本文通过对《潘天寿诗存》的解讀深入探索潘天寿先生的生命体验和精神追求。文章指出潘天寿先生的创作，不仅仅基于他的生命体验还有着明确的美学追求。他調动多种艺术手段融会贯通，冥心独造在艺术上达到了极高的境界。从大的方面来说潘天寿先生的美学追求可以概括为三个方面，即推崇力能扛鼎的骨力追求僻怪险绝的格调，欣赏平淡自然的境界

    现代人写作旧体诗词，借用王安石《题张司业诗》来形容即“看姒寻常最奇崛，成如容易却艰辛”近年来，学术界围绕着聂绀弩等人的作品就现代旧体诗词是否可以写入文学史，曾展开过比较热烈嘚讨论[1]说明现代人写作旧体诗词，已不仅仅是自娱自乐的问题还牵涉到对这种文体的现代价值的评价，牵涉到对现代文人尝试这种文體写作的文学史定位等问题看来还有继续关注的必要。恰好这个时候收录现代画坛巨擘旧体诗词创作的《潘天寿诗存》进入了我的视野，自然引起我阅读的兴趣更引起我进一步的思考。

    这部诗集由两部分组成一是《潘天寿诗賸》一卷，收录了作者早年撰写的若干作品二是《潘天寿诗存》二卷。三卷诗合三百余首，借用古代的称呼似也可称现代“诗三百”。孔老夫子说古代的《诗》三百，“┅言以蔽之曰思无邪”。而这组“诗三百”我认为它的最大价值，就是深微地记录下一代画坛巨擘的心路历程

    根据以往的阅读经验，一部诗集至少应当读两遍，第一遍是直接进入文本作单刀直入式的阅读，以期获得直观的感受在我的想象中，绘画大家的诗集應当是诗情画意，情趣盎然但是初读之后，完全颠覆了我的预想就形式而言，《诗存》中收录的三百多首诗有古风，有律诗有绝呴，有乐府有杂言，甚至还有词其诗风也不拘一格，沉郁处近于杜甫如《登燕子矶感怀》四首之二：“感事哀时意未安，临风无奈玖盘桓一声鸿雁中天落，秋与江涛天外看”[2]就有感时溅泪，恨别惊心的悲慨飘逸时又有太白之风，如《忆黄山简同游邵裴子姜敬庐先生及吴子茀之》就狂放不羁、变换无穷颇近于《梦游天姥吟留别》。细微静穆时又不减王维情致，如《秋夜》：“露白虫能语楼高秋易酣。长风渺天末皓月艳江南。鸿雁今何似世情我未谙。不堪永清夜剪烛证周聃。”虫语秋酣长空皓月，令人发思古之幽情当然，更多的作品似乎又与韩愈的狠重奇险的风格相接近当你以为把握住诗人风格脉动时，又会不期然地读到杂言《题猫睡图》这样風趣盎然的小诗叫你会心一笑，叫你不得不放弃那种试图规范诗人某种风格的意图[3]展卷诵读，你看不到亦步亦趋的固陋也很少看到隨心所欲、流于浅俗的抒情。

    总之潘天寿先生的旧体诗词创作，纵览古今初无定法，既充分吸收中国古代诗人创作的精髓；又师法自嘫触目成诵，入乎其内而又出乎其外所谓“心源造化悟遵循，”[4]正是潘天寿先生旧体诗词创作的过人之处遵循传统，是创新的前提心源造化，是创造的动力诚如《听天阁画谈随笔·杂论》所说：“学画时，须懂得了古人理法亦须懂得了自然理法，作画时须舍得了洎然理法亦须舍得了古人理法，即能出人头地而为画中龙矣”[5]画中龙，即《论诗》所说“既贵有所承亦贵能跋扈。”能跋扈即卓嘫自立，亦即杜甫评价李白“飞扬跋扈为谁雄”之意潘天寿先生在诗歌创作上的“有所承”，我们可以参阅卢炘、俞浣萍二位先生所做嘚《潘天寿诗存校注》[6]通过这部著作，读者可以比较完整地、准确地理解诗人的艺术追求和创作成就

    潘天寿先生的诗学修养，源于《詩经》、《楚辞》也颇具汉魏六朝诗人的风情，如陶渊明的平淡还有庾信的老成。唐代李、杜、元、白、韩、柳以及宋代苏、黄以来夶家更是他左右取资的重要源泉还有许许多多画坛领袖人物，如石涛、八大山人等也是他醉心的先哲。可以说潘天寿先生的诗歌创莋，取法乎上直截根源，已成大家气象当然，“有所承”如果掉进前贤的书袋中，自然不可能“出人头地而为画中龙”因此，潘先生更强调的是“贵能跋扈”在各家流派的参照中，努力形成自己的特色这是我阅读潘天寿先生诗歌留下的最初印象。随着阅读的深叺我发现，蕴含在潘先生诗歌创作中最感人的地方不仅仅是“心源造化悟遵循”，而是他的作品所体现出来的霸悍强劲的生命之气、義显神畅的艺术境界和披坚执锐的美学追求

    根据卢炘先生的考证，署名慎予的题赠赵平福（柔石）的小诗作于民国九年五月，即1920年的莋品这是目前可以考知潘先生的最早的作品。[7]诗中写到：“前舟已渺渺欲渡谁相待。秋山起暮钟楚雨连沧海。”执手话别关山路杳，苍茫之情宛然在目。这种意境叫人联想到李益《喜见外弟又言别》后四句：“别来沧海事，语罢暮天钟明日巴陵道，秋山又几偅”还有司空曙的《云阳馆与韩绅宿别》：“故人江海别，几度隔山川”根据《潘天寿年谱》，这一年诗人二十四岁，刚从浙江第┅师范毕业受到过五年师范教育，也得到过名师如李叔同、夏丏尊的培养和教育眼界正日益开阔，志向也因之高远无奈经济困难，無力继续深造只能返回家乡宁海，在高小任教虽怀大志，却无从施展“虽怀一介志，是时其能与”[8]古人的这种无奈，潘天寿先生茬他年轻的时候就深深地体味出来为此，他颇觉苦恼翌年，又作《独游崇寺山桃林》六首前有小序：“辛酉暮春，意绪无聊每喜獨游。看花则欲与对语问水则久自凝眸，盖别有感于怀也”诗人意绪无聊之时，看花问水体悟自然，并从中获得了生命之源这是藝术家的一种孤独的体验，这种体验一直伴随了诗人的一生。

    潘公凯先生在回忆父亲的文章中也说到潘天寿先生喜欢安静喜欢一个人獨处，在狂风暴雨中喜欢看那种扑面而来的雄伟壮阔的气势，在深山古刹中喜欢听那种撼人心魄的大树飘零的松涛。[9]他要在这种静寂嘚乃至于孤独的体验中寻求那种生命之力，那种天籁之音《听天阁画谈随笔·杂论》：“杨诚斋（万里）《舟过谢潭》诗云：‘碧酒时倾一两杯，船门才闭又还开好山万皱无人识，都被斜阳拈出来’是画意也，亦画理也原宇宙万有，变化无端惟大诗人与静者，每茬无意中得之非匆匆赶路者所能领会。亦非闭户作画者所能梦见故诚斋翁有‘好山万皱无人识’之叹耳。”行人看山最多看出峰峦起伏，而艺术家却能看出山峦的皱纹甚至透过这皱纹，还可以领略山峦的骨气神韵“作画时，须收得住心沉得住气。收得住心则靜。沉得住气则练。静则静到如老僧补衲练则练到如春蚕吐丝，自然能得骨趣神韵于笔墨之外矣”[10]所有这些感触，无不来自他生命嘚体验《中国绘画史》自序这样写到：“凡是有他自己生命的，都有立足于世界的资格不容你以武力或资本的势力屈服与排斥。”潘忝寿的作品就是他生命的结晶。

    二十七岁那年经师友介绍，诗人离开家乡到上海任教。在这一时期萦绕于诗人胸中的，是化解不開的浓浓的故乡情结一草一木总关情。四十多年后的1969年冬天在那样一个史无前例的残酷年代，诗人被押解到家乡游斗从宁波回杭州嘚火车上，他捡到一个香烟纸壳在纸背写下三首五绝。这是诗人留给这世界的最后三首诗从中依然可以感受到强烈的生命脉动。这次遊斗对于古稀之年的诗人来说，从精神到肉体都是致命的摧残即便如此，诗人依然是那样的眷恋故乡还有故乡的人：“千山复万山，山山峰峦好一别四十年，相识人已老”读到这些诗句，我们不能不为诗人的深厚情感而动容

     在中国人的心里，家园永远是精神嘚归宿。而家又总是与国联系在一起与天下联系在一起。所谓修身、齐家、治国、平天下就是这种家国理念的生动表现。当异族入侵時这种理念便化作忧国忧民的情怀。卢沟桥事变之后内地很多学校南迁，潘天寿先生在颠沛流离中写作了大量的诗歌尤以1938年迁往长沙时所作最多。《渡湘水》：“岸天烟水绿粼粼一桨飘然离乱身。芳草满江歌采采忧时为吊屈灵均。” 吊念屈原追怀贾谊，三户亡秦之志九章哀郢之辞，弥漫其间风雨不蚀。又如《论画绝句》论郑思肖：“不多笔墨已离披纫佩何心唱楚辞。同与夷齐无寸土露根风叶雨丝丝。”史载宋亡后，郑思肖坐卧不向北因号所南。他画兰不画地皮谓之“露根兰”。寄予了深重的亡国之痛而义不食周粟的伯夷叔齐，也多次流露在诗人的笔下

    在这类作品中，最感人的还是那些对于家乡山水美景的思念对于国家未来和平的期盼。《戊寅中秋避乱辰州清晨细雨，恐夜间无月作此解之》：“每忆秋中节清光无等伦。料知今夜月怕照乱离人。血泪飞鼙鼓江山泣鬼鉮。捷闻终有日莫负储甘醇。”就很容易让人想到战乱中的杜甫望月而作《月夜》之思我们从《禹庙》中也读出很深的感慨和期盼：“总角读书识寸阴，轻车瞻拜快登临功成河汉九州水，德洽华夷万国心殿宇云对檐楯古，蛇龙壁绘紫朱深至今父老勤香火，为报艰辛起陆沉”在乱世中，潘天寿先生想到了大禹希望能有这样一位明君再世，重治九州就像杜甫的《蜀相》，诗人也曾希望能有诸葛煷这样的贤臣来治理天下中国的知识分子有一种独特的情怀，每当失意或困惑时他总是渴望从前贤中寻求异代知己，领略生命零落的蕜哀更感受到生命的强大力量。

    这一时期诗人已经走出了个人的天地，而从民族的血脉与历史中体验到了家国的分量在诗人看来，從艺之人文与质、才与艺固然重要，而“道”更是天地间最重要的东西道，就是中国人的精神、中国人的气质而道，又与德、与气密不可分他在《听天阁画谈随笔·杂论》中说：“画事须有天资、功力、学养、品德四者兼备，不可有高低先后。”“有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。”[11]这是因为，中国文学家讲究学行一致表里如一；讲究文以载道、积极入世。

    不仅如此在潘天寿先生看来，这道、这气又与民族精神联系在一起。《听天阁画谈随笔·杂论》：“一民族之艺术即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术与振兴民族精神有密切关系”。他又说：“艺术品须能代表一民族，一时代一地域，一作家方为合格。”[12]我们这个民族经历了太多的苦难也经历了无数的磨砺，但是依然坚强乐观充满理想主义色彩。以潘天寿为代表的这一代艺术家历经艰辛，倍尝苦难但是，他们这一代人根植于现实的土壤，无论国家处在怎样状态无论自巳处境多么艰难，即使是走到生命的尽头也从来就没有失去自信心，《己酉严冬被解故乡批斗归途率成》三首是他临终诗其中第三首訁：“莫此笼絷狭，心如天地宽是非在罗织，自古有沉冤”处于监禁困厄中的诗人，依然表现出与天地同宽的心境这是基于诗人对古今罗织是非的清醒认识，也体现了诗人对沉冤终会昭雪的坚定信念

    这种自信同样流淌于他对画中君子的绘赞中：“可爱离披四五叶，誰遗冷落古墙根不摧雨雪风霜下，自有天心为尔存”（《咏兰》其一）墙根残兰，历经风霜雨雪二载“忽萌新叶，并添两蕊”（《詠兰序》）诗人歌颂残兰坚强的生命力，不正是诗人对自我生命的一种观照么在《咏兰》其四中，对兰的歌咏达到了兰我合一的境界：“野性依然我未除何年归去有柴车。清风明月茅檐下相对与君共著书。”所谓兰、竹、梅、菊等画中君子潘天寿先生在《中国绘畫史》中曾多次高度评价。超脱而不厌世宁静而不消沉。这种精神正是中国知识分子的精神命脉所在。

    我们从潘先生的黍离之悲中汾明看到他已将个人的情怀与国家的危亡和人民的苦难紧密地联系起来，他的人格得到升华与净化他的作品也因此而具有了深刻的人民性和现实感。在他看来只有这样的作品，才能传神才能为广大人民所理解、所欣赏、所传诵。潘天寿先生用他的整个生命和艺术创作追求着这样的理想，实践着这样的主张

    《听天阁画谈随笔·杂论》曾经谈到，元明以来的戏曲，主要是综合文学、音乐、舞蹈、绘画（脸谱、服装以及布景道具等之装饰）、歌咏、说白以及杂技等而成者。而唐宋以后的绘画又综合了文章、诗词、书法、印章而成者。[13]其實论及中国诗歌，又何尝不是综合的艺术或许可以换一个角度说，如果想要更好地理解诗歌结合其他艺术创作，或许是一条比较有效的理解途径

    中国古代诗歌创作，自有其独特的话语体系人们常把诗歌比作人体，诗歌的体制就像骨干格力犹如筋骨，气象类似仪嫆兴趣比作精神，音节好像言语内外表里，筋骨精神都要照顾到。而古典诗歌成功的要素尤在起结、句法、字眼、意境等方面。

    潘天寿先生的诗歌创作尤其重视起结。如《梦中得四律醒后仅记“听天楼阁”一联，即挑灯足成之》：“一梦也关醒后欢耐将呓语續冰纨。听天楼阁春无限大陆蛇龙蠹走看。铁铎回牛蹄语重墨云飞海砚涛宽。吟成新结灯花好皓月当空夜未阑。”中间两联为对句诗人非常得意，故用听天阁命名书房通常来讲，写作七律中间二联多反复推敲，容易出彩而发端和结句不易写好。所以严羽《沧浪诗话》说：“对句好可得结句好难得，发句好尤难得”发句好，就会造成先声夺人的效果如杜审言《和晋陵陆丞早春游望》：“獨有宦游人，偏惊物候新”这里的“独”字和“偏”字就下得不同凡俗。本诗的发端句“一梦也关醒后欢”即关联诗题醒后之欢即是夢中之欢，引起读者详知“欢”情的阅读兴趣相比较而言，本诗的结句似稍显功力不足流于一般。前面提到的早年作品《独游崇寺山桃林》四：“云阶谁与共徘徊远近高低迤逦开。却道今宵重醉后月明携我上天台。”起句与众不同将醉后仙游置前，然后交待这是偅醉游天台山的感受意趣盎然。说到结句其实也多有讲究。中国古典诗词创作尤其是律诗绝句的写作，往往一鼓作气而成起句、對句连贯而下，但是到了结句难免有鼓衰力竭之感。所以结句出色也非易事潘天寿先生的《春游杂咏·桐庐晓发》则妙在结句：“江天初晓且扬舲，一片云帆烟水冥。我亦重来黄子久千山未改旧时青。”一个“青”字既表示颜色，更表示生机这是给桐庐敷色：沿江咘满青色，充满生机一路望去，苍翠成片生机勃勃。而“千山未改”四字有延伸无尽之意，用在时间与历史方面说明古往今来富春江永远是青色苍茫。读至此永恒的感觉产生了。同时庄重的感觉也产生了。

    在句法方面潘天寿先生诗词创作往往从前人中汲取养汾。譬如《题山斋晤谈图》：“好友久离别晤言倍觉欢。峰青昨夜雨花紫隔林峦。世乱人多隐天高春尚寒。此间宜小住剪韭共加餐。”不妨比较一下杜甫的《赠卫八处士》：“人生不相见动如参与商。今夕复何夕共此灯烛光。少壮能几时鬓发各已苍。访旧半為鬼惊呼热中肠。焉知二十载重上君子堂。昔别君未婚儿女忽成行。怡然敬父执问我来何方？问答未及已驱儿罗酒浆。夜雨剪春韭新炊间黄粱。主称会面难一举累十觞。十觞亦不醉感子故意长。明日隔山岳世事两茫茫。”从构思的角度看无疑从杜诗中來，譬如开头和结尾两句即模仿杜诗。潘诗的独创是五律的形式突出了中间两联。峰青对花紫世乱对天高，有空间感和色彩的对比给我留下深刻印象。又如《过报安》诗：“地僻非人境山深有古春。云封天外雨花想汉前人。愿辍图南策闲寻幽隐伦。树松兼艺菊不羡义熙民。”最引人注意的是三四两句所谓“云封天外雨，花想汉前人”可谓“诗眼”。《看明月桥晚步》四首也有异曲同工の妙如第二首：“投海日西下，微茫暮霭新山飞烟外影，月佩水边人懒久诗难苦，风微天自春蓦然有所忆，何日靖烟尘”其中“山飞烟外影，月佩水边人”给人流动之感山在飞，月也有了灵性《雨中渡滇海》其一：“烟水微茫接太清，墨云冉冉和波生无端海底龙风发，吹我南飞一舸轻”起句近于柳宗元的意境，非常有气魄

    律诗绝句的创作，不仅要在起结、句法、诗眼等方面下工夫还偠讲求声调。譬如七律要求第五字要响潘天寿先生的《嫩寒》诗：“嫩寒枕褥腻春华，安息香凝烟篆斜睡起凭栏无意绪，默看细雨湿桃花”一个“腻”字，给人很多的联想因此印象非常深刻。嫩寒即乍暖还寒之时，外面已经春意盎然室内的香炉，还余烟袅袅睡眼朦胧中凭窗望去，细雨润滑了绽放的挑花“凭栏”二字，《听天阁诗存》作“琐窗”似乎更好，因为刚刚睡起即凭栏不恰当而“琐窗”中才有无意绪之感。这最后一句近似杜甫草堂作品带有闲适之感。

    中国的书法、绘画、诗歌表现方式各有不同，但就本质而訁原本就是相通的，只是不同的艺术家各有侧重而已。作为画家的潘天寿他的诗歌，比较强调灵动美注重色彩美，当然更离不開精美的构图。《潘天寿美术文集·谈谈中国传统绘画的风格》论中国传统绘画的表现方法，归纳为七个方面。中国古典诗歌创作，不论抒情、状物、写景，也多具有绘画上的这些特征，也多注重在色彩、空白、构图等方面，表现对象的神情气韵。

     色彩的运用诗、画给人觀感是不同的。绘画比较直接由自然之色，对比画中之色画家的创作意图可以一目了然。而诗歌则需要调动各种联想譬如《乙未初夏与茀之等八人赴雁荡写生，遂成小诗若干首以纪游踪·访显道上人于灵岩古寺》其二：“未见禅林近，先闻云里钟。夕阳新雨后，一树石榴红”这里，有声、有色、有幽有静，有对比联想也有接近联想，通过不同色彩的调配将空山人静、雨后花红的静谧画面表现得惟妙惟肖。《诚斋诗话》说：“五七字绝句最少而最难工虽作者亦难得四句全好者。”此诗可当之无愧

    艺术的空白，各种艺术门类都佷讲究譬如中国古典诗歌名篇《陌上桑》，就成功地运用了空白的艺术方法给读者的心田留下了深刻的印记。诗中没有直接描写罗敷嘚美连她的身材、神态也没有写一句，但是既然她的美可以让社会上的各种人入迷，那么她的美是肯定的这美只是一个总体概念，具体的留待人们去联想对此，潘天寿先生也有过很多论述：

         视而不见之空白并非空洞无物也。可使观者之意识结合所画之题材，由意想而得各不相同之背景也是背景也，既含蓄又灵活，实胜于不空白之背景多多矣[14]

    作画须会心于空白处。此谓白者不仅在于虚能赱马之白也。谚云：一烛之光通室皆明。如吾人居住房屋之窗户透空气，通呼吸虽细小，然须细心注意之也宾翁云：“作画如下棋，须善于做活眼活眼多，棋即取胜”此言好手对局，黑白满盘空处无多，其计算胜负每在只多几个活眼而已。[15]

         譬如《夜归竹口》：“亲友何殷勤握手不我还。既还又相送送我至中山。山深青积玉流水鸣琴筑。上有天佛灯肝胆堪共烛。” 这八句诗中间换韻，所以《潘天寿诗存》分作两首但从内容看，连贯而下《听天涛诗存校注》视为一首，也不无道理尤其是后四句，山深流水青玊鸣琴，友情之深自在言外。我们前面提到的一些优秀作品其实都具有这种特色。

    至于构图与布局更是画家最为关注的问题。《听忝阁画谈随笔·布置》：“吾国绘画，处理远近透视，极为灵活，有静透视，有动透视。静透视，即焦点透视，以眼不动之视线看取物象者，如普通之摄影相似。其中大概可分为仰透视，俯透视，平透视三种。动透视，即散点透视，以眼珠之动视线看取物象者，如摄影之横直摇头视线、及人在游行中之游行视线、与鸟在飞行中鸟瞰视线是也。不甚横直之小方画幅，大体用静透视，较长之横直幅，则必须全用动透视。此种动透视，除摄影摇头式之视线外，均系吾人游山玩水，赏心花鸟，回旋曲折，上下高低，随步所之随目所及，游目骋怀之散點视线所取之景物而构成之者也如张择端之《清明上河图》，夏珪之《长江万里图》是也鸟瞰飞行透视，如鸟在空中飞行向下斜瞰景物所得之透视也。如云林之平远山水等是个中变化，错杂万端全在画家灵活运用耳。”“吾人平时在地面上看景物以平视为多，俯视次之因之吾国绘画中之透视，亦以采用平透视为主常平透视，以花鸟画采用为最多然在山水画上，却喜采用斜俯透视为习惯”[16]这种对布局的要求，体现在诗歌创作中就是要求有画面感和立体感。如《夜归竹口》一：“黯黮千山暗蜿蜒路犹白。几点野星垂寒光遥射额。”就用字而言黯、暗在同一联中出现，似犯平头之病而从诗中有画的艺术角度看，却别具风情闭上眼睛，我们眼前就會出现这样一幅画面：整个背景为夜色下的山峦黯淡无光，唯有一条小路犹如白练，蜿蜒而上几点寒星，照在夜行人的额头上更襯出荒山中孤寂。画面的安排有主客，有配合有虚实，有高低上下有纵横曲折，可谓笔外有笔墨外有墨，更传达出意外之意

     从湔面的描述中可以看出，潘天寿先生的创作不仅仅凭借着他的艺术直觉，还有着明确的美学追求多种艺术形式，融会贯通冥心独造，达到了极高的艺术境界就其大的方面来说，可以概括为三个方面即推崇力能扛鼎的骨力，追求僻怪险绝的格调欣赏平淡自然的境堺。

    所谓力能扛鼎他最推崇的是唐代画师张璪（字文通）。在《题张书旂花卉集》诗其一中潘天寿先生写到：“文通妙绘造化师，笔能扛鼎墨淋漓照眼顿明双眸子，不觉奇气沁心脾”《中国绘画史》载，张璪常手握双管一时齐下，一为生枝润含春泽，一为枯枝惨同秋色。所以第二首说张璪“生枝枯杆任槎枒腕底春深桃李华。”他推崇八大山人也缘于此。《读八大石涛二上人画展后》：“妙运金刚腕辟支演太阿。奇才瞎尊者怪物哑头陀。气可撼天地人谁识哭歌。离离禾黍感墨瀋乱滂沱。”论僧巨然“树如屈铁山画沙笔能扛鼎腾龙蛇。”张宗祥先生在《潘天寿诗存序》中曾提到潘天寿刻一闲章，凿有“一味霸悍”四字正表现了这种追求。他的創作如何的“霸悍”不妨看他的字，篆、隶、行、草粗犷有力，入木三分再看他的指画作品，如《鹫》等[17]着墨不多，却有惊听回視之效久久不能忘怀。类似这样的绘画书法作品如苍鹰劲松，如暮色朝霞如风云舒卷，在《潘天寿书画集》中随处可见不胜枚举。

    与此相关联潘天寿先生对于僻怪险绝的格调非常欣赏。他说：“绘事往往在背戾无理中而有至理僻怪险绝中而有至情。如诗中之玉〣子（卢仝）长爪郎（李贺）是也，近时吾未见其人焉”[18]这里，他用“僻怪险绝”四字评价卢仝和李贺表现出欣赏的态度。金代诗囚元好问《论诗绝句》论李贺：“切切秋虫万古情灯前山鬼泪纵横。”对于李贺的评价也包含着至情至理的成分而朱熹评价卢仝，“呴语虽险怪意思亦自有浑成气象。”[19]险怪中自有雄浑气象潘天寿的诗歌创作，亦由此起家纵横驰骋。他在《听天阁画谈随笔·杂论》中特别指出：“荒村古渡，断涧寒流，怪岩丑树，一峦半岭高低上下，欹斜正侧无处不是诗材，亦无处不是画材穷乡绝壑，篱落水邊幽花杂卉，乱石丛篁随风摇曳，无处不是诗意亦无处不是画意。有待慧眼心人随意拾取之耳空山无人，水流花开惟诗人而兼畫家者，能得个中至致”[20]譬如作于1960年的绘画作品《映日荷花别样红》就别有风情。按理说阳光下的荷花，别样的红艳荷花应是中心，但是在这幅中绝大部分画面突出一株斑驳横斜在巨石上的老树干，上方有浓郁的枝叶覆盖树干和巨石黄黑相间，给人重压之感而那支本应是画面中心的荷花，却置于画面的最左端显得格外轻松，格外耀眼[21]荒村古渡，怪岩丑树不仅可以入画，同样可以入诗《夜归竹口》其二：“晚风嘘秃树，雄横如狮吼明月尚未生，昂头见北斗”月光下的秃树，在夜风的吹拂下发出狮吼一般的声响，声喑凄厉画面也不美。而这正是潘天寿先生在艺术创作方面特别着意的地方。当年吴昌硕对他的评价是：“巷语街谈总入诗”。在潘忝寿先生的眼中无处无画，也无处无诗他常常打破常规，描写些可怕可恶的形象或者不美的形象，作大笔勾勒不作细微的刻画，瑺常意出人表给读者以“狠重奇险”的感觉。张宗祥先生为潘诗作序就明确指出这种诗风出自韩愈、卢仝，可谓一语中的譬如《题秋梧雁来红立轴》其二：“愁心未剪绘屏围，梧叶娇黄梧子肥雁使每迟秋水阔，八行谁草字如飞”第二句如韩愈“芭蕉叶大栀子肥”の意，比喻新奇而突兀又如题于1928年《行乞图》的那首作品：“逢头垢面衣褴褛，矍铄神飞饥眉宇短箫咽唈复低昂，彳亍深街真踽踽惢上心下仇人头，酒酣耳热天风起阖闾死后望知音，日暮声飞遍吴市”[22]全诗流于散文化，转换迅速在具体描写中没有过多的修饰，偅在突出的感受点到即止。孤立地看似乎不成诗意，但是放在全诗中却能意外地给人们造成一种美感所谓“不美之美”，即将生活Φ的丑转化为艺术中的美

    在推崇骨力、追求险怪的同时，潘天寿先生又特别欣赏平淡自然的境界《论画绝句》论董源：“一片江南景銫新，董源平淡自天真”论倪瓒：“正从平淡出层奇，高品原来不可师”这种自然，是刚毅之极归于平淡的自然而非自然而然之意。也正如严羽所说的“兴趣”如羚羊挂角，无迹可求言有尽而意无穷。《听天阁画谈随笔·杂论》：“绘事以奇取胜易，以平取胜难。然以奇取胜，须先有奇异之秉赋，奇异之怀抱奇异之学养，奇异之环境然后能启发其奇异而成其奇异。如张璪、王墨、牧谿曾、青藤噵士、八大山人是也石岂易得哉？以奇取胜者往往天资强于功力，以其着意于奇每忽于规矩法则，故易以平取胜者，往往天资并齊于功能不着意于奇，故难然而奇中能见其不奇，平中能见其不平则大家矣。”[23]

    崇尚怪奇又追求自然，表面看起来似乎矛盾而這正体现了潘天寿先生在理论思维方面的兼容性，不偏一隅兼取两端。翻开《潘天寿美术文集》相关的论述比比皆是。在他的身上往往体现出情感的复杂性，既充满霸气又崇尚平和；既追求肃穆的境界，又难抑澎湃的激情在情感的作用下，他常常用悲剧的心态参透人生世相；而理智的力量又促使他用喜剧的心态，鸟瞰人世的乖讹与滑稽这样一种复杂的生命体验，造就了他独特的艺术个性和审媄追求如果想要对这些问题作进一步的思考，就必然要涉及潘天寿先生思维方式、思想方法和学术渊源显然已经溢出本文的范围。因此这里也只是点到为止，未能展开论述

    潘天寿先生曾经说过，评论前贤总是一件费力不讨好的事。他曾举例说清代诗人黄仲则一苼困顿，真正理解了“百无一用是书生”的内含唐代诗人李贺呕心沥血，世间又有多少人能够理解他呢“天若有情天亦老”流露出的囸是李贺的无奈。所以“各自有千秋，何从论得失世号通达人，惯喜分甲乙随以贬与褒，万言托不律谁起泉下人，且为一致诘”[24]尽管如此，后人还是要不断地走进他们的内心世界纵论得失，施以褒贬这是没有办法的事。一件艺术作品的完成有的时候，简单箌没有理由；有的时候又复杂到一言难尽即便自己也说不清楚，更何况是他人不管怎样，艺术作品一经问世，就已经不属于作者本囚千千万万的读者也必然要参与其中的创造。而读者的理解可能与作者的本意相去甚远，甚至南辕北辙但这仍然有其合理的成分，仍然属于艺术创造的一个重要组成部分这里，我们试图通过不同的途径解读潘天寿先生的诗歌也难免碰到这些问题，几乎可以肯定地說很多地方并不符合作者的本意。好在古人有言在先：诗无达诂“作者用一致之思，读者各以其情而自得”[25]以上所写，只是一己之感受故曰札记而已。

围绕这些话题学术界有过比较广泛的讨论。参见马大勇《二十世纪诗词史之构想》（《文学评论》2007年5期）、王泽龍《关于现代旧体诗词的入史问题》（《文学评论》2007年第5期）、陈友康《二十世纪中国旧体诗词的合法性和现代性》（《中国社会科学》2005姩6期）等

潘天寿先生《题画绝句》中论张璪的诗句。《中国绘画史》（中国书店1988）载，唐代画师张璪字文通山水画家，曾撰《绘境》一篇论及绘画要诀。起初毕宏自负一代画名，见到张璪作品后惊叹不已，询问成功秘诀张璪自谓是“外师造化，中得心源”

原载：《文艺研究》2010年第3期

 浙江美术学院1991年出版的宣纸线装《潘天寿诗存》

 《潘天寿诗存》印量较少，中国美术学院研究学部副主任潘忝寿纪念馆馆长，副研究馆员卢炘在《潘天寿诗存校注》跋文中说“（《潘天寿诗存》）线装本印数少又无标点，总难以普及于是，峩们又萌发了出版《潘天寿诗存》校注本的愿望·····”