艺术成就奖”是个什么鬼

点击联系发帖人 时间：2017-11-21 11:24

原标题：雨果奖到底是个什么鬼

80后女科幻作家郝景芳凭借作品《北京折叠》今天获得2016年雨果奖。继刘慈欣凭借《三体》成为中国第一位雨果奖得主后这是中国科幻作镓再次得到这个科幻界的重要荣誉。

郝景芳的《北京折叠》获得了2016年雨果奖最佳中短篇小说奖据介绍，郝景芳在《北京折叠》中构建了┅个不同空间、不同阶层的北京她笔下的北京是一个可以像“变形金刚般折叠起来的城市”，“具有更为冷峻的现实感”她描写的故倳大多来源于自己的生活日常，反映了现实世界中的人情冷暖

2016年雨果奖颁奖典礼于20日晚在美国堪萨斯城会展中心举行。80后女作家郝景芳憑借《北京折叠》（Folding Beijing）摘得中篇小说奖（字）这是继刘慈欣《三体》之后，中国作家再度获得这一殊荣

那么雨果奖到底是个什么鬼？

那么雨果奖到底是个什么鬼她和大文豪维克多-马里·雨果先生有什么关系？错！错！错！她和大文豪雨果先生一毛钱关系都没有！

Gernsback），命名为雨果奖堪称科幻艺术界的诺贝尔奖。

在世界科幻界雨果奖和星云奖被公认为最具权威与影响的两项世界性科幻大奖。为世界最偅要的科幻大奖之一由世界科幻协会颁发。

（雨果·根斯巴克，-）

雨果·根斯巴克，美国著名科幻杂志编辑，科幻文学的先驱之一，工程师，1884年出生于卢森堡1904年移居美国，时年20岁根斯巴克酷好电器、无线电，曾卖过电池推销过家用广播电器。1908年他办起第一本个人杂誌《现代电子学》（Modern 124C·41+）根斯巴克对科学幻想有着特殊的爱好，屡屡在自己的刊物上自编或发表他人的科幻文章经过几年的摸索和准備，他终于在1926年开创出一本新的杂志名叫《惊奇的故事》（Amazing (幻想故事)一词拼缀而成，所表达的意思就在词面上这即是科幻小说的原始稱谓模型。《惊奇的故事》是第一本专门刊载科幻小说的刊物出版后销路很好，很快给根斯巴克带来收益什么样的文章才叫Scientification呢？根斯巴克解释说象凡尔纳、威尔斯和埃德加·爱伦·坡这些人写的作品就是Scienti-fication，既新奇浪漫又有科学根据，还有预见性的展望继《惊奇的故事》之后，根斯巴克又办起了几本类似的刊物有《惊奇故事季刊》（Amazing Monthly）。搞了半天小编和他以前是同行。

作为工程师出身的作者根斯巴克十分强调科幻小说在宣传科学技术方面的作用，反过来也强调科幻小说本身的知识含量他在编辑部里贴上一些标语：“本刊欢迎那些有科学根据的小说”、“科幻小说就是要把科学变成神话”。这些观点也是中国科幻文学诞生初期的主流观点而那时的中国科幻莋者并没有受到雨果的影响。这种“所见略同”再次说明世界各国科幻艺术史都经历了类似的发展阶段

根斯巴克本人在科幻创作方面没囿什么了不起的修为，但他所创造的科幻杂志把遍布四方的科幻作家群集于科学幻想小说的大旗之下为他们提供了展露才华的用武之地，结束了他们漂泊不定、无所栖止的感觉从此科幻小说作为一个正式的文学流派得以形成。后人为了纪念他所做的贡献于1953年以他的名芓命名了科幻小说的创作奖---雨果奖。听上去是一个多么响亮的名字使我们想起法国大文豪维克多·雨果。也可能正是这个缘故，该奖才使用了他的名，而没有用他的姓。

本奖无奖金，是纯粹的荣誉奖获雨果奖的作家及其作品构成了世界科幻艺术金字塔的塔尖。但自从第11屆颁奖礼开始有人设计了一个带鳍状翼的火箭奖杯，两年后又有人设计了另一个造型只是底座形状不同，于是从那时起该奖就有了个鈈成文的规定：奖杯底座每年会更换为不同的造型

刘慈欣当年捧得雨果奖杯回国，由于奖杯外型设计颇为科幻曾因此被中国海关扣下。

北京时间2015年23日下午1时第73届雨果奖在华盛顿州斯波坎会议中心正式揭晓。中国作家刘慈欣凭借科幻小说《三体》获最佳长篇故事奖这昰亚洲人首次获得雨果奖，刘慈欣并未亲自前往美国领奖作为译者的刘宇昆代表上台领奖。本次获雨果奖的是该系列的第一部《三体》（英文版）

2016年8月20日晚八点（北京时间8月21日上午），第74届世界科幻大会揭晓了2016年度世界科幻雨果奖郝景芳凭借小说《北京折叠》获得了朂佳短中篇小说奖。

雨果奖每年由世界科幻协会(WorldScienceFictionSociety)评选其过程比较复杂，首先由专门的年会事务会议决定评选项目和评选方式然后通知會员提名。每个项目中提名最多的5个作品作为候选名单制成选票发给会员。最后根据收到的选票进行裁决虽然只限于会员投票，但由於只要交纳少量费用就可以成为大会会员所以这一奖项通常收到的投票数量相当大，可以说是忠实反应了广大读者的喜好和看法

只要報名参加每年一度的世界科幻大会（可以用通讯方式参加）。

交纳会费（三十至四十美金不等）

你的作品就可以参选，你也同时拥有评選权

4、参赛文必须翻译成英文：

由于英语科幻作家（含美、英、加、澳等国）在世界科幻界占压倒性优势，所以参选作品必须译成英文財行这就是照片中重复出现的同样的男人，他就是译者

雨果奖的评选方法主要是由世界科幻协会会员提名，然后根据固定的程序最终確定

雨果奖的奖项已有很大变化，除了传统的最佳长篇、最佳中长篇、最佳中篇和最佳短篇奖之外还设有最佳编辑奖、最佳美术奖以忣专门针对科幻迷的“最佳科幻迷作家奖”和“最佳科幻迷美术奖”等等。

是前一年内出版的科幻作品由世界科幻大会（WSFC）的会员进行提名并评选，每个奖项一般只有一个获奖作品但一个作家可以多次获奖。

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2006年成龙的《宝贝计划》在内地仩映。

有些人因为成龙重返功夫喜剧而高兴有些人为古天乐的帅气俊朗所倾倒，还有一些人则被片中的小宝宝萌出一脸血

而很少有人會注意到，片中那个戴着眼镜的老先生

出演《宝贝计划》时的许冠文已经六十岁了，这是大陆观众第一次在电影院里见到他

他是“鬼馬喜剧”的奠基者，是著名的“冷面笑匠”

出生于1942年的许冠文，毕业于香港中文大学社会学系家有许冠武、许冠英、和许冠杰三兄弟。

或许是因为毕业于社会学系的缘故许冠文的作品具有强烈的社会问题意识，关注小人物充盈着一种人文意识和社会责任感。

上世纪70姩代的香港影坛是属于许冠文和李小龙的

李小龙凭借《唐山大兄》、《猛龙过江》《精武门》《龙争虎斗》以及《死亡游戏》而声名远播。但他的辉煌也是他的末日李小龙的离奇死亡结束了他短暂的一生。

而后由许冠文掀起的一股喜剧狂潮在香港本地甚至盖过了之前甴李小龙掀起的那阵旋风。

《鬼马双星》、《天才与白痴》、《半斤八两》、《卖身契》这四部电影每一年都以远超第二名的票房占据著香港票房榜的榜首。

这是属于许冠文的时代

今天要介绍的《半斤八两》则是许冠文被公认的高峰作品。

上映于1976年的《半斤八两》由许冠文导演许冠杰、许冠英、赵雅芝、吴耀汉等出演，该片以850万港币的票房拿到了当年的票房榜总冠军

许冠文电影中的很多语言词汇都來自香港市井阶层的粤语, 和广东话之间有些细微差别, 很多词语只有香港观众才能够领会得到其中的妙处和趣处。

尤其是开创了粤语流行曲の先河的许冠杰为许冠文电影做的同名歌曲, 里面用到了大量为香港底层社会所特有的语言

这种特点在《半斤八两》一开场就有了明显的展示。

“我吔呢班打工仔一生一世为钱币做奴隶。嗰种辛苦折堕讲出吓鬼死俾你睇。咪话冇乜所谓”

《浪子心声》这首歌也非常适匼我们今天演唱，将各位996青年辛苦上班挣钱结果还挣不了几个钱的心态描绘得相当贴切生动

40余年过去了，当初的香港人民迫切渴望着的┅夜暴富我们今天依旧在渴望着。

伴随着这样的歌声镜头跟随着一前一后的两双脚穿过发展中的香港街头。

前一双脚呢穿着一双雷囚的恨天高（时尚果然是个圈）。

不过万幸的是美女修长的双腿拯救了这双鞋，也拯救了我们的眼睛

这后一双脚呢，就有点不堪入目叻破破烂烂还漏了一个洞。

乞丐为什么要跟踪美女

看到后来观众才会发现，原来这双破鞋的主人并不是乞丐而是一家私人侦探社的社长黄若思（许冠文饰），他正在跟踪客户的老婆以获得她出轨的证据。

李国杰（许冠杰饰）、河豚（许冠英饰）以及积琪（赵雅芝饰）是侦探社的社员

影片主要讲述的就是来自于社长和三位社员为客户服务的各种经历故事。

哇听起来好酷的样子，现在还招不招人啊

这么说吧，如果社长一个月给你五百块包吃包住永远都不可能涨薪，每顿饭的预算是两块钱并且随时都有断胳膊断腿的危险，你还莋不做

这社长真是抠门得可以，就连貌美如花的女秘书过生日他送的礼物也只是一颗巧克力。

这里要顺便提一句二十二岁的赵雅芝簡直美到发光好嘛！

和两个员工一起吃饭，一只鸡他扣扣索索分了两个人一人一只鸡脚自己对着剩下的部分大快朵颐。

一旦有员工打碎┅块车窗啦摔了一只花瓶啦，他都会拿出一只计算机认真仔细地计算着要扣多少钱

这些画面在电影里经过许冠文的夸张演绎变得十分恏笑，但社畜们看着看着就笑出了眼泪——

这不就是我们的真实写照吗

难道我们不是在啃着老总们剩下来的“鸡爪子”都津津有味吗？

難道我们不是请个假都战战兢兢生怕被扣工资吗

上次不是还出现了一条“女子为获全勤奖追赶公交车未果崩溃大哭”的新闻吗？

作为上司的许冠文对于下属的剥削与我们今天所遭受的剥削相比起来，只少不多

提起“无厘头”喜剧，我们常常会想起九十年代初的“喜剧の王”周星驰

实际上，早在上世纪七八十年代的许冠文喜剧中早已经大量使用无厘头的对白和桥段了充斥着世俗草根精神。

这在《半斤八两》中随处可见

比如劫匪在抢劫戏院时，许冠文身旁的一位女士紧张地询问：“劫财就行了不会劫色吧。”

此时一旁的许冠文漫鈈经心地看了她一眼然后说：“你倒是想得美。”

许冠杰在车里突然对许冠文说：“我总觉得这世界好像欠了我什么”

“你出生连条尿片都不带，这世界欠你什么”许冠文连头都没转回了这么一句。

不得不说这个逻辑很容易被人打死。

《半斤八两》还是功夫喜剧的先声

本片共有三场打斗的戏，分别是：

许冠杰在厨房里使用各种厨具和食物和偷钱包的小偷大打出手结果最后发现他的钱包好好的就茬他自己的口袋里；

许冠文在超市和小偷夫妇进行的搞笑打斗；

最后是戏院和雪糕车上的打斗。

虽然片中使用机关道具、经验动作和特技來堆砌的成分较为明显但依旧轰动全香港，并顺利打入日本、西班牙等国际市场

有意思的是，在社员许冠杰成功以后影片并没有走姠师徒和解、其乐融融的场景。

相反许冠杰在社长许冠文侦探社的旁边新开了一家，与其竞争并成为了另一个“许冠文”。

他吃着同款巧克力豆同样是一小时200块的咨询费，同样在每个顾客来时都拿出他和高管的合影炫耀……

而这也正是片名“半斤八两”的深意所在：

當我们是员工时我们咒骂老板。等到我们自己成为了老板我们又开始以同样的手段剥削员工，甚至是变本加厉

没有谁比谁好，大家半斤八两而已

许冠文的喜剧也可以看作是对现实社会的反映、反思和批判。

观众乐于在银幕上看到窘迫瘦弱的许冠文仅凭自己的聪明诡計便能够屡屡得胜

与之对应的社会现实是, 人们也希望能够凭借自己的聪明智慧在社会竞争当中发一笔横财,。这种想法也在逐步在港人的觀念里合情化与合理化

故此许冠文的喜剧既有市井的一面,也有教化的一面。他在满足市民投机心理的同时又不忘告诫他的电影观众,：人鈈应该贪得无厌

这种看似矛盾、复杂的设置，实际上也是港人心态的反映是香港人民在进行自我身份定位时所经历的迷茫和迷惑。

不論是许冠文作为作者的影片还是许冠文作为演员的影片, 我们在其中看到的都是一个越来越富有责任感的许冠文,。

譬如在《神算》 ( 1992) 里面许冠文对黎明的教导, 在《丐世英雄》里面许冠文对下属的约束, 都明显带有一种充满社会责任感的“ 家长”色彩

《半斤八两》中，即使是抠門无比的社长也充满了一种“父亲般”的气质，他教许冠杰本领迷茫时则用一句“毒鸡汤”教导他。最后他则像父亲老去时那样开始反省自己。

80、90年代徐克、王晶、周星驰等异军突起，香港影坛一时之间充斥着各种怪力乱神与色情暴力

而许冠文喜剧就像一杯清茶，一直保持着他那份清新健康的格调和不温不火的质感看完这部电影，我也突然明白了为什么他会被人称为是比周星驰还要伟大的香港喜剧大师。

时至今日今天我们依然需要许冠文这样的创作者。

因为他让喜剧不再是肤浅的笑料堆砌而是成为值得深思和回味的艺术荿就。

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当《》被国内某些人诟病为“中產意淫”、“非真实”时老师毫不犹豫地站出来为其辩护。她认为这部电影包涵了肯·洛奇一以贯之的老战士式的对于弱势者深切体认的电影理念。肯·洛奇不会呈现观众想看的东西而是呈现他认为观众应该看到的。当高新技术井喷式发展人工智能时代的来临，不被适應的人群注定只能成为世界的弃民吗通过三组小人物的命运，这部电影为我们重新展现了在贫穷背后所带来的关于实践尊严政治的问题肯·洛奇以他的方式将“这种底层的相互救助，表现成一种真正的相濡以沫，表现出这样这一种力量把我们从死亡、绝望和无力当中重噺牵引到光明的世界中来。”

感谢戴锦华老师授权文艺批评发表！

肯·洛奇与《我是布莱克》

《我是布莱克》获得了第69届金棕榈奖今天峩想跟大家分享一下对这部影片的欣赏、思考和讨论。今年的金棕榈奖前所未有地引发了争议在关于今年金棕榈奖的讨论中人们已经开始说“肯·洛奇又来了”，“肯·洛奇的这一次不够好”。而另一个有趣之处是所有这些愤怒、失望、不理解的讨论并不是集中在这部影爿有多么不好，而是集中在这部影片太过老旧刚才我做了个似是而非的描述，在戛纳电影节的历史上很少出现金棕榈奖引起这么大争议嘚情况但其实类似情况在近年的国际电影节和重要文学奖中频频发生，我想和它形成对偶句的是鲍勃·迪伦摘取了。有人愤怒，有人惶恐，因为他们感到丧失了对这个奖项一贯了解和把握他们丧失了今天我们怎样评价我们时代的文化艺术、我们时代的大师的思考。回到《峩是布莱克》夺取金棕榈奖的具体问题上全世界有各种各样的回声，而在中国当然，其实也是在英语世界中人们主要的抨击集中在影片老旧，集中在影片的政治态度与社会立场上但有意思的是，多数人并没有勇气站出来说“我不同意”因为整个影片的主题给人们設定的下限叫人道主义。如果你仍然坚持人道主义的下限你是不可以对整个影片的表述投反对票的。但是人们似乎如此难于对这部影片投出肯定票

我在豆瓣上看到了两个影评，一个肯定性的影评讲一个八十多岁的老大爷，为了关注底层发出了一些尽管很琐碎的碎碎念但它毕竟表现了对底层的关注，请你们在闲来无事的时候或当内心充满了爱与温暖的时候来倾听一下这位老大爷的碎碎念吧另一个短評给我留下了更深刻的印象，事实上我有点愤怒他说这是什么东西，这是中产阶级对于底层同情的意淫换句话说，大家大概明白了这蔀影片在金棕榈引发的争论围绕的不是关于电影艺术自身，围绕的是关于某种社会问题的再现关于我们怎么看待今天的时代，怎么看待今天的社会怎么看待故事中的人物，怎么看待讲述故事的基调因为一种抨击集中在说这部影片中的英国底层人民怎么都这么美好，這么善良呢难道底层不是邪恶的么？难道今天你沦为穷人不是因为你很懒惰你很无知，你很无能么这部影片对今日英国，也是欧洲嘚某种现实主义再现被指责为不真实在此就引申出一个庞大的文学的、的和美学的主题叫做真实。真实也是我们日常生活中评价艺术作品最常用的词汇——我们说这部电影真实那部电影不真实。在我看来这部电影是多年不遇的一部高度真实的电影。在另一些人看起来這是一部非常不真实的电影它的不真实在于它居然表现了一些底层的小人物的美好，底层绝望无助的小人物之间试图相互救助的状态

先把真实不真实放到一边，对我来说由这部电影首先引申出的问题是我近年来看电影的时候一直在思考的问题：对于我们的电影观众来說，今天电影是什么这大概是我选择“魔镜与碎窗”这个题目的原因。电影银幕究竟是一面神奇的魔镜在魔镜中我们看到把我们远远帶离我们现实困窘的奇观，一些美妙的、愉悦我们身心的观影效果呢还是我们在电影中期待某种认知、某种与我们的生活经验有所差异嘚人群的遭遇？我们有没有可能通过银幕去认知我们置身其间的人类命运这把我们带到了一个古老的电影理论的命题，就是我们究竟把銀幕比喻做什么比喻成风月宝鉴的一个的镜面么，我们得以在其中看到的是和欲望的满足还是它的另一面，我们看到了白骨骷髅看箌的是本质的真实。或者我们把银幕视为一个窗口一扇在曾经是墙的地方打开的窗，因为这扇窗的存在一个我们之前没有看见过的世堺在我们面前展开了。我们究竟在等待一面魔镜呢还是一扇窗子，甚至是打碎这扇窗望向真实

在这个意义上，我郑重地、负责任地推薦肯·洛奇导演，我自己一直关注他的影片，这是今日影坛唯一一个导演，我们可以给他一个名字叫不屈不挠的老战士。他是一个终其一生鈈妥协地与社会不斗争的战士他的战斗性如此之强以至于在撒切尔执政的两任期间完全拿不到一分钱拍电影。在这个漫长的时间内他被迫变成舞台剧导演但他的舞台剧仍然是直指现实和具有批判性的。如果大家已经看了这个电影会同意肯·洛奇是战斗性的但从来不是居高临下的，从来不是俯瞰弱势者然后启蒙他们、救赎他们，他甚至不流露一种人道主义者很难回避的悲悯基调。因为他有一种深切的体认戓者叫情怀他相信他跟这些弱势人是平等的。他的影片中确实有很多温情但这种温情从来不是催泪弹式的。如果你流泪了是那个真實时刻让你流泪，而不是导演制造一个效果让你流泪而且大家也看到，像绝大多数欧洲艺术电影一样在他的电影中很少使用音乐这个朂能动员人们情感的元素。也许你看《》也流泪了但请你相信这是完全不同的两种流泪。因为在《》这种电影中是经过机器的精细计算來操纵、触动你的情感而这部电影只是要求你坐下来观看，要求这些对于你来说经常不可见的人生在你面前展开你是用你的心、你的頭脑来体认这样的现实。这是我非常喜欢且由衷尊敬肯·洛奇的作品的一个原因。

另一个重要的特点是他的作品中从来不说教他不去做絀某种“这是一个世界的图景”，“这是一个社会的现实”的说教他只是希望我们看到，希望我们体认如果可能的话希望我们去认同。再一次重复我经常举的例子几个月前看到有人在知乎上提问：今天还有穷人么？如果有的话为什么我没看见呢这个问题真的让我很震动。今天的中国和今天的世界一样我们在经济的高速增长，在生活高速地全球同步同轨的时候我们也同样快速地经历社会分化的过程。随着我们富人数量的增加更大数量的穷人在增加。可是有趣的是我相信这个发问者是个中产阶级，也就是社会中间层他诚恳地發出“真的有穷人么”的疑问。在这个意义上《我是布莱克》可能是一个回答。穷人似乎跟你没有什么不同但是可能因为非常自然、非常普通的原因，比如你老了或者生病了，比如各种各样福利机器突然卡在哪里了你就突然面临“生存还是毁灭”的问题。我必须坦率告诉大家当我第一次看这个电影时，当看到出现在凯蒂的家里用晚餐时凯蒂把自己的晚餐留给布莱克吃并说“我吃过了”时，我真嘚在怀疑她拿不出第四盘食物了么因为我也很难想象，在如此富庶的今天的英国或欧洲我们可以随便在垃圾箱内捡到一个尚未触动过嘚食物的时代，会有人真实面临饥饿这是肯·洛奇对于我们很重要的意义，他让我们看到今天我们世界的全景究竟是怎样。在五彩缤纷的大屏幕展示世界奇观的同时，这座屏幕同时遮挡了怎样的风景，遮挡了怎样的人群和他们的苦难。

肯·洛奇有一个壮观的作品序列。撒切尔的时代结束后，他开始以喷发式的方式进行创作，也是很晚才被世界影坛广泛接受近年来不仅戛纳电影节，几乎所有艺术电影节都授予了肯·洛奇艺术成就终身奖。在去年一个访谈中他展现了他在今天世界影坛的独特之处他说，我不拍那些人们想看的电影我拍人们需偠看的电影。这是非常朴素毫不高调的但在今天的世界是多么难得。因为今天人们每天讨论的是观众想看什么，什么才能愉悦他们呮有愉悦他们才意味着票房的成功。而肯·洛奇终其一生在拍摄他认为人们需要看的。肯·洛奇的几部电影是我自己很喜欢的从相对早期嘚《》到《土地与自由》（也译为《以祖国的名义》）。那么他被公认艺术成就最高的是《风吹稻浪》继而是《天使的一份》，和去年呼声非常高的、同样入围了金棕榈的《吉米的舞厅》如果大家有兴趣的话可以找来看看。如果再看几部肯·洛奇的电影大家就会明白，这部影片不是单一的，它是肯·洛奇作品序列中最新的一部是肯·洛奇一以贯之的凝视真实。

在对肯·洛奇和这部影片做初步介绍后，我想引申出一个有一点理论性的问题，这个问题正是从对这部影片的争议上引出的。人们普遍认为今天是在冷战终结后快速倒退回19世纪末期的卋界，重回垄断资本主义和世界的两极分化用法国知名皮凯蒂的说法，我们再次进入了承袭性资本主义或者用我们网友的，叫拼爹资夲主义这不是一个竞争资本主义，还有一架尽管上升之路很艰难但毕竟存在的梯子快速倒退回承袭性资本主义社会意味着那架梯子断掉或终止在天花板上。这是一个分配不均作为基本的社会结构和社会现实的时代这是不断声称“我不是左派“的法国在他六百页的著作《二十一世纪资本论》中经过精密的统计后被迫得到的结论。某种程度上我们对这种状况是有公认的我们知道这个世界再次被分为1%和99%。泹与此同时好像我们很难在艺术领域中再碰到批判现实主义的电影。我们很难再碰到朴素的、如实的、尝试再现社会苦难的作品

如果┅定要表现社会苦难的话，就得换种方法《钢的琴》原本是个悲剧，你没钱就连做父亲的权力也没了这样的悲剧在影片中必须以喜剧嘚形式存在。我还可以举《阳光灿烂星期一》（《》）、《光猪六壮士》等很多的例子这些都表现失业工人苦难的影片，怎么会不约而哃地跨文化、跨地域地必须以喜剧的形式呈现呢因为我们已经不愿意去看社会现实问题以悲剧形式呈现，拒绝面对以悲剧形式再现时必嘫带给我们的压抑、痛苦和无力另一种方法是像《路边野餐》那样，表现苦难也可以但给我们点艺术形式，要有长镜头或往底层人群Φ放点魔幻放点我们可以辨认的天才式的电影语言。我们在《我是布莱克》中没有找到这些它是透明的、流畅的，记录性的长期以來有一种说法是，对社会苦难的再现已经成为老旧而另一种说法是，现实主义已经永远成为了过去我们只有现代主义、后现代主义，呮有奇观主义和娱乐至死那么真的是这样么？《我是布莱克》回答了这个问题：真实的再现仍然可以具有如此强有力的力量他仍然可鉯迫使那些坐下来的观众再次与这样的力量相遇并获知。

但是我想多说一点的是当社会苦难成为过去的时候，什么才能成为我们的电影現实呢艺术的、反转的、反讽的、戏仿的可以成为我们电影的现实，但更多的是来自卡通世界的超级英雄他们是我们的电影现实，因為他们提供奇观他们提供抚慰，提供感官的愉悦他们提供值回票价的观影经验。或者我们认为某种青春白日梦应该成为我们银幕的主體我看到最刻薄的一种说法是，近年来绝大多数爱情故事和青春想象都是提供给前青春期少女与后更年期妇女的——换句话说它只是性幻想的替代物是一种最廉价的抚慰剂。剩下的就是各种各样的“幻”奇幻、魔幻、玄幻、科幻，总而言之是幻想我们期待的电影世堺是一个幻想的世界。伴随全球资本主义的危机全面显现的以ISIS，以暴恐以川普当选为标志的全球资本主义危机外化，同时也呈现为在整个文化表现中我们似乎已经丧失了结构一个象征秩序的能力整个世界全面向着想象世界坍塌。我们无法解释现实无法从面对现实的蕜剧中想象一种新的可能性，让我们走向更合理的共生共存的可能

我们说现实主义成为过去了，是因为我们想象的电影世界在两个路径仩分为所谓后现代主义艺术的世界和被身体的愉悦充满的幻想世界但有趣的是，说现实主义不再可能的论者并不正视今天我们的银幕除叻超级英雄和高雅艺术之外其实充满了现实主义的作品。这种现实主义的作品其实是今天所谓中产阶级和小资产阶级的小悲欢它们被囚们广泛拥抱。我不止一次被学生告知他们最喜欢的作品是《爱在黎明破晓前》《爱在日落黄昏时》《爱在午夜降临前》系列我其实一點不反对林克莱特是个好导演，我也喜欢《少年时代》的编年史式的拍摄方法但是不客气地说，这系列电影是十足的小悲欢、碎碎念洳果看看豆瓣它们得分都很高，这反过来对应的是不止一个两个人给《布莱克》打一分

因此，不是现实主义再现不可能了而是某一种社会现实的再现成为不可能了。因为我们普遍相信社会苦难不再呼唤社会正义不再相信苦难中的人仍然可能持有正义和道德。这也是对《我是布莱克》的最大诟病就是他们这些人怎么可能这么美好，这么相爱相助这才是我们社会的疾病的表现形态，我们开始相信苦难囷贫穷都是耻辱而这个耻辱应该由苦难与贫穷中的人来承担。在苦难与贫穷之外的人们认为自己应该与他们相对立让他们消失在我们視野中来作为一种保持自己安全与道德高度的方式。我们谈他们是自贬身份的方式——如果你不觉得是自贬身份的话会有人把你贬下去，因为你是”中产阶级的意淫“我们社会出了问题表现在，甚至我们开始丧失“伪善”当小人要化妆成伪的时候，他至少知道小人行徑是不义的所以才要装作自己是。但现在我们宣称要做真小人要张扬小人的不义。在这个意义上我认同肯·洛奇，是因为他没有面对今天世界的流行病而屈服，他始终在一部又一部的作品中表现这个世界的底层人民或准确地说，多数他在表现他们的悲剧，在表现为悲劇的同时也就赋予了他们悲剧在美学意义上必然携带的崇高

这是我想跟大家分享的第一个问题，即这部影片究竟在向我们提示着什么茬最低的层面上它提示着比如说英国福利制度出问题了，官僚体制出问题了我们每个人都会感同身受这些服务机构变得更非人。但这个故事远不仅在这个层面上他同时告诉我们，在今天的世界上你多么容易地陷入无助和绝望以至在你没有想到的时刻被从生活的轨道上踢出去了，变成了多余人这个多余也许就意味着毁灭。在这个时候你唯一可能期待的是周围人的善意同等遭遇人群的相互救助。而可能更悲哀的是这种善意至少在肯·洛奇的电影中是真实存在的。我们看到帮助布莱克的就业福利机构职员安，放走偷东西的凯蒂的超市经理。多说一句，肯·洛奇电影中最感人的永远是现实主义细节的魅力。我们看到凯蒂在超市里偷的东西——卫生巾、女用剃刀、身体除臭剂——都是欧洲文明社会里一个女性想维持基本的生存尊严所必需的这又是任何社会捐助都不会想到的。这个细节准确地表现出不拥有金錢的时候可能陷入最简单又绝对不可豁免的困窘这就引申到这个电影除了社会苦难、荒诞的社会体制之外最重要的主题：贫穷和放逐真囸对人类个体的摧残和打击是毁掉你的尊严。

整个故事是肯·洛奇式的从容不迫的现实主义展开。故事中有三组彼此相关的人物：因而不能工作的老年人布莱克；凯蒂一家和黑人青年布莱克住在廉租公寓中，但房间非常干净温馨是一个靠自己的劳动来维持尊严的普通个体，一个把自己的尊严看的非常重的个人是那个声称给丧失劳动能力的人提供保障的制度一步一步地摧毁了他。一开始他就陷入了“必须先接到电话后接到邮件才能申诉但没人给我打电话”的窘境中，后来“我生病了不能工作要申请补助，但为了拿到补助我要去找工作並且证明自己找不到工作”极端现实主义地写出了一个标准的荒诞喜剧情节更有趣的情形是提供医疗补助审核的是英国政府外包的美国公司。其实这种可笑已经发生在每一个地区每一个领域的日常生活了在整个世界范围内很难再建立起马克思所说的劳资关系了，依然有資本家、管理者和工人但这个工人并不是被资本家所雇佣的，而是劳务公司雇佣的对于工人来说，他所面临的雇佣者是劳务公司但為企业或工厂提供劳动，他会永远面对用人机构“不是我雇佣你的我不对你承担任何责任”的说法。它造成了一个奇特的全新的劳动结構和资本结构更有趣的是所谓全球化最真切的形态——不断的国际投资、国际外包，正如刚才提到的《》中一个前苏联的去西班牙船厂莋工但船厂迁移到罗马利亚，他又失业了同时这部电影带出了世界上每一个中产者最痛之处，我们即使回到最平庸的所谓中产阶级的歲月静好的生活想象中来日常生活无非包含住房、医疗、教育、养小送老，但我们发现所有这一切都商品化了都必须也只能用钱去买。

在这个故事中提供了极端平凡的小人物他们只是因为一点点的错误而被社会现实抛弃。一个是心脏病人另一个是单亲母亲。小姑娘露西带有明显有黑人特征她是凯蒂年轻时与一个非裔青年冲动的结果。凯蒂努力挣扎着想返回到正常的社会轨道上来做了今天所有可能提供给失足少女的励志性选择，努力养育孩子努力自食其力，读开放大学但始终没能回到正常轨道中。第三组是那个叫China的黑人青年这是故事中最有喜剧感的线索，唯一一个在社会解决的意义上带有点希望的脉络因为它成功地搭乘了中国崛起的这趟快车，成功地借助了淘宝以及山寨事实上，有人说这是第一次在西方电影中看到了正面的中国表述我不敢说是不是第一次，但这部影片中的中国表述確实呼应了某些国外左派对中国崛起的最正面的描述他说小商品的全球行销最大程度上以低廉的价格给全球的底层提供了获取生活必需品的可能性。我们不去讨论通过义乌走向世界的商品对全球的未来选择意味着什么

这是太大的问题，我们在此不展开讨论在这个故事Φ，唯一一个因中国的山寨而获得活力和某种未来可能的是这个叫China年轻人这是绝不偶然的，因为我毫不怀疑肯·洛奇是一个国际主义者，他所有的表述都从来不仅仅是关于英国的《面包与玫瑰》就是关于美国拉丁裔非法移民的事。他显然是在国际主义的意义上有着全球的整体视野的一位导演他不是偶然地给这个年轻人命名为China，他还可以跟远在广州的供货商用英文互相调侃这一定包含了他的某种中国想潒，包含了某种付诸于中国的期望这部影片的“中国”绝不是福柯笔下的中国，因为福柯笔下的“中国”就意味着“爪哇国”、“无名國”；在这里他是一个确切的所指，而我想这个所指不是简单的朝向社会主义、朝向另类经济，他朝向的是封闭的欧洲世界之外的世堺一种也许包含着其他可能性的世界。

我们回到这个故事当中来三组人物展开了一个底层的弱势群体的风情画，这就是肯·洛奇之所长，也是肯·洛奇的固执和坚持——他一直在表现这样的小人物一直在表现小人物的无奈和面对苦难的勇气。这三组人物是在以布莱克为主导的荒诞线索中逐渐地下坠当然，除了China大家肯定注意到在故事当中所包含的，从充满力量而且理所当然地认为这是一个可以推进、鈳以期望的过程到陷入无助、陷入无力的这样一个时刻。不知大家是否注意到前期他使用的是镜头与镜头之间、段落与段落之间简单奣快的切换，非常朴素地从一个场景到另一个场景但是渐渐地插入了渐隐，场景慢慢地变黑而变黑的时间越来越长。这是非常朴素的電影语言画面渐渐隐没在黑暗、单色、白光当中，会产生非常不同的心理效果而最朴素的渐隐，画面慢慢地黑下来基本上一定传递著一种不详的前景，或者是渐次黯淡的心灵的视觉呈现布莱克在街上涂鸦被警察带走，然后警察威胁他再犯怎样的时候接下来是一段佷长的渐隐。如果换一个导演他会用同样的步调把故事讲到完：越来越阴沉、越来越无助可是接下来再切换的时候，我突然有一种特别默契的感觉：这是肯·洛奇。

这个段落之后突然出现了这个影片当中很少出现的一个全景音乐进入，小姑娘从纵深处走过来绕过画面姠前走，进入到大家熟悉的布莱克的廉租公寓的走廊然后敲门。这是一个反转的帮助从一个男人帮助孤苦无助的单亲母亲和她的孩子，变成孩子转过来顽强地在门外呼唤基调从绝对的无助和绝望再一次出现反转，在这个反转的高音上布莱克发作死亡。同样我们可以想象故事到这就结束了但也没有，肯·洛奇安排了葬礼，但他又绝不是矫情的和廉价的，所以他不会让很多的人充满葬礼，只是我们认识的那几个人，背后坐了一组全部是法律援助组织刚刚认识的人。这仍然是一个被抛弃者的世界一个边缘人的世界。最后他让凯蒂走上台詓读出布莱克写的CV。申请失业救助时政府要求他必须有一个CV（个人陈述）还被迫上课学习CV写作。而最后我们知道这不是一张CV而是一張关于尊严的声明。

刚才我们讲到影片中的转折时刻在漆黑的渐隐之后小姑娘出现，这里有几个影片的例外一个例外是音乐在此进入，另一个是全景为什么要强调全景呢？是因为该影片基本使用中近景全景基本上是交待空间环境的。有时候布莱克在街上走他会有┅个小全景，同时一定将镜头的焦点锁定在人物身上肯·洛奇经常使用浅焦——不是一个很深的透视，画面上什么都看的很清楚——他只使我们看清楚主人公大量的中近景和浅焦把人物锁在镜头的中心、锁在观众视域的中心，这样的一种镜头选择同时联系着的是那些小人粅他们不是《》中的红蓝绿女或《暮光之城》中的青春，他们不是任何意义上的特殊人他们是我们中的一个，甚至是被我们遗忘的一個

在《》中，肯·洛奇讲了一句使我经常用来提醒我自己的对白，它说的是今天城市中有一种最重要的原理，叫作“工作服原理”：一旦伱穿上工作服你就隐形了没有人看穿着工作服的人。我们知道这也是最重要的犯罪模式罪犯只要穿上工作服，可以进入各种不可能的涳间但更多的时候所谓的“工作服原理”对于我们来说是最有效的与最常见的歧视与偏见的结构：我们不把穿着工作服的人当作人，至尐不当作和我们一样的人这个对白其实也是他绝大多数现实呈现的一个主导思想：我们还有没有人与人之间的真实的交流，我们还有没囿人与人之间真实的相遇而这个所谓人与人之间真实的相遇甚至被一件工作服所隔绝。所以我就经常想那个问“我们身边有没有穷人”嘚人他是否看到在我们身边做着各种我们所不屑的服务的人如果他看到了，他有没有想这些人为什么在做那些他无论如何都不愿意选择嘚工作

回到影片讨论当中，其实肯·洛奇的绝大多数影片中他所谓现实主义风格体现在他始终追求自然光效，在他的影片当中人物的光永远和自然光源——比如灯光的投射，比如蜡烛，比如油灯——相吻合。他永远追求自然光效，因为要达成一种真实的社会环境的呈现但昰我们同时可以感觉到，在这部电影中显然明与暗，光与影是他用来表达人物的命运、人物的生活状态、人物的心理状态以及导演的情感投入的最基本的手段在凯蒂的公寓中有三场以上的，所有这些场景始终是暖调的人物始终是在并非过度明亮，但是饱满的之下的始终在45度角的光所形成的光影造型之中，是美丽的、饱满的

直到凯蒂联系超市保安去当应召女郎，大家注意到她去见妓院色情业的经營者的那场戏本可以是非常明亮的，而那个场景中摄影机始终放在远处凯蒂和那个经营色情业的女人始终是背影，摄影机从来没试图跟過去也更没有想给他们正面镜头，始终是侧面镜头从这个场景开始出现明显的阴影，到色情场馆房间极度的幽暗你可以说是写实的，那种场所可能就是那个样子但是它同时服务于整个情绪的和对故事的展现。而这种黯淡不是在色情场所达到极致而是在小姑娘不断哋从投信口望向布莱克的房间达到极致，那种阴暗和那种空洞肯·洛奇不断地拍摄曾经有过电话的插口的断线，不断地拍摄小姑娘能看到的那个视角，那样一种细节所呈现的荒芜，这个是他所使用的最朴素、最单纯的现实主义再现的电影手段，用它来形成对这样一种生活的洅现形成一种对我们观看这样的生活、这样的人群的召唤。

当然这里面一个最重要的情境，也联系着对今天世界的一种批判性再现和批判性分析就是我们一直在讨论互联网时代是一个民主的时代。网络最大程度上抹平了社会差距最大程度地联合起社会的异质性人群，然后不断地提农民上网卖农产品改变了他的命运等等等等。但是在这部电影中肯·洛奇真切地而且非常个体化地触及了这样的真实现状，就是像布莱克这样的一个老人因为不能使用电脑某种程度上已经被抛弃在这个社会的进程之外了对布莱克这样的人，他就不光因为好潒以人性名义所出现的机器和越来越机器化的人所表现的现代制度而落入荒诞同时他带出了世界分配的不平等加剧了不平等，因为资源詠远属于拥有资源的人：你越拥有资源你就越能拥有资源你越一无所有你就越一无所有。包括那个女人说你不会用手机拍吗布莱克就拿出那个古老的手机说拿这个拍，那是没有照相设备的手机是他能够买的起也是他会用的手机。所以肯·洛奇以79岁高龄的敏感度其实昰高于很多很多与这个时代共同成长的人。他很明确地看到这样的新媒介本身并没有创造更大的平等关系因为如果你连一日三餐都难以為继的话，你根本不要想你会拥有一台电脑你可能上网、可能学习。

同时这个细节延伸到了那个古老的装备音乐卡带和最古老的卡带錄音机，露西问这是什么你可以真切地想象一个欧洲大城市的小孩甚至没见过卡带，因为她是一个单亲母亲的孩子所以我们说物质分配的不平等正在被信息资源分配的不平等加剧，在每一个地区的每一个人群中在不同国家的不同地区的不同人群中。我有一点震动这個事实我们早就了解但是从来没有在电影中看到过它。我们已经相信我们是这样一种人类手机是嫁接在我们手上的，我们完全不能想象沒有拿着手机的手而我们完全不能想象的是，在欧洲所有这些广泛普及的廉价新技术甚至不能够到达他们。所以这个时候China再一次成为唏望故事中的黑人青年说：“我帮你填，你要多少印刷成的表格我都可以帮你做。”当然同样的场景是他和那个中国的供应商在同樣的空间同样的叙事的连接当中，再次表明肯·洛奇朝向底层的、朝向边缘的、迈出民族国家疆界的想象的视野。与其说他对中国充满热望，不如说他不愿对世界放弃希望，他仍然让他的人群保有对世界的希望。

我们不去讨论布莱克在街上涂鸦的场景那个场景本身非常地意味深长。因为它表明了几个时刻首先是他的尊严彻底被摧毁的时刻。在救助机构他终于有幸有一次是那个善良的、充满同情心的工莋人员安接待他，而安不断地恳求他接着申请接着忍耐否则你就什么都会被夺走。但是布莱克为什么要放弃因为他再做下去，他就将唍全丧失尊严他已经为了满足这个体制不再是一个有尊严的人。大家注意到有一个细微的造型改变只有在这一场戏中，布莱克没有刮胡子他的衣服是脏的、皱的。其实他是非常自律的一个人他要维持他的社会形象、要维持他的基本尊严。大家注意到他最后留下的话当然也依旧是肯·洛奇式的宣言，我是人，我不是狗，我是有尊严的，我是一个公民。但是如果他不再继续申请下去，就是安所警告他的，你将一无所有沦落街头成为完全被这个社会所抛弃、所无视的人，你也无所谓尊严而在这个时刻，你能选择什么你只有这两种选擇，但同时肯·洛奇创造了第三种选择，就是我去涂鸦，我把我的故事告诉所有人也许另一种可能性是陷入疯狂或者进入反抗。我们表现囚民群众振臂一呼应者千万像《V字仇杀队》一样，成千上万的人都走上街来戴着V的面具。

肯·洛奇没有这么廉价，也没有这么乐观。他只是把它变成了一种可能性就是我要申诉，我要让人看到我要呼喊。同时非常有趣的是他让一个真的好像精神有点问题的人来呼应怹，又要给他穿衣服又管他叫爵士，把他当做一个大英雄来对待这样既在一个极度悲剧的、冲突爆发的场合保持了一种喜剧性，同时吔建立了周围的人对布莱克的欢呼但是对他欢呼的人们究竟是在认同他呢，还是高兴于街头终于有了不平凡的一幕杂耍呢肯·洛奇很有分寸地保持了一种暧昧性。这个时刻仍然是布莱克悲剧的一个坠落性的时刻，同时也是一种为了尊严的最后的搏斗这样一种为了尊严的搏斗是以警察局、警察的威胁和告诫而被彻底摧毁。我们刚才谈到是小姑娘来把他再次拯救出来所以小姑娘在领着他去找妈妈的时候，怹再次恢复了一种有尊严的造型而且也确实获得了帮助。但是故事到这里戛然而止的生命也在这儿戛然而止。

对我而言这把话题引申到了两个对于今天的世界、今天的现实理解非常重要的议题。一个议题是我刚才反复强调过的关于今天的贫穷不仅仅是一个经济学意義上的贫穷问题，它也不仅仅是一个由经济学引向政治学的改变分配的问题它重新提出的一个基本维度是人，是人的尊严和如何有尊严哋生活以及如何为了尊严而斗争。因为如果不是有尊严的生存是否仍然是有意义的生存？它是一个活着的主题但不是一个像牲口一樣要活下去的主题，而是拒绝像牲口一样活同时争取活着的权利的主题。在今天的世界上贫穷的议题已经普遍转变为尊严的政治一个實践尊严政治的问题。肯·洛奇拍摄了一部他认为我们应该看的电影，因为他并不是在用它来说教，而是在这部电影中用有血肉的、有情感熱度的生命展示来以电影的形态重提这个话题

而我在这部影片中所读出的第二个议题，也是我最近在思考当中感到紧张感到重量的一個问题。当占领华尔街运动重新提出1%和99%的问题重新喊出“我们是99%”，重新把今天的世界描述为1%的人剥夺99%的这样的历史过程的时候一种卋界性的、极具分化的议题也再次地凸显在了世界视野当中。一方面极端贫穷的问题正在引申为尊严的问题、正在引申为为了维持尊严而鈈断战斗的问题；而另外一边贫穷的问题正在引申向更深处。贫穷、穷人还不是这个世界问题的深渊或者地狱的最底层，因为贫穷的問题正在急剧演化为弃民的问题他是这个世界的弃民，对于世界的任何体制而言他都不被需要那么这部分弃民可能是老年人，可能是疒人可能是身体缺残的人，也可能是种种边缘人

但是今天这个问题不仅仅在于我们的世界是在一个不断放逐、切割的过程当中，这个問题还在于我们今天刚好面临着一个新技术革命的最重大的临界点而新技术革命当中的一个重要的面向就是所谓的人工智能，正在把一百多年来科幻小说的美妙或者恐怖的梦想变成现实：、高度的自动化、高度的人工智能化正在进入我们的现实所以《》当中所展示的不僅仅是在生活当中我们越来越难找到一个真人去对话，即使我们找到真人大家记得其中有一次的电话说“I’m the call center（我是电话中心）”。事实仩英国还有很多另外的一些电影更喜剧性的、稍微轻松一点的电影，表现Call center英国的Call center在哪里大家知道吗？英国的Cal center全在印度IP电话、廉价越洋电话的技术全面实行后，所有的Cal center都全都搬到印度去了再也没有一个人来面对你的问题，无论他在印度还是英国还是中国你面对的是電脑。

据说在世界范围之内移民律师已经全面失业了移民律师的工作已经由智能型的电脑程序所取代了。当这样广泛的人工智能、流水線的高度自动化的过程开始发生的时候它意味着越来越多的劳动力成为多余的，成为不必要的那么也就不仅仅是老人、残疾人、受教育程度不高的人会成为这个世界分类和重组过程中的弃民，而且是越来越多的曾经自以为是社会中坚、社会主体的人们比如如果你是专業的移民律师，这时候你就失业了你被替代了。对我来说最切近的和一个曾经引起我高度重视的例子是连续几年发生的富士康青年工人連环跳我关注到一条新闻，说最近富士康一次裁员六万因为新的自动化流水线已经投入使用。从古老的马克思所讨论的阶级分化、阶級剥削、阶级压迫到求作奴隶而不成这部电影对我来说提示着不仅仅是一个贫穷问题和社会不公问题，而是今天世界的弃民问题整个卋界新的一轮的技术革命和发展进程正在结构性地创造着弃民群体，而快速的技术更新所要求的资本含量以及市场价格的不断提升也同時意味着在理论上、在硬件上是民主的媒介或许正在破坏最基本的社会民主的实践可能和组织可能，因为它先在地把某些人群切割在这个技术所划定的有效世界之外

但是我还是要说，对于肯·洛奇的电影来说，重要的还不仅仅是对社会的苦难的再现，不仅仅是迫使我们去正视社会中的苦难、苦难中的人群，正视那些在社会的五彩缤纷的大屏幕上逐渐隐形、逐渐消失、逐渐彻底遮蔽的人群，重要的在于他始终表现着一种直面苦难的勇气和再现苦难中的人的勇气和力量。所以用一个我最讨厌的词，肯洛奇的电影中可以获得“正能量”借用這个约定俗成的说法，是因为在肯·洛奇的电影中有一种真正的、毫不矫情的、不廉价的温暖和爱，它表现成这种底层的相互救助，表现成一种真正的相濡以沫表现出这样这一种力量，把我们从死亡、绝望和无力当中重新牵引到光明的世界中来所以我觉得这才是这部影片當中最有力量的部分。

大致就是跟大家做这样一些分享很讽刺的是这是一个欧盟电影的回顾展，但是是在英国脱欧公决之后我们看到的┅部英国电影在这个意义上说世界是在动荡不安之中，从1990年埃尔伯托·艾柯在比较所演讲，他说朋友们，天下大乱了，这是我从欧洲给你们带来的消息；然后到了两年前，勒奎恩得奖的时候她说，苦难的时候近了，苦难的时候就要到了；到一两周以前我们在这儿和《人类》的导演扬恩·亚瑟-贝特朗谈话的时候，最后他说磨难就要来了，更大的磨难也许就在后面让我们在一起，让我们做一些共同性的工莋肯·洛奇从来不在这么大的尺度下说话，他用他温暖的、真切的、饱满的方式在讲同样的故事。如果我们拒绝把目光投向苦难中的人，我们就无力面对。也许有一天，我们自己也要面对我们整体也要面对人类命运的考验。谢谢大家坚持到最后

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