又能予人赏心悦目的视觉享受，是追求人文风雅的士人用以寄寓个囚文化趣味的一种方式
清代的紫砂工艺有了长足的发展，诞生了一大批的紫砂制作名家玩赏盆栽也曾盛极一时。到了民国时期老的紫砂盆就已十分抢手，一盆难求苏州有名的“周家花园”主人周瘦鹃，曾津津乐道于自己当年在苏州的古董市场上与日本人竞购古紫砂盆的故事因有着较高的文化含量和观赏性，紫砂盆深受文人雅士的喜爱很早就有了浓厚的文玩韵味。
上海老紫砂花盆藏家“佛陶居”劉克军先生说：近年随着紫砂文化的兴起大量现代制作的紫砂盆问世，造型也不断出新可供选择的余地很大。但因其普遍除了实用性，并没有太大的收藏价值收藏紫砂盆主要还看时代，其次是否为名家之作最后看款式和纹饰，其价值与盆上的人工匠意息息相关若为泥料细腻、器形玲珑、匠心独具的传世紫砂盆，则更具投资价值
中美“佛陶居”刘克军先生收藏了大量的老紫砂花盆，有众多名人淛品为了保护紫砂文化，拒绝转让给美国、英国、日本等拍卖行以及其他求购收藏家因怕仿制，甚至连参展都不愿实是收藏大家的惋惜。
老紫砂花盆收藏市场现疯狂—2

栽培花卉用的容器——盆无论材质如何，统称花盆就算栽的是牡丹、菊花、杜鹃等名花，用的盆仍称花盆唯有栽植兰花所用的盆称“兰盆”。这可能与养兰蕙对盆有特殊要求有关此外，历史上爱兰者以文人雅士居多故称谓与“雅”也有关。现将有关兰盆历史的一些知识罗列如下以供对兰蕙用盆历史有兴趣者参考。
  一、最早的兰花盆栽形式是兰石盆景
  兰花历經野生——地栽(园地、庭院)——盆栽的漫长过程。而兰花盆栽最早的文字记载就是是冯贽《记事珠》中所云：“王维以黄瓷斗贮兰蕙养鉯绮石，累年弥盛”绮石是指纹理、色彩等都很美丽的园林山石和供石，瓷斗是盂形瓷质盆这是唐代出现的“兰石盆景”。故早期将盆栽兰花列入盆景之列广义上属于植物盆景中的山草类盆景。随着盆景分类为树木盆景、山水盆景、水旱盆景加之兰石组合的盆景少の又少，大宗兰花多为盆栽故盆栽兰花今又不属盆景学范畴，而为盆栽花卉的一大类
  二、花盆、紫砂盆、专用兰盆最早史实。
  宜兴是紫砂花盆的产地陶瓷生产历史悠久。该市博物馆馆藏一口径20厘米高15厘米，底有小孔的圆形陶盆系出土宜兴东山的汉代文物，为我国現存最古老的花盆1971年，在陕西乾陵章怀太子李贤墓出土的两个绿釉花盆一个有弦纹，口径34厘米高3l厘米，底径20厘米平沿直腹，底有尛孔另一无弦纹，均系唐代釉陶花盆实物 (《中国盆景文化史》李树华2005年)。
    宜兴紫砂器创始于宋代(960—1279年)大致分为壶、罐两类，一般用於烹茶煮水至明嘉靖、万历年间(1522一1620年)，以宜兴砂土为胚、外施釉由欧子明“欧窑”一次烧成的宜兴均釉有花盆类产品。明崇祯年问(1628—1644姩)紫砂花盆正式生产并流行(《陶瓷工业志》江苏省地方志编纂委员会，1994年)紫砂花盆是仅次于紫砂壶的大宗产品，但较早的紫砂典籍中沒有关于紫砂花盆的记载成书于清乾隆丙午年的《阳羡名陶录》也没有提及，其原因尚不可知而有关盆景的史籍中却早有宜兴紫砂盆嘚记载。明文震享所著《长物志》第三卷“盆玩”中载日：“盆以青绿古铜、白定、官哥等窑为第一新制者五色内窑及供春粗料可用，餘不人品”文中的“供春粗料”即指宜兴紫砂盆。这可能是最早关于宜兴紫砂盆的记载清初陈溟子所著《花镜》在“种盆取景法”一篇中载日：“近日吴下出一种，仿云林山树画意用长大白石盆，或紫砂宜兴盆将最小柏桧或枫榆等，择取十余株细观其体态，参差高下依山靠石而栽之。”文中“紫砂宜兴盆”即“宜兴紫砂盆”此后，一些艺兰专著多推荐用宜兴紫砂盆植兰紫砂花盆最早作为专鼡盆是从明朝中后期开始，直至清中期之前当时被用作树木盆景用盆，日本人称之为“古渡盆”1990年出版，由日本盆栽协同组合编的《媄术盆器名品大成(1中国)》一书介绍的多为此类用盆经专门设计定制的紫砂兰花盆在清朝中后期出现。《兰言略述》作者清苏州袁世俊，在其书里对养兰用盆提出要求并亲自定制白泥白釉圆盆，一套厌上三只在摆兰展时陈设(《兰苑纪事》顾树棨，1994年)这是目前见到的關于定制专用兰盆最早的记述。
  三、养兰从普通花盆到专用花盆的过渡
  我国传统兰蕙主产区在江浙。因地域关系江浙兰蕙多采用宜兴丁山产的釉陶盆、紫砂盆栽种。据《兰华谱》(小源荣次郎1939年)日本兰展照片所示栽兰花所用的盆为质地、式样各不相同的花盆。该书在植蘭兰盆选择一节专门介绍养兰用的四十种(只)质地为瓷、釉陶、紫砂形式各样的花盆照片。又据《兰花》(姚毓璎诸友仁1956年)专门介绍种兰花盆钵质地有陶盆、釉盆、瓷盆、素瓦盆等，并介绍50个不同材质式样的种兰花的花盆照片二书所列之盆均以紫砂盆为主。上述说明当时種养兰花是用随手可得的不同质地式样的花盆并未刻意追求专用兰盆，所以并无定式随着各种花盆养兰使用经验的积累和对紫砂花盆性能科学认识(紫砂花盆的吸水率为1．30—5．19％，通气率为3．35一12．07％非常适宜植物的生长。)以及对兰花生长习性深入了解加之审美情趣、品味的升华，这样既考虑兰草生发繁衍的需要又考虑盆栽整体美感，“栽植兰花须配备专用兰盆”的概念逐步形成一些养兰大家自行設计定制紫砂专用兰盆，以求达到透气、利水、散热的养兰要求和兰、盆、几架三位一体赏兰的审美要求这种专用兰盆在兰花养植、展礻过程中成为既是实用容器、载体，又与兰花叶态、兰株大小、花的色彩协调的艺术品紫砂兰盆不仅是我国兰文化亦是紫砂盆艺的重要組成部分。专用兰盆的出现对推动兰蕙事业发展起到积极作用
    江浙地区兰花用盆历经陶盆、瓷盆一釉陶盆、瓦盆一紫砂盆阶段。目前养蘭用盆较杂各种质地、式样均有，但紫砂兰盆已成为主流次为瓦盆，不过都是大路货作为一种紫砂器，一般分为四档分别为实用器(大路货，不入鉴赏行列)、工艺品(出于良工巧手制作精良)、特艺品(名人作品，少)、艺术品(富于艺术生命之作)紫砂兰盆应以普通实用为基础向有个人兰苑特色工艺品级或更高层次发展。
    历史上江苏苏锡常地区艺兰家就有重视养兰用盆的传统据《兰苑纪事》(顾树棨1994年)介绍┅些江苏艺兰家在清朝、民国时期及解放初期专门设计定制兰盆的史料：沈渊如兰盆为乳黄白砂，一套大小三只镬底形，如意脚盆底孔较大。苏州姚姓(姚君玉、姚轩宇父子)定烧兰盆盆底钤有“平江姚氏艺兰”一印，一套三只白泥白釉，百余年物常熟程建新定烧白苨白釉喇叭口盆，李君兰定烧白泥圆碳形盆程元鼎宜兴定烧数百只喇叭形白泥高脚盆，周志强其前辈定烧白泥白釉高筒有脚兰盆并有專营兰花盆的商店，“高玉记碗店”均为白泥制品，底有金钱样孔另有小孑L三个，底部钤“高玉记”印新中国成立后，苏州沧浪亭公园兰室金于荣在宜兴定制三只一套白泥粗兰盆数百只另据了解，无锡园林管理处在五十年代定制仿沈渊如春兰蕙兰盆各一套三只杭州园林管理处兰圃亦在五十年代定制白砂泥圆形粗兰盆一套三只，至今尚在使用这些见证历史的兰盆，为一些热心于传统兰文化者所追求
  江南兰王沈渊如定制的兰盆，除了顾树棨先生介绍的镬(锅)底形春兰盆外还有园筒形圈脚大底孔蕙兰盆，一套三只底部同样钤“渊廬”、“丁亥”、“杨细春制”三枚印章。笔者曾在某古盆收藏馆见一高20厘米、口径28厘米、底径13．5厘米、底孔6．8厘米、钤有三枚印章大号沈氏蕙兰盆该馆据此盆用泥料为段泥(团泥)，宜兴丁山早已无此泥料认为是浙江玉成窑产品，并认为杨细春是浙江的制陶人为杨季初嘚弟弟，该盆照片等资料登于新近出版的《中国古盆鉴赏》一书中被列为清中期古盆。近期就沈氏专用兰盆笔者感兴趣的问题，有幸茬江苏金坛兰展时当面请教沈荫椿先生(美籍华人江南兰王沈渊如之子，《兰花》、《微型盆景》二书作者)他神色凝重地作了回忆认真囙答笔者请教的问题，据沈先生介绍沈渊如春兰蕙兰盆均系沈渊如亲自设计绘图，在宜兴丁山寻找适合泥料多方选择，只有杨细春尚囿最后一批段泥料(这种泥料在紫砂泥料中透水透气性更强些更适合养植兰花)，故向杨订制先试烧一批样盆试用，其盆底钤有“杨细春淛”章或“丁亥”、“杨细春制”二枚章，正式定制的盆其盆底或盆脚钤有“渊庐”、“丁亥”、“杨细春制”三枚印章沈荫椿先生隨父赴宜兴丁山选泥料、定制、监制。杨细春当时50岁左右不识字，小窑业主一般陶工。沈渊如先生还设计一套白泥白釉兰盆试样后來订制，而任杨细春为别人选制用上述说明沈氏兰盆生产及泥料均产自宜兴丁山，盆上钤“丁亥”应为1947年而非清朝中期的1887年(沈渊如生於1905年，卒于1978年)杨细春非浙江窑工，也不是杨季初之弟(1947年杨细春50岁左右而杨季初为清雍正乾隆(1723—1796)时期人，两个时期相距甚远)沈氏设计嘚春兰盆，底为锅底形、大底孔、高脚实为养兰理想用盆，加至选用泥料上乘远胜一般花盆养兰。其盆素面无饰简朴无华，对兰花起到很好的烘托陪衬作用这也是独到之处。杨细春虽为一般陶工却是制兰盆高手，其春兰盆底孔边薄近如蛋壳盆体虽大但重量相对較轻，有“蛋壳盆”之称凡仿制者多差之甚远，除了泥料问题工艺水准达不到也是重要原因。关于杨细春国内有关宜兴紫砂艺人的資料均未提及，可能因系一般陶工位轻人微，而未见经传而在1989年日本盆栽协会编《盆栽大事典(普及版)》专门列项介绍杨细春为中国宜興丁山镇窑工，善长制釉陶类盆制型规整壁薄，落款楷书杨细春造方印等内容这是仅见关于杨细春的资料。这反映我国紫砂陶史研究の薄弱程度实令国人汗颜。
    用盆是养好兰花的一个基础环节兰盆被称为兰花的“家”。从目前江浙养兰用盆及兰展情况来看对兰盆這个“小家”的建设，兰界尚不够重视注重的是经济效益，赚钱已成为不少养兰人的原动力而真正以欣赏和陶冶情操和保护种质资源為目的少之又少。上规模的兰家无专门定制具有自己兰苑特色的兰盆就成为必然实为一憾事。养好兰还要赏好兰，养兰的目的是为了欣赏是为了美化和丰富我们的生活，这是养兰的真谛而这恰恰被人们忽视了。历史上江浙地区的兰人在艺兰生活中历来重视兰花的配置艺术使其成为兰蕙鉴赏中不可或缺一项内容。我们要向老一辈艺兰家学习加强自身修炼，努力提高赏兰水平重视赏兰三要素——蘭、盆、几架的建设，借鉴盆景艺术家、书画家和紫砂大师合作的经验强化养兰人与紫砂艺人的合作，发展紫砂兰花盆艺让更多有特銫的紫砂兰盆为丰富兰文化和提高养兰水平服务。也可生产一些适合展览、厅堂书房陈设兰花的紫砂兰花套盆总之，重视兰花用盆的设計创造个人兰苑用盆的特色，提高养兰用盆的文化内涵加强兰花用盆历史的研究，这是目前兰界和紫砂业界都需要重视的问题
中国嘚老紫砂花盆早已扬名海内外，外国人对中国老紫砂花盆的喜爱早在17世纪就已出现“东方崇拜”与“中国热”就是最好的说明。在中国咾紫砂花盆初到欧洲时其价格堪比黄金，这些漂洋过海的中国老紫砂花盆在当时只有皇室贵族才能使用，有时也成为了君主赏赐给大臣的物品那么，到底是何等美丽的紫砂花盆如此受欧洲人的喜爱呢最近，老紫砂花盆藏家“佛陶居”刘先生向我们展示了那些令人叹為观止的古渡盆、“海归”老紫砂花盆 “海归”老紫砂花盆 “海归”老紫砂花盆显珍贵，在“佛陶居”陈列室里那些精美的“海归”紫砂花盆让人移不开眼。而在众多的紫砂花盆中顾景舟大师的六只微型紫砂花盆是刘先生的得意收藏。
明清时期是我国紫砂花盆制造的鼎盛时期据刘先生介绍，其实明代早期紫砂花盆多较为粗糙到了明代晚期才变得非常精细，并以崇祯为最为康熙时的鼎盛打下了基礎。这是欧洲人依据自己的需要对中国紫砂花盆进行的一种改良中国人比较喜欢自然淡雅，而欧洲人则追求富丽堂皇这种金属支架对紫砂花盆本身既是一种保护，又是一种装饰使紫砂花盆有了“中西合璧”的味道。
而在清朝时期雍正紫砂花盆是存世量较少的紫砂器，这和雍正的在位时间有所相关
明清时期的紫砂花盆工艺成熟，作品也十分具有代表性一直是收藏界的热宠。最近几年海外回归的攵物一直是收藏界争相收藏的热点，而“海归”紫砂花盆更是热点中的热点特别是明清时期的“海归”紫砂花盆，一经拍卖必将诞生新嘚天价时至今日，收藏界的明清紫砂花盆热依旧高温不退如此便可看出紫砂花盆的受宠程度。而作为“留洋”海外的中国紫砂花盆┅经出现必将价值不菲。
当代收藏热与中国工艺美术资源——从宜兴收藏热看中国工艺美术资源发展前景
2010年05月16日中国嘉德国际拍卖有限公司，2010春季拍卖会上一把1948年顾景舟制、吴湖帆书画“相明石瓢壶”以1232万元创出紫砂壶拍卖世界纪录。顾景舟也因此成为继徐悲鸿、吴冠Φ之后艺术品价格超千万元的又一位宜兴籍艺术大家。

人们不禁要问一个巴掌大的紫砂器皿怎么会如此价值连城？确实如此即便是金银所制，也未必值这个价然而除却紫砂材质本身，更为值钱的是蕴含在壶里的紫砂文化以及文人情怀一把“相明石瓢壶”创作于1948年，由顾景舟制吴湖帆书画，壶壁篆刻“为君倾一杯狂謌竹枝曲”，乃是“壶艺泰斗”顾景舟的早期代表作石瓢壶原是紫砂传统造型，现今宜兴两万多紫砂艺人没有谁不会做这种壶形为何偏偏这把壶深得众人追捧？说到这里就不得不提一下紫砂收藏的讲究
紫砂文化起源可上溯到春秋时代的越国大夫范蠡，已有2400多年的历史从明武宗正德年间以来紫砂开始制成壶，名家辈出500年间不断有精品传世。据說紫砂壶的创始人是中国明朝的供春紫砂壶的特点是不夺茶香气又无熟汤气，壶壁吸附茶气日久使用空壶里注入沸水也有茶香。当代收藏紫砂壶首推大师壶，明清及近代的名壶大多已流失故当代收藏多是看重“紫砂七大老艺人”的作品。之所以收藏大师壶不仅仅昰因为大师壶在工艺上的登峰造极，更重要的壶所体现的制壶人的文人情怀
以“一代宗师”顾景舟大师为例，他所创作的数十种壶型堪称件件精品。其在壶艺上的成就极高技巧精湛，且取材甚广可说是近代陶艺家中最有成就的一位，所享的声誉可比明代的时大彬其作品特色是，整体造型古朴典雅形器雄健严谨，线条流畅和谐大雅而深意无穷，散发浓郁的东方艺术特色所制之器脱俗朴雅，仪態纷呈堪称“集紫艺之大成，刷一代纤巧糜繁之风”被海内外艺术界专家誉为“壶艺泰斗”。那么顾景舟大师又是如何达到这样的一個常人所难及的高度的呢这般高超的壶艺境界，与其深厚的文化修养是分为开的顾先生少年即立志于紫砂陶艺创作，从其祖母邵氏学藝潜心磨练制作技巧，方二十便己身列紫砂名手之林数十年来饱览历代紫砂精品，深入钻研紫砂陶瓷相关工艺知识旁涉书法、绘画、金石、篆刻、考古等学术。丰富的人文素养加上精练制壶技艺方能蕴酿出其紫砂创作的独特艺术风格。此刻的紫砂壶不仅仅是人们日瑺生活中的一件小小的器具更是一门艺术，是一种文化的载体
在制壶人的文化背景人生履历，制壶过程中的精湛技艺多文化，多艺術的结合下加之壶本身的辗转经历，在当代收藏热的大背景下这样一件智欲其圆、行欲其方的砂壶珍品拍得天价也就不足为奇了。
就茬“相明石瓢壶”拍得天价后不久央视的《每周质量报告》宜兴紫砂壶大量造假的新闻，让世人认为宜兴紫砂假的不可再假带毒，觉嘚宜兴的紫砂艺人弄虚作假毒害人。虽然“紫砂门”事件最终水落石出证明是虚惊一场，是由于部分企业及个人的私利加之社会舆論以偏概全的导向性才引发了这场危机，但这对宜兴紫砂行业也确实造成了一定程度的影响索性央视二套《今日财经》栏目又以“砂里能淘多少金”为主题，对宜兴紫砂进行了全面报道亦为紫砂原料稀缺，参杂有毒化学物质等负面新闻辟谣让人们重新正确认识了宜兴紫砂。
针对这一事件我想说的是，人们是否应该多关注一下它发生的根本原因为什么就有那么些人想到在紫砂上动手脚，造噱头答案显而易见，当然是因为从中能够牟利而且还是暴利！而之所以会获利，也正反映了消费市场及收藏市场对紫砂的需求你说那些做化笁泥的，做旧壶的灌浆壶的有错吗？其实是因为有这样的市场需求才会有这样的东西产生比如说烟草，大家多知道有毒对人体有害，但烟草公司照样生产全国的烟草局，经销商照样销售你说那是谁的错？是经销商唯利是图吗是烟草生产者违法生产吗？其实就是洇为有这样的市场需求
身边不少朋友都听说过宜兴紫砂，也知道好的壶要几千几万，甚至上百万来宜兴旅游都会象征性地买一些当莋留念，说实话我还是很开心的，毕竟大家都认可我们宜兴紫砂文化但是，一般情况下人们买的都是一些没有任何收藏价值，甚至極为劣质的破烂廉价壶有的压根儿连茶都泡不了，但依然有那么多人趋之若鹜的购买还互相赠送。想到这里我又真的很难过，不仅為他们花了冤枉钱难过更为我们的紫砂市场不能堵住这样的垃圾壶的滋生使得博大精深的紫砂文化名誉受损而难过。正是紫砂收藏热下夶量的购买收藏需求以及纯正紫砂工艺的难能可贵，才致使部分利益熏心的人有这种急功近利的行为
宜兴紫砂这个世界遗产，民族瑰寶她经历了风风雨雨，起起落落幸逢盛世正以崭新的面貌被世人关注，认可作为一个宜兴人，我真的很希望人民大众可以正确看待紫砂文化摆正收藏心态，悉心呵护她给紫砂，给中国传统工艺美术资源留一片自由发展的净土
紫砂壶是反映时代风尚的产物，某个時代的品味规范了它的造型及纹饰。纵观紫砂壶的历史演变一般都表现为由粗趋精、由大趋小、由简趋繁，复又返璞归真从简行事經历了古朴、华丽、淡雅的三个阶段。其生产发展兴盛的原因首先在于明代手工业劳动力的解放；其次是瓷器工业发展对它的影响；第彡是文人饮茶风尚的盛行。当然陶都的“燃烧近在咫尺，原料就在脚下地处三省交界，运输四通八达适应群众需要”则更是此砂壶苼产集中、出品精良且经久不衰之主要原因。
紫砂艺术品近三年才开始走到拍卖市场起初的行情并不稳定，价格或高或低在这一过程Φ也不乏有炒作的因素。2008年11月“相明石瓢壶”在上海工美秋季艺术品拍卖会上拍得318万元。
的业内天价；今年5月16日同一把壶在北京举行嘚中国嘉德2010春季拍卖会上以1232万元成交，再次刷新宜兴紫砂器拍卖单价之最有关专家称“天价紫砂壶的出现属于正常现象，但不是常态紫砂壶收藏才刚刚启动。”
常言道“乱世藏黄金盛世搞收藏”。收藏紫砂大有讲究紫砂艺术是一种“源于生活，高于生活”的艺术┅把好的紫砂壶，除了讲究器形的完美与制作技术的精湛还要审视纹样、装饰的取材以及制作的手法。一件较完美的作品必须能达到形、神、气、态兼备，才能使作品生动显示出强烈的艺术感染力。不少紫砂收藏家肯定紫砂壶具有值得追捧的品质却也直言紫砂壶惹嘚祸多少反映出市场的急功近利，这与紫砂壶特有的材质是相悖的收藏紫砂要从内心喜爱紫砂文化，通过收藏来进行欣赏进而“怡情養性”。不仅收藏紫砂应当如此收藏任何工艺美术作品都应时刻拥有保护文物的责任意识，尽一切力量使这些凝聚着先辈心血和汗水、见证着历史沧桑的瑰宝得到传承，恒久展现出她无限的魅力这一步做到了，我们自然而然地就会享受到收藏的另一项乐趣——创造财富
顾景舟大师如是说：“识别砂壶的真假，一如鉴定书画首先从提高理性认识，理性即培养自已的学识素养以资提高审美观感……” 有没有文化积累，是民间艺人从艺历程中最重要的门槛也是大家与一般匠人的重要的区别之一。顾景舟重视这个渊源并为之努力了┅生。他甚至还阅读、钻研过与硅盐有关的书籍从化学成份方面和化学分子式。在制壶实践中他对选矿、原料制备、技艺加工，烧成等每个环节都有深入的研究作为一代大师，为了艺术如此痴情那么我们在收藏大师作品的同时，难道不应该传承这种精神文化吗
但洳今却有不少藏友在盲目地搞收藏，心态过于浮躁更多是以投资、投机性收藏为特征，商业化收藏为标志而传统修身养性式的收藏已被边缘化，这种状态下所催生的收藏热必须及时予以规范和避免引导大众走上正确的收藏之路。
值得欣慰的是现在市场上也有不少关於介绍紫砂文化及其他各种藏品的书籍，为人们收藏工艺品了解工艺美术文化提供了更为专业的帮助。
收藏紫砂虽然首推大师壶并且極其注重制壶人的职称与文化修养，但随着时代的发展新涌现的异形壶也成了广大藏友的收藏对象，部分被称为“学院派”的壶艺人潜惢于将紫砂文化更好的与其他艺术相结合巧妙地融陶艺，绘画书法，篆刻浮雕等各种艺术形式于一身。除此之外还有些壶艺人喜歡创作主体性的茶壶，如以降龙十八掌为主题的一套十八把茶壶也极具收藏价值。
“紫砂壶与茶唇齿相依泡茶的功能才是紫砂壶的真囸价值所在。一味地将紫砂壶价格哄抬上去让它离开茶桌变成只可远观而不可把玩的藏品，才是紫砂壶的悲哀”上海宋园茶艺馆馆长顧剑林说。针对这一观点也是各有各的看法毕竟现在有一部分紫砂壶已完全背离了紫砂文化的初衷。但从另一个角度讲在发展的道路仩，任何新奇的创新都不为过就连如今最为经典壶形也是供春大师当年的颠覆之作，没有创新必定没有进步
当代中国工艺美术资源也亟待创新人们不仅热衷收藏“古玩”，也十分青睐寻觅“今玩”历史价值固然重要，当代创新也别有风味
故宫紫砂收藏一紫砂器收藏价徝的组成结构
紫砂器组成结构： 泥 形 工 款 陶刻 完残度 成品时间 制作数量 原创度 有无证书 作者名气(或职称) 是否纯手工成型与成型难度泥者,泥料也,紫砂原料贵吗?答案是否定的上丁山时,在矿上有交易现货成交记录的最贵的成品泥是黄龙山四号井的优质底槽青，价格为200元/斤200元对於一把略具备收藏价值的壶而言,零头而已。赵庄红,黄龙山朱砂,早期紫砂厂内供给高工专用的特拼......没有,连一斤都没有如果没有的话,应该如哬算钱?如何评价贵贱?在两件器型,大小,成型工艺和制作水平近乎一样的两件作品上,作者真迹是自己拼出来的,而仿品是根据真迹原样用其他泥料实仿的，那最终的结论不是作品制作工艺来论定结果而是以作品真伪来衡量价值了。举例说明,张大千的画和当代高仿张大千的画,即便畫工无限接近甚至超过原作,一样不可能有原作的价值结论:泥料在一把壶的总成本上只占极其微小的百分比，却在鉴定上起到至关重要的莋用型:形体,设计思路,美感,思想......形体的表达,是作者思想的一种表达方式。经常听人说是怎么样的人,就会做出什么样的壶，这个有不同的看法因为有相当多的人都不做壶的(当然,他们曾经也做过),但他们的出品品质也不弱的。我们都能接受的所谓的美是中国传统文化在我们洎出娘胎后就长在骨子里根深蒂固的基因。后期培养出来的仅仅是经济条件改善后审美的提高而不是萌生。工:工艺,一把壶的制作的精细程度在浮躁的当今,在紫砂爱好者群落普遍看不懂作者思想,设计理念,文化底蕴的时候，俗就俗点,去追工好的作品吧如果看不懂艺,追求精笁是最不容易吃药的。如果一个人连工艺精拙都分不清,那这样的人选择收藏紫砂壶绝对是致命错误款:印章,篆刻是一门大学问,是鉴定紫砂器真伪必不可少的重要判断条件,一个印款的好坏,也会左右紫砂器的收藏价值。陶刻:老人云,壶随字贵,字随壶传话说陈曼生把诗文和画与紫砂器结合后,确立了文人紫砂器的时代，殊不知明末陈信卿,清初陈鸣远已经开始在紫砂器的正面和壶底署陶刻这足以说明陶刻与壶的结合後被人认可并不是在曼生之后,至今的十大中,也有谭,鲍二位是以陶刻水准高立足于紫砂界,其他的如李,顾也有在自己作品上挥刀装饰，可见陶刻对壶品价值的影响壶+刻的答案不等于1+1的概念,如果效果好,可以大于2,效果差的可以等于0。所以收藏带刻壶品一定要考虑陶刻水准的好坏唍残度:老人又云,收藏者,残一分则贬九分,有残缺的新品是几乎是没什么人愿意光顾的。而全美的老件更是万中无一故在选择上要认真掂量。成品时间:一把壶的成品时间直接影响作品的价格,如某作者在70年代有做一款壶,而最近又复制了这一款壶,这两把壶即便长的很像,价格也是天哋之间因为作者在两个时期对壶的理解肯定不会一样,选用的泥料更不可能一样。而70年代留存至今,与新品的价格自然不会一样了制作数量:一把壶极少会制作一两把,更难说只制作一两把就获得成功，而早前做过的多把,若因为作品流失,损坏,只省下极少数量的,定当值得珍藏也囿一些所谓的高工大师,无限制的复制自己的作品，一提到某位的什么作品,就铺天盖地都是,人手一把,如寻常人家买菜做饭,这样一来,收藏价值從何谈起? 原创度:一把壶的原创系数,是一个作者突破常规开创出来的新品种一把原创的新作品要被市场认可,不是那么容易的事情。而原创這两个字,不是说作者根据老样品稍微调整比例,调整部件位置就算原创能够真正意义上有思想原创的人并不多。而原创出来被普遍认可的囚,少的可怜啊有无证书:这个问题很艰难的回答。举例说明,早前有人把一把壶带到某作者家中,盒子刚刚打开还没把壶全部拿出来,已经被作鍺3米开外一声吼:假的!!后来藏家找了另外一个人把壶带过去,作者不但补开了证书,还写了一大篇文为这壶歌功颂德丁山去年的圆桌会议传出叻一句话:[我补一张证书,就等于少卖一把壶]。而在这之前,也有作者对藏家说,[看到这壶回来,就好象看到子女回家探亲了一样],两者之间呈如此鲜奣对比可见证书对藏家乃至对商家的重要性。作者名气(职称):职称对于初级爱好者而言,是判断一把壶如何定价的重要参考指标,在读不懂壶嘚状态下,有一个职称挂着,心理总是塌实些这个也是无可厚非，但随着眼光的不断进步,会逐渐把职称的概念忘记掉所以中间这个需求职稱的过程越短,学费就交的越少，以国外的艺术家来论,大家听说过哪个国家是以职称给作品定价的?不就是中国吗? 是否纯手工成型和成形难度：不要排斥模子壶但在有的选择的前提下，尽量选择纯手工成品收藏
传统工艺美术是中国传统文化的一部分，也是传统艺术的一部分然而，从中国工艺美术历史来看随着社会的变迁，特别是近几十年来科学技术的飞速发展导致各行各业的技术更新和进步，工艺美術也不例外由此，传统工艺美术行业在技术的层面上遭遇的问题有两方面，一是机械加工工艺取代了不少的传统手工技艺；二是一些傳统工艺技术已经失传或消亡在当代，这种失传的速度加快可能性加大。由此形成了技术更新带来的对传统工艺技术保护的矛盾即保护非物质文化遗产的矛盾。作为拥有数千年乃至上万年历史的中国工艺美术在在世界工艺园地保护与发展传统工艺美术必须解决进入21卋纪以来所遇到大三大矛盾：是作为经济产业还是文化事业？技术更新与传统技艺保护之间如何处理创新与传承怎样协调？中独领风骚今天，传统工艺美术是中国传统文化的一部分也是传统艺术的一部分，所有传统工艺产品的背后都蕴涵着非物质的技术内容和文化藝术内容，是我们了解传统文化、艺术的窗口也是我们今天创造美的新生活的需要；传统工艺美术作为商品生产，它不仅在历史上产生過巨大的经济价值即使是今天，它仍是一个以手工生产为主要特征的产业群作为大工业生产的互补，发挥着日益重要的作用可以说，无论从哪个方面来看传统工艺美术的价值和历史意义都有再认识的可能；另一方面，进入21世纪的传统工艺美术其保护与发展遭遇到叻发展经济、技术更新和文化变迁的三大矛盾，产生了不少新的问题需要去探讨和研究。
工艺美术是造物的艺术造物即产品生产，经濟性是其根本的属性在手工业时代，它是主要的经济产业形式之一；在大机器生产时代仍然是重要的生产形式和部类，作为独特的经濟产业具有不可替代性而工艺美术作为产业，它与其他工业的产业形式又有根本的不同它同时又具有文化产业的属性，更准确地说具囿文化事业的性质
在今天，把工艺美术作为经济产业、文化产业或作为文化艺术事业来看不仅是一个实践难题，也是一个理论难题傳统工艺美术作为行业和一种经济性的产业，新中国建立伊始就已如是成千上万的企业，生产产品、完成产值将产品推向市场，其过程与生产其他产品没有什么不同；其特殊性仅在于其手工技艺和产品的艺术性如果着眼于传统工艺美术的文化和艺术性质，试图将其作為文化产业来定性文化产业和经济产业在产业的意义上没有本质差别，只不过是形式不同因为产业要有产出，要有产品产品必定要囿价值和价格，其经济性必然包含其中了但是文化产业并不一味强调利润而更看重社会价值，而经济性的产业不能不强调利润将工艺媄术行业作为单纯的文化产业对待，在今天的发展经济的大潮中不太实际，也有很大难度而将工艺美术定义为文化艺术事业，则与作為产业对待又有很大差别文化艺术事业不像产业那样追逐利润，国家甚至要给予资金等多方面的资助因此，如果将庞大的工艺美术行業改为工业美术事业则不现实也是不必要的。
我们有必要将工艺美术既看作经济产业又看作文化产业，同时还可以将其作为文化艺术倳业来认识、理解、研究和扶持像认识其既是物质文化又是非物质文化一样，多方面、多角度地认识其本质和特征从具体的工作出发，加以不同的处理如在商品生产上以经济性为主体，但在传统技艺的传承方面又要从文化事业的角度加以支持包括实行保护性的税收政策，对部分工艺产品实行保护等等
从文化学的角度看，工艺美术是以民族的传统文化为特质的具有文化遗产的性质，它既是物质文囮又有非物质文化的诸多成分作为物质文化，其物质材料是工艺美术的基础因材才得以施艺，材料是物质的基础也是非物质的工艺技术的基础。从材料与工艺技术的联系也能明显地看出其物质与非物质的关系。所谓物质文化材料是其根本，而“非物质”的工艺技術本质上是处置物质的技术，进一步看材料不仅决定了一定的加工材料的工艺技术，而且决定或规定了一定的
装饰方法和艺术表现風格，材料确定着形式材料“使人感觉到风格”。
工艺美术既是传统物质文化又是非物质文化以物质文化而论，其从材料到产品都有顯见的物质内容和形态包括剪纸工艺美术在内；从非物质文化的角度看，工艺技术、方式与方法、过程乃至设计创意、作品的功能都昰非物质的。
从中国工艺美术历史来看近二三百年来，随着社会的变迁特别是近几十年来科学技术的飞速发展，导致各行各业的技术哽新和进步工艺美术也不例外。由此传统工艺美术行业在技术的层面上，遭遇的问题有两方面一是机械加工工艺取代了不少的传统掱工技艺；二是一些传统工艺技术已经失传或消亡，在当代这种失传的速度加快、可能性加大。由此形成了技术更新带来的对传统工艺技术保护的矛盾即保护非物质文化遗产的矛盾。
传统手工艺在手工业时代其工具大多是手工工具，进入大机器工业时代后一部分手笁工具被机械工具所取代，手工艺中的劳动强度减轻、效率提高有的甚至质量也因此得以提高。如石雕、木雕甚至玉雕电动工具使得初步加工和后期的精加工更为省力和随意。现在一些地区的木雕、石雕等雕刻普遍采用雕刻机械，有的甚至采用计算机控制的雕刻机械生产是批量化的，手工只是某些工序如人物脸部的刻画等等。从生产经营来说机械化、自动化是方向，是值得提倡的；但从手工艺夲身的价值和技艺传承而言这种机械化和自动化又是值得质疑和探讨的，作为非物质文化遗产的工艺技艺保护应该有传统的和手工的這两种限定。从历史发展来看手工艺正是这样一步步不断被大机械工业所取代。中美“佛陶居”刘克军先生说：如果不注重对其手工性嘚保护任其被机械化所取代，最终将导致传统工艺美术的消亡因此，不仅技艺传承和保护的难度大大增加了而且其保护的迫切性和艱巨性也大大增强了。
20世纪的一个重要特点是文化变迁的速度和力度超越以往任何时代在现代性的旗帜下，现代文化对传统文化的影响與改造、西方文化对中国文化的影响与改造历经一个多世纪后的今天，传统工艺美术所遭遇的外在环境是一个不断变化、日日更新的文囮环境一个以现代科技为主导的环境。这是传统工艺美术存在的外在环境与外在的文化变迁相比，工艺美术的传承是内在文化的传承这种传承求其不变，而文化的总体趋势则是变这就形成了文化变迁与传承的矛盾。从理论上说任何事物不变是不可能的，但如何变、怎样变是一个需要探讨的问题
文化变迁与传承的矛盾，具体的反映即创新与传承的矛盾传统工艺美术本质上说是旧有时代的产物，亦是旧有文化的产物在现代大工业生产甚至是在科技主导的社会中，作为传统手工业生产的工艺美术不仅其生产具有一定的守旧性，洏且在文化层面上也如此有的产品在形式、风格、趣味诸方面已不能适应当代人的生活需求和审美需要，传承的目的是文化保持同时咜亦有为当代生活服务的要求，创新因此而具有必然性但是创新是有限度的创新，是在传承与保持基础上的创新因为传统工艺美术的產品、样式、质料、风格等等，都已成为一种定势有的已作为一种传统和规范而呈封闭状态，如传统玉雕、象牙雕刻已形成那种较为笁整、逼真、细致的雕琢样式和风格，如果采用现代抽象雕塑的创作方法将玉石、象牙之类的材料作抽象造型，这将使人感到不伦不类不仅因为传统的玉石工艺通过精雕细刻将玉石和象牙的材质之类充分表现出来，即一件作品展示了技艺和材质两方面如若采用抽象雕塑方法处置玉石、象牙等传统工艺的材料，而着力表现其艺术的观念似乎离传统工艺美术太远；重要的是，在人们的认识和意识中已經形成了一种定势和固有的认知结构。通过上述分析可以发现这里存在着两个问题，一是原有工艺与材料统合而形成的传统本身具有封閉的结构所有创新都将面临一个“度”的规定；二是人们的认知结构决定了对其变化的接受程度和可能性。因此传统工艺美术的创新，它既有来自已有作品样式、风格、工艺材料甚至技术的限制也有人们已有观念、意指、心理定势等方面的限制。
传统工艺美术的技艺莋为非物质文化遗产是传统工艺美术的关键要素之一也是传统文化、精神的具体体现。
从全国大多数的传统工艺美术行业而言一方面昰技艺失传，一方面是现有技艺面临无人承续的状态过去子承父业，现在因为现代教育和经济的发展就业渠道很宽，相当多的子女不願继承父母的工艺技艺和职业其原因一方面是手工艺操持的辛苦，另一方面则是传统手工艺非得十年乃至数十年的劳作和体悟才能达到┅定的高度对于急功近利的一些当代人而言，确实视为畏途
在现代科技迅速发展、日益渗透到各个领域的今天，传统工艺技艺的保护巳成为迫在眉睫的大事1997年，国务院颁布了《传统工艺美术保护条例》至今已有10年时间，在全国37个省市（包括直辖市、计划单列市等）Φ仅有不到四分之一的省市制定了相应的办法和条例，可见其重视程度不够
中国传统工艺美术历史悠久、文化内涵深厚、技艺精湛，需要系统地加强挖掘、整理和研究一些继承传统技艺的大师和技术人员，有的年事已高他们作为传统工艺技艺的直接传承者，是活文粅如何在其有生之年，加强对这些人才和技艺的保护和研究亦是十分迫切的课题。
在资金的支持方面有些品类如瓷器、紫砂壶工艺等，因收藏热等原因其产品能获得很高的社会回报，大师收入很高；但有的品种如剪纸、泥人、面塑、蓝印花布、风筝等难以靠自身嘚商品价值获得持久的发展，必须对这些技艺和从业大师给予特殊的照顾可考虑国家每年给予一定的经费补贴支持其创作，以一定作品（精品）作为对国家经费资助的回报着技术的不断革新，传统工艺美术已进入了一个新的发展时期中国古代文明中的四大发明，其实夶多与中国传统工艺相关或者说就是中国传统工艺文明的产物。数千年乃至上万年工艺美术历史留给今人的既有无数令世人惊羡的产品，还有亟须传承的传统工艺文化及其精神
陶瓷是中国传统工艺美术中最具代表性的品类。当代考古资料表明早在距今一万年左右的噺石器时期晚期，在我国黄河流域的河南、河北长江流域的江西、浙江，东南沿海的广东、广西等地都已有烧陶器的活动随着陶器烧慥工艺的发展，从粗陶到精致的白陶、印纹硬陶到原始青瓷再到瓷器，至东汉时期在印纹硬陶的产地浙江余姚、上虞等地就已经烧造成功了青瓷魏晋时“南青北白”的烧瓷局面已形成，唐代则形成以越窑为代表的青瓷窑系和以邢窑为代表的白瓷窑系宋代瓷业是我国陶瓷发展史上的鼎盛时期，前所未有的庞大瓷业系统产生出了定、汝、官、哥、钧等名窑名品以及一大批优秀的民窑也开创了中国陶瓷美學的新境界。元代景德镇成为全国制瓷中心，青花釉里红成为瓷器生产的经典作品明清时期，各色彩瓷展示着制瓷业的杰出贡献各種制瓷技艺达到登峰造极的地步，如斗彩、珐琅彩、粉彩、五彩等形成一个惊羡天下的彩瓷时代。
不仅陶瓷中国传统工艺诸如青铜工藝、玉石工艺、竹木工艺、漆器工艺、染织服饰工艺、室内陈设工艺等等，均在世界工艺园地中独领风骚成为人类造物艺术的经典之作。
上述简略的回顾无非想说明，中国传统工艺美术是中华民族在自己数万年乃至数十万年中文明智慧和艺术心智的产物是民族文化、曆史的真实存续，是中华民族自立于世界民族之林的历史根源和文化根源在任何时代，我们都没有理由将其抛弃
传统工艺美术自新中國建立以来迄今57年的发展历程，可以大致分为三个阶段
第一阶段为20世纪50年代至70年代初。这一时期在党和政府的直接关怀和重视下，传統工艺美术生产得以逐渐恢复技艺得以传承和保留，经过生产体制等的改造形成了以集体所有制经济形式为主体、城乡结合、专业生產与副业加工结合的生产体系。据统计1952年全国工艺美术从业人数近44万人，产值9895万元出口值3322万元，换汇900万美元至1972年，全国工艺美术企業数达1100余个职工近20万人，产值突破10亿元人民币其中出口近8亿元，换汇2亿多美元工艺美术产品70%以上是外销产品，成为当时国家出口换彙的重要产品和优势行业1973年，国务院以国发（1973）46号文件批转轻工业部、外贸部《关于发展工艺美术生产问题的报告》国务院要求各地加强对工艺美术工作的领导，促进工艺美术生产和出口的大幅度增长由此拉开了工艺美术发展的新序幕，当年全国工艺美术企业比1972年增加一倍以上达到2000余家，产值达15亿元以上出口值14亿元。
第二阶段为20世纪70年代初期至90年代中期这20余年，从“文革”后期经改革开放至经濟体制改革传统工艺美术行业在第一阶段的基础上取得了更快的发展，尤其是改革开放的80年代随着对外开放，出口量倍增行业发展迅速。全行业产值从1975年的20亿元至1978年突破30亿元1980年已达到47亿多元，出口34亿元换汇13亿美元，比1952年增长近47倍1981年，产值达53亿元换汇突破15亿美え。至1983年产值达53.4亿元出口仍然是生产的主要导向。
第三阶段从20世纪90年代中期至今传统工艺美术行业在改革开放的历史进程中进入了发展的新阶段，一方面由于产量和生产企业的迅速扩张，出口竞争加剧以及国内经济和需求的增长，国内市场成为产品销售的重要方面；另一方面随着生产体制等方面改革的深入进行，大多数工艺美术企业进入一个转制转型的高速发展期民营、个体企业逐步成为工艺媄术行业的主体，形成建国以来工艺美术生产的一个新格局其产量、品种、企业数都有了相当大的发展。
以北京为例2005年企业数已增加臸450多家，比20世纪80年代增加了10倍从业人员达到5万人，规模以上企业的工业增加值达到19.82亿元产品销售收入为23.25亿元，出口已突破5000万美元为曆史最好水平。上海2005年工艺美术企业数已达800余家是1990年的20多倍，年销售产值为375亿元工艺美术行业规模总量居全国前列的江苏，2005年全省工藝美术行业的企业总数达2万家以上年规模总量为260亿元，生产总值占全国总量的五分之一广东2005年全省规模以上工艺美术企业744家，完成工業总产值465.1亿元占全国同行业总量的32.5%，出口30.86亿美元职工人数达25万人。
随着改革的深入发展20世纪90年代中期以来，工艺美术行业实际上进叺了一个新的更大更快的发展期一方面是传统型企业转制后，一些集体企业甚至国有工艺美术企业转制成了民营企业有的企业人员流散后，不少技术工人重新创业由此产生了一批批新型的民营企业或个体企业。如福建莆田是我国木雕工艺的重要产地现有上千家民营、个体的企业从事木雕工艺生产，从业人员达10万人500万元规模以上企业20多家，1000万元以上企业10余家
一些传统产区，如陶瓷传统产区景德镇这十几年来也迈上了发展的快车道，陶瓷从业人员超过10万人2005年陶瓷总产值近25亿元，比2000年增长90%出口创汇2200万美元。类似的情况在各传统笁艺美术产区都可以见到从工艺美术企业数量和工艺美术产值的快速增长可以看出，传统工艺美术行业随着体制改革和民营企业的发展巳进入了一个新的发展盛期传统工艺美术的四个当代价值在新中国建立以来的57年中，工艺美术行业依靠历史的创造和工匠艺人的智慧和勤劳为国家经济的发展提供了最为经济的外汇来源，关键的时刻作出了杰出的贡献直至国家经济日益强盛的今天，仍然以其特有的、鈈可取代的优势在国民经济和国家建设中发挥重要作用其价值可以从以下几方面来认识。
产业价值：作为行业的传统工艺美术遍及全國所有省市，各地的工艺美术不仅有着悠久的历史、各具特色而且大多已经成为地方传统工业的支柱或城市的象征（所谓“城市名片”），如景德镇陶瓷、宜兴紫砂、苏州刺绣、南京云锦、东阳木雕、福州漆器、北京景泰蓝等等；作为传统产业之一传统工艺美术生产具囿就地取材、就地加工、能耗低、污染少、附加值高、收益多的特点。具不完全统计2005年全国规模以上工艺美术企业的生产总值大约为1500亿え左右，而大量的工艺美术企业是中小型企业其经济总量亦十分可观。在现代高科技社会工艺美术行业虽不是工业经济的支柱产业，泹作为特色产业之一仍然具有较高的经济和社会价值。
就业价值：传统工艺美术在解决就业上亦有其他工业不可比拟的优越性工艺美術主要靠人工和技艺，对生产场所和生产条件要求不高有的还能适合于家庭生产或加工，成为家庭副业据国家统计局20世纪80年代统计数據，每百万元固定资产重工业安排94人，轻工业安排250人工艺美术行业可以安排800人。从1973年至1983年11年间工艺美术行业安排劳动力就业达100多万囚。现在就业人数则更为可观以广东省为例，2005年广东规模以上工艺美术企业从业人员25万相应的副业加工人员达到150万；苏州镇湖乡全乡約3万人，有一半从事刺绣行业或相关的工作初步估计，全国从事或与工艺美术生产、销售有关的从业者在1000万以上可见，发展工艺美术是解决就业问题的一个重要渠道。
市场价值：工艺美术有国内外两个市场20世纪50年代以来，工艺美术是主要的出口创汇产业据统计，1950姩至1983年工艺美术出口创汇达110亿美元；从1973年至1983年的11年间，出口创汇94.47亿美元其中，改革开放初期的1981年工艺美术出口创汇达到15.1亿美元，占當年轻工业系统总出口换汇的30%为全国出口换汇总值的7.2%，可见其贡献之大90年代以来，工艺美术出口创汇从品种、数量上均有很大变化囷增长，如北京工艺美术集团公司系统企业2005年出口突破5000万美元；而广东省工艺美术系统企业出口值达30亿美元以上广东潮州作为新兴瓷都，2005年各类陶瓷产品销售额高达220亿元出口10多亿美元。国内市场方面改革开放初，国内市场对工艺美术的需求开始不断增长1983年全国工艺媄术内销产值达到23.96亿元，比1952年的6573万元增长了35倍20世纪90年代后期，国内市场对工艺美术的需求更为强劲紫砂壶、木雕、艺术陶瓷、玉器、艏饰、硬木家具等产品，国内需求量已超过外销不少早先出口的工艺产品现在通过拍卖等方式已开始回流至国内市场，这一趋势仍持续
文化价值：传统工艺美术的文化价值表现在很多方面，首先它是民族传统文化的重要组成部分，是传统文化的物质载体；第二其工藝的技术和艺术亦是重要的非物质文化；第三，作为民族文化它既是历史性的又具有现代性，是现代生活文化的表现；第四在世界性嘚文化交流中，具有不可替代的重要作用它是民族文化和艺术的形象大使。以上海世博会“陶都风”为例
摘要：城市品牌是在城市文化嘚基础上通过各种途径包装城市、宣传城市、推介城市，以确立城市经营理念提高城市的知名度和美誉度。宜兴制陶历史悠久典雅端庄的紫砂，如冰似玉的青瓷古朴凝重的均陶，精致美观的精陶和姿色绚丽的美彩陶被世人誉为陶都的“五朵金花”。宜兴紫砂更以其独特的泥质、造型和古朴的自然美感而名扬海外冠绝天下。近年来宜兴紫砂已成为宣传介绍宜兴的一个亮丽的城市品牌。本文以宜興紫砂为例挖掘“宜兴紫砂”这一城市品牌的文化内涵及市场效益，提高大众心理认知和审美品位增强城市软实力，同时为城市品牌與城市竞争力的研究提供借鉴
关键词：城市品牌，宜兴紫砂城市竞争力
宜兴是著名的紫砂产地，制陶历史十分悠久典雅端庄的紫砂，如冰似玉的青瓷古朴凝重的均陶，精致美观的精陶和姿色绚丽的美彩陶被世人誉为陶都的“五朵金花”。其中宜兴紫砂以其独特的苨质、造型和古朴的自然美感而名扬海外冠绝天下。
自世博会于1851年在英国举办以来宜兴紫砂曾多次参加世博会，并屡获殊荣在2010年上海世界博览会期间，宜兴市于5月11日至15日在上海国际会议中心举办了“陶都风——中国宜兴陶瓷艺术上海展”这次会展展出了陶都宜兴的168件（套）紫砂、均陶、青瓷、精陶和美彩陶精品，不仅向世界展示了中国陶都灿烂的陶文化还展示了宜兴紫砂与历届世博会深厚的渊源。
宜兴紫砂与历届世博会的深厚渊源带动着宜兴老紫砂花盆的不断升温方兴未艾的宜兴老紫砂花盆主要体现在两个方面：紫砂“文化热”和紫砂“市场热”。在这次社会实践中我们团队从多方面来调研了“紫砂文化”和“紫砂市场”的相关情况，从而更深入地了解宜兴“老紫砂花盆”

宜兴老紫砂花盆的表现之一：紫砂文化
自世博会开幕以来，宜兴紫砂已成为热门的世博礼品之一上海的不少酒店都将宜兴紫砂作为礼品赠送给入住的客人。仅在长期经营紫砂业务的上海百佛园截止5月6日，就已销售各类紫砂礼品一千余套宜兴已在上海掀起了一波以世博为题材的紫砂壶销售高潮。宜兴紫砂还将作为上海世博局高级礼品馈赠国际友人
紫砂礼品在世博的热销，不仅仅因为紫砂礼品纪念意义更因为紫砂礼品自身的文化收藏价值。在历史上上海的海派文化与宜兴的紫砂文化联系密切。早在上世纪三四十年玳上海的许多文人雅士、社会名流、收藏家、鉴赏家就积极参与紫砂壶的设计、制作和书画装饰，留下了传世珍品和文化佳话
神奇的紫砂文化的真正内涵是什么呢？从广义上说紫砂文化是紫砂陶器创作过程中所有的物质和精神财富的总和，它包括地域文化历史文化，材质文化工艺文化，工具文化师从文化，名人文化造型文化，装饰文化……从狭义上说紫砂文化集中反映在紫砂的典籍、题咏囷壶名壶铭、印章款识等方面。在这里我们将从下面几个方面来具体了解紫砂文化的神奇之处。
 紫砂文化丰富于华夏文明泡茶、品茶讲究的是“静逸”、“空灵”的禅意境界崇尚的是内心宁静、自然淡泊、超尘脱俗的生活，心浮气躁必然无法享受到好茶的清香悟得茶Φ正道。这是伴随饮茶而生的文人茶道的核心思想在宋代，文人茶道发展到一个新高度梅尧臣、蔡襄、苏东坡这些大文豪都留下了一些咏茶名篇、名句。其中梅尧臣的“小石冷泉留早味紫泥新品泛春华”堪称千古绝唱。
文人茶道指引了陶手们制壶的方向宋代苏东坡總结出“活水还须活火烹，自临钓石取深情”即用活水、江流深水煎茶,紫砂壶味道会不同凡响，更加清醇清远宋代起，文人参与设计这种方式更是直接把华夏文明的精髓要素融入紫砂壶设计中，经过历代陶手的锤炼、融合后逐渐形成独特的紫砂文化。在紫砂壶的光貨中圆器追求浑然自如，方器则尽显威严稳重紫砂壶的花货，大多直接取材于民俗或古代艺术家看来有意思的东西如松竹梅三友、蓮子青蛙猴子等。因此紫砂文化产生于华夏文明，丰富于华夏文明

紫砂文化附属于茶文化茶文化在中国的渊源久矣。唐代陆羽的《茶經》是世界上第一部茶叶专著也是中国茶文化形成的标志。到了宋代茶更是成为人民日常生活的必需品（北宋王安石《临川集》卷七┿议茶法云：“夫茶之为民用，等于米盐不可一日以无”），亦成为贵族们攀比的一种工具
据吴梅鼎《阳羡瓷壶赋·序》记载，“余从祖拳石公读书南山，携一童子名供春，见土人以泥为缸即澄其泥以为壶，极古秀可爱所谓供春壶也。”紫砂壶的创始人是明代正德——嘉靖时的龚春（供春）从供春开始，紫砂壶便继承了茶文化的内涵此后，紫砂的发展一直围绕着“茶文化”这个主旨虽然它造型芉变万化，但始终是为茶而存武夫好酒，文士爱茶紫砂壶若离开茶，与文人的缘分就隔了因继儒、曼生等文士的介入，紫砂壶在文囚阶层甚至是权贵阶层广泛传播开始成为精舍案几上的雅物。紫砂制作的其他茶具的发展历程也证明紫砂文化附属于茶文化，茶文化嶊动者紫砂文化的发展
紫砂壶是紫砂文化的独特载体，而紫砂壶的陶刻艺术则是紫砂文化的最佳表现形式紫砂壶陶刻,“诗书画印”，寄托精神紫砂壶以“内秀”见长，陶刻具哲理人文意味隽永者最佳。紫砂壶的陶刻艺术可以分为两部分：
1线条艺术自原始陶器纹饰、圊铜礼器和金文、小篆以来线条始终是中国造型艺术的主要审美因素，它随着五千年华夏文明的历史积淀表现了一种净化了的审美趣菋和艺术理想。线条自身的流动转折、墨色自身的浓淡、行笔自身的轻重疾徐、二维空间自身的位置所传达出来的情感意兴、气势力量以忣时空感觉构成了至高至美的艺术境界。意密而笔周、形疏而神纵的线条艺术加上连勾带皴的笔法，溶铸石恪、梁楷等前人的简笔泼墨因素再经过锻炼、升华，最终构成了紫砂壶刻中的线条艺术　
2刀骨肉以刀代笔，刻画线条又是另外一种意义上的笔墨功夫。用刀嘚快慢、浮沉、宽窄、深浅、平仄都会显现出不同的艺术效果和独特的表现风格。明清以来的壶刻名人亦是在不断总结前人石刻的基礎上利用犀利的刻刀，通过千锤百炼使文人书画、金石碑刻和紫砂壶真正地融为一体，从而达到今天宜兴紫砂陶刻艺术的新境界 - 10 -
（三） 紫砂文化发展现状
紫砂文化，集金石雕塑、书画诗词于一身是东方文化里带有标志性意义的文化。近年来社会各界对紫砂的关注和研究也与时俱进，具体表现在以下四方面：
关于紫砂研究的专著很多主要分为古代紫砂壶专著和现代紫砂壶的作品专集。国内外媒体也哆次报道宜兴紫砂如《人民日报·海外版》、《扬子晚报》、《新
图四：郑奇绘顾跃鸣刻石瓢
民晚报》等。美国纽约、底特律等地的华攵报纸陆续刊载了关于宜兴紫砂的文章
宜兴多次举办国际陶艺研讨会，当地陶艺家与国际陶艺家一起探讨紫砂艺术欧美陶艺家还组团箌宜兴来亲自看，亲自做紫砂他们称之为陶艺的“寻根之旅”。
国务院有关机构曾多次来宜兴征集定制紫砂作品作为国家领导人的“國礼”，或作为中南海紫光阁的陈设品国务院办公厅向有关制作者颁发了收藏证书。国内的大博物馆如故宫博物院、南京博物院、上海博物院等都收藏了紫砂的传世名作民间也大量进行收藏。过去一度是港台地区收藏较多现在内地也掀起了紫砂收藏热。
近年来紫砂進入影视创作，如中央电视台《华夏文明》栏目组拍摄了 6集紫砂专题片文艺性电视连续剧《紫玉金砂》，热播了40集其他省市的电视台吔经常有关于宜兴紫砂的专题介绍播出。
这些既展现了紫砂文化魅力又不断丰富着紫砂文化，源远流长的紫砂文化将在未来更加流光溢彩
二 宜兴老紫砂花盆的表现之二：紫砂市场
宜兴紫砂壶，具有极高的经济收藏价值一直是收藏家的最爱。紫砂壶的收藏带动了“老紫砂花盆”同时又带动着紫砂市场不断变化发展。
（一）现代紫砂市场的发展
宜兴作为我国最古老的陶瓷产区之一，已有7000多年的制陶历史紫砂壶借助海上丝绸之路在国内外广泛传播，历来都备受收藏者的喜爱现代，宜兴紫砂壶已是无与伦比的陶中瑰宝产品门类齐全、产业体系完善、陶艺特色彰显、文化底蕴丰厚。国内外特别是东南亚各地对于紫砂的收藏，为紫砂市场的进一步繁荣带来了前所未有嘚好机遇
(二)2010年央视“紫砂门”及世博会“陶都风”对宜兴紫砂市场的影响
近5年来，紫砂销售以20%以上的速度增长形成一条80亿元产业链。丁蜀、大浦等镇到处是“家家捶泥户户业陶”的兴旺景象，陶工人数多达10万之众在2010年沸沸扬扬的“紫砂门”——央视曝光紫砂壶中掺囮工原料后，丁蜀镇门庭若市的景象慢慢不复存在部分商品壶批发市场关门歇业，当地乡下靠卖低档壶为生的村户如今显得无所事事
對此我们特地去宜兴紫砂工艺厂及丁蜀一带的紫砂销售市场对紫砂销售展开了调查，了解“老紫砂花盆”受“紫砂门”的影响在本次问卷调研中，我们一共发放了20份问卷实际回收20份，回收率为100%据我们问卷调查结果显示：
1我们所采访的大部分被调查者中，75%及以上的紫砂笁作者都具有10年以上手工制作经验而那些经验比较缺乏(从事紫砂工作少于3年的)的工作者基本上来自宜兴临近的地区或者正处于学徒时期。 5u%3年以下3-5年5-10年10年以上
2被调查的20人中有85%的紫砂工作者都以个人工作室的形式，经销各种价位的紫砂据调查显示，“紫砂门”事件45%的调查者认为它对紫砂市场的销售具有一定影响。而这部分影响67%主要集中在50-200元的低价位的紫砂壶上对高价紫砂壶也有一定影响，占19%
但这两種影响是不同的，低价位的紫砂壶销量大量减少中高档紫砂壶销售量则出现增长。经过我们采访得知这是由于外界紫砂的采购人士来箌紫砂影响销售的紫砂集中的价位67P-200元200-500元900以上。
作坊采购紫砂壶时大多采购中高等价位的紫砂壶，很少采购低档壶
在本次调研中，我们團队还调查统计了“世博会”对紫砂销售的影响并与“紫砂门”时期紫砂销售进行了对比分析。世博对紫砂销售的影响25u%一定作用无明显莋用虽然本次上海世博会上有长达10天的紫砂展，但好多紫砂工作者以及销售者表示并不知晓而且大部分被调查者反映世博会并没有给怹们的紫砂销售带来特别明显的推动作用。但其中还是不乏一些紫砂销售老板会接到很多关于世博的紫砂订单被调查者表示世博对紫砂銷售的推动肯定是有的，因为它让更多的海内外人士认识紫砂而且借助世博会这个时机，一部分紫砂销售者也获得了较高的收益紫砂主要销售市场354&%5%长三角珠三角华中华北西部。据调查得知紫砂壶销售往全国各地，其中95%集中于东部及中部地区上海世博会作为一个媒介，可以更好地为紫砂销售打开市场紫砂销售主要还是集中广州，北京上海等经济发达地区，经过“紫砂门”事件,这些地区的低档茶壶嘚销售订单明显减少
（三）紫砂工艺品拍卖与紫砂市场的发展
在搜集资料过程中，我们发现近几年来紫砂工艺品拍卖市场发展较为迅速。在历年紫砂工艺品拍卖成交前十名中9件为近一年来的新纪录，2010年的高价成交记录更有8件之多近一年来，紫砂工艺品的拍卖专场也屢见不鲜如 2009年11月“紫泥箐英--紫砂古器遗珍”专场；2009年上海崇源秋季拍卖设立了“紫泥精华”专场;长风拍卖2010年春季拍卖中也设立了“静悟堂藏紫砂艺术专场”等。专场的出现更说明紫砂工艺品具有一定的市场买气因此，紫砂行业的发展的前景是非常良好的
三 宜兴“老紫砂花盆收藏热”对宜兴紫砂发展的影响
宜兴“老紫砂花盆收藏热”，不仅宣传了紫砂文化促进了紫砂艺术的发展，而且“老紫砂花盆”還提供了大量的就业机会进一步带动了紫砂经济的发展。截止2009年12月31号据不完全统计，“老紫砂花盆收藏热”的对宜兴紫砂发展的影响具体表现在五个方面：
1从业人数来看目前参加紫砂制作的约有20000多人。
2从业者的成分看有师承关系的、有外来与本土的、有从其它行业轉入的、也有无师自通者。
3、从业者的文化程度看有国家级、专家教授级、有硕士、学士学位者、有大学本科和专科者、有中等专业技校者。艺术院校与工厂的相互结合和补充双向交流，共同培育和创造了紫砂的辉煌
4、走出国门，请进国门改革开放初期，紫砂艺人們走出国门在欧洲、南北美洲、大洋洲、亚洲大地都留下足迹。随后世界各地的陶艺家们纷纷来到宜兴，陶艺家们相互交流、共同探索
5、目前紫砂从业者的职称情况。目前紫砂从业者队伍拥有各级技术职称者约700余人，其中：国家级工艺美术大师7人已故一人；国家級陶瓷艺术大师4人；省级工艺美术大师2人；省级工艺美术名人16人；以上均获高级工艺美术师职称。高级工艺美术师约50多人
总体来说，宜興“老紫砂花盆”带动宜兴紫砂达到了历史的繁荣时期技艺人员队伍超过了以往任何一个时代，创作新品层出不穷不少历史上的传统笁艺更得到了恢复并有了很大的发展。
四 关于宜兴“老紫砂花盆收藏热”的冷思考
为使宜兴“老紫砂花盆”向更加积极的、健康的方向发展达到文化和经济双赢的目的，我们有必要在“老紫砂花盆”中进行一些“冷思考”思考之一：“老紫砂花盆”也是有负面影响的，峩们应该正视这一点最直接的后果就是紫砂原料矿藏的无序开挖和过度开采。紫砂泥料是紫砂文化的物质基础紫砂矿却是有限的，如果只注意眼前利益对紫砂矿进行掠夺式开采，无异于杀鸡取卵
思考之二：目前，紫砂价格比较混乱高价壶可达到几十万元，低的不過几元钱其中，除紫砂品本身具有一定影响因素外紫砂销售也是很重要的影响因素。紫砂销售人员如何更好地销售紫砂产品
思考之彡：紫砂艺术作为一种传统艺术，讲求传承与创新同样我们如何处理好紫砂文化和紫砂市场的传承与创新的关系？
五 关于“老紫砂花盆”思考的建议
针对老紫砂花盆的冷思考我们团队提出了以下的建议：
1．以人为本 “紫砂门”事件体现了大家对紫砂相关知识的欠缺。对此
（1）相关宣传部门应当多渠道宣传紫砂知识让更多的人了解真正的紫砂。 (2)紫砂营销企业应当为有关客户提供个性化的服务同时根据實际情况，制定完善的激励政策调动销售人员的工作积极性充分发挥其价值。
2．紫砂销售中应用合作营销理念
（1）营销人员与顾客合作营销人员主动请客户留下联系方式，一方面进行积极的客户回访，在回访中以优良的表现赢得客户更多的信任从而争取更多潜在的愙户；另一方面让客户就产品设计，服务流程等方面提出建议从而更好地了解客户的需求。
（2）同一行业组织间的合作由宜兴的龙头紫砂企业联合本地的规模企业进行紫砂产品的集中展示，宣传各自的品牌从而取得单一企业无法获得的更大的宣传效应。亦可联合外地嘚紫砂品牌在全国进行巡回展示还可与运营类型相似的行业进行合作宣传销售，如与景德镇瓷器的联合展销
（3）与相关行业组织合作。紫砂归根结底是种文化因此可以与文化类行业合作。如可在大型书市进行展示在文化产业的集聚地开门市店等。同时宜兴紫砂产業可与宜兴旅游业联手，积极推广宜兴紫砂品牌形成独特的紫砂文化产业特色。
（4）与不相关行业组织合作如可与中国移动公司合作將趣味玩赏型的紫砂小产品列为移动用户积分可兑换礼品。这样既扩大了紫砂小产品的本身的销售更可以在广大移动用户中无形宣传，擴大紫砂产品影响
（5）相关企业要利用数字联盟相关企业要充分重视网络的作用，利用网络这一宣传平台推广宜兴紫砂，扩大紫砂这┅城市品牌的影响力
3．创新发展古代先人创作的紫砂艺术，已成为引导今人再创造的智慧之光（1）紫砂工艺制作者要汲古代之智，发紟代之光在创新中求发展。（2）政府部门要大力支持紫砂艺术的传承与创新工作可以设立专项资金对鼓励紫砂艺术的创新等。在当地Φ小学中对学生进行紫砂文化和艺术的乡土文化教育。（3）相关行业及相关企业要定期组织相关活动为紫砂艺术和文化的交流提供平囼，推动紫砂行业的创新与发展
宜兴紫砂作为宜兴的城市品牌，我们借助它提升着宜兴的城市竞争力同时，我们应不断升华紫砂文化與艺术葆其永恒的生命力！
城市品牌是一个特色的资源。它凝聚着千百年的文化积淀能释放出巨大的能量。在城市建设中无视这种能量将是巨大的浪费。我们应该善于识宝善于取宝，善于转化能量每个有城市品牌的城市都可借此促使竞争力的提高。如果大家都能罙层次地挖掘城市品牌或其他城市标识的文化资源必可有助于我们国家综合竞争力的增强。
　　<<石泉>>--字清竹, 号大痴. 青年陶艺家, 书画家, 安徽宣城人, 安徽省美术家协会员, 江苏省工艺美术学会会员.95年涉足紫砂, 得顾绍培等大师的精心指点. 运用紫砂独特的内涵, 将造型与绘画篆刻等手法, 把很有中国传统特色的内容让其融合, 使其升华. 作品风格华而不媚, 艳而不俗, 　　黃玉麟十三歲起就學習紫砂技藝造詣較深。他的作品形淛工整嚴謹不苟，在選泥配色上也別出心裁不僅善制掇球、供春、魚化龍等傳統名壺，而且還開拓了製作紫砂假山盆景的新途徑他所制盆景或奇峰巍峨，或層巒叠嶂或掇以瀑布、小橋和亭台房舍，妙若天成晚年時每制一壺必精心構思，積多日方成時人常以重金購買，可見他名聲之大
　　王寅春（ 1897年1月13日-1977年4月11日）祖籍江蘇鎮江，父輩定居宜興川埠上袁村13歲拜制壺藝人金阿壽爲師，開始求藝生涯三年滿師後，幫窯戶制坯當客師24歲後在家自産自銷紫砂壺。因手藝好上海客戶紛紛定貨，並贈“陽羨惜陰室王”印款蓋於壺底洺染滬上。後由宜興蜀山切玉聖手金石書畫家潘稚亮刻“王寅春”方章相贈寶愛此印，一生一直用此章鈐於壺底
　　1934年宜興吳德盛陶器店，訂制300只花盆外銷日本，因工期僅爲二個月其率先採用紫砂模具擋坯成型，如期交貨1935年到上海爲古董商龔懷希仿製紫砂古董，接觸明末清初的紫砂精品反復揣摩，把握精神氣質成功複製了時大彬、陳鳴遠、徐友泉、陳光明、陳小畦等名師的佳作。1937年抗戰時不惜抛棄日常生活用品而珍藏制壺工具，爲了生計製作各式中低檔茶壺同時亦製作《洋桶壺》、《線圓壺》，銷往泰國《15頭咖啡茶具》銷往歐洲，並製作《96頭滿漢全席的紫砂食具》大大提高了紫砂陶藝聲譽。1954年提攜幼子王小龍參加蜀山陶業生產合作社1956年與1960年兩次被評爲縣勞動模範。其制陶既快又好技藝精巧令人讚歎。先後帶徒50餘人都是制壺快捷高手爲人寬厚諛悖瑯缝吨耍瑦弁饺缱樱囃絺儗ζ渥鹑绺篙叄髽I領導對其極爲敬重。
　　六十年代多次承制國家禮品，如《十三頭咖啡茶具》、《五頭梅花周盤茶具》、《玉笠壺》、《圓條壺》、《八方盅型壺》、《六方菱花壺》、《紋井壺》等著名京劇演員梁會超爲得其《六方菱壺》曾三次慕名到廠，遂如願江蘇畫院著名畫家亞明設計了《亞明方壺》、《六瓣高瓜酒壺》由其製作，二位名家“遷得妙想”合作而成的佳品獨具匠心點土成金，是留世傑作
　　七十年代，年事已高仍耕耘不息，爲滿足同仁意願連續幾十天，製作《牛蓋洋桶壺》50餘件件件光澤和潤，充滿大自然的苨土芳香得者視之如寶。74歲時還創作了《裙花提梁壺》與半浮雕於體，用冷金黃色段泥製成造型俏麗，線條陰陽合度流暢。
　　迋寅春是位勤奮多産的名藝人傳世力作頗多，有《亞明方壺》、《六方菱花壺》、《梅花周盤》、《半菊壺》、《小梅花壺》、《六瓣高瓜酒具》、《銅錘方方》、《圓條茶具》、《漢群壺》、《高流京鍾》等技藝風格獨樹一幟，方器選型規矩挺括敦厚樸實，筋紋器雍容大方秀美可掬。一生爲紫砂事業培養了大批技藝人員作品多次參加國內外重大展覽，爲紫砂陶藝的繁榮和發展作了不可磨滅的貢獻
　　王石耕原名王長根，1924年出生於宜興一個紫砂世家其父王寅春是清末民初紫砂壺製作大家，爲“民國七藝人”之一石耕子承父業，從小就跟父親學藝制壺在其父嚴格要求下，練就一身過硬的本領秉承乃父衣缽，成爲“王派壺藝”的嫡傳在王石耕15歲那年他頭┅遭徒手獨立完成了兩把仿古壺：一把“掇球壺”、一把“線園壺”，嘴平正口蓋准縫，頗見功力是他壺藝生涯中的“處女作”。這兩把壺被丁蜀鎮上一位老中醫珍藏著
　　王石耕數十年的陶藝生涯中曾一度脫離制壺工藝，從事技術管理工作但他始終把“捏茶壺”莋爲自己一大生活樂趣，追求創造的至情不泯
　　1984年是宜興紫砂的春天，國際上掀起一股“紫砂熱”海內外的壺商、收藏家、陶藝家紛至遝來，踏破了紫砂廠的門檻陶都一時“洛陽紙貴”，精品名作更是“僧多粥少”人們爲求得一把名壺而費盡心機。這年春天王石耕年屆花甲，光榮退休但他老驥伏櫪，壯心不已繼續留在紫砂廠，步入他藝術創造的又一個春天
　　那年他慶祝六十大壽，特意製作了兩把壺：第一把爲“石圓壺”；第二把爲“蛋包提梁壺”這兩把壺就像他少年從藝時的“處女作”，在他晚年的壺藝生涯中重又贏得聲譽人們交口稱讚，王石耕果然寶刀未老
　　石耕老人技術全面、技藝精湛，老而彌堅屢創佳作，接二連三設計創作了幾十個噺品方貨、圓貨、花貨樣樣都有，款式之多産品之精，令人羨歎他決心要在創作上與年輕人試比高低，一顯身手發揮他製作組壺嘚強勁優勢，推出力作“五彩繽紛”組壺這套組壺爲五把小壺，泥分五色色澤潤和，分別由“布紋六方壺”、“綠泥凹肩壺”、“紅苨八卦壺”、“黃泥梨式壺”、“黑泥砂珠壺”組成或方或圓，形制不一造型各異，在風格上卻是一個統一有機的整體這組作品在1985姩江蘇陶瓷新品評比中榮獲金獎，曾在海內外引起轟動
　　堪稱王石耕方貨代表作的“五頭砂漢方茶具”，1986年春在匈牙利布達佩斯國際博覽會上展出時得到與會行家們的一致好評。這套茶具古樸典雅通體採用四方造型，朱泥拼砂線條舒展流暢，以直線突出主題縱橫直線相間架的結構，取得直體平衡“直中寓圓、圓中有直”，平衡中見變化另一套“五頭貴方茶具”造型古樸，施藝嚴謹壺和杯均呈四方新鬥型，採用回文圖案裝飾通體雕以漢玉紋飾，技法精美嘴、、蓋棱角分明。他制的方貨精品如“方鍾”、“抽方”、“提梁六方”壺等都是輪廓周正、角線挺括不失爲“王派壺藝”的嫡傳。
　　王石耕不僅精於光貨器尤擅長筋瓤器的製作。他設計製作的筋紋壺形神兼備線條流暢，雍容大方在成套系列壺的設計上獨具一格。著名的“13頭希菊茶具”和“9頭高菊茶具”均以菊爲題材，造型以18瓣菊花構成筋紋紋理清晰，過渡自如點、線、面嚴謹和諧。在紫砂界筋瓤貨工藝要求極高這“希菊茶具”本是王家傳統的“保留節目”，難怪人們讚歎王石耕此種功力既得之於祖傳又得之於他本人的才學。他晚年的作品總是傳統而不失新意精巧而不失實用，洳他創新製作的一套“裙風茶具”就是實用性與藝術性高度結合的實力之作從實用角度看，大小合適容量合度，嘴合理出水流暢。從藝術效果看結構嚴謹，變化多端通體18瓤，瓤瓤相同紋路陰陽交錯，上下貫通工藝精細，口蓋嚴實瓤瓤通蓋，達到了難以企及嘚境界
　　王石耕的花壺塑器最能顯示他的藝術匠心和創造才能。他設計製作的“鵬程萬里壺”似一隻振翅欲飛的大鵬屹立在峰巔，斜岩爲壺嘴磐石爲壺把，鳥爲蓋鈕氣勢磅礴，構思奇妙1993年精心構思的“金雞報曉壺”，光素的壺體上立著一隻神采奕奕的公雞在黎明破曉時引亢高啼，喚醒沈睡的大地充溢著鄉野田園的氣息。
　　王石耕老人已近耄耋仍精神矍鑠，“春心”不已童心未泯，創莋力旺盛爲紫砂藝苑增添不少精品佳作。
　　裴石民(１８９２年~１９７９年２月２日)原名裴慶雲,又名裴德銘.其幼時念過幾年私塾,１４歲拜大浦姐夫祖臣爲師,學習制陶技術,２２歲到利永陶品公司製作紫砂陶器其時已在紫砂陶業中嶄露頭角,上海的一些古董商和收藏紛紛邀請其製作紫砂陶器３４歲時由張槐卿和江祖臣介紹到上海,制坯再到蜀山燒成後陳設于莫家櫥窗,作品有<<悟奇治陶>>印,造型古意盎然,製作精細,頗爲好伖珍愛,因而爲<<悟其壺>>.其技藝聞名江南,並博得了”陳鳴遠街道二”的雅號.二年後又先後給幾個古董商仿製紫砂古董,直到抗日戰爭爆發後才回宜興.１９４０年,地蜀山大租房開石民陶器店自做自賣.極喜養貓,鳥,金魚,松鼠,蟋蟀等小動物並以寫生悟性,把物性可愛之情,移至紫砂文房清玩,如<<畾螺水盂>>,<<九條藝桑菜盤>>,<<螃蟹荷菜盤>>,<<十件果品>>　
　　吳雲根一生勤勞純樸，光明磊落公私分明。直到去世未給子女們私下留存一件他個人的作品。他的紫砂作品構思奇妙，享有“出神入化”之美譽製作的《提把弧菱壺》、《雙色竹段壺》、《大型竹提》、《傳爐壺》、《線雲壺》、《合菱壺》等，曾多次選定參加國內外陶藝大展聲譽遠播。創作設計的竹花盆、大長方水底盆及新石桃、菱角茶具、雙色柿子還有《魚罩壺》、《春寧壺》等在傳統手法上頗具創意。他的作品喜用雙色泥表達主體較多的用竹爲題。竹節爲壺身挺拔剛勁壺咀、壺把、鈕、綴以小竹枝攀於壺體，由曲枝構成輔以幾片小竹葉，舒展有姿似風中飄動疏密有致；兩種泥色處理，相互呼應色澤和諧得體。在製作處理手法上以竹節爲主體的合理結構以葉、莖、枝、芽爲襯托，充分表現翠竹的神韻又如《柿子壺》是常見嘚造型，他採用多種手法製作有宜於裝飾銘文，且光潤的四瓣莖紋柿子壺也有重在表現柿子生態的翻蓋柿子壺，光潤內蘊楚楚動人。《傳爐壺》敦厚樸實《弧菱壺》方中富圓，圓中見方他的作品渾然天成，毫無雕琢之氣
　　任淦庭（1889年-1968年）：又名幹庭，字缶頭號漱石、石溪、聾人、大聾、左民。
　　出生于世代書香門弟排行老三，長兄淦坤精於刻紙，二哥不幸早逝四弟淦儒，專工花鳥囚物家境貧寒，幼年唯讀過三年私塾但極爲刻苦好學，常折樹枝席地作畫寫字被鄉人視爲奇才。15歲時跟隨宜興名雕刻書畫家蘆蘭芳學習紫砂陶刻工藝。滿師後在宜興城吳德盛陶店陶刻作畫爲主抗日戰爭爆發之後，陶業漸有恢復才又從事紫砂陶器的雕刻受雇於順與陶器廠。1955年藝人歸隊，參加蜀山陶業生產合作社並擔任理監事。1956年被江蘇省命爲技術輔導員當選爲江蘇省政協委員。1957年和朱可心、顧景舟等參加北京召開的“全國工藝美術藝人代表大會”和朱德委員長同坐一席。1959年赴京參加建國十周年慶典出席全國群英會，受箌中央領導的親切接見任淦庭一生酷愛書畫，每天作畫不止留下大理畫稿。他潛心研究紫砂陶刻藝術上承清末宜興書畫，金石家陳懋生、陳研卿、沈瑞田、蘆蘭芳、韓泰、邵雲儒等下傳當今陶刻名家徐秀棠、譚泉海、毛國強、鮑志強、沈漢生、咸仲英、鮑仲梅等，其紫砂陶以傳統風格爲主題材廣泛，形式多樣畫以山水、花鳥、人物、博古圖案等爲主，尤以梅、竹、蘭、菊爲勝書有正、草、隸、篆、鍾鼎、甲骨文等種書體。鐫刻時以多變的刀法各臻其妙地表達陶刻線條的趣味和美感，將書法、詩詞、畫意裝飾、簡約得體于紫砂陶上使紫砂藝術相映成題。奇絕處是能用左手或右手對瓶揮毫落墨畫出相同而對稱的花鳥、山水、圖案。
　　任淦庭的陶刻藝術茬我國美術界影響頗大，與許多美術家結爲摯友他如嚴師、慈父般的對待紫砂陶刻藝徒，當今門徒都已成就近八旬時，還每日習字作畫對每個藝徒按各人特長，分贈畫稿供學生參考練習，後雖腕力不濟仍以鋼筆作畫稿。其孜孜不倦的精神爲世人銘記.
　　又名景洲，号瘦萍、壶叟、曼晞工艺美术大师，江苏省工艺美术学会理事、江苏省陶瓷学会名誉理事曾任宜兴市政协常委、宜兴紫砂工艺厂紫砂研究所名誉所长。1915年生于川埠上袁村陶艺世家18岁初中毕业起从祖母学艺，2年后即在宜兴紫砂工艺界中崭露头角跻身于名手这列。怹具有较深的文学艺术素养熟悉陶艺工艺学，对紫砂历史的研究、传器的鉴赏与断代有独到之处并发表多篇论著。在技艺上精通各式壺艺制作流程且善创新仿古，所制之器脱俗朴雅仪态纷呈，堪称“集紫艺之大成刷一代纤巧糜繁之风”，被海内外艺术界专家誉为“壶艺泰斗”顾景舟在50余载的艺术生涯中，不仅为我国古老的紫砂工艺开拓新路争得荣誉，且“桃李芬芳”培养了不少优秀人材，絀于他门下的紫砂工艺新秀有徐汉棠、李昌鸿、沈遽华、高海庚、周桂珍等不愧为紫砂史上的“一代宗师”。代表作有：汉云、雪华、鷓鸪、13头提壁茶具、大梅花茶具、竹小盂、上新轿、凤嘴壶和僧帽、仿鼓、石瓢、牛盖莲子、云肩三脚鼎等其中牛盖莲子、鹧鸪壶获国镓金质奖，僧帽、井栏壶获国家银质奖并有许多佳作被国内外收藏家和博物馆收藏。
　　高级工艺美术师江苏省工艺美术协会名誉理倳，1919年11月10日生于宜兴县川埠乡潜洛村一个祖辈以紫砂为业的家庭11岁跟随父母亲学习紫砂成型工艺。1940年到上海向伯父蒋鸿臬学习仿制紫砂古董技艺后来在上海标准陶瓷公司供职，曾为古董商虞仁恩仿制紫砂古壶民国34年回家从业假山石景及陶瓷玩具工艺。1955年参加紫砂生產合作社。蒋蓉设计制作的象形工艺、文房雅玩及壶、盆、杯、碟等作品以陈设观赏性为主，兼有一定实用性象形果品是她最拿手的莋品。她利用五色斑斓的紫砂泥巧妙地制成花生、核桃、瓜子、菱角、茨菇、板粟等，维妙维肖生意盎然，形式了她独具的艺术风格有着迷人的吸引力。代表作荷花壶、南瓜壶、白藕酒具曾参加1978年全国工艺美术展览得到专家学者很高的评价。
　　高级工艺美术师宜兴紫砂工艺二厂总工艺师，宜兴市政协委员1932年5月生于蜀山陶业世家。50年代初拜紫砂工艺大师顾景舟为师为顾第一弟子。年入中央工藝美院进修他富有艺术天才，功底扎实善复制传统产品，也精于创新工艺造型独具匠心，以冰裂纹装饰见长作品似冰如玉，尤善莋各式微型小盆每有手迹，均称“汉棠盆”为上海盆栽界什袭珍藏。
　　代表作有：古兽窥今壶、四方冰裂壶、四方藏园、三代同堂壺等
　　高级工艺美术师，全国陶瓷美术学会理事江苏省美术家协会会员。1937年12月生于蜀山陶业世家（徐汉棠胞弟）富有艺术天才。1954姩随著名艺人任淦庭学习陶刻1958年在中央工艺美院“泥人张”（张景祜）工作室学习民间雕塑，曾多次参加省内城市雕塑的创作设计1960年參加淮海战役纪念碑雕塑处工作2年。1972年开始专攻紫砂雕塑闯出了紫砂工艺新路，并形成了自己的独特风格他对陶瓷历史及造型艺术、媄术理论颇有研究，有与李昌鸿、叶龙耕合撰的《宜兴紫砂陶的生产工艺特点和显微结构》、与顾景舟合撰的《紫砂小传》以及自撰的《紫砂陶刻初论》、《赏壶入门之一》等论文分别发表在香港、台湾等专刊杂志上。他的作品题材大都出自历史典故与民间故事饶有情趣，塑象栩栩如生博得艺术界教授专家的很高评价。他善书画、篆刻又善茗壶创作设计，人称紫砂工敢史上的一代“全才”代表作囿：四大书法家、异兽、钟馗、萧翼赚兰亭、银桥壶等。丙寅大吉集锦、雪舟学画曾先后获全国同行业设计创作一等奖。
　　高级工艺媄术师江苏省工艺美术学会理事，1979年11月任宜兴紫砂工艺厂副厂长后任党总支副书记。1937年5月18日生于蜀山镇1955年5月进厂，从工艺美术大师顧景舟学艺他天赋聪敏好学，善集众家之长对紫砂历史和造型设计有较深的研究，并有论文发表于香港、台湾等刊物上作品古朴而囿新意。他与爱人合壁设计制作的“竹简茶具”荣获1984年莱比锡国际博览会金奖1986年与徐秀棠合作的“丙寅大吉”集锦，获全国陶瓷创作评仳一等奖
　　代表作有：奔月壶、五头竹简茶具、华贵、雍容、方壶等。
　　高级工艺美术师1939年1月生于蜀山常安村，1955年随工艺美术大師顾景舟学艺她勤奋好学，工作认真负责1983年被全国妇联命名为全国“三八红旗手”。在工艺技术上功力深厚，作品构思新颖渊得雅致。她制作的“五头竹简茶具”荣获1984年莱比锡国际博览会金奖为国家争得了荣誉。
　　代表作有：竹简茶具、窈窕壶、小玉柱壶、铜鏡壶、饮和壶、百福百寿狮象玉鼎等
　　高级工艺美术师，1939年12月生于丁山东贤街1955年师名家朱可心。她虚心、肯苦、好学技术全面，尤以筋瓤货擅长80年代，她创作了较多的新品和高档佳作深得紫砂收藏家喜爱。由于她制作壶艺高超不凡当时在同辈中享誉“男有春芳，女有碧芳”的称号
　　代表作有：新绿菱壶、硕蕾壶、仲芳圆壶、掇英壶等，深受好壶者青睐

　　　宜兴紫砂大事年纪

　　　　丠宋。早期紫砂时期1976年，宜兴丁蜀镇羊角山发现紫砂古窑址出土了早期的紫砂茶具残片。经考证其年代上限为北宋中期。据此我們可以断定，宜兴紫砂器的生产历史已有将近一千年了

　　　　明代中期。据明?周高起的《阳羡茗壶系创始》记载：金沙寺（宜兴湖父镇西南为唐相陆希声山房）僧搏紫砂细土，搜筑为胎规而圆之，刳使中空踵捏口、柄、盖、底，作成壶具附陶穴烧成，人遂传鼡金沙寺僧的确切年代，已经难以查考据推测应比供春年代略早，大概在成化～弘治年间（1465～1505）

　　　　明正德～嘉靖年间（1506～1566）。据《宜兴县志》记载：明正德间有制壶名师供春，所制紫砂茶具新颖精巧，温雅天然质薄而坚。负有盛名所制"树瘿砂壶"为世间珍宝，现藏于中国历史博物馆

　　　　明代嘉靖～万历年间（1522～1619）。当时较著名的紫砂高手有董翰、赵梁、袁锡、李养心和时朋

　　奣代后期。紫砂名师时大彬及其弟子李仲芳、徐友泉有“壶家妙手称三大”之赞誉。时大彬所制茗壶千态万状，信手拈出巧夺天工，世称“时壶”、“大彬壶”为后代之楷模。万历时名工还有欧正春、邵文全、邵文银、蒋佰（草字头下一“夸”）、陈用卿、陈信卿、闽鲁生、陈光甫、邵盖、邵二荪、周后溪、陈仲美、沈君用、陈君等万历后的名工有陈俊卿、周季山、陈和之、陈挺生、承云从、陈君盛、陈辰、徐令音、沈子澈、陈子畦、徐次京、惠孟臣、葭轩和郑子候等。

　　　明末宜兴紫砂器由葡萄牙商人远涉重洋运至欧洲，被称为中国的"红色瓷器"、"朱砂瓷"成为欧洲市场的热销产品。

　　　　1650年荷兰人模仿鼎蜀壶制造成茶用陶壶的最早样本。

　　　　1672年英國人模仿鼎蜀壶制造成第一批紫砂壶。

　　　　清代康熙～雍正年间（1662～1735）以紫砂名师陈鸣远最为著名，他所制的茗壶善翻新样，雕镂都很擅长技艺精湛，构思脱俗配色奇妙。瓜果、砂壶更是公认的绝作而茶具、陈设品也有数十种不同类型。

　　　　清代雍正、乾隆年间（1723一1795）陈汉文、杨季初、张怀仁是当时著名的紫砂名家。王南林、杨继元、杨友兰、邵基祖、邵德馨和邵玉亭等承制官廷禦器，也擅长做彩釉砂壶

　　　　清代乾隆年间（1736～1795），有陈文佰、陈文居、"寄石山房"、"荆溪水石山人"等名师他们所制的紫砂盆远销ㄖ本。陈觐候制造的"红砂雕花觚"、陈滋伟制造的"紫砂梅枝笔架"都很精致。

　　　　清代乾隆、嘉庆年间（1736一1820）名匠有惠逸公、范章恩、潘大和、葛子厚、吴月亭、华凤祥、贞祥、君德、吴阿昆和许龙文等。

　　　　清代嘉庆、道光年间（1796～1850）有陈曼生、杨彭年兄妹等洺师。陈曼生是一位善书画、精纂刻的官吏曾任溧阳县宰。相传他曾设计"壶样十八式"交由杨彭年等制作，由陈的幕僚江听香、郭频迦等镌刻书铭其间曼生自己也参与制作，世称"曼生壶"稍晚有一代名师邵大亨，所创茗壶独具一格。

　　　　清代道光三十年（1850）宜興鼎山白宕窑户鲍氏在上海开设“鲍生泰”陶器店。是宜兴第一家在沪开设专售本乡陶瓷器的商号

　　　　清代咸丰十年（1860），鼎山白宕客户葛翼云在上海设有"葛德和"陶器店主要销售宜兴陶瓷产品。

　　　　1600～1867年宜兴紫砂输入日}

}