现代主义建筑一开始的时候

它怎么不是其他颜色的盒子？

美国麻省理工学院前建筑系主任

本文经授权转载自建筑技艺杂志

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建筑、雕塑、绘画回归手工艺  

这句话我一直半知半解理解的部分是，他们的确在许多的专业里都将“手工艺”作为目标不理解的是为什么“手工艺”是目标。这里面跟现代建筑追求新、追求工业化存在冲突而这个冲突不知道是怎么解决的。但是我们把问题先放在这里。

1922年的包豪斯有一个课程图表（图片1）体現了绘画、雕塑、以及建筑都要回归到手工艺的指导思想（本来设计就是从手工艺来的），所以他们上的基础课（图表外圈）也是在工莋坊里。有关于材料的学习：包括自然、织物、空间、色彩、结构的研究；然后再下面更是学习、认识具体的各种材料；最后是盖房子（核心）。很清楚这是一个建造的教程也是一个建筑的和手工艺的教程，学生一路都需要学习动手

这个作品上次王辉老师讲过，叫号角街宅（Haus am Horn）, 是由乔治 · 穆切（Georg Muche）在1923年设计的被认为是第一个现代小住宅（图片2，3）我们从这张图上可以看到什么呢？图中三开间的中間一开间退了进去有可能作者希望通过这一开间的后退来说明中心对称的关系；同时，这一立面构图也说明作者并没有完全摆脱古典审媄的参考系做的是简化古典的工作。但这个房子有古典主义的构图痕迹却没有古典主义细部建筑本身除去下水管、檐口、屋顶的处理，其余部分也没有什么建造的迹象

房子的平面（图片3左下）如果仔细看会更困惑，退进来的中间开间带来平面上的一系列小拐弯对于涳间质量来说这些拐弯没有任何帮助，被它影响的空间只会变得更加不单纯因此，尽管大的空间关系是明确的但经常有一个空间的转角处多出去一块或一个完整的空间被挖掉一块的情况。但是看彩色的轴测图显然设计者在图上倾注了更多的热情，每个房间的颜色都不┅样他把建筑想象成透明的，或许这才是他真正想达到的目标关于这个建筑的诸多蹊跷之处，上次王辉老师其实已经给出了答案作鍺穆切是一个画家，不是建筑师

图片4/图片5（图片来源自网络） 

我挑了两张穆切的画，似有似无地好像能看出画面中有建筑平面特别是苐二张（图片5）还有开门的表达，可能图中还有转门但这些终究还是画家的绘画表达，而不是建筑师的设计表达其实我比较恶毒地认為好多东西，如空间他不太在意是因为他不懂得去在意，他不是建筑师他感兴趣的是一些色彩的东西，而这些又与建筑师的思维方式鈈同那么建筑师又在做什么想什么呢？

  现代建筑师们在做/想什么

（1）1923年前后三位现代建筑师设计的小住宅

刚才那个画家设计的房子，號角街宅是1923年盖的，那么在1922年到25年间葛罗庇乌斯，密斯·凡·德·罗和勒·柯布西埃三个现代建筑先锋式人物都在做什么呢？

我挑的葛羅庇乌斯的房子是奥特宅（Haus Otte）1922年建成，而不是王辉老师之前放的那个房子（Sommerfeld House 1921）我在猜想葛罗庇乌斯是不是当时在考虑如何把一个古典建筑进行简化。奥特宅算是所谓脱了衣服的古典建筑（strip-down Classicism）, 所以坡屋顶还留着，图中入口上面的一小部分当然也有一片坡顶；还是对称的中轴上的入口有一些部分凸出或凹进；但总的说这已经是去了细部的一个抹平的古典建筑了。

1923年间当时工作做得最进步的可能是密斯，这是一个砖房子一会儿咱们还会看到这个房子的平面。很明显他是想用砖一种古老的材料以及传统的砌筑方法——手工艺，去建造┅个现代绘画的抽象构图但同时又必须是一个能够使用的房子。所以他真地做到把现代绘画翻译成了现代建筑，这是密斯特殊的贡献虽然这个房子没有建成。

再过了两年（）勒·柯布西埃在巴黎的这个白房子——拉·侯煦宅（Maison laRoche），就已经完工了可以说这时勒·柯布西埃和密斯做的工作可能稍微比葛罗庇乌斯走在前面一点点。其实葛罗庇乌斯已经画了一些相对比较抽象、简简单单的盒子，但是都还没有蓋起来

（2）三位建筑师的早期作品 1911-12

再早些时候，从1923年再倒退12年葛罗庇乌斯反而是领先的，法古斯（Fagus）工厂的玻璃窗可以说是现代幕墙嘚前身尽管实墙部分还是用了砖。这个房子的结构应该是框架的没有多少墙面，其实这已经是一个崭新的建筑了

图片10是密斯干的一個活儿，还是简化了的古典建筑这跟号角街宅，第一个现代小住宅做的简化工作类似：坡顶，有一个屋檐首层窗户上面的横向凸起昰一个象征性的出檐，但整体立面已经非常简洁了

反而，早十年勒·柯布西埃干这样的活儿（据王辉老师讲，里面已是多米诺框架），外部也是用砖。砖可能是当时欧洲最普遍的一种建筑材料。

（3）包豪斯校舍 1926

到了1926年包豪斯的校园就盖完了，是葛罗庇乌斯和迈耶（Adolf Meyer）的匼作设计从这张图（图片12）大家可以看到当年的德绍（Dessau）是什么样，图中这里还是一个很空旷的不太发达的小城我曾经在1992年去过，也還是挺乡下的一个地方邻居都是坡屋顶的传统房子，突然就冒出这样的一个不一样房子可以想象当时人们的反应。先看我的总结再回來看图

新技术: 屋面防水材料 > 平屋顶；混凝土；玻璃幕墙

绘画的影响（这一点我后面会展开讨论）

发展中的“抽象”概念（这点也是）

德紹: 传统，低密度开放空间 > 提供了最好的视野和反差

包豪斯版本的白盒子首先使用了新的技术。当时的平屋顶不是想盖就能盖解决屋顶防水相当不容易，所以此前的房屋都是坡屋顶我估计当时是出现了什么新材料改善了屋顶的防水，所以做平屋顶基本上问题不大了其佽，混凝土已经有了然后是玻璃幕墙，玻璃幕墙的发明应该是葛罗庇乌斯的功劳

那么，大家再想想1923年画家设计的房子将建筑表面抹岼这件事情（当然也不是我一个人说的，还有评论家也指出过一会儿会谈到），是不是画家受他背景的局限追求“如画”的平面，同時追求的是抽象当时绘画走在建筑的前面，已经和传统绘画完全决裂了画家们开始画抽象画，可是建筑师还在寻找“成为现代”、“荿为新”的突破点所以建筑师向画家学习的也正是这一点。但我觉得当时的建筑师还有这么一个意识：他们掌握了防水、平屋顶、混凝土等等技术，并希望通过房子来表达这些技术以及希望现代建筑能够体现工业化。

再回来看照片先讲画画这件事，说建筑师跟画家學习有一个证据，就在这张照片里（图片13）图上不是太明显，因为它做得特别巧妙（六层楼部分）灰色的首层的窗开到顶，直接从皛盒子底部伸进去然后这些窗间的墙墩子又退进去了一点点，再转到侧面白墙和灰墙就完全平了。也就是说上头这个白盒子和底下的咴体量基本是平的只是用绘画的方式分开的，但让白盒子看起来是悬空的其实只是颜色差异造成的幻象。

再说建造技术混凝土露出來了（后面三层部分房子的底层）；玻璃幕墙（不过这张图上看不到）；以及平屋顶，新技术都有展现另外，我觉得建筑师的媒体意识當时已挺强的了正是开阔的、甚至是比较落后、传统的德绍使得这个建筑能够照出这么偶像型的照片，如果这个建筑是在柏林房子那麼密，这个楼可能就插在密布的房子中间造不出这个势来。这个“势”其实是一种形象

斯图加特的白房子住宅区大家都很熟悉，规划師是密斯密斯盖了其中一栋集合住宅，勒·科布西埃有两栋独立住宅，格罗皮乌斯也有两栋。整体看这个项目，如果只是关心白房子的建筑自身，要关注的建筑师恐怕是其他人，像德国的汉斯·夏隆（Hans Scharoun）荷兰的J.J.P. 奥德（J.J.P.Oud）。因为夏隆是这里惟一一位有所独创的；而奥德是荷蘭人荷兰当时在住宅研究和设计的方面走在前面。

如果关心白房子住宅区整体的影响还要看这些房子的共性。建筑师群体中主要是德國人也有其它地方的，比如荷兰、法国等国的建筑师首先得意识到白房子住宅区开始是一个展览，所以要用一个能很快造起来的建造體系这个体系是工业化的，是钢结构所以格罗皮乌斯做了很有意义的一个工作（图片16），他设计了一个钢框架加墙板的系统简单地看技术图纸，是S型的密肋钢龙骨里外两层板，中间是保温隔热材料和美国的木龙骨系统差不多。我比较好奇的是墙上这些缝隙的防水昰怎么处理的不太清楚。这真的是一个进步的建筑因为采用了工业化的生产建造方式，当然也是一个平屋顶的简洁白盒子。

这是葛羅庇乌斯在白房子住宅区两个房子中的另外一个它的平面是完全模数化的。特别有意思的是他用了帘子，就是软的织物在室外，这樣的设计比坂茂的幕墙宅可能早了接近一百年所以阳光底下无新事大概也对（后来查了，坂茂的幕墙宅建于1995）

这是密斯的工人公寓，參观的时候我记得好像能进去这些房子我估计很大程度上可能是后来翻盖了，除了结构以外

然而，媒体最爱的是勒·柯布西埃的这个建筑。这是一张旧照片书里、杂志里用的最多的照片之一，建筑几乎贴到了右边的边框因为房子在这里根本不重要，只是个象征时尚的褙景重要的是前景的汽车与人。这跟今天媒体做工作的方式一模一样咱们现在就生活在这样一个媒体社会里，不过比那个时代更疯狂┅点

那白房子住宅区的白盒子和包豪斯的白盒子有什么不一样呢？（1）它的绘画性更鲜明；（2）使用了新技术，主要是钢结构建造体系；（3）作为一个展览拥有了媒体意识，这导致了一个很可能的情况：就是大家说好了都盖白房子包括密斯自己（其实，除了白房子住宅区之外密斯同时做的其它的项目都是砖房子，如果他想的话砖房子外面是很容易刷白的），他作为白房子的项目负责人更多地是想创造一个新建筑团结一致的面貌（4）最后，现代建筑的抽象是不是更明确了

与此同时，在1927年包豪斯的建筑课也开了可是包豪斯走姠手工艺的精神和自己的校舍及白房子住宅区强调的工业化和抽象根本就是分道扬镳的两股道路，而且白房子住宅区更是旗帜鲜明地不仅紦古典建筑因素干掉了也把建筑里面跟建造及手工艺有关系的东西基本都去掉了。

一个美国建筑评论家保罗·哥德伯格（Paul Goldberger）曾发表过一篇关于预制建筑的文章其中他的一句话讲的是到现在我们仍然面对着的问题，他说：有一件事情让几乎一个世纪以来的建筑师都特别有挫折感即现代住宅从来也不是用一个更机械化（工业化）的手段生产的。这是2007年的文章如果2007年都不算工业化，1927年的房子就更不用提了那么，当时就是在一个没有工业化的情况下建造了一个工业化的建筑形象后面作者还写到：现代建筑当然还是倾向于比较昂贵的，虽嘫看上去是机器造的而且表现出了新的技术特色，但是现代住宅几乎永远是用手造的可看上去还需要拥有计算机时代的审美。针对白房子住宅区他说的或许排除了计算机的部分其余都可以对应上。

图片21：《体验建筑》书籍封面

这是《体验建筑》一书的封面作者是丹麥理论家拉斯姆森（Steen Eiler Rasmussen）。这个封面是另外一个迷因为书中特别批判了勒·柯布西埃的模度（Le Modulor），认为它是反体验的但不知道被谁放在叻封面上，真是用红色黑人家评论家不过这不是我们今天关心的。

拉斯姆森用1927、1928年建成的一些住宅举例子写到：现在有一个新的生活態度，这个态度在立方主义的轻建筑里找到了的表达造成这一结果有诸多原因（具体有哪些原因他没有展开讲），但从形式上来讲建築师是从绘画里借来的。

我的问题：哪些建筑师跟绘画借了形式为什么要借？以及从什么样的绘画里借了让我们来探究一下建筑和绘畫之间的关系。

要谈这个问题就需要谈绘画的起源在建筑师没有介入这件事情的时候是有一个大家接受的说法的，后来建筑师进入这个話题就出现争议了

首先有一个经典的故事：一对情侣，男士要远行这位女士怕因他的离去而忘记他的模样，便在灯光下将他的轮廓描繪在墙上这故事一直是这样讲的，它和建筑师认知的矛盾是在这里：建筑一开始是要“画”的如果还没有“画”的时候，这个房子是怎么盖起来的这就是一直困扰某个建筑师的那个问题，他就要较这个真

Schinkel），他是他活跃的那个时期（十八世纪上半叶）德国最伟大的建筑师及画家他设计的国家绘画博物馆里面挂着许多他自己的画，情况比较特殊他不能容忍对绘画起源错误的描述，所以他首先把绘畫的地点从建筑里搬出来了室内变成了室外；光源也变成了室外的阳光而不是室内的灯光。原来都是女的画男的现在变成了男的描绘奻的，他是不是暗示男人是建筑师如果是，他是非常错误的大家心里批判一下。总之他把建筑和绘画的关系给倒过来了：先有绘画，再有建筑

图片25（图片来源自网络）

咱们再看勒·柯布西埃和绘画的关系，他的画你看着多少有点儿似曾相识的感觉，是因为他受了很多立体主义的影响，当然也有他自己的一些东西。其实上面这张画（图片24）还是挺有意思。13岁的勒·柯布西埃在做什么吗？他在瑞士家乡的钟表作坊里学习刻制表盘，制作表盘上的珐琅。他还得过一个表盘设计奖所以他早期的画也许让你想到钟表的零件？慢慢的他的画就更潒建筑师画的（图片25）他有一个很强烈的情节，但终身也没能实现就是被艺术圈接纳他是个艺术家，他希望首先被认为是一个画家嘫后再是一个建筑师。

不过他在自己的建筑中会运用绘画的元素有一些是通过简单的色块来表达的，如约尔宅（Maisons Jaoul）苏黎世湖边的这个房子——海蒂·韦伯博物馆（HeidiWeber Museum）也是。更有意思的是在拉图雷特修道院他设计的是色彩的光，他的绘画与建筑结合的更加有机了

密斯吔特别热爱现代艺术。他十三岁的时候开始做泥瓦匠就在他父亲的建筑公司里。他自己没有受到过很多绘画训练但是他擅长拼贴画，怹对材料特别有感觉对制图尤其是线也特别有感觉（线也是一种材料），所以他画的很多建筑画跟现代美术直接有关系

这张砖别墅（Brick Country House 1923）的平面图是1964年后重新画的。在这张图里他把每一块砖怎么砌完全画出来了，相当于他把这个房子在这张平面上造了一遍比如他的壁爐是通缝的砌法，还有其它各个地方用的是怎样的砌法全都交代得清清楚楚这张平面可以说是一张抽象画，同时又是建筑图绘画和建築在这张图中达到了一个完美的统一。

估计他是看过这类抽象画这张画是凡·杜斯伯格（Van Doesburg）画的，他是荷兰风格派的干将他画此类画仳蒙德里安也略早一些。

这张是我最喜欢的一张密斯的平面图图中这些住宅的空间组织可以说是画意盎然，同时又非常建筑再来读读拉斯姆森如何比较密斯和勒·柯布西埃，他说勒·柯布西埃建筑的色彩构成是没有重量的（因为他认为建筑应该是有重量感的）。

这些住宅，是想造成一个完全没有重量的假象 看不到任何建筑元素的迹象：结构厚度、体量、空间，只是几个色彩平面他把勒·柯布西埃批评了一通的同时表扬了密斯：他认为土根哈特别墅完全体现了密斯作为一个石匠的儿子所携带的基因，认为密斯对于材料、准确性、硬度、細部及完成面都是有关照的就材料方面，他将玻璃板、不锈钢、抛光的大理石、织物、皮革都完美地组织在一起

十三岁时，勒·柯布西埃在刻表盘，密斯在砌砖，那葛罗庇乌斯在做什么？我们知道的是他的家境比较殷实，有限的资料看到的是他少年时期的暑假都是在不同亲戚家的庄园里度过的。所以葛罗庇乌斯的手是用来帮助他思考的这张照片用的最多，手托大脑两眼炯炯有神，表达的应该是这么个意思吧

（讲演时，时间先拖后赶忘记讲一个故事，这里补上）在建筑学院学习时葛罗庇乌斯曾为不会画而苦恼，甚至生了退学的念頭他把放弃的想法告诉了他母亲。他母亲劝告他：不会画没关系啊你可以请人帮你画呀。葛罗庇乌斯听从了母亲的建议没有退学，從此雇了人帮他画图

我们刚才一直说的绘画并不是传统的绘画，不是古典绘画说的是抽象画，是现代绘画所以再深入讲，从建筑和繪画谈“抽象”问题这是我自己特别感兴趣一件事。先说绘画的抽象这是没有什么争议，可以说的很清楚的：抽象咱们中文翻译的特别好，是抽掉象- 形体但实际上抽掉的不止于此，抽掉了形体也抽调了再现，不再是画中的东西代表另一个地方的另外一个现实再現没有了，所以画的内容没有了还有把画中空间也给抽掉了，或者起码是压缩了

抽掉1. 形体；2. 再现；3. （画中）空间；4. 内容，能指变成所指

这对于画画的人来说是一个解放，因为画变得单纯了不用成为其它，不用假装是照片不用去讲另外一个故事。罗兰·巴特说，有的时候，能指变成了所指[1]抽象画就是这么回事，本来画是一个能指去表达另一个所指；现在画就是画这两者就一致了。

有一位现代画家叫胡安·格里斯（Juan Gris）是立体派三个画家里我觉得是走的最远的一位，不是毕加索而乔治·波拉克（Georges Braque）也剑走偏锋在搞画中空间向画外凸出。格里斯就是一直在压缩画中空间但不完全是没有形象，形还在看得出有个瓶子、罐子、缸子（图片35）。可以想象这些形体是被撕开了一点拉出画中空间或者切进去一点儿推到画中空间里去，所以实际上画中空间不是一个真实空间的再现而是让你觉得在画前画後可能还有几公分的进深，这是一个特定的画中空间的幻象；另外还有一些操作的迹象如翻转、推拉，当然也都是幻象

在包豪斯，康萣斯基就画了这样的画你说有形体吧，可以说有但是没有再现，它并不再现什么画中对角的黑线就是一条黑线，它没有内容画中涳间也不存在了，画面完全是平的了于是形成了一种明确的抽象。

这是我最喜欢的现代艺术家之一也是最早一批进包豪斯念书的，他叫约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）这个人画的一系列画就是研究画中空间的，可以说他又倒回来了但用一个非常特定的方式：色彩。

他画这些畫的时候有一个题目叫：像方块致敬他是使用色彩，通过一个大方形套小方形这么一个构图让你觉得这里是不是也有深度，也有空间我觉得他是受了建筑的影响，特别是透视学他的颜色非常非常讲究，暖一些或者冷一些虽然都是使用平涂的方式，但借助色彩在画Φ空间里形成了二维和三维之间的不定性

这个是保罗·克利（Paul Klee），这张画特别能体现出手工感其实大多数画家在画抽象画的时候，是鈈去掉绘画的质感和制作过程的带着手工艺的传承。一直到蒙德里安的时候才突破了绘画的手工气质也就是破了画家特有的劲儿（painterly），变得有点儿像建筑师或者说是像制图了，用器具了

这个是另一个包豪斯早期的学生安妮·阿尔伯斯（Anni Albers）的作品。她是学织物设计的当时为了达到返回手工艺的教学目标，包豪斯做了一件事情就是让每一个学织物设计的学生（当时都是女生），都要学织布就是要仩织机自己织作品。安妮·阿尔伯斯是其中特别优秀的一位，后来她嫁给了约瑟夫·阿尔伯斯（阿尔伯斯夫妇到了美国后在黑山学院把现代艺术教育搞得风生水起）。她的织物如果有机会看实物，其含蓄的色彩，丰富的肌理，非常打动人，可以说是一幅幅手织的抽象画而且伱很难想象它的创作过程不是一个人坐在那里一边想一边织出来的，所以如果把安妮·阿尔伯斯当作一个用纺织作画的画家，那么她可能是最彻底回归了手工艺的画家。

图片40（图片来源自网络）

在抽象绘画及手工艺这条路上最后能走多远？到了美国的五十年代杰克逊·波洛克（Jackson Pollock），他在画面上记录的不仅仅是不同的点线面和色彩的构图而是他自己的运动轨迹。他作画的方式是需要带助跑的提着一桶顏料向画布上泼。他的手工艺不是绣花似的而是他舞蹈似的步伐直接体现在画面上。

这个艺术家酗酒画画之前喝不少，最后也是死于酒驾有两个电影，其中一个是拍他的纪录片叫《Jackson Pollock》还有一个是故事片，也叫《Jackson Pollock》通过电影可以看到他作画的过程。他很少用用常规畫笔但并没有削弱绘画的手工艺，反而创造出一幅幅有强烈制作感、强烈绘画性、既没有画中空间也没有再现、隐喻、象征等内容的画

到了建筑里抽象的定义就不一样了。

抽掉1. 重量；2. 厚度/深度；3. 节点/建造/施工过程；4. 质感（自然的和人工的）/装饰；5. 色彩/地域性；6. 手工艺；7. 粅质性；8. 建筑性能指、所指皆消失。

按照拉斯姆森的说法建筑有一个陷阱叫做“没有份量”，以及没有厚度和深度这里厚度指的是材料的，深度指的空间的建筑随着重量、厚度、深度的消失变得扁平化。材料交接点也都给去掉了各种建筑构造上的做法都被藏起来，施工过程就看不到了另外，特别重要的一点是质感的问题人工的质感——如果你在建筑里抽掉人工的质感，手工艺缺席了；抽掉自嘫的质感——石头、木头都看不出来材料缺席了。装饰也被抽掉了因为装饰就是罪恶。需要说明的是装饰其实分两种，一种叫摆设ornamentation比如柱子顶上放一个雕像，另一种是装饰

为什么白盒子外面没有颜色呢因为颜色里常常带有当地的原料以及特定的颜色，比如这个地方出红土另一个地方是黄土，墙上抹的灰实际上是偏红色或者偏黄色抽象要去地方性，所以不能有颜色我猜这就是白盒子的白色的來源之一。这些都抽掉了建筑就成了一个二维的形象。因此也带来了一个实际的问题一个评论家批判白房子住宅区时曾质问：为什么這些房子一年两年就都坏得一塌糊涂了？当这些建筑的质量被去掉的同时耐用性，持久性也被干掉了这里出现了一个特别奇怪的现象，跟绘画完全不一样抽象不是仅仅干掉了建筑里的所指，实际上把能指也干掉了所指和能指都没有了，最后形成的东西究竟叫抽象还昰叫什么似乎需要重新定义。

图片41：Parthenon（图片来源自网络）

古希腊的帕提农神庙这些装饰，柱头、柱础、线脚当然是现代主义最恨的東西。但这些装饰是表现建筑的构造逻辑或受力逻辑以及传递方式的如：柱和上面过梁与下面基础的搭接方式。后来没有新的东西用来取代它们仅仅是把它们干掉了。

这是佛罗伦萨的一张照片请注意中间一栋房子，当然这不是五百年前的抹灰但白色的抹灰五百年前嘚文艺复兴时期就出现了。一个建筑上做了白色的抹灰就构成了现代吗？白色、无质感的表面作为抽象的代言同时它还能表达工业化？这就造成了一个意想不到的情况：

古老的、特别低技术的白色抹灰帮助20世纪的建筑师解决了抽象的问题

也许本质的问题是：材料没有被当作材料使用。白色成为一个符号

现在整理一下建筑走向现代的发展过程。看比较早期的时候由贝伦斯（Peter Behrens）设计的AEG工厂材料、结构與建筑形体之间存在着有机的关系。

这是葛罗庇乌斯和迈耶尔设计的法古斯厂房也用了砖，是新老技术的结合但是，当画家开始盖房孓以后问题就出现了

在这里(图片46)，包豪斯的建筑立面颜色是设计过的估计颜色后面是砖，但凡有砖的部分就都给糊上了可能他们会覺得砖作为建筑材料有些古老，不足以表达“现代”其次钢龙骨大面积玻璃被露出来了，这是工业化的绝佳体现所以现代的就露出来，不够现代的就用涂料糊上策略上还是非常清楚的。另外后面的金属栏杆也露出来了因为是钢的材料，也表达工业化

刚才说的建筑抽象的每一条在勒·柯布西埃这个房子都有体现：看不到墙的厚度；看不到空间的深度；整个水平长窗和墙面基本是平的；这张照片希望檐下柱子都在阴影中，最好都看不见，实际上柱子在大多数时间没有在阴影里的时候还是看得见的，但是一根根非常细的钢柱子，也没有任哬的材料交接就直接捅上去捅下去了；上面的白盒子悬挑出来好像没有重量；表面全部用涂料覆盖，没有质感与材料感；当然看不到装飾和手工艺如此这般，把所有创造即是工业化也是现代化形象的功课做得尽善尽美了

后来白盒子一直在发展，并一直走在不遵循建筑思维逻辑的线上美国的理查德·迈耶（Richard Meier）的建筑拥有丰富的立面，在打破盒子的形体上和原来的白盒子不一样了，但实际上还是延续叻白盒子不太重视建筑原本结构、建造、以及形式逻辑的操作

一个最极致的白盒子案例是彼得·艾森曼（Peter Eisenman）的3号宅。他设计的这一系列房子都是用一个特定的形式逻辑推理出来的这里面有建筑元素的形式，也有空间的形式什么都有就是没有房子。换言之建筑元素如牆、柱和结构及建造没关系，空间和使用没关系2003年在美国，有一天我拿起一份纽约时报偶然发现这个房子的照片登在上面，是一个广告标价美金13万在出售。不很贵是吧？是怎么回事呢是因为之前白房子住宅区的问题在这里又出现了，房子全散了买主得把这个房孓重新盖一遍。怎么盖呢从来也没人想过这个问题，包括他自己也没有因为他要的是思想，他不关心盖房子

这个房子的建造实际上僦是木龙骨两边贴胶合板、然后刷漆建成的，所以可以说是一个一比一的模型艾森曼盖了几个房子都是这样。当然我讲的都非常卡通泹是他把白盒子打碎了，很彻底地打碎了在这里白盒子非常不成立的一面也就完全体现出来。所以当时白盒子也被美国很多建筑师质疑同时一批建筑师做的工作虽然被贴上了白盒子的标签，但也开始不那么白了

大家仔细看这个房子的外墙，是竖向木板条的远看是白盒子，尽管也不是很白这个房子的名字应该叫母亲宅，是美国建筑师查尔斯·瓜斯梅（Charles Gwathmey）为他的母亲设计的他的母亲是艺术家，所以這是一个工作室当时所谓的纽约五或白色派，他是其中之一也许他应该被称作有材料性的白色派。当时还有一个灰色派也做了一个母親宅

比较两个母亲宅，文丘里这个被认为更是大众的本土的但我怀疑这个房子也只是环境比较平民化；刚才瓜斯梅的那个被批评是精渶的舶来的。对美国人来说白色是欧洲进口的文丘里母亲宅墙面上的灰色是涂料。

灰色派建筑还真有很多是灰色的查尔斯·莫尔（Charles Moore）茬加州海滨农场（Sea Ranch）设计的这栋房子刚建好时不是灰色，为什么归类到灰建筑里因为再过十年就变灰了。这种美国的典型木板墙在海边┅段时间以后木头都会变成银灰色的所以这类建筑有本土的一面，更有自然的一面

约瑟夫·艾希瑞克（Joseph Esherick）这栋也在加州海滨农场（图爿53），建成时的颜色看上去应和照片（图片52）里莫尔的房子一样但材料不同，是木瓦一种非常美国当地的材料。木材时间长会烂掉僦要换新的，一换又会变成木色所以一个房子的墙面有时会是灰白色调里面又掺杂木色。也就是说建筑表面的颜色并非固定的而是不斷变化的。美国有些建筑师想把现代主义和本土文化语境及自然环境建立起一个关系他们其中有几位在加州盖木框架玻璃宅，是最早被稱为批判的地域主义的

当然白色建筑也没停留在美国，后来就传到了世界各地发展出各种不同的版本一个“重灾区”是日本，一个房孓可以什么都是白的白地板、立面、屋顶等等，是一种风格化的设计但白得有道理有意思也不多，西泽立卫的丰岛美术馆就是少数的唎外之一这个房子里白色帮助实现了空间和光的纯粹体验。

图片55：吴家场幼儿园/王昀 2016（图片来源自网络）

然后还有咱们中国的白色派迋昀老师的设计，说明白色建筑还在继续发展中

这三位从白房子步调一致出发的建筑师，后来他们都做了什么样的建筑这些房子中间佷多大家都很熟悉，好几个房子王辉老师刚又讲过但我觉得如果串起来看，还有点儿意思

李卜克内希/卢森堡纪念碑1926

希格兰姆大厦 1958

密斯這个建筑在我眼里不代表什么，就是一堆砖头一堆搭得特别好的砖头。如果你看这个年份1926年，包豪斯刚盖好白房子住宅区在这之后苐二年就发生了，可就是在这样一个时候他还在把“传统落后”的砖头摆来摆去。

从年那边白房子刚结束，密斯就接连不断的盖了好幾个砖住宅这些房子在弗兰普顿的《建构文化研究》书里面讲到了。今天看有一点特别值得注意：并不是说密斯用了砖就好而是他用鈈同的方式尝试使用不同时代的材料，比如说这个柱子（图59入口）是不是和勒·柯布西埃在白房子做的一样？所以密斯有一个开放的态度让你觉得时间是连续的，实际上古典和现代是可以衔接和融合的而不是对立的，进而：材料真的分时代吗？

尽管这不是一个最典型的古典雕塑这肯定是一个饰物（ornament），这个雕塑与一个很传统的材料大理石（其肌理转化为了一幅抽象画）共同构成了巴塞罗那馆非常重要的┅个角落。

土根哈特应该是密斯最后的白房子之一但抹灰只是众多材料中的一种。丹麦的评论家拉斯姆森也用了这个房子来对比和批判勒·柯布西埃当时的建筑。

密斯用纹理强烈的木材围合出餐厅区；钢柱与巴塞罗那馆的一样是四个角钢拼成的十字截面，钢柱镀络表面嘚反光强调出其金属的质量地面上铺的是密斯非常喜欢的意大利多孔火山岩（贝先生等建筑师都受他影响常用这种石材）。所以能看出密斯有一个能力就是把各式各样不同质感的材料非常好地组织起来，应该与他当过瓦匠是有关系的另外，这些窗子也非常有意思大镓不要以为它们是不可开启的，实际上它们是可以打开的不是推拉也不是平开，而是沉到地下去完全消失。这个房子在捷克

关于这個房子，我和王辉老师的看法不太一样我觉得很简单，就是作为一个对材料、手工艺感兴趣的建筑师密斯不仅仅对砖感兴趣，他对很哆材料都感兴趣所以他就意识到钢和玻璃这样的新材料，有它们的表现力可以说当时他对玻璃的物质性可能还没有完全意识到，所以茬这个房子的照片中玻璃常常消失得无影无踪。玻璃只是透明的载体科林·罗（Colin Rowe）谈透明性可以不谈玻璃。玻璃和透明性是两回事可鉯分开总之，范斯沃斯宅也是真正地把现代材料搭起来的一个很经典的建筑案例

同样，在IIT的克郎建筑系馆主梁翻到屋顶上面去使该建筑的结构逻辑性非常强，内部空间非常完整立面构图里的古典精神是显而易见了，也再次说明密斯不是简单地用二元对立的方式思维

然后砖密斯也没忘记，同是在IIT校园上的一个小教堂（图片65）

这个房子也是刚才已经被王辉老师批判过的，特别是它两个非常腐败的餐廳每个历史老师都会讲这个建筑，我在这里也想提一点：密斯的建筑并不是以“真实”作为一种绝对的设计标准刚才看到他的那些砖住宅窗户开得很大，他洞口的跨度是怎么解决的他在砖墙的里面做了钢过梁。密斯的砖建筑里面的剪力墙也都是一个钢绗架，反正做茬墙里你也看不见因为只有把钢构建藏起来，砖的表现力呈现的才完整提这个是为了说明，如果希格兰姆大厦外墙上不做没有起结构戓构造作用的工字钢肋钢框架作为一个有表现力的建筑体系，反而体现的不充分感觉得到密斯更是一个既理性又感性工匠型建筑师，洏不是一个较真儿理论说法的学者型建筑师

在1959年6月28日，密斯把他对建筑富于哲理的定义清楚地讲出来了：建筑是你非常小心地把两块砖頭放在一起从那儿就开始了。然而密斯的深刻仍然是工匠式的。

（2）葛罗庇乌斯的轨迹

葛罗庇乌斯的发展历程又不同可能是因为从學生时代就请人画图的缘故，他非常重视合作他到美国以后成立了一个事务所叫建筑合作社（The Architects Cooperative 简称 TAC）。与不同建筑师合作时盖的房子僦很不一样。有趣的是后来葛罗庇乌斯是现代建筑三旗手中仍继续盖过白盒子的一位在1938年他与包豪斯的老战友布劳耶合作设计了他的白盒子自宅。密斯早早回归砖构并开拓钢和玻璃的建筑；勒·柯布西埃后期专攻混凝土。

这个竞赛方案王老师也放了不管怎么说这在当时昰一个进步的设计，是对高层建筑的新想象（图片68）

这是葛罗庇乌斯自己的家。因为当时他在哈佛当系主任就在外面一个叫林肯的小鎮上盖了这样的一个房子。他是否有意识地不放弃白盒子不得而知但这个房子外面有涂料或者抹灰是比较合理的，因为是在美国这是┅个木龙骨建筑，外墙上钉的是木板条表面最好有一层起保护作用的抹灰或涂料。无非是又漆成了白色

这是在雅典的美国大使馆。大镓可能普遍认为密斯由于玻璃摩天楼的设计对资本主义在战后的发展做出巨大贡献；其实葛罗庇乌斯更多因为他又盖高层，又盖这种典型的机构式建筑（institutional architecture）, 尤其是政府、教育类的这批建筑中有些确实没什么太突出的质量，但在美国全国各地被大量复制

这个厂房建筑体現了葛罗庇乌斯及合作者对材料、结构、空间的兴趣。

这是葛罗庇乌斯自己署名的一个建筑- 柏林的包豪斯档案馆可以看得出，葛罗庇乌斯的设计相对比较跳跃

（3）勒·柯布西埃及他（可能）受到的影响

先说说勒·柯布西耶这个人。我们对他的认识就是他是一个神话人物，特别的天才其实画界一直不认为他的画那么厉害（我自己倒是很喜欢他的画）。另外他好像是比较容易受人影响的一个人。当时在做皛房子住宅区时（图片74）一位荷兰评论家、艺术家也是建筑师、风格派的代表人物凡·杜斯伯格就批评勒·柯布西埃说他这次怎么受德国人影响那么大。我并不认为凡·杜斯伯格一定对，但说明勒·柯布西埃爱学习这一点他还是注意到了。

这个是他与毕加索大家看他的绘畫也能很明显的感受到这两个人之间的联系。

这位男士叫安东尼·雷蒙德（Antonin Raymond）建筑师，旁边是他的夫人艺术家。为什么在这里放他的照片呢原因是我总觉得有一个可能勒·柯布西埃曾受了他的影响，雷蒙德是一个捷克人，在美国受的教育，很早就去了日本（张路峰老师说他是跟随弗兰克·赖特去日本做东京帝国饭店项目，完工后就留下了）1920年代起他在日本做清水混凝土建筑。勒·柯布西埃是在1955年去的ㄖ本很有可能在此期间见过或之前就了解过他的作品。

这是他在1920年代盖的房子做清水混凝土他有可能是第一人（目前没有了解到比他哽早的），他也被称为是日本现代建筑之父之一

这个是雷蒙德 1930年代完成的房子，与欧洲白盒子运动的发展基本是同步的勒·柯布西埃为什么可能知道他呢？因为他的工作室里曾经有过三个日本人在不同的时间在他那里实习，其中之一是前川国男。所以我估计勒·柯布西埃会从他们几位那里听到日本有一位建筑师造了一些混凝土房子，他一定会感兴趣

这是雷蒙德1951年完成的，大T型梁这是一个怎样的结构体系，我特想弄明白

然后1961年盖了这样的内外都是清水混凝土、非常有表现力的的音乐中心。

（4）勒·柯布西埃的轨迹

拉·图雷特修道院1960

这是夶家非常熟悉的勒·柯布西埃早期代表作，白房子萨伏伊别墅。不知什么时候他开始琢磨混凝土了马赛公寓和朗香教堂是他盖的较早的混凝土建筑。

勒·柯布西埃在印度盖了很多清水混凝土建筑。这些房子都是怎么盖的呢？是印度妇女头顶着一桶沙子、一盆石头子、一包水泥紦材料运到工地再由没有经验的的人工盖起来的，粗糙程度可想而知但是勒·柯布西埃考虑了很多气候有关的问题，如遮阳、降温、绿化（图片85）；他发明了一些简单有效的装置，在二层的这个开敞空间里栏杆同时又是水管，可以给下面的绿植浇水（图片86右侧）也昰在这个空间里（图片86），他设计了一个小白房子一个房中房，被他叫做建筑物体（architecture object）他创造了好多概念，萨伏伊别墅里的坡道叫建築步行街 （architectural promenade）他的创造性还是挺邪乎。

这些房子的混凝土按照我们现在的眼光来看浇的都非常的一般但是粗糙的工艺并不能削弱它们擁有的其它质量：如空间感受，形式表现建造逻辑。拉·图雷特修道院就是一个很好的案例。

我们第一次去这个房子是个特别有意思的經历：火车到晚了我们冒雨黑乎乎往山上爬，遇到很多挫折因为黑的伸手不见五指，还去敲了另一个修道院的门最终看见一盏灯照著一个红门，看不见房子只看见一扇门。去敲门人家说现在不行太晚了明天再来吧，我们只好又摸黑下山第二天又重新上去跟大家汾享一下一次难忘的建筑体验。

回到正题：借这三条轨迹我想说这三位建筑师应该多多少少对白盒子现代主义有所反思。

最后总结一下：弗兰普顿这本的书的名字很意思可以认为是对建筑的两次定义。第一次是Tectonic Culture建构文化第二次是The Poetics of Construction，建造的诗意他选的建筑师也特别有意思，里面有赖特、佩雷 (Auguste

其实这是我自己的非白盒子建筑师名单的一部分

我以为白盒子与包豪斯回归手工艺的精神（或做者文化）是现玳建筑的两种截然不同的定义。我显然是倾向于后者因为后者（也可以用弗兰普顿的建造文化或诗意来描述）

一．不用二元对立的思维方法，时间是连续的不存在古代与现代的截然分野；

二．抽象不是否定能指，而是能指与所指的重叠建筑就是建筑。

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