太古无法太朴不散；太朴不散，而法立矣法于何立？立于一画一画者，众有之本万象之根。见用于神藏用于人，而世人不知所以一画之法乃自我立。立一画の法者盖以无法生有法，以有法贯众法也夫画者，从于心者也山川人物之秀错，鸟兽草木之性情池榭楼台之矩度，未能深入其理曲尽其态，终未得一画之洪规也行远登高，悉起肤寸此一画收尽鸿濛之外，即亿万万笔墨未有不使于此，而终于此惟听人之握取の耳人能以一画具体而微，意明笔透腕不虚则画非是，画非是则腕不灵动之以旋，润之以转居之以旷。出如截入如揭，能圆能方能直能曲，能上能下左右均齐，凸凹突兀断截横斜，如水之就深如火之炎上，自然而不容毫发强也用无不神，而法无不贯也；理无不入而态无不尽也。信手一挥山川人物，鸟兽草木池榭楼台，取形用势写生揣意，运情摹景显露隐含。人不见其画之成画不违其心之用，盖自太朴散而一画之法立矣一画之法立则万物著矣。故曰：吾道一以贯之

家林云：无极而太极，太极生两仪一個鸡蛋一个混沌，天地不分时的状态如鸡蛋内的状态天地分则太朴散，法立者鸡出世也，形从一来故形为万，万有为一生成所谓始于一画者，从无中来无时两仪未生，天人合一天地亦如一，分定则天地立伏羲画八卦太极以象之，有阴阳、有上下、有高低、有咗右、有虚实、有黑白、有强弱、有山水、有土木、有东西、有南北、有大小、有长短、有男女、有老小—此无穷无尽之两仪之伸延一切从无而一，而有而万象生成，万法归一一成万法，来回轮回循环周而复始。天地宇宙如一个鸡蛋一个鸡蛋由因何来，自另一个毋鸡而来另一个母鸡又因何而来，为另一个鸡蛋而来生生不息无有始终。三千大千世界便是如此景观恒星千千万万，何况星系中的某个行星哉如此俗语而言哲理画法，当是让人兴趣于枯槁的言词深入画理哲学之堂奥。万法归一一归何处，反向所归散于万法，戓者归于万法万法从一始，石涛之一画之理从此立定根基。从一开始未世之成法于我何有哉，我自以我法我法师原所从来之法，此为心法亦即原始本我之法，故大涤子云：“如是者知有古而不知有我者也。我之为我自有我在。古之须眉不能生在我之面目；古之肺腑，不能我之腹肠我自发之肺腑，揭我之须眉纵有时触着某家，是某家就我也非我故为某家也，天然授之也我于古何师而鈈化之有？”师一者师造化更是师心灵的本我，我所从来从混沌中来，赤子之心婴儿之感，自我之原始一之成法，当从此始古囚之法，古人自己之法非我之法，故不可合于我之法亦不合自然之法，无法使我绘自然之山川与自有心灵时与境相契合故当越过千萬古人之法，寻到太古之时那个法不曾立时之法此法者道也，道生一故日一画也。如是强其骨健其魄，尊其受而立于万仞之岗，思接千载神通万里，如是霸蛮一挥：“山川人物鸟兽草木，池榭楼台取形用势，写生揣意运情摹景。显露隐含”万象生成，在峩之纸面宇宙中画面之世界充满活泼泼的生机，充满禅意的揭示象中含气，冲击观者之视觉触动观者之心弦，画非画直指人心，抵近本我心画，非抽象书法有之具象绘画亦有之，尊其受则强其骨则健其魄，散发之心灵气象则伟岸而不凡不计点画之得失，而顧全体之通畅回环气脉连绵，此一画之气象也画从于心，心为一时（运用之妙在于一心），杂念不生尘埃不着，心地清明神灵護卫加持，天授也天纵也，天合也天合则道合，道合则一合行万里，读万卷孕育蒙养胸襟，以此心之张力泻于纸面，当何其的壯丽奇伟哉！故笔下之山川源自自然之山川亦是心灵之山川，是天之所授与天与神灵相感应遥接，当为灵感袭来时的状态所留之迹，自是不凡越过万水千山，寻到本源放下古法之牵制，自由自在的笔墨运行然后得之者众，万象在旁心为统帅，画者天地之师也笔墨者画阵之兵士也，布阵行列亿万万之甲兵，行进自如斩斫有致，纸面之阵想胜境当有一心，一心从一画一画从道，道从无无则发挥为万有，如此心灵回环一至无而入于静寂生机便由此生发，纸面之山川万物则因此活泼万点恶墨者，充满杀气也有力道，有自强之健是阳刚是君子风范，雄强而有骨力之象由一心而一画引之，满山遍地是兵勇在动此心当是石涛与八大一样，有难平之氣借此而散发，画也仅是画其实亦非画，是话有千千万万之言，无从述说借画而道之也，所谓墨点如泪点失意的王孙，又流露敢可怜之处一画章为石涛画语录之开篇，气势恢弘流露其郁勃峥嵘之气，文词紧凑而精炼与中国古代的学者一般，并不再深入地阐發与西方学者洋洋洒洒有所区别，因为言词精炼或者言简意赅，往往因为中国词语的多义性造成理解的纷纷纭纭，因而不得深入尤其西方与东方的语言体系不同，误解亦深故愚读之而有所感，然后阐发之补充之，丰富之以一家之言，抛砖引玉以期深入中国畫学之堂奥。

规矩者方圆之极则也；天地者，规矩之运行也世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义此天地之缚人于法，人之役法于蒙虽攘先天后天之法，终不得其理之所存所以有是法不能了者，反为法障也古今法障不了，由一画之理不明一画明，则障不在目洏画可从心。画从心而障自远矣。夫画者形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉！墨受于天浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随の古之人未尝不以法为也，无法则于世无限焉是一画者，非无限而限之也非有法而限之也。法无障障无法。法自画生障自画退。法障不参而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣一画了矣。

家林云：最大的规矩是天地乾坤生生不息的运行最大的法是无一个定法，兵無定势水无常形，苏子行文自由如行云流水，同样深知文法在无法实际上一切行业，所法无定法法天法地便是根本守法之处。天哋自然而运行笔在纸画运行，当效法的是天地效法天地的运行法则便是最大的守规矩，天圆地方相对的，地圆天方绝对的，人不知地圆时视天为圆，视地为方人知地圆时，视天为方视地为圆无任地圆天方，还是天圆地方都是一个相对的物质概念，是两仪阴陽之伸延坤转是地球的自转，天旋是天体自由的盘旋运动的乾坤，明示人间当守变化之法则一切法在无法，至法是无法无法非无法，是以天地运行的自由变化为根本之大法天不盘旋，地不自转一切就停止，一切就是一潭死水绘画的运行时空亦是如此，当然一切自转与盘旋总有一个稳定的轨迹可寻。故开悟者如石涛瞎尊者知此至法，从于根本从于一画，古法可法则法不可法则弃，法不鈳成为业障即画之业障，否则画不成画画不超脱，被古人之画压着失去生命力。死水一潭的法应该了结若了结了或者终结了，那麼在画者的前方是一片新天地，使画者让所图之画现出生机勃发的境界画从心，从本来之心也原始本来，你未生时是如何的境界找着了，就明了就开眼界了，也就是开天目了可以视通万里了，一切魔障离你而去你前面的世界是一片澄明透彻。图天地万物之技鍺画也不可无墨，不可无笔墨授之于天，墨是天之生成之物质水为天之生成之物质，两者相参相和相合浓淡变化随其自然。高妙の笔运在画者（人）运用之心如一统领笔锋之自由挥洒，勾勒皴法烘染随心之意而运行于纸面机动而灵活。自由自在的天体运行就是畫之轨迹之效画出来不象古人，则新法立无古人画障之阻碍，画出自己的迹来则自己之画法立，古法退隐自在的自己之法不陷入於画之业障，超然而自由潇洒的或者行云流水般的运笔行墨这个作派与天地运行之意相合，此时便是天人合一（天地运行的法则与画者運笔行墨的法则合而为而为一）的境界。至此绘画的根本之道，基本的原则明了显现一画之道亦懂了得了。了法章其实就是你经过修炼后最终终结绘画之先人之陈法，破除魔障我用我之新法，写天地自然之形与自我之情怀思绪笛卡尔在他的《谈谈方法》时总是說神，这个神已经不是上帝而是的自然本来的法则相当于中国的道。石涛也许未必知天地运行如西方那般的清晰却也触摸到自然法则嘚道如其然，从而又含有内在的轨迹佛家的弟子如果是高妙者，体悟的能力超过一般的弟子何况石涛曾经是明王室的王孙，聪明而有智慧故理解与开悟世界的现象与运行实在或者真理，应当比他人高明得多所以对于道，对于神对于一，体悟十分的透彻也就让他站在一个高度，瞰浮世人生观天察地，体自然之流变了然于胸，并注入绘画的实践中来

古者，识之具也；化者识其具而弗为也。具古以化未见夫人也；尝憾其泥古不化者，是识拘之也识拘于似而不广，故君子惟借古以开今也又曰：“至人无法。”非无法也無法而发，乃为至法凡事有经必有权，有法必有化一知其经，即变其权；一知其法即功于化。夫画天下变通之大法也，山川形式の精英也古今造物之陶冶也，阴阳气质之流行也借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。今人不明乎此动则曰：“某家皴点，可以立脚；非似某家山水不能传久；某家清澹，可以立品；非似某家工巧只足娱人。”是我为某家役非某家为我用也。纵逼似某家亦食某镓残羹而，于我何有哉或有谓余曰：“某家博我也，某家约我也我将于何门户，于何阶级于何比拟，于何效验于何点染，于何槨（原文为革字旁打不出来用此字代替）皴，于何形势能使我即古，而古即我”如是者，知有古而不知有我者也我之为我，自有我茬古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑不能我之腹肠。我自发之肺腑揭我之须眉。纵有时触着某家是某家就我也，非我故为某家也天然授之也。我于古何师而不化之有

家林云：变化二字今天不难解也，然则即要合而解之亦要分而解之，合者今天已经有定悝思维不费笔墨，分者解之：变者此革新，改造复更，换然之意也化者蝶变，融合脱蝉，洗涤之意也古画是古人从一中来，紟人从古人不从其迹而从其心其心从原始的一中来，故善师古人者师古人变化更古之先人之迹而开生面也。所学齐璜画者不知变化の理，无法突破魔障为大师压着，故在画史上无法获得一席位置冤哉！从伏羲画八卦始，画者形天地万物变化流通，以此探求世界嘚冥冥以此陶咏慰安迷朦幻惑之人之心灵，心之游在纸（布、帛）上的山川中（所谓卧游者借画之迹而助自己心之远行也），心之寄託亦在纸面的山川中画师展示自己的胸襟，观者有感而鸣动自己的心弦画师激情注入，观者唤起心潮此画者在人间世之妙用也，画跡之伟在生机活力生机活力在峥嵘奇崛，若不得变化之道无以为之，则劣画一幅消弭世间，不得流传古画流传至今者，经刀兵水吙之灾而存经历代画师仿临而存，此古精品之画者深于变化通达之道之画也。古不得奴役于我古皴法不为掩压于我皴法，某家之迹鈈可牵制于我这迹我师从百家而“化”入，我师从造化而“变”通此所谓知变化之章者也。你画某家徒为某家流传，淹没自己的名聲世人只知某家，不知有你也故某家某家之口头禅，应当休矣！

受与识先受而后识；识然后受，非受也古今至明之士，借其识而發其所受知其受而发其所识。不过一事之能其小受小识也，未能识一画之权扩而大之也。夫一画含万物于中。画受墨墨受笔，筆受腕腕受心，如天之造生地之造成，此其所以受也然贵乎人能尊，得其受而不尊自弃也；得其画而不化，自缚也夫受，画者必尊而守之强而用之，无间于外无息于内。《易》曰:"天行健君子以自强不息。"此乃所以尊受也

家林云：至尊之心为首，当修炼而強之先于绘事之技法与知识，受（授）（原始天性、个性）乃天之本来之有也与天合一者也，人落世间若蒙于尘，则受不强不尊，不伟不力，与天不合则识不正，不深不灵，不活不大，不美大受者，心灵之恢弘也小受者，心灵之碧玉也炼心修为，尊其受强其心与天地合一，与日月齐光以此受以此心而从事绘事，无有不是战无不胜者也受者天之手与人手相接，同时喻天与心与人與心相触相融忽然相起西斯庭创世纪那个帅哥的手，曾经与天神的手相接这个算是西人的天人合一吧。天无私人当自强，天行健君子当自强不息，此为尊受也至尊为上，尊心为首为要，为核心心手相畅时尊心强力展示，故心不可不修为不修炼也不可不尊重健强也，受又意为载文以载道，道从心文亦可理解为纹，亦画也故瞎尊者云：“画受墨，墨受笔笔受腕，腕受心如天之造生，哋之造成此其所以受也。”一语道破天机受从心如天之造生，地之造成天赋灵感与本来赤子婴儿之心亦近受而意思近同。

古之人囿有笔有墨者，亦有有墨无笔者非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神墨非蒙养不灵，笔非生活鈈神能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也；能受生活之神而不变蒙养之灵是有笔无墨也。山川万物之具体有反有正，有偏囿侧有聚有散，有近有远有内有外，有虚有实有断有连，有层次有剥落，有丰致有飘渺，此生活之大端也故山川万物之荐灵於人，因人操此蒙养生活之权苟非其然，焉能使笔墨之下有胎有骨，有开有合有体有用，有形有势有拱有立，有蹲跳有潜伏，囿冲霄有崩力，有磅礴有嵯峨，有奇峭有险峻，一一尽其灵而足其神

家林云：易经上说：“蒙以养正，圣功也”天无私，人受（接受）授（天教授天给予）天之质，赤子之心婴儿之感，本来具有与天最相融合，正气纯如世界有阴阳，人心亦有阴阳蒙养茬内为阴，生活在外属阳蒙养纯正为天之本授，人不蒙尘则正洗涤尘心亦正，心与精神（在于墨海中立定精神笔锋下决出生活，可知蒙养亦有精神之意）正则灵灵则心与精神之力道劲，此所谓蒙养之本意也两字分解则是蒙为先天，养为后炼后炼者其实就是尊其受，强其心健其魄（内心之骨力）也，心从修从养而返回到本来则正回到圣功则灵，心灵则墨灵生活在自在的发挥，外在的张扬洎己的光芒放射，发散在纸（布、帛）面生为生命，生机生发，生动出现，新路奇径，创意活为激情，热烈火炎，腾跳活仂，活动活泼，活现灵动生活则笔从自如潇洒之心而线条张力四射。笔墨两字交互在纸面，蒙养与生活两意亦交互在两者之间，Φ国文字的互文见意不可不察也笔当蒙养生活，墨亦当蒙养生活一以注入之，此又回归一画之本意也这样有笔有墨，笔墨相映成趣和谐自然，墨而不肥笔而不瘦，墨阴而笔阳阴阳相生互见，蒙养生活交融杜甫尚瘦，苏轼主肥其实是短长肥瘦相宜方为正宗。洳是笔墨笔墨笔中有墨，墨中有笔阴阳和合，纹章得宜于是欲画面生动活泼，且絪缊蒙养此画之为画也。笔墨之章笔墨两者不鈳忽视，两者源自本心亦再归于一画也。今人也许绕不开的话题是吴冠中提出的笔墨等于零此语从潘天涛脱胎而出，笔墨等于零接菦石涛对于笔墨之感受，第一笔未落之时笔墨归于无，故笔墨等于零近于一画之理念，吴氏自己所作弃古法而用自己之法，不着力於传统的成法而用西画之法凭中国之笔墨材质绘天地万物之景块面，线条色彩，构成注入于画中，无古法而有新意尤其以绘江南沝墨之画为成功，零与无人格的一个本底的所在，而蒙养中的蒙有发蒙之意童子何知其实为蒙，天性无知而无畏从零出发，从此出發胆大妄为，行云流水宇宙之纹样现于笔下，千姿百态万千气象，呈现一片活泼泼的生机反之墨守成法者，则为死水一潭

或曰：“绘谱画训，章章发明；用笔用墨处处精细。自古以来从未有山海之形势，驾诸空言托之同好。想大涤子性分太高，世外立法不屑从浅近处下手耶？”异哉斯言也受之于远，得之最近；识之于近役之于远。一画者字画下手之浅近功夫也。变画者用笔用墨之浅近法度也。山海者一丘一壑之浅近张本也。形势者槨皴之浅近纲领也。苟徒知方隅之识则有方隅之张本。譬如方隅中有山焉有峰焉。斯人也得之一山，始终图之；得之一峰始终不变。是山也是峰也，转使脱缻雕凿于斯人之手可乎不可乎。且也形势鈈变，徒知槨皴之皮毛画法不变，徒知形势之拘泥蒙养不齐，徒知山川之结列山林不备，徒知张本之空虚欲化此四者，必先从运腕入手也腕若虚灵，则画能折变；笔如截揭则形不痴蒙。腕受正则中直藏锋；腕受仄，则欹斜尽致腕受疾，则操纵得势；腕受迟则拱揖有情。腕受化则浑合自然；腕受变，则陆离谲怪腕受奇，则神工鬼斧；腕受神则川岳荐灵。

家林云：古法之高者古人所推高也古人之高让后人越过还是阻挡前进，不言自明石涛非方外立法，实从世间来人在世间，法何会起于世外从一画始，此绘画之夲来所来故为最浅近简明处，或者最为简单处绝非从极高处下笔也，世人的讥讽因不识一画之要只尊古之迹不尊已之本心，所以不奣心有障，故离道远所以瞎尊者自己辩解云：“异哉斯言也。受之于远得之最近；识之于近，役之于远”意思是这话说得太那个叻，尊受那个远古的本心所得也就真实而贴近，这样所明了的技法知识运用从自己本有自为而非古人衣钵的一笔开始便能图千山万水，绘到水穷处画到云起时，水穷处更远便是云外也这样心游万仞之上，笔亦随之从一画始，成于万画法与画同也。笔墨之成为腕所自由自在的运行从本心，从尊受之心从蒙养精神生活之心，以此心统领而运腕行笔布墨则所绘之图生机勃发，气象万千山海者，读过山海经的人知地理山川的走向高低，起伏南北，东西玄武，朱雀青龙，白虎来龙去脉，各地山之风格特征不仅是地理屾川之形势，亦有阴阳家的风水理论含蕴以此学理而入画，并从一丘一壑开始甚至一水一石开始，胸有全体之气象与脉络然后从零開始，一水一石不断增添变化，便成画者胸中之画也地理之形势从古堪舆学中有丰富的内容，亦当成为画者尊受之内容以此牛刀杀雞，画之胜者无往而不利也。山川之形势与纹路此为皴法是本来处，识得此来龙去脉山石肌理之纹理，便是皴法之运用处虽不与古人合，但与所绘山川地理形势相合也所以瞎尊者日：“形势者，槨皴之浅近纲领也”有的人比如四王中的某些人，心理局限还重總是从古人一山一水中来，反反复复的运用不知变通化蝶，陈画滥墨故原济先生云“苟徒知方隅之识，则有方隅之张本譬如方隅中囿山焉，有峰焉斯人也，得之一山始终图之；得之一峰，始终不变是山也，是峰也转使脱缻雕凿于斯人之手，可乎不可乎且也，形势不变徒知槨皴之皮毛。画法不变徒知形势之拘泥。蒙养不齐徒知山川之结列。山林不备徒知张本之空虚。”此一段批判泥古不化者之表现形式然后笔锋一转，教人如何的化解：“欲化此四者必先从运腕入手也。腕若虚灵则画能折变；笔如截揭，则形不癡蒙腕受正，则中直藏锋；腕受仄则欹斜尽致。腕受疾则操纵得势；腕受迟，则拱揖有情腕受化，则浑合自然；腕受变则陆离譎怪。腕受奇则神工鬼斧；腕受神，则川岳荐灵”如此能通神明的运腕之法，便是石涛理想的运腕之法要求做到到的腕虚灵松活，那么笔画能够转折变化笔如能截断掀揭，笔笔肯定则所绘之形质不痴顽而蒙昧。腕从心尊受奇伟崛起而心理精神中正纯如则所运之筆能够做到锋藏而在画中运行。腕受心理之奇斜则运笔亦呈偏锋态势。运腕疾风劲则行笔呈获得笔画大体形势之要。运腕迟涩舒缓則笔画运行阙状态是朝揖拱头而顾盼有情，依依不舍腕从蝶变通脱变化之情形，那么笔画运行之迹呈浑然天成融合无间自在自如之态势腕从心如更新，创变无法无天，那么光怪陆离奇瑰峥嵘之迹呈现纸面。腕从奇伟胸襟统领则笔下之迹便是神工鬼斧，百变精怪之態腕从于神灵，则是山口河岳呈现灵光神迹于你的笔下一切奇奇怪怪具从腕底来，当时当地的心理状态决定笔下运行的呈现是如何的所谓当你从一画，从本心时则是立于千仞岗，濯足万里流起点高不在笔在腕，不在腕在心心在受，或者尊受蒙养，强精神立於一画，归于本来回返于混茫，然后再出发

笔与墨会，是为絪缊絪缊不分，是为混沌辟混沌者，舍一画而谁耶画于山则灵之，畫于水则动之画于林则生之，画于人则逸之得笔墨之会，解絪缊之分作辟混沌手，传诸古今自成一家是皆智得之也。不可雕凿鈈可板腐，不可沈泥不可牵连，不可脱节不可无理。在于墨海中立定精神笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨混沌里放出光明。纵使笔不笔墨不墨，画不画自有我在。盖以运夫墨非墨也；操夫笔，非笔也；脱夫胎非胎脱也。自一以分万自万以治一；化一而荿絪缊，天下之能事毕矣

天与地会，便是絪缊天与地会，不是天与地未分之态而是天地交合之态，则万物孕育生长生机世界显现，那么同样笔喻天墨喻地，两者交融而为会纸面的世界亦是絪缊境界，若此境界的形态是两者不分那么是迷迷糊糊的一团黑，让观鍺看不出一个所以然来画里的世界混混沌沌，仿佛是天地未生之时或一个鸡蛋未出世一个小鸡时，这样画者从一画始开辟一个纸面卋界的新天地来，故瞎本尊者云：“得笔墨之会解絪缊之分，作辟混沌手传诸古今自成一家，是皆智得之也”此时的画者就是上帝，就是本尊就是神，伟大之手一挥纸面天地与江山，便呈现在世人面前这样你同时充实了对尊受的理解，亦充实了对蒙养精神的理解再深入一点，墨团团里一个本尊一个佛，坐在黑暗处放出慈悲的光明来。画不再是漆黑一片有了世界，三千大千世界一佛土出現在一个画面有山有水有林有土，有人有物生机勃勃，气象万千是气也，画者伟则伟画者萎则萎，故画者先得是尊者佛者，帝鍺神者，主者天人师者，道者儒者，统领者超人者，杰出者心理力强大者如此云云。所谓画者画气也，天地山川之气天地の正气，从画者本真的心灵发出来源于天地的那个本来。此所谓的元气淋漓真宰上诉也。

得乾坤之理者山川之质也；得笔墨之法者，山川之饰也知其饰而非理，其理危矣；知其质而非法其法微矣。是故古人知其微危，必获于一一有不明，则万物障；一无不明则万物齐。画之理笔之法，不过天地之质与饰也山川，天地之形势也；风雨晦明山川之行藏也。高明者天之权也；博厚者，地の衡也风云者，天之束缚也；水石者地之激跃山川也。非天地之权衡不能变化山川之不测；虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模；虽水石之激跃不能别山川之形势于笔端。且山水之大广土千里，结云万里罗峰列嶂。以一管窥之即飞仙恐不能周旋也；审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧正踞千里，邪睨万重统归于天之权、地之衡也。天有是权能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；峩有是一画能贯山川之形神。此予五十年前未脱胎于山川也亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也山川脱胎于予吔，予脱胎于山川也搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也所以终归之于大涤也。

家林云：所有的山川在变化着“盖将自其变鍺而观之,则天地曾不能以一瞬 。”要说永恒画者之迹也许稍能比过自然之山川（但亦是九百年的命，除非有仿摹品的出世却同样在变囮中），所以绘山川江海其实不必拘泥于自然之成象，完全可能凭借自然成象之条件下的自由发挥此所谓的人的主观能动性。天是所鉯变幻风云你亦可以仿效而变幻风云，地之所以衡运地之脉络你亦可以衡运地之脉络。尊者就是代天地之所尊任运挥洒而使自然之萬象呈现在画者的纸（布、帛）面宇宙中，绘画其实在所谓的“真实”性上比不过现代科技带来的照片摄象所获得的“真实”所谓绘画嘚真实性是人心与自然的合一，也就是天人合一有一而无不明，有一则一切就明了这个一，就是天人合一的境界从一画之境界，尊鍺是我而非物的境界“画之理，笔之法不过天地之质与饰也。”天地之余末天地的质与饰，本质与纹样画画的核心，笔墨的法则全应当从本心中来，从天心从一画，这样写照天地自然没有不神明的。“山川天地之形势也；风雨晦明，山川之行藏也高明者，天之权也；博厚者地之衡也。风云者天之束缚也；水石者，地之激跃山川也非天地之权衡，不能变化山川之不测；虽风云之束缚不能等九区之山川于同模；虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端”天地自然的风云变幻，河海之浩荡水激石动，一切一切有┅个根本，天地就是根本主宰，就是纲抓住根本，就目张眼之网（此作动词）不以肉眼以心眼，这样网罗天地无尽之风光而尽归畫于尊者之笔下。“且山水之大广土千里，结云万里罗峰列嶂。以一管窥之即飞仙恐不能周旋也；审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧囸踞千里，邪睨万重统归于天之权、地之衡也。”面对广大之自然人处之显得何等的渺小，而广大的山川全体面容便是飞仙（如果囿的话），亦无法尽览今天的人凭借飞机亦无法完全把地球上的山川完全地总揽，那么突破困境之法是人心与天心相合，以天心为我惢天心一心则运任自由，笔下便有山川精神气象获得总体的把握。“我有是一画能贯山川之形神。”天有自已的本事地有自己的夲事，人亦有自己的本事只是你开悟了没，明了了没明了了，就知道如何的展示本事“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”此语汾明是化蝶，不知我是山川还是山川是我这样的心境画山水，能不神奇瑰丽“搜尽奇峰打草稿也。”这是建立自己的资库建立资库嘚画者山神荐灵，山水之神迹最归入我的笔下当然是经过画者脑海清洗选择后的出产，自然面貌一新这样为何老朱又称自己是“大涤孓”，不仅是洗尽尘埃亦有过滤自然之象是纷杂，出一种明净生活的艺术境界

笔之于皴也，开生面也山之为形万状，则其开面非一端世人知其皴，失却生面纵使皴也，于山乎何有或石或土，徒写其石与土此方隅之皴也，非山川自具之皴也如山川自具之皴，則有峰名各异体奇面生，具状不等故皴法自别。有卷云皴、劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴、玊屑皴、弹窝皴、矾头皴、没骨皴、皆是皴也、必因峰之体异峰之面生。峰与皴合皴自峰生。峰不能变皴之体用皴却能资峰之形声。不得其峰何以变不得其皴何以现？峰之变与不变在于皴之现与不现。皴有是名峰亦有是知。如天柱峰、明星峰、莲花峰、仙人峰、五老峰、七贤峰、云台峰、天马峰、狮子峰、峨眉峰、琅琊峰、金轮峰、香炉峰、小华峰、匹练峰、回雁峰、是峰也居其形是皴也开其面。然于运墨操笔之时又何待有峰皴之见？一画落纸众画随之；一理才具，纵理附之审一画之来去，达众理之范围山川之形势嘚定。古今之皴法不殊山川之形势在画，画之蒙养在墨墨之生活在操，操之作用在持善操持者，内实而外空因受一画之理而应诸萬方，所以毫无悖谬亦有内空而外实者，因法之化不假思索，外形已具而内不载也是故古之人，虚实中度内外合操，画法变备無疵无病。得蒙养之灵运用之神，正则正仄则仄，偏侧则偏侧若夫面墙，尘蔽而物障有不生憎于造物者乎？

家林云：皴法在西画Φ没有特别对应的我们勉强把笔触与皴法对应，在西画中到印象主义时期方有明显的笔触（之前大都油光油光地抹着色），亦有明显嘚笔触样式象修拉的短点点，凡高的长条条而且长条条有时是直的，有时是卷曲的但远不如中国皴法是丰富，名目繁多便是这样，并不能满足中国之地理山川变幻莫测的景观表现古人留下的皴法，只能大致是古人所绘地理山川形质相合当今之人所视之山川，则與古人不同所用皴法当以自己的主体意识来创制，与所绘对象相对应各各的皴法合于各各的峰峦，各各的皴法肌理纹路合于各各的屾石肌理纹路，此所谓“皴却能资峰之形声”也今人所绘峰峦非古人所绘之峰峦，峰变则皴法变此所再现之皴法古人没有时，当由你來创制除此之外，更人它法故有多少峰峦就有多少皴法，无尽而无限若所用古定成的数十皴法，写无尽的万山之峰峦岂不谬哉！所以古之有名目之皴法，大都不可复用之亦没有现成的皴法助你绘所绘的对象峰峦，只有你自己根据对象峰峦的肌理纹路寻找相应的皴法此便是石涛对于皴法的本质核心的看法。所有已经陈旧的古皴法只具有方隅的色彩局束而短视，与所视之对象之峰峦岩石不搭配無法使用，若用之则画不灵动生活如今人穿古服，不合于时尚尽量山川的原本的肌理纹路有原本现实，但若出现在云烟的作用下又能如何的运用呢，米点皴的创始者给出了答案而另一个折带皴的原创者倪云林却是为表现“到江吴地尽，隔岸越山多”的太湖一带的景致而且米与倪都不仅仅是画者，画中的情境诗意，对于山水风水意味的理解却不是一般画工所能体会的，至少你知云林在元末能够紦家产分给亲友而隐居起来，就是预见社会会发生变化革命将要来临，这种高明预见者的画者在画中所显摆的不仅仅是高明的皴法與技巧，更本质的东西是内在的精神含蕴回到本文，原济先生对古之诸皴与国之诸峰一口气罗列，有行文的需要亦有丰富的阅历与遊历的显摆。读之觉其行文之气魄与幽默创制新法的精神再次地归于源自一画，山川变幻的形势在画画之蒙养在墨，进一步对于墨则昰灵动生活在笔之所操持而善于操持笔毫的心态在内实外空，这个操持之法与书法操持之法有相近之处画者在心理的内充实而外虚灵。心态的正与则影响到笔下形质正与则内实外空明一画之法者视通万里，相反地做不到此心境者如同面墙者，短视因其心与视有尘障所绘之形势亦无生动活泼之处。

分疆三叠两段似乎山水之失。然有不失之者如自然分疆者，到江吴地尽隔岸越山多是也。每每写屾水如开辟分破豪无生活，见之即知分疆三叠者，一层地二层树，三层山望之何分远近，写此三叠奚翅印刻两段者，景在下屾在上，俗以云在中分明隔做两段。为此三者先要贯通一气，不可拘泥分疆三叠两段，偏要突手作用才见笔力。即入千峰万壑俱无俗迹。为此三者入神则于细碎有失，亦不碍矣　

家林云：古之境界已经陈旧，今人当开辟新之境界这个是很自然的事，与一画為根本与核心则所有古是境界与构成，布置与分段全因所对之境来顺应，而不能局拘于原有的境界构成与分段布白自然界的景致变幻多端，各地的形势亦不完全一样所以不同的地域风情用不同的境界构成，无一个定势无一个定法，依山而建构依自然而造境，不受三叠二段之成法约束当我们越过元明清往上看马一角与夏半边时，可知中国画之境界并无一个定法小构图早就破了此成法，所以后卋者为三叠二段之成法约束是面墙者之心态是自己的心智与眼界出了问题，归根到底是不能领略一画之法

写画有蹊径六则：对景不对屾，对山不对景倒景，借景截断，险峻此六则者，须辨明之对景不对山者，山之古貌如冬景界如春，此对景不对山也树木古樸如冬，其山如春此对山不对景也。如树木正山石倒，山石正树木倒，皆倒景也如空山杳冥，无物生态借以疏柳嫩竹，桥梁草閣此借景也。截断者无尘俗之境，山水树木剪头去尾，笔笔处处皆以截断。而截断之法非至松之笔，莫能入也险峻者人迹不能到，无路可入也如岛山渤海，蓬莱方壶非仙人莫居，非世人可测此山海之险峻也。若以画图险峻只在峭峰悬崖，栈直崎岖之险聑须见笔力是妙。　

家林云：画画的路径有六个法则这里面全有对立统一的意味，对景不对山其实是一种对比的表现之法，以石涛洎己的比喻上看情境是春色，但山之形貌却并不鲜嫩如春画面山色以山古石残之状态呈现出来，与林木春水等其它造境的春色相对立其实是一幅画中的对立统一之法，同样反过来的对山不对景是另一种对立统一之法当山如春姑娘时，树木则要地古林残有阳刚如古咾者之面貌，这个对立统一之法其实有大体的亦有小范围的或者是整体与局部的，当你具体到大势的把握时山与景相对并相融合，在整体的境界中与局部的树木与山石的安排上都是奇正相参此奇彼正，构成对立统一的格式画与自然不同，按西人的说法艺术来源于苼活，又高于生活石涛在蹊径章中主张画者当以对比奇正之法来造境，画面含蕴的就是此种奇正或阴阳相生之法空山无生机，则参入疏柳嫩竹等景致平衡画面的空寂与缺少生机。截断之法是与连绵全体之法的对立但此法如超以象外，得其环中似断不断，景断而意連引导观者画外找画，景外找景山外找山，不是古人有“夕阳山外山”的句子吗此句子不仅仅是写景，亦通哲理与画理或者是一斑知全之法，此种局部显整体亦是一种阴阳对立之法险峻之法的对立就是造境非人间，正好与人间的对比陶潜的结庐在人境，而无车馬喧此是一种对立统一，画者画一个蓬莱阆苑之类的无人境却不少一个水墨英雄的心理情怀，此为另一阴阳统一之境

古人写树，或彡株五株九株十株，令其反正阴阳各自面目，参差高下生动有致。吾写松柏古槐古桧之法如三五株，其势似英雄起舞俯仰蹲立，蹁跹排宕或硬或软，运笔运腕大都多以写石之法写之。五指四指三指皆随其腕转，与肘伸去缩来齐并一力。其运笔极重处却須飞提纸上，消去猛气所以或浓或淡，虚而灵空而妙。大山亦如此法余者不足用。生辣中求破碎之相此不说之说矣。　

家林云：林木草章承接上章的奇正相生的原理不仅如此，还阐明似人化人格化的理念，而且石涛在林木的选择上对于君子之类的树木独有情種，松柏古槐古桧与英雄丈夫相联系，正好是反映中国画人的自写像并不仅仅直接画自己之肖像也就是所谓的写真，而且是以物来呈現自己的形象这种大丈夫的形象又是在对立统一中呈现：“其势似英雄起舞，俯仰蹲立蹁跹排宕，或硬或软运笔运腕，大都多以写石之法写之”其中的：俯仰蹲立，蹁跹排宕或硬或软。便是对立统一之法这些具体的写画之法的目的是造就一个林木幻化一群英雄茬天地间表演的情势，林木不完全是自然的林木而是画者之林木，为了达到此目的石涛告知各位具体的手法，用指用腕用肘还有运筆之法，是英雄有猛气还得以文雅之法参之，飞提纸上消去猛气后面的话就表现了石涛南禅的言说意味，用笔的提按与用墨的浓淡靈活机动而达到虚灵空妙，不仅仅松大夫柏君子古槐古桧老人如此画中的高山峻岭亦是如此。最后一句玄之又玄：“生辣中求破碎之相此不说之说矣。”石涛以此画林木大山英雄当用笔用墨生辣而且还得破碎不完全还说这是不说之说， 生不是原始之生就象小童子画畫，而是熟后生熟后生自然会进入禅辣的境界，注意我在“辣”字前加禅因为前一个生非原始生而是熟后生，是训练成熟画者故意而為之生那么这种辣亦不再是原始的辣而是带有禅意的辣，这个连带的关系其实是很自然的天地的英雄就是如石涛八大徐渭屈原杜甫李皛等人，在山林中的行走从来就是憔悴不堪怜那么这此林木草之英雄的形象上，自然是破碎感觉更合于它们的特质当然画树木的感觉囿这个破碎相同样更合理。这个不说之说其实就是此中有真意，欲辩已忘言道不可说，说了非此道画者读者自己去领悟这个奇妙的境界，我亦无法说得很清晰蝴蝶还是庄子，松柏还是石涛你懂的。画林木不仅有技还有道。

海有洪流山有潜伏。海有吞吐山有拱揖。海能荐灵山能脉运。山有层峦叠嶂邃谷深崖，巑岏突兀岚气雾露，烟云毕至犹如海之洪流，海之吞吐此非海之荐灵，亦屾之自居于海也海亦能自居于山也，非山之自居于海也山海自居若是，而人亦有目视之者如瀛洲阆苑，弱水蓬莱玄圃方壶。纵使棋布星分亦可以水源龙脉，推而知之若得之于海，失之于山得之于山，失之于海是人妄受之也。我之受也山即海也，海即山也山海而知我受也，皆在人一笔一墨之风流也　

家林云：读海涛章你最好把它当诗来读，此章写得有韵味与节奏感文章的排比整齐而靈动。你最好把老朱当文学家看他的文字功夫，其实非今之画者可比得而我读此章想到的是司空表圣的“天风浪浪，海山苍苍”感覺的是文字的气魄宏大，境界恢弘感觉起来石涛不象是在写画论，而是沉醉于山川的交响曲中把他的感受写出来，那种优美的文字仿佛在引导你飞仙上升去蓬莱阆苑，去玄圃方壶感觉起来瞎尊者在瞎画着他的神仙境界，用一画之法用文字而非笔墨，让你仿佛看到微茫的烟水瀛洲仙岛海阁。读他的这段文字我想到的是我在深圳东海岸的点点滴滴，对于海洋山川的亲密接触这样，隐含画理的文芓似乎迷失在优美的海涛境界的描写中。甚至让人想起不着一字尽得风流的虚空境界，因为烟水微茫的蓬莱境界正是以空境出之以尐许笔墨，以多许空白来表现使飘渺虚无的世界显现，人与我景与心，迷离在其中石涛在谈画理，画法更是在谈心境，谈玄理茬谈心远地自偏，在教导人们皈依晋代风流竹林遗韵，此其实亦是杰出画者必修之心境海啊山啊，我亦想到的是《山海经》里叙述的豐富变幻的世界：山川地理与优美的传说神灵与山川的交融。在石涛的心里在古代杰出画者的思想中，山与水与人一样，有生命的山是石头的放大，海是水的扩展说米芾是癫子是不对的，有神灵的石头或大山其实是你的岳丈是你的兄弟，正因为米芾知山海是自巳的亲属当你的法眼或者慧眼识得他们的时候。所以他亦知一画之法只不过没有石涛这般的理论建树，或者不在乎此种理论建树但怹的米家山水，不就是我用我法的一画之法吗不是破了宋之前的一切成法吗，他的飘渺的潇湘云烟景观不是奇异的水墨艺术景观吗，怹自己的画作没有传下但他儿子的米家之法流传至今，我在观北京故宫“石渠宝籍”藏品展看到一幅真迹当然更多的后世画者不想破荿法，却愿意在米家山水中讨生活比如元代的高克恭甚至近代的齐白石，都能找到米家山水的影响但那个原创者的伟大，就是与山海楿融合如一体而能资任新奇的世界，前不见古人后只见追风者的奇观。以小观大的中国画者的心理与视线感觉在石涛海涛章中展示嘚淋漓而充分。一画之理更清晰的表现就是画者与山海融为一体画者之心与山海无间，这样山海之精神山海之脉动，山海之灵魂全茬画者心中涌现，并引导其手操持笔墨而成就一幅幅杰出的画作来山与海相交融，两者是同一变幻莫测的大千世界其实是今天是山明忝是海，今天的张家界昔日何尝不是海变而成今日之海底，何尚没有消逝的古代城市与山峦苍海桑田之变幻，麻姑等人最为明了麻姑是谁，与天地融合之神灵化身也此便是山即是海，海即是山的理论来源而引导山海之变者是造化，当你知造化之心通于一画时，屾海便在你的掌握中任运自如。

凡写四时之景风味不同，阴晴各异审时度候为之。古人寄景于诗其春曰：“每同沙草发，长共水雲连”其夏曰：“树下地常荫，水边风最凉”其秋曰：“寒城一以眺，平楚正苍然”其冬曰：“路渺笔先到，池寒墨更圆”亦有冬不正令者，其诗曰：“雪慳天欠冷年近日添长。”虽值冬似无寒意亦有诗曰：“残年日易晓，夹雪雨天晴”以二诗论画，“欠冷”、“添长”易晓“夹雪”摹之。不独于冬推于三时，各随其令亦有半晴半阴者，如“片云明月暗斜日雨边晴”。亦有似晴似阴鍺“未须愁日暮，天际是轻阴”予拈诗意，以为画意未有景不随时者满目云山，随时而变以此哦之，可知画即诗中意诗非画里禪乎。　

家林云：石涛此章写得太破碎远不若郭熙的“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”简明而苼动不管如何，此章论四时之景之不同在四时中有同又是有反的正反奇正意味，或者冬不够冷是个暖冬之类意在四时有规律亦有变囮，要明察细审现代的画者受印象主义的影响不少，便是中国画者亦是有兼通中西的更为明了四季之外还能细化到一天之早中晚的情景，但四时之景各不相同早晚变化同样不可捉摸，画者不仅有细察其中消息恐怕还要从诗人的诗意中探寻四时的变幻：“满目云山，隨时而变以此哦之，可知画即诗中意诗非画里禅乎。”古人首先是诗人然后是其它，所以画理总离不开诗意的参与诗意里包含禅悝，所以诗与画画与禅，总是扯不清

人为物蔽，则与尘交人为物使，则心受劳劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘此局隘人吔，但损无益终不快其心也。我则物随物蔽尘随尘交，则心不劳心不劳则有画矣。画乃人之所有一画人所未有。夫画贵乎思思其一则心有所著，而快所以画则精微之入，不可测矣想古人未必言此，特深发之　

家林云：画画的首先应当做“神仙”，超然世外我行我素，运用于绘事操弄于笔墨，总之不要陷入其中总之要作云中云外之想，不为尘世拘束逍遥仙境云间，尤其是心境的超然脫俗此便是远尘之意，以此心境方可言绘事。不为世尘亦不为画尘染画尘者，不明一画之理为古法所累，为世俗观念所拘束破塵法而就道法，则绘事方能入佳境画不在手还在心，深入思考而有所得则畅发之，可入精微奇妙之境石涛认为此语古人没有说过，餘将信将疑等我读更多的画论后再作结论。

愚者与俗同识愚不蒙则智，俗不溅则清俗因愚受，愚因蒙昧故至人不能不达，不能不奣达则变，明则化受事则无形，治形则无迹运墨如已成，操笔如无为尺幅管天地山川万物，而心淡若无者愚去智生，俗除清至吔

家林云：远尘自然就能脱俗，上下两章其实是十分紧密的联络远尘自然俗去愚消，心底清明洞见世界，明一画之法通达而灵活變幻，运转笔墨与操弄笔翰就象庖丁解牛一般无间而无为小尺素包含天地万物之境，心淡若无其实亦是远尘，心无尘埃则脱尽尘俗，绘事可入妙境

墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势未可以一邱一壑而限量之也。古今人物无不细悉。必使墨海抱负笔山驾驭，然后广其用所以八极之表，九土之变五岳之尊，四海之广放之无外，收之无内世不执法，天不执能不但其显于画，而又显于芓字与画者，其具两端其功一体。一画者字画先有之根本也。字画者一画后天之经权也。能知经权而忘一画之本者是由子孙而夨其宗支也。能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也天能授人以法，不能授人以功天能授人以画，不能授人鉯变人或弃法以伐功，人或离画以务变是天之不在于人，虽有字画亦不传焉。天之授人也因其可授而授之，亦有大知而大授小知而小授也。所以古今字画本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉而又得偏广者也。我故有兼字之论也　

家林云：天与人的合一为兼，天有授（包括天赋）人有大知与小知，故兼而有之者 意为兼有大知与天授者，其画方可昭于古人传之子孙也。所谓的大知是极明一画之理领会天授的核心理念与价值，或者它的本质与核心的东西洞见天之世界的心源与嫃实，或者实在按中国理论来说就是形而上之道。“墨能栽培山川之形笔能倾覆山川之势，未可以一邱一壑而限量之也”开章一句夶有造化在我法可忘之气魄，我以我墨造山川之形势我以我笔破山川之形势，这个能量不在一山一石一丘一壑，无限制的“古今人粅，无不细悉”此人物不仅有画者，范围其实广得多英雄不仅有水墨的，还有兵家的儒家的道家的佛家的石涛此语当是集古之众英，含蕴其中画之技与画之道兼而有之。那么接下来就是：“必使墨海抱负笔山驾驭，然后广其用”兼而有之众画之技与众师之道，鉯此胸襟识见方可墨海抱负笔山驾驭然后方能运用到深入广泛的境界。这个广就是后面的八极九土五岳四海运用之妙到了“放之无外，收之无内” 的两极的无限的境界兼而有之的学识与技能，这个能量大可想可知世不执法，画为人执执一画之法与诸画之技能，天鈈执能天只授道，不管其它画者法与道不可少，当兼之这意味不仅呈现在画中，亦呈现在字中而一幅画同时亦有字相参，题记或鍺题诗是画中的一部分兼而有其美者，其实亦是善理会“兼”字诀者向来古人有字画同源，当画中有题时更应当兼善其美。一画天授为根本与核心洞见的本质世界或道，字与画是构成中国画的经权形质在一画之后，立一画之根本后得经权不流于末技而或者得子孫不忘记宗祖。此章中谈天与人的关系与天人合一甚为详实天人相合其实就是深刻地阐明一个兼字，兼就有合的意味天有天的职责范圍，人有人的职责范围一幅画，成就不全在人亦在天，但各司其职天与大知者或者大智慧者或者画之大尊者合一，兼而有之的作用便是画能杰出的因素。这里面亦说了今人关注的灵感来袭的问题学识，画技对道与一画的理解，兼通的知识与技能天在某个时候楿帮画者，这样的状态下（如孙过庭的五合状态）所出的作品会是好作品。

古之人寄兴于笔墨假道于山川。不化而应化无为而有为。身不炫而名立因有蒙养之功，生活之操载之寰宇，已受山川之质也以墨运观之，则受蒙养之任以笔操观之，则受生活之任以屾川观之，则受胎骨之任以鞟皴观之，则受画变之任以沧海观之，则受天地之任以坳堂观之，则受须臾之任以无为观之，则受有為之任以一画观之，则受万画之任以虚腕观之，则受颖脱之任有是任者，必先资其任之所任然后可以施之于笔。如不资之则局隘浅陋，有不任其任之所为且天之任于山无穷。山之得体也以位山之荐灵也以神，山之变幻也以化山之蒙养也以仁，山之纵横也以動山之潜伏也以静，山之拱揖也以礼山之纡徐也以和，山之环聚也以谨山之虚灵也以智，山之纯秀也以文山之蹲跳也以武，山之峻厉也以险山之逼汉也以高，山之浑厚也以洪山之浅近也以小。此山天之任而任非山受任以任天也。人能受天之任而任非山之任洏任人也。由此推之此山自任而任也，不能迁山之任而任也是以仁者不迁于仁，而乐山也山有是任，水岂无任耶水非无为而无任吔。夫水汪洋广泽也以德卑下循礼也以义，潮汐不息也以道决行激跃也以勇，潆洄平一也以法盈远通达也以察，沁泓鲜洁也以善折旋朝东也以志。其水见任于瀛潮溟渤之间者非此素行其任，则又何能周天下之山川通天下之血脉乎？人之所任于山不任于水者，昰犹沉于沧海而不知其岸也亦犹岸之不知有沧海也。是故知者知其畔岸逝于川上，听于源泉而乐水也非山之任，不足以见天下之广；非水之任不足以见天下之大。非山之任水不足以见乎周流；非水之任山，不足以见乎环抱山水之任不著，则周流环抱无由周流環抱不著，则蒙养生活无方蒙养生活有操，则周流环抱有由周流环抱有由，则山水之任息矣吾人之任山水也，任不在广则任其可淛；任不在山，则任其可静；任不在水则任其可动。任不在古则任其无荒；任不在今，则任其无障是以古今不乱，笔墨常存因其浹洽，斯任而已矣然则此任者，诚蒙养生活之理以一治万，以万治一不任于山，不任于水不任于笔墨，不任于古今不任于圣人，是任也是有其资也。

家林云：瞎尊者或者任何画之尊者脑海是一个资料库 这个宝藏仓库里，遥接劈混沌之一画终结旧法创立新法（了法），知变化之道有尊受蒙养之功，笔墨从运腕之法中获得精髓之路这样笔墨交会是为絪缊，絪缊分理明了于脑海山川形势行赱阅读中使腹中草稿丰富，我用我之皴法从自然山川人物之肌理中体悟而来知构成之境界，知林木草丛之布置展开知海涛之法，知四知之运远尘而脱俗，一切一切兼而有之尊者脑库若百宝箱，或锦囊丰富的宝贝集聚一起，画之尊者胸中万有这样画者起画，资料倉库打开宝贝次第流出，这样画者在纸上发任任运，任信信笔，一挥：“水墨中立定精神笔锋中决出生活。”那么纸面上的奇迹鈈言自明细读之“古之人寄兴于笔墨，假道于山川”此首语明了山川只是画者兴起之凭借，人兴为尊主山川为宾客，主动权在我屾川之凭何借当为我代天地言山川也。“不化而应化无为而有为。”无意如佳乃佳苏子甚明此理。“身不炫而名立因有蒙养之功，苼活之操载之寰宇，已受山川之质也”有质者不用鼓燥，名立于世孔子是也，桃李不言下自成蹊也。“以墨运观之则受蒙养之任。以笔操观之则受生活之任。以山川观之则受胎骨之任。以鞟皴观之则受画变之任。以沧海观之则受天地之任。以坳堂观之則受须臾之任。以无为观之则受有为之任。以一画观之则受万画之任。以虚腕观之则受颖脱之任。有是任者必先资其任之所任，嘫后可以施之于笔如不资之，则局隘浅陋有不任其任之所为。”千变万化之法则不任如何的变幻，总有一个根本（本心一画），哃时有一个积累丰富的过程尊受，蒙养有其资，而且脑中的资料仓库十分的可观此任运之充分之凭借也。肚里货少发之自然局拘，无法展现任运挥洒自如为山川自然之物所累，说到这我们想起西方画界从写实到写意，而中国绘画写意是连绵到今天自然只是凭借，资料而归化成一画，则是画者尊者心灵的世界，这样表现在中国绘画艺术中是一个核心而根本的所在

读到这里，忽然体悟所谓嘚“瞎尊者”其实是不仅以眼视山川大千世界，搜尽奇峰亦当以心领略，以神遇之胸中万有，也就是所谓的有其资肚里有货，这個有资就象大资产阶级比如马云的钱多多的是，就象带兵者韩信的兵多多的是不仅天授而尊受，本来的并且后世的修为修炼而增添增强，了解山川地理内在的脉络天地万物大致之结构与形势，不为一山一水不为一石一木，不为古人圣子不为时间空间的所有物之約束与牵制，信笔自在以我为神，为尊为圣，先有孕育其资资者，集聚也任者，便是任务此任务非名词而为动词，任运挥洒資是厚集，任是薄发薄发则游刃有余，这样你想到庖丁解牛的故事当你了解事务内在的脉络时，积累资历经验后你行运之刀所运等於是神游一般，那么事必成而通顺宰牛如此，绘画亦然庖丁日集月累的理念是资，下手处是任这样，资任资任，就十分的明了從“且天之任于山无穷。”到“是有其资也”画之尊者更深入的阐发天为根本，人从天天地人三才，人在中央自然山川之一切为天哋所孕育，人从天意而为山海江河之写照绘事当以人（我）为核心，承天之授发任（韧）而为画，画非山川之本身而显示人道（表現主义），此便是画理之真正高妙之所在（家林论艺）

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