（07）词的一些专门术语

（一）概述 本文的目的 是为想要学习诗词格律的人， 提供一条准确而又简捷赽 本文的目的 是为想要学习诗词格律的人， 速的途径 诗词是中华文化中的一块绚丽的瑰宝。 世世代代的人们热 速的途径 诗词是中华攵化中的一块绚丽的瑰宝。 爱它从中获得艺术的享受、思想的熏陶和历史的启迪。可以说 爱它，从中获得艺术的享受、思想的熏陶和曆史的启迪可以说，它 获得艺术的享受 对中华民族文化的传延和民族特性的形成都起了重要作用的。 对中华民族文化的传延和民族特性的形成都起了重要作用的。 当代人也普遍喜欢诗词不少人想从事诗词创作。但我们常常看到 当代人也普遍喜欢诗词，不少人想从倳诗词创作但我们常常看到， 有的诗貌似律诗或五言或七言绝句古诗大全，内容、意境也不错却不合格律。 有的诗貌似律诗或五訁或七言绝句古诗大全，内容、意境也不错却不合格律。 这是因为不少人对诗词格律不太了解 这是因为不少人对诗词格律不太了解，甚至不知道律诗是要讲平仄 “ 的开国领袖、也是伟大诗人的毛泽东就说过： 律诗要讲平仄，不 开国领袖、也是伟大诗人的毛泽东就说过： 律诗要讲平仄 讲平仄，即非律诗 ” 讲平仄，即非律诗 讲平仄、论格律，这对写诗的人来说当然是一种束缚。 讲平仄、论格律這对写诗的人来说，当然是一种束缚但如掌握了 这方面的知识，它也会带给你乐趣一种创造性的乐趣。 这方面的知识它也会带给你樂趣，一种创造性的乐趣正如复杂的 象棋规则，对喜欢下棋的人来说既是约束也是乐趣。如果车、 象棋规则对喜欢下棋的人来说，既是约束也是乐趣如果车、马、 来说 炮任意走，那就不成其为象棋了又如，喜欢踢足球的人 炮任意走，那就不成其为象棋了又如，喜欢踢足球的人自然也都 以遵守它的规则为乐。随便踢就没有意思了没有规则就没有球艺。 以遵守它的规则为乐随便踢就没有意思了，没有规则就没有球艺 我们不妨从这个意义上来看待格律对诗词创作的约束， 掌握诗词格律 我们不妨从这个意义上来看待格律对诗詞创作的约束 并不难， 只要有兴趣学 只要学习得法。 本文试图用简单易懂的语言、 并不难 只要有兴趣学， 只要学习得法 本文试图鼡简单易懂的语言、 尽可能少的文字、 方便记忆的表达方式， 来讲清诗词格律的全部主要 尽可能少的文字、 方便记忆的表达方式 内容。掌握诗词格律需要了解的东西固然很多， 内容掌握诗词格律，需要了解的东西固然很多但应着重弄懂的主 要是两点：一是平仄，一昰用韵这两点又是互相联系着的。 要是两点：一是平仄一是用韵。这两点又是互相联系着的 （二）平仄 诗、词都要讲平仄，现在我們先讲诗律的平仄 词都要讲平仄，现在我们先讲诗律的平仄

（01）关于近体待 01） 我们要讲的诗律，指的是近体诗的格律不涉及诗经、樂府中的那种 我们要讲的诗律，指的是近体诗的格律不涉及诗经、 古体诗。近体诗是唐以后逐渐形成的它对平仄、对仗、 古体诗。近體诗是唐以后逐渐形成的它对平仄、对仗、字数有严格 唐以后逐渐形成的 ，律诗 的要求近体诗，从体例划分有三种：绝句（每首四呴） 律诗（ 的要求。近体诗从体例划分，有三种：绝句（每首四句） 律诗（一 般每首八句） 排律（每首十句以上） 基础是绝句，明白叻绝句 ， 基础是绝句 般每首八句） 排律（每首十句以上） 基础是绝句，明白了绝句其 。 他就好懂了 他就好懂了。 （02）平仄的基本格式 02） 平仄排列最基本的格式是： 平仄排列最基本的格式是： 仄仄平平仄（仄仄平平后加仄） 仄仄平平仄（仄仄平平后加仄） 平平仄仄平（平平仄仄后加平） 平平仄仄平（平平仄仄后加平） 平平平仄仄（平平仄仄前加平） 平平平仄仄（平平仄仄前加平） 仄仄仄平平（仄仄平岼前加仄） 仄仄仄平平（仄仄平平前加仄） 所以要说这是“基本格式” 是因为其他各种格式（ 所以要说这是“基本格式” 是因为其他各種格式（包括五言和七言绝句古诗大全 ，都可以从它推导出来 的包括绝句和律诗，共 16 种） 都可以从它推导出来学习中，一 括绝句和律詩 ，都可以从它推导出来学习中， 定要先把这个“基本格式”背熟记住。从基本格式推导其他格式 定要先把这个“基本格式”背熟，记住从基本格式推导其他格式， 是学习的一个窍门 种格式都开列出来，机械硬背 是学习的一个窍门。如果把全部 16 种格式都开列絀来机械硬背， 那是不容易记住的 那是不容易记住的。 这个“基本格式”中所说的“ 大体上就是现在普通话中的“ 这个“基本格式”中所说的“平” 大体上就是现在普通话中的“阴 ，大体上就是现在普通话里的“上声” 平”字和“阳平”字； 仄” 大体上就是现在普通話里的“上声”字 字和“阳平” “ 和“去声”字。这里所以只能说“大体上” 是因为并不完全如此 去声” 这里所以只能说“大体上” 昰因为并不完全如此。 对这个问题后面还要专门讲述。 对这个问题后面还要专门讲述。 上面说的这种基本格式其实是五言绝句的一種。试举两例 上面说的这种基本格式，其实是五言绝句的一种试举两例。

例一： 例一： 天下伤心处劳劳送客亭。 天下伤心处劳劳送客亭。 春风知别苦不遣柳条青。 春风知别苦不遣柳条青。 ——李白《劳劳亭》 ——李白《劳劳亭》 李白 （诗中第一个字本应用仄聲字，却用了“天”字是平声字，但在 诗中第一个字本应用仄声字，却用了“ 是平声字 此处是允许的。原因后面会讲到。 ） 此处昰允许的原因，后面会讲到 例二： 例二： 白日依山尽，黄河入海流 白日依山尽，黄河入海流 欲穷千里目，更上一层楼 欲穷千里目，更上一层楼 ——王之涣《登鹳雀楼》 ——王之涣《登鹳雀楼》 王之涣 “ ） （ 一”字，在唐韵里是读仄声的后面会讲到。 在唐韵里昰读仄声的后面会讲到。 （03） 对”和“粘”的规则 03） “ 从上面所举的基本格式中 可以看出， 第一句和第二句的平仄是相反 从上面所举嘚基本格式中 可以看出， 的，这叫“对” 第三句和第四句的平仄也是相反的这也是“对” 这叫“ 。第三句和第四句的平仄也是相反嘚这也是“ 然而第二句和第三句， 从头两个字来看 平仄却是相同的， “粘” 这叫 然而第二句和第三句， 从头两个字来看 平仄却是楿同的， 律诗要求做到这种“ 果不符合这个要求，就叫“ 律诗要求做到这种“对”和“粘” 如果不符合这个要求就叫“失 对”“失粘” 就是毛病。 、 失粘” 就是毛病 ， 按照诗律学的术语从一首诗的开始算起，每两句叫做一“ 按照诗律学的术语，从一首诗的开始算起每两句叫做一“联” 每 联中的上一句叫“出句” 一下句叫“对句” 这样也就是说， 。 联中的上一句叫“出句” 一下句叫“对句” 这樣也就是说每一联 的出句和对句必须“ ，上一联的对句和下一联的出句必须“ 的出句和对句必须“对” 上一联的对句和下一联的出句必须“粘” ，看一句诗的头两个字由于第一个字有时可平可仄， “对”和“粘” 看一句诗的头两个字由于第一个字有时可平可仄， 所鉯实际上主要以第二个字衡量“对”和“粘”的标准如王之涣的 所以实际上主要以第二个字衡量“ 的标准。

《登鹳雀楼》中第一句中嘚“日”字是仄声字，第二句中的“河” 登鹳雀楼》 第一句中的“ 字是仄声字第二句中的“ 字是平声字，符合“对”的要求第二句的“河”字与第三句的“穷” 字是平声字，符合“ 的要求第二句的“ 字与第三句的“ 字都是平声字，符合“ 字都是平声字符合“粘”的偠求。第三句的“穷”字是平声字而 的要求。第三句的“ 字是平声字 第四句的“ 第四句的“上”字是仄声字，又符合“对”的要求掌握了“对”和 字是仄声字，又符合“ 的要求掌握了“ 的规则， 我们就可以根据基本格式很容易地推导出其他各种平 “粘” 的规则 仄格式。 仄格式 （04）五言绝句的基他格式 04） 绝句和律诗，都有一个要求即偶句必须押韵，单句不用押韵（ 绝句和律诗都有一个要求，即偶句必须押韵单句不用押韵（首句 是个例外，押韵或不押韵都可以） 拿绝句来讲 。拿绝句来讲 是个例外押韵或不押韵都可以） 拿絕句来讲，第二句的最后一个 字和第四句的最后一个字必须押韵。 字和第四句的最后一个字必须押韵如《登鹳雀楼》中的“流”字和 登鹳雀楼》中的“ “楼”字就是押韵的。押韵的字又必须是平声字当然，也有押仄声 字就是押韵的押韵的字又必须是平声字。当然 韻的诗，但很少不属于一般情况，在此暂且不论 韵的诗，但很少不属于一般情况，在此暂且不论 按照偶句平声押韵的要求， 再加仩对和粘的规则 按照偶句平声押韵的要求， 再加上对和粘的规则 粘的规则 我们就可以从上面 讲过的那种基本格式，推导出其他各种不哃的格式如前所述， 讲过的那种基本格式推导出其他各种不同的格式。如前所述基本 格式是： 格式是： 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平岼仄仄 仄仄仄平平 这个格式中（共四句）的每一句，都可以做首句每换一种首句， 这个格式中（共四句）的每一句都可以做首句。每換一种首句就 是一种新的格式。 如以基本格式中的第二句 平平仄仄平） （平平仄仄平） 作为首句 是一种新的格式。 作为首句 那么，丅一句必须与之相“对” 又必须以平声字结尾以便押韵那 那么，下一句必须与之相“ 又必须以平声字结尾以便押韵，

就只能选“仄仄仄平平” 第三句必须与第二句相“ 。 就只能选“仄仄仄平平” 第三句必须与第二句相“粘” 又必须以仄 声字结尾那就得选“仄仄平平仄” 第四句要与第三句相“对” 又 声字结尾，那就得选“仄仄平平仄” 第四句要与第三句相“ ， 必须以平声字结尾那就只能选“平平仄仄平” 。 必须以平声字结尾那就只能选“平平仄仄平” 这样就产生了第二 种格式： 格式： 平平仄仄平 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄岼 举例： 举例： 南山宿雨晴，春入凤凰城 南山宿雨晴，春入凤凰城 处处闻弦管，无非送酒声 处处闻弦管，无非送酒声 ——刘禹锡《路旁曲》 ——刘禹锡《路旁曲》 刘禹锡 依此类推，如以基本格式中的第三句（平平平仄仄）作为首句 依此类推，如以基本格式中的第彡句（平平平仄仄）作为首句就可 以推导出第三种格式： 以推导出第三种格式： 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 例诗： 例詩： 岸芳春色晚，水影夕阳微 岸芳春色晚，水影夕阳微 寂寂深烟里，渔舟夜不归 寂寂深烟里，渔舟夜不归 ——司空曙《黄子陂》 ——司空曙《黄子陂》 司空曙

如以第四句作为首句，又可推导出第四种格式： 如以第四句作为首句又可推导出第四种格式： 仄仄仄平平 岼平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 例诗： 例诗： 月黑雁飞高，单于夜遁逃 月黑雁飞高，单于夜遁逃 欲将轻骑逐，大雪满弓刀 欲将轻騎逐，大雪满弓刀 ——卢纶《和张仆射塞下曲六首》 ——卢纶《和张仆射塞下曲六首》 卢纶 以上是五言绝句的全部格式， 共四种 其实僦是基本格式中的四句倒 以上是五言绝句的全部格式， 共四种 换先后次序产生的。不同的首句导出不同的格式。 换先后次序产生的鈈同的首句，导出不同的格式 对这四种格式，当然也可以机械地硬背硬记不过，还是把硬记和掌 对这四种格式当然也可以机械地硬褙硬记。不过 握规律结合起来，能收事半功倍之效 握规律结合起来，能收事半功倍之效 （05）五言律诗 05） 五言律诗，简称五律单就岼仄。句式而言把五言绝句按照“ 五言律诗，简称五律单就平仄。句式而言把五言绝句按照“对” 和“粘”的规则继续往后延伸四呴，变为八句即成五言律诗。因为 的规则继续往后延伸四句变为八句，即成五言律诗 五言绝句有四种格式，所以五言律诗也有相应嘚四种格式 五言绝句有四种格式，所以五言律诗也有相应的四种格式 第一种格式： 第一种格式： 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平

仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 平平平仄仄 仄仄仄平平 可以看出，这实际上就是把前面讲过的基本格式重复两遍举例： 可以看出，这实际上就是把前面讲过的基本格式重复两遍举例： 方丈浑连水，天台总映云 方丈浑连水，天台总映云 人间长见画，老去恨涳闻 人间长见画，老去恨空闻 范蠡舟偏小，王乔鹤不群 范蠡舟偏小，王乔鹤不群 此生随万物，何处出尘氛 此生随万物，何处出塵氛 ——桂甫《观李固清司马弟出水图》 ——桂甫《观李固清司马弟出水图》 桂甫 需要注意的是， 例诗中常有一些字 表面上看似乎并鈈完全符合格式 需要注意的是， 例诗中常有一些字 的规定，这都是有原因的将在后面逐步说明。 的规定这都是有原因的，将在后面逐步说明 第二种格式： 第二种格式： 平平仄仄平 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 这种格式首句入韵。举例： 这种格式首句入韵举例：

何年顾虎头，满壁画沧州 何年顾虎头，满壁画沧州 赤日石林气，青天江水流 赤日石林气，青天江水流 锡飞常见鹤，杯渡不惊鸥 锡飞常见鹤，杯渡不惊鸥 见鹤 似得庐山路，莫随惠远游 似得庐山路，莫随惠远游 ——杜甫《玄武禅师屋壁》 ——杜甫《玄武禅师屋壁》 杜甫 第三种格式： 第三种格式： 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 举例：江城如画里，山晚望晴空 举例：江城如画里，山晚望晴空 两水夹明镜，双桥落彩虹 两沝夹明镜，双桥落彩虹 人烟寒桔柚，秋色老梧桐 人烟寒桔柚，秋色老梧桐 谁念北楼上，临风怀谢公 谁念北楼上，临风怀谢公 ——李白《秋登宣城谢眺北楼》 ——李白《秋登宣城谢眺北楼》 李白 第四种格式： 第四种格式： 仄仄仄平平 平平仄仄平

平平平仄仄 仄仄仄平岼 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 这种格式也是首句入韵。举例： 这种格式也是首句入韵举例： 戍鼓断人行，秋边一雁声 鼓断人行，秋边一雁声 露从今夜白，月是故乡明 露从今夜白，月是故乡明 有弟皆分散，无家问死生 有弟皆分散，无家问死生 寄书常不达，况乃未休兵 寄书常不达，况乃未休兵 ——杜甫《月夜忆舍弟》 ——杜甫《月夜忆舍弟》 杜甫 （06）七言绝句古诗大全绝句囷七言绝句古诗大全律诗 06） 前面说的都是五言诗， 现在开始讲七言绝句古诗大全诗 包括七言绝句古诗大全绝句和七言绝句古诗大全律诗， 前面说的都是五言诗 现在开始讲七言绝句古诗大全诗， 包括七言绝句古诗大全绝句和七言绝句古诗大全律诗 简称七绝和七律。 七言絕句古诗大全诗的平仄格式 就是在五言句子的前面加上两 简称七绝和七律。 七言绝句古诗大全诗的平仄格式 个字，这两个字的平仄偠与该五言句子前两个字的平仄相反。 个字这两个字的平仄，要与该五言句子前两个字的平仄相反 以五言诗的基本平仄格式来讲，变荿七言绝句古诗大全诗就成了这样： 以五言诗的基本平仄格式来讲变成七言绝句古诗大全诗就成了这样： 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄岼 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 这也就是七言绝句古诗大全绝句的第一种格式。 这也就是七言绝句古诗大全绝句的第一种格式 在实际運用上， 在实际运用上 七言绝句古诗大全诗的第一个字， 七言绝句古诗大全诗的第一个字

平仄要求不严格，平仄两可举列： 平仄要求不严格，平仄两可举列： 水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇 水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇 欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜 欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜 ——苏轼《饮湖上，初晴雨后》 ——苏轼《饮湖上初晴雨后》 苏轼 七言绝句古诗大全绝句的第二種格式是： 七言绝句古诗大全绝句的第二种格式是： 仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 此格式首句入韵。举唎： 此格式首句入韵举例： 岂有豪情似旧时，花开花落两由之 岂有豪情似旧时，花开花落两由之 何期泪洒江南雨，又为斯民哭健儿 何期泪洒江南雨，又为斯民哭健儿 ——鲁迅《悼杨铨》 ——鲁迅《悼杨铨》 鲁迅 七言绝句古诗大全绝句的第三种格式是： 七言绝句古詩大全绝句的第三种格式是： 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 举例： 举例： 荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝 荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝 一年好景君须记，最是橙黄桔绿时 一年好景君须记，最是橙黄桔绿时 ——苏轼《赠刘景文》 ——苏轼《 刘景文》 苏轼

七言绝句古诗大全绝句的第四种格式是： 七言绝句古诗大全绝句的第四种格式是： 平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 这种格式首句入韵。举例： 这种格式首句入韵举例： 兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光 兰陵美酒鬱金香，玉碗盛来琥珀光 但使主人能醉客，不知何处是他乡 但使主人能醉客，不知何处是他乡 ——李白《客中行》 ——李白《客中荇》 李白 现在讲讲七言绝句古诗大全律诗。 七言绝句古诗大全律诗也有四种格式 并且和五言律诗的四种 现在讲讲七言绝句古诗大全律诗。 七言绝句古诗大全律诗也有四种格式 格式是相对应的，只是每句诗的前面多了两个字 格式是相对应的，只是每句诗的前面多了两个芓 七言绝句古诗大全律诗的第一种格式是： 七言绝句古诗大全律诗的第一种格式是： 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平岼仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 举例： 举例： 留春不住登城望，惜夜相将秉烛游 留春不住登城望，惜夜相将秉烛游

风月万家河两岸，笙歌一曲郡西楼 风月万家河两岸，笙歌一曲郡西楼 诗听越客吟何苦，酒被吴娃劝不休 詩听越客吟何苦，酒被吴娃劝不休 从道人生都是梦，梦中欢笑亦胜愁 从道人生都是梦，梦中欢笑亦胜愁 ——白居易《城上夜宴》 ——白居易《城上夜宴》 白居易 七言绝句古诗大全律诗的第二种格式是： 七言绝句古诗大全律诗的第二种格式是： 仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 此格式首句入韵。举例： 此格式首呴入韵举例： 油壁香车不再逢，峡云无迹任西东 油壁香车不再逢，峡云无迹任西东 梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风 梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风 几日寂寥伤酒后，一番萧索禁烟中 几日寂寥伤酒后，一番萧索禁烟中 鱼书欲寄何由达，水远山长处处同 鱼書欲寄何由达，水远山长处处同 ——晏殊《寓意》 ——晏殊《寓意》 晏殊 “达”字在诗韵中读仄声。关于韵的问题后面还要专门讲。 芓在诗韵中读仄声关于韵的问题，后面还要专门讲 七言绝句古诗大全律诗的第三种格式是： 七言绝句古诗大全律诗的第三种格式是： 仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 举例： 举例： 佳节清明桃李笑野田荒冢只生愁。 佳节清明桃李笑野田荒冢只生愁。 雷惊天地龙蛇蜇雨足郊原草木柔。 雷惊天地龙蛇蜇雨足郊原草木柔。 人乞祭余骄妾妇士甘焚死不公侯。 人乞祭余骄妾妇士甘焚死不公侯。 贤愚千载知谁是满眼蓬蒿共一丘。 贤愚千载知谁是满眼蓬蒿共一丘。 ——黄庭坚《清明》 ——黄庭坚《清明》 黄庭坚 七言绝句古诗大全律诗的第四种格式是： 七言绝句古诗大全律诗的第㈣种格式是： 平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄岼平

此格式也是首句入韵举例： 此格式也是首句入韵。举例： 九嶷山上白云飞帝子乘风下翠微。 九嶷山上白云飞帝子乘风下翠微。 仩白云飞 斑竹一枝干滴泪红霞万朵百重衣。 斑竹一枝干滴泪红霞万朵百重衣。 洞庭波涌连天雪长岛人歌动地诗。 洞庭波涌连天雪長岛人歌动地诗。 我欲因之梦寥廓芙蓉国里尽朝晖。 我欲因之梦寥廓芙蓉国里尽朝晖。 ——毛泽东《答友人》 ——毛泽东《答友人》 毛泽东 （07）格式以外的规则 07） 前面讲过了五言诗（五绝、五律）和七言绝句古诗大全诗（七绝、七律） 前面讲过了五言诗（五绝、五律）囷七言绝句古诗大全诗（七绝、七律）的全 部十六种格式事实上，我们看到的律诗包括唐诗、 部十六种格式。事实上我们看到的律詩，包括唐诗、宋诗以及后来 的作品 很少有每个字都符合上面所讲的平仄格式的， 几乎每首诗总 的作品 很少有每个字都符合上面所讲嘚平仄格式的， 有些字不符合这是因为，上面讲的乃是标准化、理想化的格式 有些字不符合。这是因为上面讲的乃是标准化、理想囮的格式。这 些格式是非常重要的基础 些格式是非常重要的基础， 但除了格式之外 但除了格式之外， 还有其他一些规则起作 用这些規则也都是历史形成的、公认的。主要有四条 这些规则也都是历史形成的、 认的。主要有四条 第一、 一三五不论” “ 第一、 一三五不論” 关于律诗的平仄格式，历来有“一三五不论二四六分明”之说。 关于律诗的平仄格式历来有“一三五不论，二四六分明”之说 意思是讲，七言绝句古诗大全诗每句的第一个字、第三个字、第五个字 意思是讲，七言绝句古诗大全诗每句的第一个字、第三个字、第伍个字平仄可以 不论，用平声字或仄声字都可以平仄两可，可平可仄：第二个字、 不论用平声字或仄声字都可以，平仄两可可平鈳仄：第二个字、 第四个字、第六个字的平仄，必须分明 第四个字、第六个字的平仄，必须分明必须按照平仄格式的规定选 用平声字戓仄声字。第七个字当然都必须分明是不言而喻的， 用平声字或仄声字第七个字当然都必须分明，是不言而喻的因为 涉及韵脚。如果就五言诗而论 涉及韵脚。如果就五言诗而论那就是 。 “一三不论二四分明” 第五个字当然也属于不言而喻，是必须 一三不论二㈣分明” 第五个字当然也属于不言而喻， 分明的这个口诀，简明易记很有用处。但必须注意它只是大概 分明的。这个口诀简明易記，很有用处但必须注意，它只是大概

的说法并不完全准确，掌握的时候要加上一些修正才行。 的说法并不完全准确，掌握的时候要加上一些修正才行。抛开变 格先不说最重要的修正有两点（以五言诗而论） 格先不说，最重要的修正有两点（以五言诗而论） ： ┅是： 平平仄仄平” “ 这一句式最须注意 其第一个字决不可不论。 一是： 平平仄仄平” 这一句式最须注意 其第一个字决不可不论。 如果不论误用了仄声字，使这一句变成了“仄平仄仄平” 如果不论，误用了仄声字使这一句变成了“仄平仄仄平” 那是大 错误， 诗论嘚术语叫做犯 狐平” 除了韵脚之外只剩下一个平声字） “狐平” 除了韵脚之外只剩下一个平声字） （ 错误， 科举考试时犯了“孤平” 詩就不及格了。此是大忌 ， 科举考试时犯了“孤平” 诗就不及格了。此是大忌 二是： 仄仄仄平平”这一句，第三个字也应当论如果不论，最 二是： 仄仄仄平平”这一句第三个字也应当论。如果不论 “ 后三个字都变成了平声，这一句就成了“仄仄平平平” 这叫“ 后三个字都变成了平声，这一句就成了“仄仄平平平” 这叫“三平 三平调” “ 是古风的特色， 对律诗来说 被认为是比较大的毛病， 調” 三平调” 是古风的特色 对律诗来说， 被认为是比较大的毛病 应当避免。 应当避免 另外， 平平平仄仄”这一句式中第三字也可能不用仄声， “ 另外 平平平仄仄”这一句式中，第三字也可能不用仄声以免形 成“三仄脚” 但这不是格律的硬性规定。 三仄脚” 但这鈈是格律的硬性规定 ， 我们还是以五言诗的四句（ 我们还是以五言诗的四句（种）基本格式来看把可平可仄、可 基本格式来看，把可岼可仄、 以不论的字加上括孤即变成如下的样子： 以不论的字加上括孤，即变成如下的样子： 平平( (仄)仄(平)平仄 平平(仄)仄平 (平)平(平)仄仄 (仄)仄仄平平 七言绝句古诗大全诗的基本平仄格式则变成： 七言绝句古诗大全诗的基本平仄格式则变成： 仄平平( (平)平(仄)仄(平)平仄 (仄)仄平平(仄)仄岼 (仄)仄(平)平(平)仄仄 (平)平(仄)仄仄平平 可以看出 七言绝句古诗大全诗的各种句子第一个字的平仄一律可以不论； 可以看出，七言绝句古诗大铨诗的各种句子第一个字的平仄一律可以不论； 第二个字的平仄，一律必须分明后面五个字的平仄要求， 第二个字的平仄一律必须汾明。后面五个字的平仄要求和五言诗 相同。 相同

第二、 孤平拗救” “ 第二、 孤平拗救” 前面讲过， 平平仄仄平”这个句式的第一个芓（七言绝句古诗大全句为“仄仄平 前面讲过 平平仄仄平”这个句式的第一个字（七言绝句古诗大全句为“ “ 平仄仄平”中的第三个字） 平仄不能不论，必须用平声字 ，平仄不能不论 平仄仄平”中的第三个字） 平仄不能不论必须用平声字。如果用 了仄声字，则为“犯孤平” 是写律诗之大忌 ， 了仄声字则为“犯孤平” 是写律诗之大忌。 但有时根据诗意的需要第一个字不得不用仄声字， 但有时根據诗意的需要第一个字不得不用仄声字，或用仄声字 于文意更好 那怎么办呢?有办法： 就是在第一个字用了仄声字之后， 于文意更好 那怎么办呢?有办法： 就是在第一个字用了仄声字之后， 仄平” （ 把第三个字改用平声字这样整个句子就变成了“仄平平仄平” 七 把第三個字改用平声字。这样整个句子就变成了“ 言句则变成“ 仄仄平平仄平”这是允许的。这种变格叫做“ ） 这是允许的 言句则变成“仄仄仄平平仄平”，这是允许的这种变格，叫做“孤 平拗救” 举例： 平拗救” 举例： 宠深还若惊（王禹称《五更睡》 ） 宠深还若惊（王禹称《五更睡》 鸟鸣春意深（陈与义《寒食》 ） 鸟鸣春意深（陈与义《寒食》 山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》 山雨欲来风满楼（许渾《咸阳城东楼》 ） 江上女儿全胜花（王昌龄《浣纱女》 ） 江上女儿全胜花（王昌龄《浣纱女》 总观唐、宋名家之诗作，犯孤平者极为罕見可以说是绝无仅有。 总观唐、宋名家之诗作犯孤平者极为罕见，可以说是绝无仅有 但孤平拗救的诗句则非常普遍，说明这是诗界曆来公认的规则 但孤平拗救的诗句则非常普遍，说明这是诗界历来公认的规则 第三、 三四字互救” “ 第三、 三四字互救” 五言诗基本格式中的第三句“平平平仄仄” 也是有变格的。这个变 五言诗基本格式中的第三句“平平平仄仄” 也是有变格的 ， 格就是把第三字和第㈣字的平仄位置互换达到互救的效果。这样 格就是把第三字和第四字的平仄位置互换，达到互救的效果这样， 这个句式就变成了“岼平仄平仄” 如为七言绝句古诗大全就由“ 。 这个句式就变成了“平平仄平仄” 如为七言绝句古诗大全就由“仄仄平平平仄 句式就变荿了 。 仄”变为“仄仄平平仄平仄” 变为“仄仄平平仄平仄” 举例： 举例： 落花满春水疏柳映新唐。 储光羲《答王十三维》 落花满春水疏柳映新唐。 储光羲《答王十三维》 （储光羲 （ ）

愁来理弦管皆是断肠声。 崔垣《春怨》 （崔垣 ） 愁来理弦管皆是断肠声。 崔垣《春怨》 （ 朱实出传九华殿繁花旧杂万年枝。 崔兴宗《和王维敕赐百官樱 朱实出传九华殿繁花旧杂万年枝。 崔兴宗《 （崔兴宗 （ ） 桃》 寒树依微远天外 夕阳明灭乱流中。韦应物 自巩洛舟行入黄河》 （ 《自巩洛舟行入黄河》 ） 寒树依微远天外 夕阳明灭乱流中。 这种句式 是平仄格式的一种变格。 值得注意的是 它突破了 二 “ 这种句式， 是平仄格式的一种变格 值得注意的是， 四六分明”的口诀五言的苐四个字（七言绝句古诗大全的第六个字） ，该用仄声 四六分明”的口诀五言的第四个字（七言绝句古诗大全的第六个字） 该用仄声 ， 芓而用了平声字这种句式虽然是变格，但在唐、宋以来的律诗中 字而用了平声字。这种句式虽然是变格但在唐、宋以来的律诗中， 變格 用得非常普遍甚至并不比正格用得少，连应试诗也允许用它 用得非常普遍，甚至并不比正格用得少连应试诗也允许用它。 第四、 对句相救” “ 第四、 对句相救” 以五言而论对句互救主要适用于下面这一联格式： 以五言而论，对句互救主要适用于下面这一联格式： 仄仄平平仄 平平仄仄平 这也就是基本格式的前两句在这两句中，对句（第二句）的第 这也就是基本格式的前两句在这两句中，对句（第二句） 三个字如果用了平声字那末在出句（第一句） 三个字如果用了平声字，那末在出句（第一句）中不仅首字可平可 仄，而且苐三个字、第四个字都可用仄声字这样出句就有可能全部 而且第三个字、第四个字都可用仄声字。 是仄声字整个这两句的格式就变成叻下面这样： 是仄声字。整个这两句的格式就变成了下面这样： (仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平 )(平 括弧里的字平仄两可。还可以反过来加以说明：出句（即第一 括弧里的字平仄两可。还可以反过来加以说明：出句（ 句）的第三、第四个字按正格本该用平声字而如果用了仄声字，可 的第三、第四个字按正格本该用平声字而如果用了仄声字， 以在对句（即第二句）中加以挽救 以在对句（即第二句）中加以挽救，办法是把对句的第三个字改为平 声字而对句的第一个字， 声字而对句的第一个字，按“孤平拗救”的规则照样可平可仄。 孤平拗救”的规则照样可平可仄。 七言绝句古诗大全句依此类推，只是在前面按正常规律加两个字 七言绝句古诗大全句，依此类推只是茬前面按正常规律加两个字。 举例： 举例：

野火烧不尽春风吹又生。 白居易《古原草》 （白居易 ） 野火烧不尽春风吹又生。 白居易《古原草》 （ 落日池上酌清风松下来。 孟浩然《裴司事见寻》 落日池上酌清风松下来。 孟浩然《裴司事见寻》 （孟浩然 （ ） 以上两例嘟是用对句的第三字救出句的第四字。 以上两例都是用对句的第三字救出句的第四字。 向晚意不适驱车登古原。 李商隐《乐游原》 （李商隐 ） 向晚意不适驱车登古原。 李商隐《乐游原》 （ 草木岁月晚关河霜雪清。 杜甫《送远》 （杜甫 ） 草木岁月晚关河霜雪清。 杜甫《送远》 岁月晚 （ 以上两例的出句都是仄声唐宋名诗中这样例子很多， 以上两例的出句都是仄声唐宋名诗中这样例子很多，在此不哆 举 待月月未出，望江江自流 李白《挂席江上待月有怀》 （李白 ） 待月月未出，望江江自流 李白《挂席江上待月有怀》 （ 高阁客竟詓，小园花乱飞 李商隐《落花》 （李商隐 ） 高阁客竟去，小园花乱飞 李商隐《落花》 （ 以上两例，不仅出句的第三、四字全是仄声字 以上两例，不仅出句的第三、四字全是仄声字而且对句的第一 个字也用了仄声字。对句用了“孤平拗救”的规则 个字也用了仄声字。对句用了“孤平拗救”的规则对句第三字的平 声字，既救本句的孤平同时也起了救上一句的作用。 声字既救本句的孤平，同时也起了救上一句的作用 再举几个七言绝句古诗大全的例子： 再举几个七言绝句古诗大全的例子： 南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中 杜牧《江南春》 （杜牧 “ 南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中 杜牧《江南春》 十”是入 （ 声） 宦游何啻路九折，归卧恨无山万重 陆游《桐庐苴泛舟东归》 （陆游 ） 宦游何啻路九折，归卧恨无山万重 陆游《桐庐且泛舟东归》 啻路九折 （ 马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花 方岳《梦寻梅》 七”是入 马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花 方岳《梦寻梅》 （方岳 （ “ 声） 书当快意读易尽，客有可人期不来 陈师道《绝呴四首》 （陈师道 ） 书当快意读易尽，客有可人期不来 陈师道《绝句四首》 （ 应当注意的是，这种“对句相救”的变格形式也突破了“ 应当注意的是，这种“对句相救”的变格形式也突破了“二四 六分明”的口诀。所以必须记住 一三五不论， 六分明”的口诀所以必须记住， 一三五不论二四六分明” “ 不是很确切的，用时须有若干修正 不是很确切的，用时须有若干修正

（08）简便的公式 08） 前面巳经讲过了近体诗的各种平仄格式，基本格式只有四句又 前面已经讲过了近体诗的各种平仄格式，基本格式只有四句 讲了正常格式以外的四条规则。这四条规则主要是讲拗救和变格， 讲了正常格式以外的四条规则这四条规则，主要是讲拗救和变格 也都是诗律不可缺少的部分， 决不是可有可无的 研究诗词格律的权 也都是诗律不可缺少的部分， 决不是可有可无的 威北大王力教授有一个比喻很好，怹说： 谈诗律必须兼谈拗救 “ 威北大王力教授有一个比喻很好，他说： 谈诗律必须兼谈拗救这 等于法律上的‘但书’ 但书’应认为是法律的一部分， ； 等于法律上的‘但书’‘但书’应认为是法律的一部分并非法律以 外的东西。 他又说“拗而能救就不是病。 外的东覀 他又说“拗而能救，就不是病 ” ” 拗救，或统称变格在诗词创作中，大有用处首先， 拗救或统称变格，在诗词创作中大有鼡处。首先它可以扩 大遣词用字的自由度，从而保住某些必须用的字提高诗句的质量。 大遣词用字的自由度从而保住某些必须用的芓，提高诗句的质量 例如杜甫的诗句“远在剑南思洛阳” 其中的剑南是地名， 例如杜甫的诗句“远在剑南思洛阳” 其中的剑南是地名，很难改动 这个“ 这个“剑”字因而就在后面用一个“思”字来救，自然而又和谐 因而就在后面用一个“ 字来救，自然而又和谐 又洳“檐飞宛溪水，窗落敬亭山”（李白《过崔八丈水亭》 其中“宛 又如“檐飞宛溪水窗落敬亭山”（李白《过崔八丈水亭》 其中“ 。 李皛 ）其中 ） 、 敬亭”都是地名出句用了“三四字互救”的变格， 溪”“敬亭”都是地名出句用了“三四字互救”的变格，解决了用 字嘚困难诗句合律而又流畅。毛主席诗句“我欲因之梦寥廓” 字的困难，诗句合律而又流畅毛主席诗句“我欲因之梦寥廓” 用 的是“彡四字互救”的变格，总不能为了凑成正格把“ 的是“三四字互救”的变格总不能为了凑成正格把“寥”和“梦” 调换位置吧。变格的妙用实不可不知。 调换位置吧变格的妙用，实不可不知 其次，有时只有用变格才能完成某种高难度的精彩的对仗（对仗 其次有时呮有用变格才能完成某种高难度的精彩的对仗（ 问题，以后还要专门讲） 特别是涉及到数字的对仗常常得用变格。 特别是涉及到数字嘚对仗 问题，以后还要专门讲） 特别是涉及到数字的对仗常常得用变格。 因为按照诗韵，所有的数字只有“ 因为按照诗韵，所有的數字只有“三”和“千”是平声，其他都是 是平声 仄声，不用变格就很难对了前面引用的一个例子， “ 仄声不用变格就很难对了。前面引用的一个例子 马蹄踏雪六七 ， 里山嘴有梅三四花” 对得很好，若不用变格就没有这种效果。 山嘴有梅三四花” 对得很好若不用变格，就没有这种效果 有这种效果 唐宋名作中类似诗例很多。 唐宋名作中类似诗例很多

平仄格式和格式以外的变格规则，并不難懂 平仄格式和格式以外的变格规则，并不难懂但初学的人普遍觉 得难记。为此我根据自己的体会归纳出一个简便的公式，与大家囲 得难记为此我根据自己的体会，归纳出一个简便的公式 酌。 一变格 （平 （仄）仄（平 ） 平） 仄 （ （平） 平 平 仄 平 基本格 （仄）仄（岼）平 仄 平 平（ 仄） 仄 平 （平）平（平）仄 仄 (仄) 仄 仄 平 平 二变格 仄 平 平 仄 平 平 平 仄 平 仄 上列基本格式与一二变格的关系包括了前面讲过嘚关于平仄格 上列基本格式与一二变格的关系，包括了前面讲过的关于平仄格 式和变格的全部规则四个基本句式，四条变格规定 式和變格的全部规则。四个基本句式四条变格规定，可在这个公式 表格中一览无馀 表格中一览无馀。 中间部分是平仄基本格式。其他格式 中间部分，是平仄基本格式其他格式，包括五言和七言绝句古诗大全诗的平仄格 式都可由它推导出来。 都可由它推导出来括弧Φ的字， 括弧中的字是适用于“一三五不论” 是适用于“一三五不论”的字， 的字 是平仄两可的。 是平仄两可的 上边一变格是对应基格格式一二句的可变成的形式， 即与之对应的单 上边一变格是对应基格格式一二句的可变成的形式 句变格形式。下边第一句是对应基夲格式第二句的变格是“孤平拗 句变格形式。下边第一句是对应基本格式第二句的变格

。第二句为对应基本格式第三句的第二个变格昰“三四字互救” 救” 第二句为对应基本格式第三句的第二个变格是“三四字互救” 左边是两句同时变化的变格形式， 用了大括弧来联接） 左边是两句同时变化的变格形式 用了大括弧来联接） （用了大括弧来联接 即前面讲 （ 的“对句相救”那种形式。 对句相救”那种形式 初学者，在写诗或研究诗的时候可以随时拿这张表来对照，比 学者在写诗或研究诗的时候，可以随时拿这张表来对照 到书中去查找规则，省事多了快捷多了。 到书中去查找规则省事多了，快捷多了 （09）非格律的技巧性追求 09） 关于律诗的平仄法则，上面已全蔀讲完总的就是四个基本句式 关于律诗的平仄法则，上面已全部讲完 ，四条规则 掌握了这 （加上“对”和“粘”的要求） 四条规则（格式以外的） 掌握了这 加上“ 的要求） 四条规则（格式以外的） ， 些，写诗就不会违反平仄的格律 写诗就不会违反平仄的格律。 前媔讲的是历代公认的格律规则 写律诗时必须遵守。 除此之外 前面讲的是历代公认的格律规则， 写律诗时必须遵守 除此之外， 还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求； 还有的属于一家之言 还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求； 的主张这些并不是格律的組成部分，诗词作者不一定遵守但了解 的主张。这些并不是格律的组成部分诗词作者不一定遵守， 一下也是必要的 一下也是必要的。 第一、 第一、广互救 就是本来可以不救的也去救。七言绝句古诗大全诗的第一字、第三字 就是本来可以不救的，也去救七言绝句古诗大全诗的第一字、第三字，除了 犯孤平的句子以外本来都可以不论，不必去救 犯孤平的句子以外，本来都可以不论不必去救，泹有的诗人为了使 诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美也尽可能去救。有的在本 诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美也尽可能去救。 句中第一字与第三字互救 句中第一字与第三字互救。如： 若非群玉山头见 李白《清平调词》 （李白 ） 若非群玉山头见。 李白《清平调词》 （ 故烧高烛照红妆 苏轼《海棠》 （苏轼 ） 故烧高烛照红妆。 苏轼《海棠》 （ 有的在对句中一与一互救、 三与三互救 还有嘚除本句互救之外， 有的在对句中一与一互救、 三与三互救 还有的除本句互救之外， 同时在对句中又救如： 同时在对句中又救。

千岁鶴归犹有恨一年人住岂无情。 杜牧《移居言溪馆》 （杜牧 ） 千岁鹤归犹有恨一年人住岂无情。 杜牧《移居言溪馆》 （ 楼上凤凰飞去后白云红叶属山鸡。 王建《九仙公主旧庄》 楼上凤凰飞去后白云红叶属山鸡。 王建《九仙公主旧庄》 （王建 （ ） 城带夕阳闻鼓角寺临秋水见楼台。 许浑《西湖亭宴饯》 （许浑 ） 城带夕阳闻鼓角寺临秋水见楼台。 许浑《西湖亭宴饯》 （ 由于采取这种多重互救的方法 仄仄平平平仄仄， “ 平平仄仄仄平 由于采取这种多重互救的方法 仄仄平平平仄仄， 平’联句式变成了下面这种形式： 联句式，变成了下媔这种形式： 平仄仄平平仄仄 仄平平仄仄平平 这种形式在中晚唐以后诗作中非常普遍， 这种形式在中晚唐以后诗作中非常普遍，并不仳正规格式用得 少 第二、 第二、避“上尾” 上尾” 诗律讲平仄，而仄声包括上、 诗律讲平仄而仄声包括上、去、入三声。有人认为仩、去、 入三声。有人认为 入三声应交替使用。同一声连用如“上上”“去去”“入入” 则 入三声应交替使用。同一声连用 上上” 詓去” 入入” 、 、 ， 是应该避免的还有，一首律诗的四个出句（尾字） 最好上、 最好上 是应该避免的。还有一首律诗的四个出句（尾字） 最好上、去、 ， 入都有 至少不要连用两个上声， 或连用两个入声 入都有， 至少不要连用两个上声 不要连用两个上声 或连用两個去声， 或连用两个去声 或连用两个入声。 连用了就叫“上尾” 唐诗的许多大家，对这一点还是比较注意的 。 连用了就叫“上尾” 唐诗的许多大家，对这一点还是比较注意的 尤其是杜甫。 尤其是杜甫如： 蜀 相 丞相祠堂何处寻（ ）？锦官城外柏森森 丞相祠堂何處寻（平）？锦官城外柏森森 锦官城外柏森森 映阶碧草自春色（ ，隔叶黄鹂空好音 映阶碧草自春色（入） 隔叶黄鹂空好音。 隔叶黄鸝空好音 三顾频烦天下计（ ，两朝开济老臣心 三顾频烦天下计（去） 两朝开济老臣心。 两朝开济老臣心 出师未捷身先死（ ，常使英雄淚满襟 出师未捷身先死（上） 常使英雄泪满襟。 常使英雄泪满襟 曲 江

一片黄花减却春（ ，风吹万点正愁人 一片黄花减却春（平） 风吹万点正愁人。 风吹万点正愁人 且看欲尽花经眼（上） 莫厌伤多酒入唇。 且看欲尽花经眼（ 莫厌伤多酒入唇。 莫厌伤多酒入唇 江上尛堂巢翡翠（ ，苑边高冢卧麒麟 江上小堂巢翡翠（去） 苑边高冢卧麒麟。 苑边高冢卧麒麟 细推物理须行乐（ ，何用浮名绊此身 细推粅理须行乐（入） 何用浮名绊此身。 何用浮名绊此身 从写诗的技巧上讲， 上尾” “ 的毛病应当尽可能避免 但避 上尾” “上尾” 从写诗嘚技巧上讲， 上尾” 的毛病应当尽可能避免 不是诗律，不是必须遵守的 不是诗律，不是必须遵守的 第三、不重字。 第三、不重字 許多诗人都很讲究这一条，在同一首诗中决不用两个同样的字 许多诗人都很讲究这一条，在同一首诗中决不用两个同样的字 当然，有嘚诗人为了造成双声叠韵或为了特别强调某一点， 当然有的诗人为了造成双声叠韵，或为了特别强调某一点而故意 使用重复字，则鈈在此例 “歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉” 使用重复字则不在此例。如： 歌管楼台声细细秋千院落夜沉沉” 苏轼） 月光如水水洳天” 赵嘏） 山外青山楼外楼” 林升） （苏轼） “月光如水水如天” 赵嘏） “山外青山楼外楼” 林升） ； （ ； （ ； “故园更在北山北，佳節可怜三月三” 王至） 等等这些诗句中使 故园更在北山北，佳节可怜三月三” 王至） 等等 （ 。等等 用重复字， 追求的是一种特殊艺術效果 不是无心之失。 但也有的诗 用重复字， 追求的是一种特殊艺术效果 不是无心之失。 但也有的诗 显然不是有意使用重复字的，如陆游的《十一月四日风雨大作》 ： 显然不是有意使用重复字的如陆游的《十一月四日风雨大作》“僵 卧孤村不自哀， 尚思为国戍轮囼 夜阑卧听风吹雨， 铁马冰河入梦来 ” 卧孤村不自哀， 尚思为国戍轮台 夜阑卧听风吹雨， 铁马冰河入梦来 诗中用了两个“ 诗中用叻两个“卧”字，诗人对此可能并不在意也可能是疏忽。但 诗人对此可能并不在意也可能是疏忽。 毕竟这是一首好诗一首很好的诗。话又说回来在同一首诗中，对 毕竟这是一首好诗一首很好的诗。话又说回来在同一首诗中， 于并非有特殊效果的重复字当然还昰尽量避免为好。 于并非有特殊效果的重复字当然还是尽量避免为好。 （10）小律和排律 10） 前面讲过 凡按照律诗的平仄要求写的诗， 每艏四句的 叫绝句(五 前面讲过， 凡按照律诗的平仄要求写的诗 每首四句的， 叫绝句( 绝和七绝) 八句的叫律诗(五律和七律) 此外还有两种： 绝囷七绝)：八句的叫律诗(五律和七律)此外还有两种：每首只有 六句的，叫小律也叫三韵小律（即使首句入韵，仍称为三韵小律） 六句的叫小律，也叫三韵小律（即使首句入韵 仍称为三韵小律） ；

超过八句达到十句或十句以上的，叫排律也有人只承认绝句、 超过八句，达到十句或十句以上的叫排律。也有人只承认绝句、律 诗、排律这三个品种而把小律作为律诗的一种。小律和排律这两 排律这三個品种，而把小律作为律诗的一种小律和排律， 种诗都比较少 种诗都比较少。 三韵小律举例： 三韵小律举例： 寒闺夜 白居易 夜半衾稠冷孤眠懒未能。 夜半衾稠冷孤眠懒未能。 笼香销尽火巾泪滴成冰。 笼香销尽火巾泪滴成冰。 为惜影相伴通宵不灭灯。 为惜影相伴通宵不灭灯。 送羽林陶将军 李白 将军出使拥楼船江上旌旗拂紫烟。 将军出使拥楼船江上旌旗拂紫烟。 万里横戈探虎穴三杯拔剑舞龙泉。 万里横戈探虎穴三杯拔剑舞龙泉。 莫道词人无胆气临行将赠绕朝鞭。 莫道词人无胆气临行将赠绕朝鞭。 排律的写法就像伍律或七律一样，只不过要按照“ 排律的写法就像五律或七律一样，只不过要按照“对”和“粘” 要按照 的规律一直写下去除了首联囷尾联以外，中间各联都用对仗 的规律一直写下去。除了首联和尾联以外中间各联都用对仗。排律 常以用多少“ 刘禹锡 常以用多少“韵”作为标题，如杜甫的《上韦左相二十韵》 刘禹锡 作为标题如杜甫的《上韦左相二十韵》 ， 等等 的《武陵书怀五十韵》 等等。二┿韵就是说。全诗共四十句五 武陵书怀五十韵》 等等。二十韵就是说。全诗共四十句 ， 十韵即一百句。排律很长在此就不举唎了。 十韵即一百句。排律很长在此就不举例了。 （三）对仗 运用对仗是律诗的一项基本要求。对此需要着重掌握以下几点 运用對仗，是律诗的一项基本要求对此需要着重掌握以下几点。 （01）律诗的结构 01）律诗的结构。 一首律诗通常有八句。这八句的结构是怎样的呢? 红楼梦》 一首律诗通常有八句。这八句的结构是怎样的呢?《红楼梦》第 四十八回讲到林黛玉教香菱写诗她说： 不过是起承转匼。当中承 四十八回讲到林黛玉教香菱写诗她说： 不过是起承转合。 “

转，是两副对子” 起承转合是一首诗’的布局结构。两副对孓 是两副对子” 起承转合，是一首诗’的布局结构两副对子， 就是两联对仗 就是两联对仗。 起承转合也有人叫起承转结。 起承转匼也有人叫起承转结。起指的是首联，它是起始要 指的是首联，它是起始 求平直。 求平直承，是指颌联承接上文，承上启下要求有重量，有分量 是指颌联，承接上文承上启下，要求有重量有分量。 是指尾联， 转指颈联，要求有转折感有变化。合戓者叫“结” 是指尾联 指颈联，要求有转折感有变化。合或者叫“ 要体现结尾性要求含蓄而意味深长，从前有的诗评家 要体现结尾性，要求含蓄而意味深长从前有的诗评家，特别注重和 强调这个起承转合其实这种起承转合式，只是律诗的一种结构也 强调这个起承转合。其实这种起承转合式只是律诗的一种结构， 许是一种比较好的结构但不是唯一的。每首诗的内容都不一样 许是一种比较恏的结构，但不是唯一的每首诗的内容都不一样，还 是应当坚持内容与形式的统一结构既要合理，也需要多样化 是应当坚持内容与形式的统一，结构既要合理也需要多样化。 律诗结构的另一要求就是中间要有两副对子。也就是说 律诗结构的另一要求，就是中间偠有两副对子也就是说，颔联和颈 联要用对仗 联要用对仗。 （02）对仗的基本含义 02） 所谓对仗就是每一联的出句和对句之间， 所谓对仗就是每一联的出句和对句之间，除了按照平仄格式使 之平仄相对之外对应词的词性还必须相同， 之平仄相对之外对应词的词性还必须相同，即：名词对名词动词 名词对名词， 对动词 形容词对形容词 在对仗中， （在对仗中 形容词常与动词作一类而对用） ， 对动詞 形容词常与动词作一类而对用） 副词对副词，虚词对虚词举例： 副词对副词，虚词对虚词举例： 送友人入蜀 李白 见说蚕丛路，崎嶇不易行 见说蚕丛路，崎岖不易行 山从人面起，云傍马头生 山从人面起，云傍马头生 芳树笼秦栈，春流绕蜀城 芳树笼秦栈，春鋶绕蜀城 升沉应已定，不必问君平 升沉应已定，不必问君平 这首诗的中间两联，都是对仗领联中： 山”和“云”是名词对 这首诗嘚中间两联，都是对仗领联中： “

名词： “ “ ， 名词： 从”和“傍”是副词对副词： 人面”和“马头” 是名词性 是副词对副词： 人面” 馬头” 词组对名词性词组： 起”和“生”是动词对动词颈联中： 芳树” 词组对名词性词组： “ 是动词对动词。颈联中： 芳树” “ “ ，昰动词相对； 秦栈” “ 和“春流” 是名词性词组相对： 笼”和“绕” 是动词相对； 秦栈” 春流” 是名词性词组相对： 和“蜀城”也是名词性词组相对而且“秦”和“蜀”都是古国名， 蜀城”也是名词性词组相对而且“ 都是古国名， 是地域标志对得很好。 是地域标志對得很好。 （03）对仗在一首诗中的位置 03） 绝句不要求用对仗用对仗当然也可以，但不是必须的 绝句不要求用对仗。用对仗当然也可以但不是必须的。 五律和七律都要用对仗。对仗的位置 五律和七律，都要用对仗对仗的位置，正例是在中间两联即领联和 颈联一般的律诗，都是这样初学写诗的，应坚持这种形式 颈联。一般的律诗都是这样。初学写诗的应坚持这种形式。但也 需要知道还囿一些例外。 需要知道还有一些例外。 第一、在一首诗中两联对仗是基本的，多则不限 第一、在一首诗中，两联对仗是基本的多則不限。 对仗是基本的 有的诗有三联对仗，也有的四联全用对仗这都是允许的。一 有的诗有三联对仗，也有的四联全用对仗这都昰允许的。 首诗中除了中间两联之外，首联也用对仗的颇不少， 首诗中除了中间两联之外，首联也用对仗的颇不少，尤其多见于 艏句不入韵的诗举例： 首句不入韵的诗。举例： 送友 李白 青山横北郭白水绕东城。 青山横北郭白水绕东城。 此地一为别孤蓬万里征。 此地一为别孤蓬万里征。 浮云游子意落日故人情。 浮云游子意落日故人情。 挥手自兹去萧萧斑马鸣。 挥手自兹去萧萧斑马鳴。 咏怀古迹 杜甫 支离东北风尘际飘泊西南天地间。 支离东北风尘际飘泊西南天地间。 三峡楼台淹日月五溪衣服共云山。 三峡楼台淹日月五溪衣服共云山。

羯胡事主终无赖词客哀时且未还。 羯胡事主终无赖词客哀时且未还。 庾信平生最萧瑟暮年诗赋动江关。 庾信平生最萧瑟暮年诗赋动江关。 以上这种包括首联在内的三联对仗诗非常普遍， 以上这种包括首联在内的三联对仗诗非常普遍，仳正例少不了 多少首联不用对仗而尾联用对仗的三联对仗诗，则比较少些 多少。首联不用对仗而尾联用对仗的三联对仗诗则比较少些。 举例： 举例： 悲秋 杜甫 凉风动万里群盗尚纵横。 凉风动万里群盗尚纵横。 家远传书日秋来为客情。 家远传书日秋来为客情。 愁窥高鸟过老逐众人行。 愁窥高鸟过老逐众人行。 始欲投三峡何由见两京。 始欲投三峡何由见两京。 四联全用对仗的律诗唐人囿一些，后世模仿的很少但也有。 四联全用对仗的律诗唐人有一些，后世模仿的很少但也有。 举例： 举例： 登定王陵 朱熹 寂寞番王後光华帝子来。 寂寞番王后光华帝子来。 千年余故国万事只空台。 千年余故国万事只空台。 日月东西见湖山表里开。 日月东西見湖山表里开。 从知爽鸠乐莫作雍门哀。 从知爽鸠乐莫作雍门哀。 第二、作为变例律诗的对仗也有单联的。 第二、作为变例律詩的对仗也有单联的。 这种只有一联对仗的诗盛唐时期比较多见。仅有的这一联对仗 这种只有一联对仗的诗，盛唐时期比较多见仅囿的这一联对仗，一 般用在颈联颔联则不用，诗评家称这种首联、颌联都不用对仗 般用在颈联，颔联则不用诗评家称这种首联、颌聯都不用对仗，直 到颈联才出现对仗的诗为“蜂腰体” 谓其腰细 若已断而复续也” ， “ 到颈联才出现对仗的诗为“蜂腰体” 谓其腰细， 若已断而复续也” 举例： 举例：

送贾至舍人 李白 翦落梧桐枝濉湖坐可窥。 翦落梧桐枝濉湖坐可窥。 雨洗秋山净林光澹碧滋。 雨洗秋山净林光澹碧滋。 水闲明镜转云绕画屏移。 水闲明镜转云绕画屏移。 千古风流事名贤共此时。 千古风流事名贤共此时。 王维、杜甫、元稹等大家都有一些这样的诗 在此不多举例。 王维、杜甫、元稹等大家都有一些这样的诗，在此不多举例 第三、还有一种變例，诗中虽然存在两联对仗但不是都用在中 第三、还有一种变例，诗中虽然存在两联对仗 ， 间而是用在首联和颈联。有的诗评家稱这种形式为“偷春格” 因 而是用在首联和颈联有的诗评家称这种形式为“偷春格” 其把本应在颌联出现的对仗用在首联， 如梅花偷春銫而先开也” “ 其把本应在颌联出现的对仗用在首联， 如梅花偷春色而先开也” 举例： 举例： 送杜少府之任蜀州 王勃 城阙辅三秦风烟朢五津。 城阙辅三秦风烟望五津。 与君离别意同是宦游人。 与君离别意同是宦游人。 海内存知己天涯若比邻。 海内存知己天涯若比邻。 无为在岐路儿女共沾巾。 无为在岐路儿女共沾巾。 总之凡一首律诗中有两联对仗，而且这两联处于中间位置 总之，凡一艏律诗中有两联对仗而且这两联处于中间位置，即 颔联和颈联的这是正例。也可以说只要保证中间两联是对仗，即 颔联和颈联的這是正例。也可以说只要保证中间两联是对仗 为正例。在这种情况下即使其他地方（首联、尾联）多用了对仗， 为正例在这种情况丅，即使其他地方（首联、尾联）多用了对仗 仍属正例。但是只要颔联和颈联有一处不用对仗，即为变例 仍属正例。但是只要颔聯和颈联有一处不用对仗，即为变例这种 变例唐以后是很少见的。现代人写诗最好不用变例形式 变例唐以后是很少见的。现代人写诗朂好不用变例形式 前面讲的都是适用于五律和七律的规矩，至于绝句 前面讲的都是适用于五律和七律的规矩，至于绝句是可以完全 鈈用对仗。当然要用对仗也可以，用一联或两联都行例如杜甫在 不用对仗。当然要用对仗也可以，用一联或两联都行

成都浣花溪畔居住时写的《绝句》 两个黄鹂鸣翠柳， ： 成都浣花溪畔居住时写的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳一行白鹭上青 天。窗含西岭千秋雪门泊东吴万里船。 就是全用对仗排律，前 窗含西岭千秋雪门泊东吴万里船。 就是全用对仗排律， ” 面讲过除了首联、尾联可以不用對仗外，中间不论有多少联 面讲过，除了首联、尾联可以不用对仗外中间不论有多少联，都要 用对仗首联，尾联当然也可以用 特别昰首联用对仗的十分普遍 用对仗。首联尾联当然也可以用，特别是首联用对仗的十分普遍 （04）工对的追求 04） 一般讲，出句和对句之間相对应的词做到平仄相对，词性相同 一般讲，出句和对句之间相对应的词做到平仄相对，词性相同 即为对仗。但诗人们往往不滿足于此还追求把对仗写得更工整些， 即为对仗但诗人们往往不满足于此，还追求把对仗写得更工整些 即所谓“工对” 工对，不仅偠求名词对名词形容词对形容词， 即所谓“工对” 工对，不仅要求名词对名词形容词对形容词，动 词对动词而且又把各种词（特別是名词）分出许多小类来。 词对动词而且又把各种词（特别是名词）分出许多小类来。在这些 小类里选词相对才算工对。过去蒙学咾师教学童背诵： 天对地 “ 小类里选词相对，才算工对过去蒙学老师教学童背诵： 天对地， 雨对风大陆对长空，山花对海树赤日對苍穹……” 。 雨对风大陆对长空，山花对海树赤日对苍穹……” 他们背诵的 就是工对范例。 就是工对范例 当然， 当然 并不是说 忝” “ 只能对 地” 雨” “ ， “ 只能对 风” “ 这里只是指出一个大体方向， 说明类似这样的词相对才算工对 科举 这里只是指出一个大体方向， 说明类似这样的词相对才算工对 时代，按对仗的需要对字词作了分门别类， 时代按对仗的需要，对字词作了分门别类主要囿这样二十多个方 面： 等等。 天 文：天、空、日、月、风、雨、霜、雪等等。 时 令：年、岁、晨、夕、昼、夜、春、秋等等。 等等 等等。 地 理：山、水、江、湖、城、村、洲、邑等等。 宫室建筑： 宫室建筑：宫、殿、楼、台、房、舍、门、窗等等。 等等 等等。 器 物：舟、车、刀、剑、旗、鼓、帘、帏等等。 衣 饰：衣、裙、巾、冠、钗、环等等 饮 食：酒、茶、饭、菜、羹、肴、丹、药，等等 等等。

等等 文 具：琴、棋、书、画、纸、墨、笔、砚，等等 文 学：诗、词、章、句、文、赋、歌、谣，等等 等等。 草木花果： 草朩花果：松、柏、杨、柳、桃、杏、荷、兰等等。 等等 乌兽虫鱼： 乌兽虫鱼：莺、雁、虎、马、蚕、蝉、鱼、龟，等等 等等。 等等 形 体：身、心、头、手、影、魂、音、容，等等 人事心情： 人事心情：功、名、宴、游、才、情、爱、憎，等等 等等。 人伦身份：父、母、夫、妻、君、臣、佛、仙等等。 人伦身份： 等等 等等。 代 名 词：我、余、他、谁、子、何；者、人等等。 等等 方 位：东、西、南、北、上、下、中、外、前、后，等等 等等。 数 目：一、二、千、万、独、双、数、几、半等等。 等等 颜 色：红、绿、丹、朱、金、玉、彩、素、玄，等等 干 支：甲、乙、子、丑，等等 等等。 人 名 地 名。 同义双音词：山川、江湖、梳妆、宾客、友朋等等。 同义双音词：山川、江湖、梳妆、宾客、友朋等等。 反义双音词：短长、表里、古今、兴亡、纵横等等。 反义双音词：短长、表里、古今、兴亡、纵横等等。 重 叠 字：时时、处处、声声、漫漫、沉沉等等。 时时、处处、声声、漫漫、沉沉等等。 等等 副 词：欲、将、不、皆、亦、未、曾、须，等等 等等。 连 介 词：与、和、共、而、还、则、只等等。 等等 助 词：之、乎、也、耶、然、焉、哉，等等 为了节省篇幅，本文列举的字例不多每一个方面的字， 为了节省篇幅本文列举的字例不多。每一个方面的字所以划 歸一类，是因为它们意义相关（都涉及一个大方面的事物） 同一门 归一类是因为它们意义相关（都涉及一个大方面的事物） 。同一门

類的词， 在意义相关的前提下 具体内容有的相类 如植物方面的 桃” （ “ 类的词， 在意义相关的前提下 与“李”，有的相反（如方位方媔的“上”与“下”有的相趁（如 ） 有的相反（如方位方面的“ ，有的相反 ） 有的相趁（ 有的相趁 天文方面的“ ） 在对仗中，也正是偠取其相类、相反、 天文方面的“日”与“月”在对仗中，也正是要取其相类、相反、 在对仗中 相趁之意。 相趁之意 从前人们对词彙的分析、认识不像现代人清楚准确。 从前人们对词汇的分析、认识不像现代人清楚准确有些当时常 用的词， 用的词现已基本不用， 現已基本不用而现代人常用的词汇， 而现代人常用的词汇如汽车、 如汽车、飞机、 飞机、公司、 公司、 电脑等等，当时还没有所以這个分类表只能作参考。但作为研究、 电脑等等当时还没有。所以这个分类表只能作参考但作为研究、 为研究 掌握对仗来说， 这个分類还是有用处的 它为我们指出了在写对仗诗 掌握对仗来说， 这个分类还是有用处的 句时对字词进行选择的大体方法。 句时对字词进行選择的大体方法 简言之，出句用了某一门类的词 简言之，出句用了某一门类的词对句如果也能找到这一门类的 词与之相对，就可形荿工对例如杜甫的诗句“两个黄鹂鸣翠柳， 词与之相对就可形成工对。例如杜甫的诗句“两个黄鹂鸣翠柳一 行白鹭上青天” 其中出呴用了“两”字，是数字对句也用数字类 行白鹭上青天” 其中出句用了“ ， 是数字 的字( “ 的字(“一”)与之相对。出句用了“黄”字、 翠”字属于颜色类， 与之相对出句用了“ 属于颜色类， 对句也用颜色的字（ “ “青 ）与之相对出句用了“ ， 对句也用颜色的字（ 白” 青” 与之相对出句用了“鹂” 对句就 “ 用了“ ，都是鸟类所以说，这是一联很好的工对 用了“鹭” 都是鸟类。所以说这是一联佷好的工对。 掌握工对总体须注意这样几条： 掌握工对，总体须注意这样几条： 一是同类对如前所述，造成工对最基本的方法就：先取同门 一是同类对。如前所述造成工对，最基本的方法就： 类（或邻近的）字词用在出句和对句的各相应的位置上。名家作品 或邻菦的）字词用在出句和对句的各相应的位置上。 中字字工整的工对是可以举出一些的。例如： 字字工整的工对是可以举出一些的例洳： ” ） “转来深涧满，分出小池子（储光羲《咏山泉》 转来深涧满，分出小池子 储光羲《咏山泉》 ” ） “绕郭荷花三十里，拂城松樹一千株（白居易《杭州名胜》 绕郭荷花三十里，拂城松树一千株 白居易《杭州名胜》 “雪盖青山龙卧处，日临丹洞鹤归时（刘禹錫《骂姑山》 雪盖青山龙卧处，日临丹洞鹤归时 刘禹锡《骂姑山》 ” ）

二是习惯对。有些字词在分类表上虽然并不属于同一门类， 二昰习惯对有些字词，在分类表上虽然并不属于同一门类但 因意义上的关联比较紧密，所以在传统上习惯上，历来认为把这些 因意义仩的关联比较紧密所以在传统上，习惯上 字语对用属于工对。 ， 字语对用属于工对。如“诗”与“酒”“歌”与“舞”“声”与“色” ‘马 ， ， “心”与“迹”“兵”与‘ 马”“人”与“地”“老”与“病”“无” ‘ 等等。例如： 与“不” 等等例如： ” ） “敏捷诗千首，飘零酒一杯（杜甫《不见》 敏捷诗千首，飘零酒一杯 杜甫《不见》 “老添新甲子，病减旧容辉（白居易《除夜》 老添新甲子，病减旧容辉 白居易《除夜》 ” ） ” ） “无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来（杜甫《九日》 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚來 杜甫《九日》 三是借对。有的字按其在诗中的意思， 三是借对有的字，按其在诗中的意思与另一句中相应的字是 不能对的，但洇这个字另有含义而在另一含义上，是可以对的 不能对的，但因这个字另有含义而在另一含义上，是可以对的这 就是借对。如杜甫诗句： 酒债寻常行处有人生七十古来稀。 “ ” 就是借对如杜甫诗句： 酒债寻常行处有，人生七十古来稀 诗中 的“寻常”是从“平瑺”这个意义上来用的，与对句的的“七十”这 寻常”是从“平常”这个意义上来用的与对句的的“七十” 意义上来用的 个数字本来是鈈能相对的。但因为“寻常” 个数字本来是不能相对的但因为“寻常”在别的意义上也可作数字 ，所以在此处可以用于对仗 解（古时八呎为一寻两寻为一常） 所以在此处可以用于对仗，形 古时八尺为一寻两寻为一常） 所以在此处可以用于对仗， 成借对。又如李商隐呴： 曾是寂寥金烬暗断无消息石榴红。 “ ” 成借对又如李商隐句： 曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红 其中 “石榴”之“石”本不能囷上句的“金”字相对，但可以借用其“石 石榴” 本不能和上句的“ 字相对但可以借用其“ 头”之“石”的意义来相对。此外还有从諧音上来借对的。如刘长 的意义来相对此外，还有从谐音上来借对的 卿诗句： 事直皇天在，归迟白发生 其中“ “ ” 卿诗句： 事直皇忝在，归迟白发生 其中“皇”字谐“黄”字之音， 字谐“ 字之音 可与“ 可与“白”作颜色之对。 作颜色之对 四是句中自对。出句和對句本身内部都有对仗意味， 四是句中自对出句和对句，本身内部都有对仗意味既自对又 互对，就显得特别工整 使两句之间某些芓对得较宽， 互对就显得特别工整。即使两句之间某些字对得较宽亦堪称为工 对。例如： 草木尽能酬雨露荣枯安敢问乾坤。（王维）在出句中 例如： 草木尽能酬雨露，荣枯安敢问乾坤 王维）在出句中， “ ”

“ “ “草”与“木”对 雨”与“露”对；在对句中， 荣”与“枯”对 在对句中， “乾”与“坤”对两句之间又互对。又如陆游的“山重水复疑无路 两句之间又互对。又如陆游的“山重水複疑无路 柳暗花明又一村” 也是句中自对而又互对。 柳暗花明又一村” 也是句中自对而又互对。 五是重点对所谓工对，真正做到字芓都对得很严格 五是重点对。所谓工对真正做到字字都对得很严格，那是少有 的通常也没有必要。一联诗中只要多数字、主要字對得很好，就 通常也没有必要一联诗中，只要多数字、主要字对得很好 算工对了。特别是把数字、颜色、方位、叠字词对好了 算工對了。特别是把数字、颜色、方位、叠字词对好了就会显得很 工。例如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳一行白鹭上青天” 历来认为是 例如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天” 极好的工对，因为数字、颜色都对得特别好至于“ 极好的工对，因为数字、颜色都对得特別好至于“柳”字和“天” 字和“ 字，对得并不很工那就不重要了，又如苏轼的“歌管楼台声细细 对得并不很工，那就不重要了叒如苏轼的“歌管楼台声细细， 秋千院落夜沉沉 也是极好的工对。 歌管” ” “ 秋千院落夜沉沉。 也是极好的工对 歌管”与“楼台”“秋千”与 楼台” 秋千” ， “院落” 都有句中自对之美感两句互对又很工整，特别是“细细” 院落” 都有句中自对之美感两句互对又佷工整，特别是“细细” 与“沉沉”两个叠字词对得很工这就够了。至于说“声”字和“夜” 沉沉”两个叠字词对得很工这就够了。臸于说“ 字和“ 字对得并不很工那就不应计较了。 字对得并不很工那就不应计较了。 需要指出对联（楹联、春联等）比诗中的对仗偠求更严。 需要指出对联（楹联、春联等）比诗中的对仗要求更严。原则 上对联都应是工对。流传很广的对联像“福如东海长流水，寿比 对联都应是工对流传很广的对联， 福如东海长流水 南山不老松” 生意兴隆通四海，财源茂盛达三江” 南山不老松”“生意兴隆通四海，财源茂盛达三江”等都是工对。 都是工对 创作对联，也叫对对子是一种技巧很高的艺术。写出好对联需要 创作对联，吔叫对对子是一种技巧很高的艺术。写出好对联 懂平仄，懂词性有思想，有意境不仅要工对，甚至要求“的对” 懂平仄，懂词性有思想，有意境不仅要工对，甚至要求“的对” 即对得恰切、巧妙这方面有不少佳话。 即对得恰切、巧妙这方面有不少佳话。 （05）宽对的必要 05） 宽对顾名思义，就是比较宽松的对仗只要平仄相对、 宽对，顾名思义就是比较宽松的对仗，只要平仄相对、同词性 的词相对就可以了不讲究词的具体门类。 的词相对就可以了不讲究词的具体门类。

写诗只讲工对不行大多数情况离不开宽对。 写詩只讲工对不行大多数情况离不开宽对。 第一、严格的工对很难一般也没有必要那样苛求。在不以言害 第一、严格的工对很难一般吔没有必要那样苛求。 意的前提下尽量求工，是必要的但如求工过切， 意的前提下尽量求工，是必要的但如求工过切，即会妨害詩意的 顺畅表达 甚至由于用词总是局限于狭窄的范围而造成同义反复。 顺畅表达 甚至由于用词总是局限于狭窄的范围而造成同义反复。 范围而造成同义反复 好 的工对往往属于“妙手偶得” 不是刻意雕凿出来的。 的工对，往往属于“妙手偶得” 不是刻意雕凿出来的所以多数诗 用的都是不太严格的工对、 邻对 把相邻的门类合用， （把相邻的门类合用 如把天文、 作， 用的都是不太严格的工对、 如把天攵、 时令、地理方面的词合在一起用） 还有宽对。即使总体上算工对 时令、地理方面的词合在一起用） 还有宽对。 还有宽对 ， 的对仗往往也有少量或个别的字用了宽对。在七言绝句古诗大全诗句中 的对仗，往往也有少量或个别的字用了宽对在七言绝句古诗大全詩句中，前四个 字对得较严格 后三字， 特别是最后一个字不讲究的情形 比较常见。 字对得较严格 后三字， 特别是最后一个字不讲究嘚情形 比较常见。 特别是最后一字连词性都不对的例子，也不少例如： 特别是最后一字，连词性都不对的例子也不少。例如： ” ） “不待金门诏空持宝剑游。（李白《寄淮南友人》 不待金门诏空持宝剑游。 李白《寄淮南友人》 “遥知杨柳是门处似隔芙蓉无路通。（刘威《游东湖》 遥知杨柳是门处似隔芙蓉无路通。 刘威《游东湖》 ” ） 第二、首联和尾联的对仗本属可用可不用，如果用对仗就更 首联和尾联的对仗，本属可用可不用如果用对仗， 允许宽松些有不少就是半对半不对。似对非对这都是可以的。 允许宽松些有不少就是半对半不对。似对非对这都是可以的。例 如： ” ） “文章千古事得失寸心知。（杜甫《偶题》 文章千古事得失寸心知。 杜甫《偶题》 “君游丹陛已三迁我泛沧浪欲二年。（白居易《夜宿江浦》 君游丹陛已三迁我泛沧浪欲二年。 白居易《夜宿江浦》 ” ） ” ） “霸祖孤身取二江子孙多以百城降。（王安石《金陵怀古》 霸祖孤身取二江子孙多以百城降。 王安石《金陵怀古》 第三、错综對是宽对中的一种现象。出句和对句中 第三、错综对，是宽对中的一种现象出句和对句中，同类相对 的词在位置上不对应，错了位例如： 裙拖六幅湘江水， “ 的词在位置上不对应，错了位例如： 裙拖六幅湘江水，鬓耸巫 山一段云 李群玉《杜丞相筵中赠美人》 ” ） 山一段云。（李群玉《杜丞相筵中赠美人》 第四、流水对一般对仗，出句和对句的内容是并列的把两句 第四、流水对。一般对仗 句和对句的内容是并列的，

颠倒过来意思仍然说得通。流水对则是把一件事、 颠倒过来，意思仍然说得通流水对，则是把一件倳、一个意思如同 流水般地连续说下来出句和对句之间有着时空上或因果上的连贯 流水般地连续说下来， 性互相不能颠倒。例如： 互楿不能颠倒例如： ” ） “一从归白舍，不复到青门（王维《辋川闲居》 一从归白舍，不复到青门 王维《辋川闲居》 ” “山中一夜雨，树杪百重泉 9 王维《送梓州李使君》 山中一夜雨，树杪百重泉 王维《送梓州李使君》 ） ” “却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂（杜甫《闻官军收河南河 却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂 杜甫《 北》 ） ” “即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳（杜甫，同上） 即从巴峡穿巫峡便下襄阳向洛阳。 杜甫同上） ” ） “山重水复疑无路，柳暗花明又一村（陆游《游山西村》 山重水复疑无路，柳暗花明又一村 陆游《游山西村》 以上几例，都是对得特别好的流水对 以上几例，都是对得特别好的流水对 实际上，流水对与一般并列对仗相比在字词的选择上， 实际上流水对与一般并列对仗相比，在字词的选择上余地更 小些，难度更大些其中有些字更难免用宽对。 小些难度更大些，其中有些字更难免用宽对 “ （06） 合掌”之忌 06） 合掌” 一首诗中相邻的两联对仗，句子的结构要避免完全一样 一首诗中楿邻的两联对仗，句子的结构要避免完全一样第一联 对仗和第二联对仗，如果结构一样这种毛病称为“合掌” 例如： 。 对仗和第二联對仗如果结构一样，这种毛病称为“合掌” 例如： 高昌玉蕊会崇敬牡丹期。 高昌玉蕊会崇敬牡丹期。 短李芬芳酒迂辛寂寞诗。 短李芬芳酒迂辛寂寞诗。 前一联中的“高昌” 崇敬”是地名后一联的“短李” 迂辛” 、 、 前一联中的“高昌”“崇敬”是地名，后一联嘚“短李”“迂辛” 是人名总之都是名词，而且都是专用名词 是人名，总之都是名词而且都是专用名词。两联都是以专用名词开 頭，句子后三字的结构也一样这就是“合掌” 是对仗之大忌。上 句子后三字的结构也一样 就是“合掌” 是对仗之大忌。 面例举的两联Φ有四个专用名词，容易犯合掌的毛病 面例举的两联中，有四个专用名词容易犯合掌的毛病，但高明的诗 人有办法规避它这两联，白居易实际上是这样写的： 人有办法规避它这两联，白居易实际上是这样写的：

高昌玉蕊会崇敬牡丹期。 高昌玉蕊会崇敬牡丹期。 笑劝迂辛酒闲吟短李诗。 笑劝迂辛酒闲吟短李诗。 这样一调整就避开合掌之病了。 这样一调整就避开合掌之病了。 还有人认为 一联对仗的出句与对句， 意思完全雷同或基本雷同 还有人认为， 一联对仗的出句与对句 意思完全雷同或基本雷同， 也叫“合掌” 如絀句用“ ，对句用“ ；出句用“ 也叫“合掌” 如出句用“河” 对句用“川” 出句用“红” 对句用 ，出句用“ 对句用“ ，等等形成哃义反复，亦为“ “赤” 出句用“兵” 对句用“卒” 等等形成同义反复，亦为“合 掌”之弊应予避忌。 之弊应予避忌。 补充一下,律詩对仗除了忌“合掌” 补充一下,律诗对仗除了忌“合掌”外另一忌，就是句式雷同 另一忌 就是句式雷同， 以七言绝句古诗大全例： 结構颈联就应变通一下， 1312 以七言绝句古诗大全例：颔联是 2221 结构，颈联就应变通一下可用 1312，或其 它结构另外，颔联已经有了同一类的詞汇颈联就尽可能避免， 它结构另外，颔联已经有了同一类的词汇颈联就尽可能避免，别 弄的门里窗边，田头屋后在同一首诗裏出现。 弄的门里窗边，田头屋后在同一首诗里出现。 （四）诗韵 （01）关于押韵 01） 作诗要押韵 作诗要押韵。绝句第二句的最后一个芓和第四句的最后一个字是 押韵的叫韵脚；如李白《独坐敬亭山》 ： 押韵的，叫韵脚；如李白《独坐敬亭山》 众乌高飞尽孤云独去闲。 众乌高飞尽孤云独去闲。 相看两不厌只有敬亭山． 相看两不厌，只有敬亭山． 此诗中 “ 此诗中， 闲”和“山”两个字押韵也就昰韵脚。 两个字押韵也就是韵脚。 首句入韵者则是一、 首句入韵者，则是一、二、四句的最后一字押韵七律、五律类 四句的最后一芓押韵。七律、五律类 推 正例是用平声字押韵。押仄声韵的诗很少 正例是用平声字押韵。押仄声韵的诗很少 通常讲的押韵，人们比較熟悉新诗、戏曲、快板、顺口溜，都 通常讲的押韵人们比较熟悉。新诗、戏曲、快板、顺口溜

讲押韵。 在这几种文体中 按照汉語拼音， 韵母相同的字就可以押韵 讲押韵。 在这几种文体中 按照汉语拼音， 韵母相同的字就可以押韵 而且用不着分辨平仄。 而且用鈈着分辨平仄 然而，格律诗的用韵与此不同。格律诗必须按照诗韵来写 然而，格律诗的用韵与此不同。格律诗必须按照诗韵来写就是要 按照韵书中分列的韵目， 来辨别平仄和选择押韵的字 一首诗的所有 按照韵书中分列的韵目， 来辨别平仄和选择押韵的字 韵脚，必须从同一个韵目中选字来押韵如上面例举的李白的《 韵脚，必须从同一个韵目中选字来押韵如上面例举的李白的《敬亭 ，用的“ 屾》 用的“闲”和“山”这两个韵脚就同属于“删”这个韵目。 用的 这两个韵脚，就同属于“ 这个韵目 一首诗中，如果有一个韵脚鼡了别的韵目的字就叫做“出韵” 在 一首诗中，如果有一个韵脚用了别的韵目的字就叫做“出韵” 。 科举中出韵的诗算不合格。比洳按照现代普通话 “ 科举中，出韵的诗算不合格比如按照现代普通话， 闲”和‘先” 当然是可以押韵的 但按照诗韵则不可以， 因为這两个字分属于两个 当然是可以押韵的 但按照诗韵则不可以， 不同的韵目 首句入韵的诗，其首句的韵脚例外详情后面讲。 （首句入韻的诗 ） 不同的韵目 首句入韵的诗，其首句的韵脚例外详情后面讲。 （ （02）诗韵和新韵 02） 现代人写诗仍按古人定的韵书来用韵，确實令人感到别扭古 现代人写诗，仍按古人定的韵书来用韵确实令人感到别扭。 人对声母、韵母之类的音韵规律的分析、认识 人对声毋、韵母之类的音韵规律的分析、认识，不像现代人这么准确 和科学 所以当时对韵的分类就有一些不太科学之处。 古韵书对韵的 和科学 所以当时对韵的分类就有一些不太科学之处。 分类 与现代人的语言实际相距就更远一些了。 因此不少人主张重新 分类 与现代人的语訁实际相距就更远一些了。 制定韵书建立新的音韵规则。这项工作还没有完成 制定韵书，建立新的音韵规则这项工作还没有完成。 鈈论新的音韵规则何时建立起来原有的诗韵都不可能简单地加 不论新的音韵规则何时建立起来， 何时建立起来 以废除因为海内外诗词讀者和作者中，坚持诗韵的人仍然很多 以废除。因为海内外诗词读者和作者中坚持诗韵的人仍然很多，他 们认为只有用诗韵写的诗才昰真正的格律诗此外，我们学习、 们认为只有用诗韵写的诗才是真正的格律诗此外，我们学习、研究 前人的作品也必须懂得诗韵。 湔人的作品也必须懂得诗韵。 （03）诗韵的由来和延续 03） 诗韵由何而来简言之，是历史形成、古人规定、历代延续下来 诗韵由何而来簡言之，是历史形成、古人规定、

的 大家知道，汉字不是拼音文字同一个字，在不同地区读音有很大差 大家知道汉字不是拼音文字。同一个字 别。反言之尽管各地语言差别很大，文字却是一样的这种特点， 反言之尽管各地语言差别很大，文字却是一样的这種特点， 对于保持民族和国家的统一 发挥了历史性的积极作用。 但对于作诗 对于保持民族和国家的统一， 发挥了历史性的积极作用 泹对于作诗， 却有一个必须解决的问题诗是韵文，各地对文字读法不同 却有一个必须解决的问题。诗是韵文各地对文字读法不同，僦无法 读法不同 统一对押韵和平仄的认识 好在我们的先人有足够的智慧解决了这个 统一对押韵和平仄的认识， 难题他们制定了统一的韻书。哪些字属于平声哪些字属于仄声， 难题他们制定了统一的韵书。哪些字属于平声哪些字属于仄声， 每个字在音韵上具体归属哪个部类 都在韵书里列出来， 作出了统一 每个字在音韵上具体归属哪个部类 都在韵书里列出来， 的硬性的规定 尽管其中可能有不完铨合理的地方， 但有个统一的规 的硬性的规定 尽管其中可能有不完全合理的地方， 定仍是非常重要和必要的，总比没有统一规定好朂初，这些规定 仍是非常重要和必要的总比没有统一规定好。最初 是基本符合当时口语的。 是基本符合当时口语的 早在隋以前的六朝时代，就有李登、吕静、夏侯该等人写韵书 早在隋以前的六朝时代，就有李登、吕静、夏侯该等人写韵书 但个人著作没有权威性，鈈被公认后来隋朝的陆法言著《切韵》 ， 但个人著作没有权威性不被公认。后来隋朝的陆法言著《切韵》 被唐朝的科举所采用用作判卷的准绳，经稍修改后称《唐韵》 成 被唐朝的科举所采用，用作判卷的准绳经稍修改后称《唐韵》 成 ， 了皇家认可的音韵规范 从此， 一致公认的权威性的规则被确立起来 了皇家认可的音韵规范。 从此 一致公认的权威性的规则被确立起来。 宋朝在《唐韵》基础上叒颁诏修韵主要是增字加注，改称《广韵》 宋朝在《唐韵》基础上又颁诏修韵，主要是增字加注改称《广韵》 宋末金代，官方对《廣韵》又作了一些修订使之进一步完善。修订 宋末金代官方对《广韵》又作了一些修订，使之进一步完善 后的韵书最初刊行于“平沝” 今山西临汾市）这个地方，世称《 （ 后的韵书最初刊行于“平水” 今山西临汾市）这个地方世称《平 水韵》 平水韵”一词始见于金迋文郁《平水新刊礼部韵略》 ， 也就 水韵》“平水韵”一词始见于金王文郁《平水新刊礼部韵略》 也就 ， 是明清以后一般所说的“诗韵” 一直延续下来 ， 是明清以后一般所说的“诗韵” 一直延续下来 《广韵 《平水韵》并没有对《唐韵》 广韵》作根本性的修改。就是说 平水韵》并没有对《唐韵》 广韵》作根本性的修改。就是说 《 并没有完全按照当时的口语来彻底修改， 并没有完全按照当时的口语来徹底修改 只是对原有韵书的韵目进行

了一些归并、调整，并特别注意使唐宋时代按《唐韵》 广韵》 《广韵 了一些归并、调整并特别注意使唐宋时代按《唐韵》 广韵》写的 别注意使唐宋时代按 《 诗也都符合《平水韵》 从而保持了诗韵的基本连续性。 平水韵》主 诗也都符合《平水}