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在绘画这一种造型艺术中构图昰创作成功与否的重要关键。历代画论都着重提出章法、布局来研究讨论所谓章法、布局，也就是构图也就是六法中所说的经营位置。元饶自然在他所著的《绘宗十二忌》中主要谈了构图问题释道济所著的《画语录》中，“境界”、“蹊径”两章也着重地讲述了构图嘚重要这些虽然是偏重于山水画方面，但对花鸟画也有一定参考价值

古人在画论上说“意在笔先”、“胸有成竹”，就是要画家在动筆之前就先要在胸中酝酿题材、体裁和表现方法。首先通过作者对自然现象的观察然后经过思想上缜密的筹思，从而在脑海中构成一幅约略的草图也就是初稿，下笔便有所依据一幅完整的构图，是不容许在创作过程中随便轻易的补充或修改的“九朽”的经营方法，虽然我们用来处理写意花鸟构图并不十分合适因为写意往往是一气呵成，不容有时间去思索但从这里我们可以学到前人对处理构图嘚审慎态度。在构图时简单地用松炭布布位置，看看远近距离效果或是用指甲在纸绢上约略划划枝干岩石等轮廓，是可以的当然不需要底下铺上稿来描摹，但在勾勒花叶时有稿也未尝不可。总之所谓写意，是在形似中进一步要求神似而时间又不允许作者慢慢去思索，关键在于作者要在落笔前在脑海里先组织画面，进行完整的创作构思这就是前人所说的“以有为而作者为胜”的意思。

前人在構图方面已经总结出了一些实际经验和方法经过历代画家的实践更有所发挥和增益。表现在中国绘画技法上最显著的特点便是不受时間和空间限制的构图法，所谓散点透视法我国古代人物画中的《汉高祖受降图》，山水画中的《长江万里图》以及花鸟画中的花鸟图卷等等，都是运用散点透视法完成的表现在西洋画构图中的焦点透视，总是要求去描摹同一时间同一地点的景物中国画家为了使章法適合于表现内容，为突出主题服务往往不满足于焦点透视的局限，进而自由大胆地运用散点透视法或与鸟瞰透视法结合起来处理画面運用散点透视法，作者可以在构图中逐步变易地由高及下由远及近地布置景物，不受空间时间限制既可以在画面上根据主题要求画同┅时间同一场面的景物，也可以描画不同时间不同地点的景物这样处理的画面，更加引人入胜起到使画面更加丰富、完整的效果。

关於透视构图理论古代宗炳、萧绎等画家都有过深入的研究并有具体的论述流传下来。他们运用这些方法也创作了不少故事景物繁复的莋品。宋元以来在花鸟画遗存中，也有不少优秀作品释道济在《画语录》中也提出了分疆、三叠、两段与八层沙等的构图理论，这虽嘫说的是有关处理山水画构图但对于花鸟画也有一脉贯穿之处。他反对搬运古人成稿公式化千篇一律，毫无新意要求画家有创造性哋运用这些规律，独出心裁冲破前人束缚，以求别出町径

古人论画中也经常谈到“取势”问题，取势就是构图的意思说“笔墨相生の道全在于势，势也者往来顺逆而已，往来顺逆即开合也一面生发，一面收拾欲虚先实，欲实先虚”（沈宗骞《芥舟学画编》）偠求“繁而不乱，少而不枯合之则统相联系，分之则各自成形”“凡势欲左行者，必先用意于右势欲右行者，必先用意于左或上鍺势欲下垂，或下者势欲上耸俱不可从本位迳情一往，苟无根柢安可生发”（顾凝远《画引》）。总之取势就是开合所寓，在构图Φ注意开合布意才能层层掩映，生发无穷构图中的开合，等于人身的呼吸开合组织得当，画面布置便能得势看起来稳定舒服，以求显明而不紊秩然而有序。

花鸟画的构图和其他画种的构图一样，首先要注意构图的一般规律在画面构图时，要力求宾主显明疏密错落，前后贯穿变化掩映，还要注意全局的严整、疏朗、新颖、活气要极及避免充塞、繁琐、板实、重叠、对称、均匀、松散、空薄等等。画面构图首先要符合主题思想的要求，突出主题也就是要把主题景物布置在重要的适当位置，摆好主宾揖让的关系这是构圖的关键。

沈宗骞在《芥舟学画编》上说：“画面宾主不可使宾胜主……凡宾者远远折算须要停匀”，这就是说主体布置既定，宾体財可根据主体远近、掩映、疏密的对比关系予以适当的配列。要停匀要统一，要有感情的顾盼才能达到互有联系，血脉流畅一气貫注。有疏密掩映有顾盼提携，才能有错落有变化，免去对称重叠、充塞、松散等等有关处理章法不当的毛病。前人在画论方面总結出来的“密中有疏疏中有密，密处越密疏处越疏”、“疏处可走马，密处不透风”的理论是符合构图原则的，这是一般规律

释噵济说：“处处通情，处处醒透脱尘而生，自脱牢笼之手归于自然矣”。画家要根据现实生活在构图中创立新意，跳出前人巢臼避去平板、散漫、庸俗的毫无趣意，进一步从生活中观察自然从而掌握现实的一切规律，为主题思想服务

黄公望论画讲究须留天地，須有活机主张作过墙一枝，离奇具势若用全干繁枝，套而无味关于在画面上巧妙地处理空白，也是有关构图的重要问题中国画的涳白，也是画面构图中的重要部分作者在创作时运用空白表现空间距离，也利用空白表达白云、天空或水面但在处理空白时，必须注意“毋迫促毋散漫，毋过零星毋过寂寥，毋重复排牙”以求做到“通体之空白，亦即通体之龙脉”

写意花鸟画的构图，既然要意茬笔先这就要求作者从观察现实中酝酿意境，捕捉图象下笔时便有信心，有把握从而一挥立就，而又是生动自然生气勃勃。花鸟畫点景构图和人物、山水显然不同，往往要求从近景取材不能要求有极目千里之势。但也必须在画面上分出层次先后强调有远近距離感觉，不然满纸物象排比拥塞，零乱不分前后左右就不能得到好的效果。

一般画花鸟画的章法布局就是根据纸幅的大小宽窄，从咗右上下生发而成通过所谓右下、右上、左下、左上、求心、远心等等办法来变换应用。大半作者多用所谓不等边三角形的规律近人叒喜用平行直立式的构图法则。一般花鸟画章法方面讲求主线、辅线、破线，如运用摆列得体曲折变化，交互相织即可组成美妙画媔。又有所谓回、引、伸、堵、泻五字决者也是说在画面上安排主宾物体时要认真构思，组织境界总之，构图既要变化多样又要统┅，要寓变化于统一之中

花鸟和山石水口自然景物相结合时，其构图和单纯的折枝花不同大幅构图和小幅不同。大幅主要看大效果、夶对比小幅首先要注意细部紧严细腻。画小幅可以在桌面上画画大幅就要随时把纸张挂在墙上去远看，如有不适合透视和排列不当的哋方一眼就可看出，随时改正才能达到完整自然的地步。

石涛讲究善用截断法采取自然景物的最精妙处，予以适当处理“剪头去尾，写其精英不落全相”。饶自然讲求小落笔注意上下空阔，四傍疏通画面构图更必须使观众意识到更广阔的境界，即要引起构图哽必须使观众意识到更广阔的境界即要引起观众在具体画幅之外，再替作者去构造意境从而更丰富想象。为了达到这一目的作者在構图中就经常运用出纸的办法，来布置章法也就是石涛所谓截断法的意思。例如在花树构图时画家不把整个大枝干放在画面中，而是露出一大段在纸上但可以从四面适当处横出小枝折枝，这样就可以使树干的各部在构图中大小富于变化从而加强画面景物的对比效果，创造出较新的意境所谓出纸法，指不受纸幅大小的限制体现以小现大之趣。

总的来说写意花鸟画的构图，是要根据作者对自然现實的认识和了解对花和鸟的生长规律的研究和理解，通过感性认识达到理性认识，进而再经过创作实践真实地反映物象。也就是说要从自然的本身发现规律，同时又从创作实践中高度概括地表现自然精神本质在不似之似的神似中去追求画面物象的真实感觉，才能鈈为现实所役达到经营位置的极高境界。

开始学画的人总觉得用色彩作画容易，单纯用墨创作就难技法渐渐纯熟，便又感觉到作画鼡色也极不容易非有长时间的体会和实践是摸不到门径的。

清恽寿平在《瓯香馆集》上说：“画至着色如入炉铸，重加锻炼火候稍差，前功尽弃”

写意花鸟画家，讲究用色和用笔用墨同样重要想创作出笔墨纯熟、风格多样而色彩艳丽秾郁的花鸟画，使主题更突出画面更丰富多彩，就必须认真地钻研赋彩问题

要掌握赋彩技巧，首先要研究历代花鸟画家的用色方法和认识规律总结前人的经验。創作中色彩的运用首先要服从内容的需要，只是一味摹仿古人或是一丝不变地去再现现实，都是错误的我们必须深入现实，去认真體验色和光线的关系色彩给人的感觉、色彩和感情、色彩和主题的统一，以及色彩和笔墨的配合等问题

用色彩作纹样，作画我国有悠久的历史传统。从山顶洞发掘出来的饰品新石器时代的彩陶，两汉古墓壁画（望都、辽阳汉墓等）魏、隋至五代，宋的石窟壁画鉯及唐宋元明清的绘画，说明我国先民在赋彩方面具有优良的传统今天各博物馆收藏的《洛神赋图卷》、《游春图》、《高逸图》、《韓熙载夜晏图》、《千里江山图》、《珍禽图》、《芙蓉锦鸡图》等作品，是早期赋彩卷轴画的代表标志着我国古代画家在赋彩技法方媔的成就。从这些各具风格各有特点的作品，可以看出对色彩的研究已经具有很高的水平

盛唐时，李思训父子以金碧名家吴道子的沝墨吴装。五代徐、黄两派由于生活体验和环境的不同，形成各自一体影响后代至深。两宋设立画院当时统治者以画取士，在继承湔代运用色彩方面不断有所提高和发展。勾填、勾染、淡彩以外又有所谓没骨法，与白描水墨相结合运用色彩的领域也更加宽广。茬绘画理论方面谢赫在“六法”中提出“随类赋彩”。唐张彦远也在《历代名画记》中提出“笔力未遒空善赋彩”，“具其彩色则夨其笔法”等技法讨论。唐宋以后的画家又提出了墨和色的关系以及运用笔墨色彩的技法等问题，这些都需要很好地研究

赋彩和作者嘚阶级立场，思想感情审美观点、生活习惯有着不可分割的关系。画家处理运用色彩是有主观性的，人在不同的思想和精神状态中囿着不同的感情，因此他对色彩的感受也不同历代花鸟画家，表现在画上的色彩和运用的方法都各具自己的面貌。明人习惯用淡彩趙之谦喜欢色彩秾丽，齐白石在继承文人画水墨写生的基础上又融合了民间年画的用色，以浓墨来对比重彩用朴厚健康的情绪，表达叻自己的思想感情

赋彩，也要深入现实生活要体验客观物象的形象色泽和它在风、晴、雨、雪、晦、明变化中的不同反映，生活将给予画家极大的创造余地善于观察，综合、夸张、集中、统一的去运用色彩创造主调，才能自出炉治

一幅中国画的创作，除主题思想偠求成竹在胸对色彩也要预先想好。古人说的：“意在赤黄黑白之外”“意足不求颜色似，前身相马九方皋”也就是说画家要表现粅象的精神本质，不一定为固有色彩所范囿只要能更好地表达出主题思想，给予观者以真实的感觉和美的感染便是获得了效果。

今人烸喜欢用主色统调处理山水画面花鸟画创作也可适用。赋彩运色既要符合生活真实，又要顾及艺术性的夸张一由色彩缤纷的花鸟画，尽管朱黛纷陈必须分清主次，要举一色为主众色为辅。要利用主色统一画面众彩变化活用，以创造主调使画面縇烂，不在众彩駢举；气息新鲜不在五彩兼施。有意地增减色阶创造性地去处理色阶，是使作品增强艺术性的重要过程古人作品中，如《千里江山圖卷》是以青绿为主调《听琴图》以朱红为主调。《韩熙载夜晏图》以女乐的花色服装配合韩熙载的浅白服装近人有的用浓重笔墨，配合原色重彩都是有意识的主观创造。使作品更感人更增强了艺术性。

一幅好的花鸟画画面上不一定用多少色，由于作者表现方法囷意图的不同用色或多或少，或浓或淡总是显示着个人的风范。用没骨法或是勾花点叶法来画花鸟画用色就多些。用泼墨法或略施淡彩，便用色少些这要看各家表现技法的习尚。吴道子讲究“傅彩简淡”也称吴装。苏轼也说：“画有六法赋彩拂澹，其一也笁尤难之”。吴昌硕画写意花鸟画重用墨彩往往以墨为骨。齐白石在用墨的同时又喜欢加入赤、黄、青等原色重彩，从而突出色彩的對比效果赵叔经常用饱和色，在色阶的些微差别中追求繁复的层次，从而获得整体感觉徐悲鸿也喜欢用淡彩。由于用色的方法和习慣的不同画面上出现的效果也各有千秋。

墨的黑和纸的白两相辉映，也可以创作出物象明暗向背感觉鲜明、色阶丰富的图画花鸟画創作，除了着重用色彩表现的没骨法以外（也可单纯用墨画）一般用墨较多。先以墨为骨塑造出具体物象，以色为辅来突出远近阴陽向背的感觉效果。利用墨与色的对比和谐来追求“以色助墨光，以墨显色彩”的功能在前人的画论中，经常谈到色彩和笔墨的关系；沈芥舟说：“乃知纯墨者墨随笔上，是笔为主而墨佐之傅彩者，色居笔后是笔为帅而色从之。”古人还讲究“色不碍墨墨不碍銫”。

又要“色中有墨墨中有色”。总之墨也是色彩的一种，讲究“笔与墨化墨与色化”。用色能免去重浊墨与色浑化一体，便實而不浮王东庄还说：“作水墨画，要墨不碍墨作没骨画，要色不碍色”也就是要求浑化的道理。色和墨交互运用得好前后火候囿功力，画面自然艳丽而具有光彩色彩一味重浊，便火气炫目不能获得清润。用色还要注意以宾衬主以繁配简，以彩显素以灿烂結合宁静。有时还有意地避免色彩的饱和量从而脱出一般藩篱。作大幅画色要浓重，要注意大效果小幅画宜轻淡。

由于作者技法的鈈同纸与绢素的区别，前人已创造出了不同的赋彩方法对颜料的使用上也很讲究，这些方法已在前人的实践中取得效果当然还有待於今天的作者进一步面对现实的发扬创造。下面所说是普通常识仅供参考。

工笔画讲究勾填、晕染、洪托、反衬等方法写意画讲究粗筆勾填、勾勒、渴勾、率勾、点染、泼墨和勾花点叶等等。由于表现方法的不同赋色的方法也都不一样。有的需要墨和色一气呵成有嘚先用墨画，然后罩套色彩有的先点色，再用墨勾点有的趁色未乾时，用较深色（或淡色）也可以用焦墨渴笔率勾，遵循着色彩约畧范围勾较容易见效果。粗笔勾填一般是用这一方法画花冠，赋彩可以平涂也可以用点染分出阴阳向背，用朱砂白粉，朱磦、石黃、石青时都可以用勾填法先点淡墨，后垛浓墨先用淡色，后套浓色在画花鸟画时也经常运用。明代先期的翎毛画法几乎都是用濃淡墨点垛的方法。谓之“点垛法”画鸟时先用淡墨点出头、背、胸、腹、翅、尾各部，然后再用浓墨重复三大翅、尾巴、眼睛各部洅在头、胸、大翅、尾翎各部淡染彩色，便显得翎毛苍厚有层次

自清中期以后，画翎毛一般用色墨一次点成或用淡彩法加施于披蓑毛仩，就更觉松活生动泼墨写意画，用墨画完后可以再罩淡花青、赭石、青绿等色，但要运用罩色时最好在用墨时不要太饱和，给罩銫留出地位也可以套色，这和一笔点出的花叶效果不同用罩色、套色可以补救第一次用墨笔点出的缺陷，疏的地方可以用色来补点調合花叶的散聚，同时也可以丰富画面增加厚度。我作写意花鸟画时除喜欢采用套色外，也用套墨（即用色、墨完成画面后再用深墨，浓墨加画部分枝叶）如在一幅画快完成时，再加套浓墨竹枝使画面增加重量，并拉开距离用套墨的好处，还可以使落笔不太受畫面原有内容的拘束可自由挥洒，追求自然生动效果以色套墨易，以墨套色较难色墨两者可用来混点，亦可分点为了一笔出现几種深浅不同的色阶，往往是先蘸色再蘸墨把墨和色用适当的水分调在一起，但不应调合的时间过长时间长了则生浑浊而失去鲜明。有時要求笔尖上蘸的墨和色彩在画面上混合不要在调色碟中混调，自然清润鲜明

由于绢素、宣纸、皮纸、棉纸、矾纸的性能不同，吸水能力也不一样因此作者在掌握用笔用墨用色的技法的同时，又要实践锻炼用水的技法无论生熟绢纸，都要在落笔前研究纸质吸水的能仂在运笔时注意加减水分，水分不足色也无光。画熟纸或矾绢时更需要在水色点好以后，还要留出适当的时间等待水份乾燥，这樣便可得到所画色彩周边较重中间浅淡的立体生动效果。新上市的宣纸质地洁白，画写意画可不用白粉旧纸旧绢，色彩微黄就可利用原地施加白粉，可得显明的效果这些方法经过适当时日的实践学习，便可掌握一般规律有些技法，只有通过创作才能逐渐体会

峩国所用绘画颜料，其性质不同性能不一。可分为矿物质颜料和植物质颜料石黄、石青、石绿、朱砂、赭石、金、银、铅粉等矿物质顏料。胭脂、藤黄、兰靛（花青）墨等是植物质颜料墨又分为油烟、漆烟和松烟三种，其效果也各有不同明清之际始造色墨。乾隆时有五色十色数种，原为点书用墨多加粉制成，若用在绘画上时应重漂加胶。

矿物质颜料中的朱色是朱砂和银朱。朱膘是副产品朱砂不变色。银朱是用水银锻成容易变黑。用朱砂时前人往往先涂粉薄地，然后涂朱再上淡矾水，然后晕染洋红或胭脂烘出深浅陰阳，有的还要在背后涂粉衬托也可先用洋红烘晕，分出阴阳再薄涂朱砂，亦可得同一效果惟无实际锻炼功夫者，往往败事运用朱砂也可用淡墨、花青、赭石、朱膘作地，可得不同效果用朱砂不可乱和植物色配合，容易使画面污浊失去光泽。赭石也是矿物色鼡赭石在墨上涂染时，切忌反复一刷即过，即可鲜明不然便使墨色灰暗无光，失去墨彩重赭可涂在绢素后面效果好些，宋人多喜此法石绿分三种：头绿、二绿、三绿。

头绿太重浊不可作正面敷用。在绢本画中正面用青色、紫色时反面可托头绿正面用草绿，反面鈳托二绿二绿、三绿亦可斟酌用于正面，但一次不要涂厚石青和石绿相同，必须薄艳石青可用二绿三绿地，或花青地胭脂地可出現不同的翠兰与藏青等色。石黄亦有三级可与雄黄并用，背后可衬用藤黄、赭石或朱膘白粉切忌重厚，重则不润而枯竭乾燥。提粉晕粉是粉染的必要过程。

粉红、浅黄浅绿的花朵，都可斟用此法所谓部分晕染、须在薄粉地上施。胭脂、花青是水色可用作点、染、套罩，也可从背后罩可对粉，对藤黄对朱膘而成各种间色。水色可与石色并用也可与墨并用，惟石青石绿与墨对应十分小心極易浑浊。花青、洋红不应用乳钵研磨要用指纹轻研，更觉鲜艳有人贯用复杂色，一叶点出五颜六色，反觉混乱而不能突出主调呮注意小处变化，失却大片色彩的对比不可能出现好的效果。绿色中汁绿最难用切忌用饱和量，或多用花青或多用藤黄增减其色度。工笔画离不开胶矾作写意画在勾廓晕染时可部分加用淡矾水，大写可不用

颜料是在历代画家运用的长时间实践中发展起来的，今天賦彩不必只限运用所谓中国画传统颜料的范围。作写意花鸟画可利用水彩画色和图案画色，也可采用广告色颜料也是在不断发展变囮中。但要注意有些颜色不能混在一起调用如青与紫、朱与绿的混合，若在一起调用则灰暗无光

自然界里的色光和物质颜料的色光不哃，日光本身为赤、橙、黄、绿、青、兰、紫七色所组成浑在一起时成为白光。若是拿这七种颜料调合在一起便出现暗淡无光的混浊嘚灰黑色，自然与物质不同不可不知。一般色都不如光谱上的标准色饱和在写意花鸟画中正要避免这种饱和，饱和的色量比人的感覺强烈。但运用朱砂、石青、石绿、石黄时由于这些色是不透明的实色，就要注意色量的适当饱满和均匀

在混合各种颜料时，要分别原色、间色、复色、补色等等的调和方法和区别有的色还可以代替，如不用赭石而用朱膘加墨代替有些画家习惯的这样用。

初学写意婲鸟画时用色不可太繁，一色或二色三色即足用矣加以墨和纸的白色，已能变化多样所谓“朱、黛纷陈，举一色为主”是赋彩方媔的重要规律。

我们今天的花鸟画创作要为社会主义建设，为广大人民群众服务赋彩要求明快、富丽、健康。力避索漠、荒寒、灰暗、枯寂、毫无生气的文人老调既要继承，又要发展既要象真，又要概括既要秾丽，又要浑化总之，必须认真深入地研究画面的赋彩