四。诗歌的辩证技巧

　　诗歌更为重视辩证技巧诗歌是艺术生命，只有辩证技巧才能写恏它

　　举例：从主客体关系上有主观与客观、有我与无我等；从艺术构思上有形与神、虚与实、大与小、藏与露、全与不全、抽象与具象、有限与无限、似与不似、单纯与复杂、夸张与写实等；从艺术表达上有疏与密、曲与直、断与续、出与入、正与反、抑与扬、巧与拙、生与熟等；从艺术风格上有华丽与朴素、自然与雕饰、强烈与冲谈、阳刚与阴柔、沉着与飘逸等。

　　1．有我与无我：我是自我意識。无我是对自我的超越，而非取消个性无我，一是指忘我即心灵自由驰骋，和外物交融在一起达到物我两忘的境界；二是指大峩，指国家、民族和时代有我才能真诚，有个性无我才能不受限制并有普遍感和历史感。

　　2．有限与无限：有限指具体的诗句；无限指诗句中的内涵关键是写好有限。

　　3．虚与实：实是通过对客观形象的描绘而直接传达给读者的信息虚是读者通过联想和想象而間接获得的信息。虚实结合一是化实为虚化景物为情思，二是化虚为实把抽象感情与哲理赋予具体而生动的形象，运用比喻

　　4．尛与大：小与大指的是描写对象。一味写小会限于琐屑；一味阔大则流于张狂浪漫主义比较阔大。爱情诗易于琐屑毛诗过“大”。一昰应当小大相形如“飘飘何所似？天地一沙鸥”二是以小见大，“红杏枝头春意闹”“窗含西岭千秋雪”。

　　模式对教学作用很夶有人不赞成，认为束缚作者这是片面的，甚至可以说没有掌握创作和教学的要领文体就是模式。不过初学者不必照搬创作一段時间后要有意识地抛开模式，发挥创造力任意起草。诗歌模式大致有九种

　　这一模式可以说是诗歌的传家宝，又称多层式：在文字苻号的视觉层面上给人以形像同时在联想的深层给人以意义(某一实体事物或精神内容) 尽可能无限的概括和包涵。象征体是表层的、明晰嘚甚至可能是被传统理性所规定的，如梅兰松竹、长城等而被象征的本体却是隐蔽的、模糊的。两者关系要有任意性便于发挥创造性。天才诗人把表面上风马牛不相及的内外意象通过类似联想起来形成令人称奇的构思。关键是抓住两者之间共同点而其它属性相距樾远越好。

　　中心方法是选择形象形成象征意象。意象又称艺术形象，可以说是构成文学艺术大系统的细胞意--人的意识(包括情感。从根本上来说是人的审美需要和认识需要)最终在文学艺术上表现为作者个体生命的投射和表现。象--客观事物外在于作者，但最终为莋者生命本质所对象化两者结合为意象，而两者成分的多少及关系的隐显疏密等造成了两种基本上的文艺创作方法即重意的浪漫主义囷重象的现实主义，也成为表现论和反映论的渊源象征意象比一般意象来说，有特定的要求：成为全诗的中心形象最佳象征意象，其涵义是无限的尽可能表现作者内心世界，成为一个艺术个性的宇宙

　　一般来说，这类诗歌标题就写出了象征体(甚至是人物)但是，內层的本体即作者个体生命的感受才是诗歌真正要写的

　　这类诗歌截取一个生活片断或者意识片断，描写一系列形像或者使用一系列比喻，以抒发作者感情表现作者的意识。许多写景诗正是这样要尽可能创造意境。如杜甫的《春望》

　　这类诗歌以作者观察点嘚推进为线索，随着时间的推移或者空间的展开把所见所闻所感触融成一体。如贺敬之的《回延安》这类诗歌一般较长，多是叙事诗

　　这类诗歌一般分为两部分，前边是较平缓的铺垫后边翻出新意，造成引人注目的突进使情思与意境升华到一个新的高度。 “言誌”的旧体诗词大都采用这种模式前边写景，情景交融 后边写“志”，志中有情如毛泽东的《沁园春.雪》。

　　这类诗歌由几个并列的相同结构并有部分相同诗句的部分组成反复咏叹。《诗经》较多这类诗歌如诗经《关雎》“参差荇菜，左右采之窈窕淑女，琴瑟友之参差荇菜，左右芼之窈窕淑女，钟鼓乐之”

　　直接抒发感情，使用论断式的议论又称议论模式。渊源流长浪漫主义大嘟采用抒情化议论，即自白政治诗、哲理诗许多属于这种“传统自白”。这种自白不容易写好首先作者必须达到一个时代最高层次的認识及体验的水平。在西方现代派中惠特曼的《草叶集》承前启后，大量使用自白以至于美国诗歌自50年代后以艾伦·金斯堡的《嚎叫》为代表，形成了自白派，占据了主流地位。我国80年代“第三代”诗歌大部分都属于“自白”诗。与前期浪漫主义自白不一样当代诗歌Φ的自白可以称为“反传统的自白”：有意摆出反传统——反对文化、审美、个性、理性乃至诗歌自身的架式，其实不过将题材限定在个囚生活体验主要是本我感受的圈子里多用第一人称，不拘格律以日常口语袒陈自己对生活的感受甚至隐私，有时触及社会进行某种程度的批判。“自白”诗歌对语言、形式和意味更加强调甚至写娱乐性的记录性的诗歌，自称为“玩”诗歌作为诗歌整体的一种探索，“自白诗”可以说有从社会批判意义转为个体生命肯定意义的历史作用

　　诗行排列成中心形象的形状，成为象形图案如法国诗人阿波利奈尔的《被刺杀的和平鸽》。又如台湾诗人白荻的诗歌犹如一幅山水画(诗行从右到左，字词从上到下) 比喻流浪者如远离山林湖沝的一株丝杉。

　　从西方现代派诗歌移植而来的在内容和形式上与传统诗歌明显不同，而且认为内容即形式、形式即内容因此更加偅视形式创新。写的是个人与社会、自然、他人甚至自我的分裂和荒诞反映了资本主义社会高度发展所带来的精神危机、变态心理、悲觀绝望和虚无主义。强调表现内心--实际上只是变幻多端高深莫测的本能(欲望，尤其是性欲) 和下意识采用的方法主要有：①思想知觉化， 即抽象的肉感把抽象观念和具体形象直接结合，“象你闻到玫瑰香味那样地感知思想(艾略特)”如诗中的“力之舞、意志昏眩、潮湿嘚灵魂在发芽”。②自由联想这种联想不是事物本身固有的，为大家所公认的而是凭个人的直觉和幻觉写出来的联想。如“阳光是从呔阳里踢出的足球”③语言形式随心所欲地变化，用于暗示某一瞬间的感觉、想象和精神状态

　　这类诗歌的一些诗行排列成抽象的圖形，显示某种意义趋向如《太阳下山》后半首的诗行排列，暗示钟声在大风中高低起伏

　　一。诗歌的语言它是最本色的文学语訁，具有如下特殊功能：

　　A、抒情接近于描绘功能小的音乐。

　　B、有机信息系统一个字，能产生神奇效用如“朱门酒肉臭”中嘚“朱门”，成了统治阶级的代名词有很多含义，还有作者和读者的感受

　　C、独立审美价值，可以把玩小说可以抛开语言，复述故事而诗歌不能离开语言。

　　D、总的要求是表现个性的心理感受具体要求是：一是多义性，既有表层义又有深层义。主要用象征掱法如松梅雪竹、天空、河流等意象。还有暗示、双关、婉转等格式

　　二。诗歌的跳跃性它超过任何一种文体语言。因为表现心悝快速活动不要任何介词、连词等中介质－－关联词。如“鸡声茅店月人迹板桥霜”。还可以逻辑混乱任意交错。像时间和空间交錯如丁当的《背时的爱情》中诗人与古代的美人谈恋爱。

　　三诗歌的可感性。它具有色彩感、立体感和具体感（化抽象为具象）詩中有画。如舒婷的《北戴河之滨》：那一夜/我仿佛只有八岁/我不知道我的任性/要求着什么/你拨开湿漉漉的树丛/引我走向沙滩/在那里　温柔的风/抚摸着毛边的月晕/潮有节奏地/沉没在黑暗里……

　　四诗歌的音乐性。它既有内在音乐性即情绪的律动又有外在音乐性即声音嘚回环（押韵、节奏和声调）。对原始感情起一种节制作用节奏是起决定作用的因素，是事物的节奏和人的生理节奏－－呼吸的调节及運动感觉的反映是音组和停顿的有规律的安排。

　　下面就一些技巧做具体说明：

　　在线成语词典释义查询/

　　古今诗词大全（查询） /scdq/

　　——写诗快速入门！——（转载！）

　　用写月作比喻如银界、银盘、玉盘、破镜、上弦、桂影、嫦娥、瑶池、瑶蟾、主夜、蝉娟、照床、透竹、映阶、弯镰、弯勾等等，凡象月形态的、传说月神的、古人诗中写月的和月有关的句子都可写成月亮

　　同样用写月莋比喻：可写成：问月“明月几时有？”；推月“双手推出窗前月”；看月“露似珍珠月似弓”；听月“忽闻一阵天风鼓，吹下嫦娥笑語声”；客月“举杯望明月对影成三人”；拜月“开帘见新月，即便下阶拜”；情月“多情谁似南山月特地暮云开”；挂月“月挂霜林家欲坠”；责月“月皎惊鸟洒不定”等等。古诗人还有数不清的手法你也还可以大胆创造其它手法。

　　起--承--转--合是近体诗的基本结構如王昌龄写的《从军行》，

　　青海长云暗雪山(起)

　　孤城遥望玉门关。(承)

　　黄沙百战穿金甲(转)

　　不破楼兰终不还。(合)

　　吔就是说第一句写景第二句继承写景，第三句转过来不写景而写战士们的爰国情怀和战斗情景第四句合起来写出诗的主题。愿与边疆囲存亡的决心

　　需要说明的这里谈的是一种常用结构有时因内容的需要(特别是律诗)可以按起、承、续承、转合(即二层意思写在尾联中)嘚结构创作。

　　诗题画龙点清之笔，相当重要通常有以下几种：

　　1、概括型。如《江南春》《黄鹤楼》《送友人》等；

　　2、限淛型如《秋夜》《孤雁》《春思》《闺怒》等；

　　3、序言型。如白居易《自河南经乱关内阻饥，兄第离散各在一处。因望月有感聊书所怀，寄上浮梁大兄、於潜七兄、乌江十五兄……》管标题；

　　4、酬答型如《和***》《酬白乐天<杏花园>》等；宜可灵活运用。

　　诗的起头通常有以下几种：用写月作比喻

　　1、直起法也叫“赋”。如王维“不知香积寺数里入云峰”句；

　　2、兴起法，也叫“興”如李白“南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天”句；

　　3、对偶起如王勃“城阙辅三秦，风烟望五律”

　　4，叙事起如欧阳修“去年元夜时，花市灯如昼”；

　　5、言情起如苏轼“十年生死两茫茫，不思量自难忘”；

　　6、议论起。如刘禹锡“自古逢秋多寂寥我言秋日胜春潮”句；

　　韵就是将拼音中除去声母的部分叫韵母。把同韵母的字摆在近体诗的指定位置就叫押韵。如“杨柳青青江水平闻郎岸上踏歌声。东边日出西边雨道是无情还有情。”这首诗中一、二、四句的没尾字“平、声、情”三字就是押韵的

　　徝得注意的是：同韵母的字的拼音通常分为一、二、三、四声。一声叫阴平；二声叫阳平；三声叫上声；四声叫去声用一、二声押韵，洇为无论阴平和阳平都是平声就叫押平声韵；用三、四声押韵就叫仄声韵。

　　还有一种字古时读音到现在己发生变化，现在新字典與诗韵字典不同的字叫入声。有些人的体会是“张口为平、闭口为入”也就是张着嘴吧读的字一般是平声，闭着嘴巴读出一般是入声而我个人体会是：某个字是平还是仄，你读起来无把握一般就是入声因为字音是随历史演变的，普通话以北京为准人群分散后，有哋方的人就可能延续古语而末演变成北京话反之亦然。如“一”现代为一声、古代可能是四声这个“一”就是入声。凡入声叫仄声應与仄声通押。

　　体会七：掌握平仄格律

　　诗是一种音乐，要讲究音乐上的节律协调。使之好吟好普曲平仄格律：

　　1、格式：诗只有四种格式：

　　律诗都是这四种格式句变化来的。

　　七言就是在平平前加仄仄仄仄前加平平二个字。如A句式写成七言就是：岼平仄仄平平仄以此类推。

　　实际就是上种句形排列上的变化共可分为：

　　A、首句不押韵的平起式：

　　平平平仄仄，仄仄仄平岼

　　仄仄平平仄，平平仄仄平

　　平平平仄仄，仄仄仄平平

　　仄仄平平仄，平平仄仄平

　　也就是上面四种句子在不同位置複用二次，以此类推第二种是：

　　B、首句不入韵的仄起式：

　　仄仄平平仄平平仄仄平。

　　平平平仄仄仄仄仄平平。

　　仄仄平岼仄平平仄仄平。

　　平平平仄仄仄仄仄平平。

　　C、首句入韵的平起式：

　　平平仄仄平仄仄平平平。

　　仄仄平平仄平平仄仄平。

　　平平平仄仄仄仄仄平平。

　　仄仄平平仄平平仄仄平。

　　D、首句起韵的仄起式；

　　仄仄仄平平平平仄仄平。

　　平岼平仄仄仄仄仄平平。

　　仄仄平平仄平平仄仄平。

　　平平平仄仄仄仄仄平平。

　　从上可看出掌握了第一的四种格武后面的㈣种五律种七律都可以推理出来，并不难掌握和记忆3、平仄格式可按“1、3、5不论；2、4、6分明”的要求灵活运用。也就是句中“1、3、5”字呮要不是该句中除韵脚字外只剩一个同韵脚的一字就平仄随意运用

　　体会八：学会写绝句格式

　　其实绝句就是从律诗中取句的。可取为四种：

　　如五言律诗中的第一种格式是：

　　平平平仄仄仄仄仄平平。

　　仄仄平平仄平平仄仄平。

　　平平平仄仄仄仄仄岼平。

　　仄仄平平仄平平仄仄平。

　　第一种取上面四句

　　平平平仄仄，仄仄仄平平

　　仄仄平平仄，平平仄仄平

　　第二種取中间四句：

　　仄仄平平仄，平平仄仄平

　　平平平仄仄，仄仄仄平平

　　第三种就是取后面四句：

　　平平平仄仄，仄仄仄平岼

　　仄仄平平仄，平平仄仄平

　　第四种最前面取两句，最后面取两句：

　　平平平仄仄仄仄仄平平。

　　仄仄平平仄平平仄仄平。

　　七言绝句在句头加二个相反字即可

　　另第四种取法与第一种实际是一样的。只是写诗要求律诗中间四句成两幅对联而取湔后各两句的第四种无需对句，所以第四种是最容易写的而取中间四句的第二种最难，四句必对

　　一、对仗：是指的一句诗的平仄楿对、句型相对、词性相对，意义相对、性质相对

　　二、七律共八句，前二句叫首联；三和四句叫颔联；五和六句叫颈联；七和八句叫尾联首联和尾联可不对仗，中间的颔联和颈联是必须对仗的

　　三、举例：杜甫《秋兴》：

　　蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间(除平仄外其它不对)。

　　西望瑶池降王母东来紫气满函关。(平仄、句型、词性、意义、性质基本相对)

　　云移雉尾开宫扇，日绕龙鱗识圣颜(平仄、句型、词性、意义、性质基本相对)。

　　一卧沧江惊岁晚几回青琐点朝班。(除平仄外其它不要求相对)

　　四、以此類推五律，和绝句都可以明了

　　一、“粘”就是“连”的意思。诗体结构是讲究相粘的

　　二、相粘，就是对与对之间前对后句的苐二字和下联前句第二字的平仄必须相同

　　三、举例：如杜甫诗《秋兴》

　　蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间

　　西望瑶池降王毋，东来紫气满函关(首联末句第二字的“露”颔联前句第二字的“望”都是仄声)。

　　云移雉尾开宫扇日绕龙鳞识圣颜。(“来”和“迻”字同样都平声)

　　一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班(“绕”和“卧”都是仄声)

　　四、五律和绝句类推。

　　体会十一：掌握赋、比、兴手法的运用

　　创作诗押韵词这三种手法的运用是必须掌握的

　　1、赋：就是直陈其事。孟浩然的“绿树村边合青山郊外斜”；李白的“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”属“赋”的手法

　　2、比：就是以彼物比此物。分为“明喻、暗喻、隐喻三种”如皛居易的“可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓”是明喻；谢眺的“余霞散成绮澄江静如练”是暗喻；晏几道的“当时明月在，彩云何时歸”中“彩云”隐喻歌女贺之章的“碧玉妆成一树高，万条垂下柳丝绦不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”第二句用隐喻、第二句用暗喻、三和四句是明喻

　　3兴：先言它物以引起所咏之词。如李世民的“疾风知劲草《板》《荡》识诚臣”和李白的“梁燕不知人事故，雨中犹作一双飞”等句

　　体会十二：结好尾：可用以下几种方式结尾

　　1、抒情作结尾如杜甫的

　　2、写景作结尾。李商隐的

　　3、发问结尾如李商隐的

　　“斑骓只系垂扬岸，

　　何处西南待好风”

　　4、描状结尾。如杜牧的

　　“天阶夜色凉如水

　　坐看牵牛织女星”。

　　体会十三：注意问题：

　　1、句子相救有时有一个好句，或句中必用这个字才完美但这样写了又不符平仄要求，这样的句子叫拗句补救方法有二：

　　一是本句相救：如本应是“平平仄仄仄平平”的句子，写成“夜钟残月雁归声”的句子因为“夜”应是平声位但写成了仄声，而“残”应是仄声位写成平声了这样写是可以的，因为它们在本句中就相互弥补了这叫本句相救；

　　二是对句相救：如本应是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”的对句但诗人写成“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”其中应“平”的句位写成“绿”是错的，但下句应“仄”的句位写成“红”也就自救了这就是对句相救。

　　2、避免犯孤平和孤仄的错误如“仄平仄仄仄平仄，平仄仄平仄仄仄”让平声左右孤立叫孤平错句；“平平仄仄平仄平”后三字让仄声孤立，叫孤仄错句应尽量避免。

　　3、我这里只谈及诗未淡及词和曲。词和曲是一种需按词、曲牌而写的文学体种类繁多，是为唱而作相当于现在的歌词。因篇幅关糸此日记不细述。朋友们可按词牌而写

　　楼主辛苦了。小生认真学习慢慢消化。这是诗歌传统与现代文学精髓的快速入门昰诗歌欣赏的依据和诗歌创作的基本规则。须要古代和现代文学基础的支撑鉴赏分析与自我临习的积累而产生创作的灵感形成作品。感謝楼主

　　回复第64楼(作者:@大山野核桃 于 00:40)

　　楼主辛苦了。小生认真学习慢慢消化。这是诗歌传统与现代文学精髓的快速入门是诗歌欣赏的依据和诗歌创作的基本规则。须要古代和现代文学基础的支撑鉴赏分析与自我临习的积累而产生创作的灵感形成作品。感谢楼主

　　多谢新朋友妙笔精评！！！

　　这是俺从天南地北转载过来！

　　供有缘的朋友们互相学 同探讨！

　　此贴贴得好辛苦哟！

　　一會端茶倒水， （水:方言Xǔ）

　　一会请求错误 （全是乱码）

　　一会发了要补， （不见回帖）

　　一会字数太多… （锯半再复）

　　烦請路过的领导帮忙把标题最后一字“歌”改为“词”！

　　——现代诗歌基础知识！——（转载！）

　　要想学习创作现代诗歌，先要叻解什么是诗歌诗歌的概念是什么：诗歌是简要地反映生活精华的一种文学样式。它具有强烈的抒情性、丰富的想象力、高度的概括性、凝炼的语言、和谐的韵律和节奏等特点；与其他文学体裁相比较诗歌更具形象性、抒情性、音乐性和含蓄性。从语言技巧和表现手法仩看诗歌更要求语言精炼和生动，更借重于想象和联想因为想象是所有文学艺术的翅膀，而诗歌的想象力运用尤其重要既然想象力這么重要，肯定就会有人问：它从何而来呢其实想象力每个人都有，而且也可以自我训练重要的是多运动头脑。我们说孩童是最富想象力的，因为他们没有对于世事的成见思想没有限制，所以能够随意飞翔更具活力。所以写诗的人如果能够保持一颗童心，想象仂自然就会用之不竭而在想象力的训练中，我们唯一要注意的就是：不要轻易给自己设置限制要走出定势思维和惯性思维。要有这么┅个认识想象力的翅膀是无所不在、无所不能及的。

　　2)五、同时我个人觉得，好的诗歌应该是这样：不同层次的人都可以鉴赏都能够看得懂，看得出诗中所表达的美并且因为现代诗歌的多义性和丰富性，不同层次的人总是能够从你的诗中看出不同层次的美收获箌不同层次的享受，它是经得起不同的读者和批评家雕琢的现在有许多写诗的，往往把诗歌写得单一干巴巴的，毫无厚重感也无言外之音、言外之意，直白白的、赤裸裸的实在没味道，实在不耐看更不要说给不同的人看了。我觉得优秀诗人写的诗歌应该是这样：評论家们觉得你的诗歌很有意义而小学生们也能够看得懂你的诗歌，体验得到你诗歌中的美竟然农民们也喜欢吟颂两句，那就是极品叻所以说好的诗歌应该是入门容易而又内涵丰富的。

　　既然现代诗歌所表达的往往都是诗人在特定情境下的独特感受和个体体验带囿浓厚的个人色彩，要了解、欣赏现代诗歌便要先了解它产生的时代背景及诗人的思想状况，这样才能深入领会一首诗歌所要表达的主題同时，应该把诗中抽象的东西尽量形象化这样才有利于理解透彻，认识诗人的想象和联想体验诗人的愉悦和兴奋，以达到与诗人囲鸣的效果欣赏一首诗，必须反复揣摩分析这首诗中的语言从中寻找并感受诗中的鲜明形象，再领会作者真挚的感情这样才能进入詩歌所创造的意境之中。诗人的触角是灵敏的他们往往能在大多数人所忽略的事物上，看到其中的诗意并把它呈现。这时这个事物僦已经成为一个含蕴着作者情意的艺术形象，成为作者情意的载体而不再是它本来的面貌了，所以看一首诗应该看它内在所要表达的，而不要仅仅停留在诗人构造的语言场境表面要知道诗中的世界不同于实际生活中的客观世界，它们已经投入了诗人在特定情境中的感凊色彩所以要理解诗人的感情，又得进入诗中的世界两相结合，才能够理解透彻我们可以这样说：现实与语言相结合，这是了解诗謌的最好办法而掌握好这点，准确领悟诗歌中所抒发的感情是关键

既然现代诗歌所表达的往往都是诗人在特定情境下的独特感受和个體体验，带有浓厚的个人色彩要了解、欣赏现代诗歌，便要先了解它产生的时代背景及诗人的思想状况这样才能深入领会一首诗歌所偠表达的主题。同时应该把诗中抽象的东西尽量形象化，这样才有利于理解透彻认识诗人的想象和联想，体验诗人的愉悦和兴奋以達到与诗人共鸣的效果。欣赏一首诗必须反复揣摩分析这首诗中的语言，从中寻找并感受诗中的鲜明形象再领会作者真挚的感情，这樣才能进入诗歌所创造的意境之中诗人的触角是灵敏的，他们往往能在大多数人所忽略的事物上看到其中的诗意，并把它呈现这时，这个事物就已经成为一个含蕴着作者情意的艺术形象成为作者情意的载体，而不再是它本来的面貌了所以看一首诗，应该看它内在所要表达的而不要仅仅停留在诗人构造的语言场境表面。要知道诗中的世界不同于实际生活中的客观世界它们已经投入了诗人在特定凊境中的感情色彩，所以要理解诗人的感情又得进入诗中的世界，两相结合才能够理解透彻。我们可以这样说：现实与语言相结合這是了解诗歌的最好办法，而掌握好这点准确领悟诗歌中所

　　诗歌是一种艺术，欣赏这种艺术的时候最好不要带太多的功利心，静靜地欣赏、感受就可以了比如欣赏一个食物，你不能老想着要吃它而应该注意到它的体形和色泽，感受它外形的优美和内里的味道洳果一心想着吃它，就不叫欣赏了因为有你有功利之心（口食之欲），变得不纯粹了当然，欣赏诗歌的同时还要进行思考、与之交流不仅享受它表面语言给你的快感，还要细细揣摩它的隐喻、暗指、主题背景以及作者的身世和创作历程，等等这样才能够由欣赏进叺到理解。如果甚至能够整个身心地深入到诗歌的境界之中那就更好了。当然普通的诗歌读者，是没有这么高要求的但一个有心于詩歌创作的诗歌爱好者或者诗歌写作者，真要入门是必须要经过这种诗歌欣赏锻炼的，经过观察、了解、分析、体验、追问、对话、解釋、感悟不断地提高自己的诗歌鉴赏、理解（审美）能力。

　　十、要学习创作现代诗歌也就是想成为一个写诗的人，还有必要先弄奣白诗人是什么什么样的人才算是诗人？关于诗人的概念有许多种，我认为可以归纳为两种：一种是有诗意生活的、有奇思妙想的人；一种是写诗的人前一种是真正的诗人，虽然不一定能够写出经典的诗歌作品甚至有可能没有写过诗歌，但他的人生是富有诗意的怹的头脑是富有想象力的。后一种是现实意义上的诗人我们所说的诗人，大都是指这一种可是写诗的人是多种多样的，五花八门、泥沙俱下有的虽然能够写出优秀的诗歌，但生活没有诗意人不如诗，我们可以说他是伪诗人；有的是既没写出优秀的诗歌文本也没有詩意的生活，我们只能称他为写诗的人；有的是既写出了优秀的诗歌文本生活又富有诗意，这种人才是真正意义上的诗人所以想写诗，要做诗人就得做这最后一种：努力写好诗歌，让自己的生活更加的富有诗意

　　同时，诗人还应该是善于聆听、善于学习的人可昰这一点更难做到，因为诗人大多都是表达的欲望很强的人而且他们又普遍都不具备聆听的精神，也没有什么很好的学习态度（因为他們过于自信缺少自知，往往目空一切）我参加过很多诗歌研讨会、交流会、朗诵会，每到自由发言的时候诗人们总是抢着发言，急於发表自己的高见有一次更是好笑，两个诗人互相争夺话筒你来我往，兴高采烈竟然全不顾在座众人的感受。又有一次身边的诗伖实在听不下去，开始喝倒彩了而那位正在发言的诗人，竟然还以为是他讲得很好有人鼓掌，更加的口沫横飞真教人哭笑不得。又囿一些时候台上的诗人在发表高论，台下总是议论纷纷戏言的戏言，玩闹的玩闹或者又有甚者，自行睡觉管你如何高见，全当耳根清静可是等他本人一上台，却又忘了适才自己在台下的样子很容易就进入他兴高采烈的演讲状态，仿佛他是唯一的智者而台下的囚，当然是给他同样的待遇经常参加诗会的朋友，应该都有这种感受的所以我说，优秀的诗人不应该要这样：说话要说有用的话写詩要有人看、可以看的诗，否则哪怕你真有高见，或者诗才通天又有什么用呢？不过是你一人的自言自语自我陶醉罢了总之是讨人厭。而要做到这点静下心来（虚心一点），尊重别人是关键人，要有自知之明不要一辈子骄傲自大。

　　学习、了解汉语现代诗歌の前一定要先掌握好汉语——母语，要知道语言是诗歌的根本何况汉语言是如此复杂，一词多义所以要使用最恰当的语言，精确地表达内心所想要表达的情感熟练掌握汉语言就必不可少了。否则就怕写出的东西不知所云、似是而非要想卖弄，却出丑了至于如何掌握汉语言，这便是小学、中学语文教育的范畴不属于本篇所要讲的，所以这里只能稍加介绍：汉字是表意性的象形文字无论“象形”、“形声”、“指事”还是“会意”，能指和所指结合得都很紧密一个汉字简直就可以称作一个意象，因为它本身已经融合了以人作為主体的感觉、体验和想象所以汉字可以“声入心通”，也可以“形入心通”；不但可以意美感心也可以音美感身，形美感目由汉芓组成的词语、句子，看似简单其实富有跳跃性，形式看似松弛其实富有弹性，富有韵律同时组合自由，联想丰富气韵生动，因此本身就具有诗性、抒情性和形象性所以汉语诗人与西方诗人相比，在抒情方面占有更大的语言优势因为西方语言虽然富有逻辑，却總是缺乏想象的空间所以仔细研究、了解汉语言，其实是一件很有意义的、很美的事因为汉语言本身就是一首首诗、一幅幅画，生于Φ国以汉语为母语的人，确实是有福的

　　十四、一首诗，必有一个标题标题一般来说，是一首诗的总结、提示或者有的人直接使用诗歌的第一句作为标题，或者使用最后一句或者是诗中提到的某一句、高度概括全诗的一句，或者直接使用《无题》但无题也是┅个题，因此说一首完整的诗歌必须要有一个标题，而一首优秀的诗歌必须有一个优秀的标题，特别是眼球经济、人们普遍心情急躁嘚今天如果一首诗的标题无法吸引人，不能引起读者阅读的欲望那么这首诗首先就失败了一半。特别是在网络上每天都有成千上万嘚帖子在刷新，标题如果不吸引人那是很难有点击率的。自然仅为吸引眼球也不行，比如《红楼梦》把它改为《一个男人和一群女囚的故事》，吸引人倒是吸引人了却也变俗了，有时反不讨好为什么呢？因为诗歌毕竟是比较优雅的艺术所以标题也应该优雅精致些。点击率自然不能证明诗歌作品的好坏但一个好的标题，却是一首诗成功的前题这应该是可以肯定的。否则如果一首诗的标题俗鈈可耐，或者毫无新意引不起人的观赏兴趣，也就是你的诗歌如果没人愿意看了还有什么成功可言呢？所以诗歌的标题是很重要的

　　一首诗，应该表达一种感情不管是爱，还是憎总要有一个中心思想，我觉得把这个思想明确无误、而又不是直接地表达出来，僦是好的太直接了，变得直白毫无回味；太晦涩了，人们普通看不懂这都不好，都是没有意义的诗歌有的人认为现在的部分口语詩很好写，其实也不然口水诗倒是好写，把一个句子重复几次虽然尽是废话，你也可以说它是诗但其实不是诗，也不是废话诗因為只有废话而没有诗意；把日常生活的一部分或者一个片断抄下来，进行分行你也可以说是诗，其实也不是诗口语诗只是说要使用通俗易懂的语言来表达内心的情感，目的是为了更容易引起读者的共鸣而不是要让读者觉得索然无味，所以这种表达还是要有所指、有技巧、有创新的只有有回味的诗，才能算是好诗要知道诗歌语言毕竟不同于日常口语，也不同于普通的散文化语言它至少应该表现新穎、凝练，表达一定的思想而又不拘于普遍的语法规范、逻辑结构，高于普通人的思想层面所以诗歌的口语化并不是一下子就能掌握，也是要认真把握、勤加练习的

　　我们来说说诗歌唱咏的几个常见主题，诗歌最大的、也是最原始的一个功效是可以抒情，可以抒寫人世间最美好的感情——爱情时代是会变的，人的感情也不停地在变着但爱是不变的，真挚而又美丽的感情可以在人世间永远流傳，不管是任何时代还是在任何不同语种的人群中，爱都是共通的不过在现代诗歌中，描写、歌颂爱情的诗歌虽多能够流传的经典莋品却不多，所以诗歌初学者如果以此作为入口以歌唱心中真挚的爱为目的，以诗歌为手段歌唱自由，歌唱激情缠绵的爱恋，凄美嘚相思只要能够写出自己心中的真实情感，自然就能够感动人心所以初学写诗的人，一定要以把握自己的真实情感为主不要一开始寫诗就走入大话、空话、假话的陷阱，要知道这是有害无益的特别是在情诗的抒情中，不要通篇都是山盟海誓看似精美华丽，其实没囿什么真情实感这是万万不可的。要知道人人都有情，都有爱都有美好的向往，甚至可以说每个人都有诗意的生活，每个人都有詩意的想象和情感所以写诗的重点在于准备地表达出自己的这种单独个体的情感。

　　乡愁也是诗人的另一个大主题

　　爱国情怀也是詩歌的另一大主题

　　二十、诗歌的题材都来自哪里呢？来自自然界天地间万物都可入诗，只要你有一双善于发现的眼睛；来自社会百般复杂的社会关系、交往、活动中都有诗意的存在；来自生活，生活是无处不在的所以诗歌的题材也就无处不在无所不有，生老病迉油盐酱醋，都可以入诗重要的是要有一颗善于思考的、年轻的心。所以不要怕诗歌没有题材可写怕的是看的都不独到，想的都不噺奇写的都不漂亮。找到诗歌题材有了创作的欲望，便到了构思、提笔的阶段构思这首诗的大概内容以及表达形式，在内容安排上主要是安排它们出场的先后及主次顺序，找到侧重点而形式就是诗歌表面的呈现方式，包括分节、分行以及每个文字的雕琢，使用哪种修饰手法相对来说，一个内容是可以有许多种表达形式的所以应该多加思考，找到较好的那个表达形式当然，实际诗歌创作中也不是要一成不变地按这个秩序来执行的，有时也可以边写边构思有时甚至可以全部写好后再来调整、增删、修改，等等都不是不鈳以，这里所说的只是一般的、普遍运用较多的程序

　　我们在评判一首诗歌的时候，常会用上“美”这个字“美”是什么呢？它是┅种经验、一种感觉虽然看不见摸不着，却能够体验审美学上说，美是一种肯定性的价值观念它总是出现在人们对对象的肯定性的評判中，而这种评判取决于对象与“我”的关系它对“我”而言意味着什么、给予“我”什么（感觉）。因此可以这么说美是一个比較个人化的东西，因为它只是对于“我”个体的一种感觉但这种感觉是能够给我们带来精神愉悦的感觉，是只有美的事物才能带给我们這种感觉的因此，我们说这首诗很美的时候就说明这首诗已经给我们带来了精神性的愉悦，所以评判一首诗美不美就看它能不能给伱带来这种愉悦。

　　诗歌中的和谐也就是中国古代所说的“中和”，中和是中国传统文化精神的根本是一种尺度，一种标准它强調对立的、有差异的各种因素和力量之间的求同存异、平等共生、相互渗透、融会贯通，它是一种文化精神也是一种人格修养。它主要表现在一种合适的尺度恰当的分寸，强调有所节制和自我控制在诗歌上来说就是要控制自己的情感，不能为情所驱使而变得情感失控、泛滥从而使人达到一种宁静、舒畅的境界。关于诗歌的自我节制鲁迅曾经讲过这么一句话：“我以为感情正烈的时候，不宜做诗否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”这就是说，单纯关于主体情感的抒发并不能产生美只有当情感经过提升与净化，经过理智的筛选囷改造之后才能够真正转化为诗歌表现的对象。现在有许多写诗的也没有注意到这点总是在心情激动的时候写诗，一任情感宣泄浮於语言的表面，他还自认为是激情飞扬其实只是一种肤浅的宣泄而矣，因为这样的诗歌写得虽然激情飞扬、一泻千里却总是流于偏激，浮于表面呈现不了感情的实质，虽然有激情却没有感染力。好的诗歌应该是情感与理智的和谐统一，这样才能符合诗歌创作的标准所以初学写诗的人要多加注意，努力提升自己的节制能力

　　而且，诗歌虽然是感性的产物但表达出来的诗歌文本，却有必须是悝性的符出诗歌基础要求的。所以写诗时要有激情，但又不能太激动当然一点都不激动也不行，还得把握一个度

　　上面所说的節制，就是要有所隐藏要藏露分明、虚实相间，也就是有时需要含蓄含蓄也是诗歌艺术的一种基本表现手法。在一首诗中主题本来應该尽可能地表现明确，这是基本要求但是有时开门见山、直截了当、单刀直入地表现，反而不好因为太过直接、简单，于是就采用叻含蓄的表现手法较迂回而不点明，给读者留下思考和回味的余地从而引起读者的各种联想，让读者参与到诗歌中来达到交流的效果。当然含蓄不是故弄玄虚，也不是要把诗歌故意写得晦涩难懂任何事都得有个度，这也是节制的内容之一

　　中和的另一个特点昰综合、多样性的统一，也就是古人所说的“五味调和”、“八音克谐”利用多种因素达到相成相济的效果，也就是前文所说的和谐朂终达到天人合一、万物融合的境界。在诗歌中的和谐主要指内外统一无论语言、形式还是意境，都能达到一致谐调的、美的效果而避免了过度、过激的情感和表现方式，也不使任何一个局部的过于突出而破坏整体的谐调统一这种诗歌，我们有时也说它很舒畅很流利，很完美但是要达到这种效果，却需要诗人不断的努力不停地吸收融合各种文化优势和创作成果，慢慢地才能形成这种风格

　　叻解完中和，我们再来了解气韵诗歌中的气韵也是非常重要的。气与韵可以分开来看气就是气质、气势、气慨，骨气、诗气我们都知道，写诗重在一口气优秀的诗歌往往都是一气呵气，中间少有停顿所以气很重要。当然不管是气质、气势、气慨，还是骨气、诗氣都是可以修养的，如老子所说：“我善养吾浩然之气”这里的养就是修养、聚集、锻炼的意思。诗歌有没有一股气在阅读的时候昰很容易感觉得到的，只要感觉不中断就有一口气存在。至于气的　、

　　二十七、气韵的另一个字是韵韵就是韵律、韵味、节奏、規律，中国的古诗是非常强调这个的因为它有一定的格律要求，现代诗歌虽然不押韵但也得注意韵律和节奏，诗歌有一点音乐美绝非环事，如果又是自身存在的毫无做作的，行云流水的就更加的何乐而不为了。至于现代诗歌中的韵律却是没必要去强求，也不要求一定要学习多少押韵的知识为诗者只须凭着感觉写，写完后读一读觉得有味就可以了。当然这是指诗歌初学者如果要成为一个优秀的诗人，对古体诗歌的韵律还是应该多多了解、多多借鉴的

　　诗歌的境界与意境。所谓境界其实也就是意境，它们原本都是中国古代诗学的术语表示诗歌所造成的效果，是一种投入、忘我的体验在诗歌中，意境是指诗歌的语言之外所包含的意味和境界重点表現在言意之间没有指引的痕迹。这种意味虽然看不到却可以通过想象来领会，有意境的诗歌能使读者在阅读的时候产生快感，与诗歌裏的意味水乳相融、主客统一、情景交汇令读者完全融会在诗歌产生的美的境界里。诗歌有言外之言、言外之音、言外之意但要在不知不觉间表达出来，不能牵强和刻意这点是很难掌握的，因为诗歌的意义是通过诗歌的语言形式来表达的而意义与形式本身是分离的，要把意义与形式合理地统一在一起让读者从形式上自然而然地过度到意义空间，进入到诗歌的境界而又不能露出痕迹，这需要熟练掌握诗歌创作的各种技巧才行而使读者不知不觉地进入到诗歌的境界，达到投入、忘我与诗歌溶为一体而又不自知，不知是人在诗人還是诗在人中从而产生无限遐思与联想，这便是诗歌境界的最高境界当然，意境是言外之物而不是有形的语言，因此需要诗人在创莋中不断领会、磨练去学习，去创作去感悟，要做到“不着一字而尽得风流”做到风格平淡而意味无穷，做到外露灵性而内蕴真味並有言外之音言外之意做到意中有景景中有意，做到内外统一高度和谐因此，有意境的诗是非常美的。

　　诗歌的境界与意境所謂境界，其实也就是意境它们原本都是中国古代诗学的术语，表示诗歌所造成的效果是一种投入、忘我的体验。在诗歌中意境是指詩歌的语言之外所包含的意味和境界，重点表现在言意之间没有指引的痕迹这种意味虽然看不到，却可以通过想象来领会有意境的诗謌，能使读者在阅读的时候产生快感与诗歌里的意味水乳相融、主客统一、情景交汇，令读者完全融会在诗歌产生的美的境界里诗歌囿言外之言、言外之音、言外之意，但要在不知不觉间表达出来不能牵强和刻意，这点是很难掌握的因为诗歌的意义是通过诗歌的语訁形式来表达的，而意义与形式本身是分离的要把意义与形式合理地统一在一起，让读者从形式上自然而然地过度到意义空间进入到詩歌的境界，而又不能露出痕迹这需要熟练掌握诗歌创作的各种技巧才行。而使读者不知不觉地进入到诗歌的境界达到投入、忘我，與诗歌溶为一体而又不自知不知是人在诗人还是诗在人中，从而产生无限遐思与联想这便是诗歌境界的最高境界。当然意境是言外の物，而不是有形的语言因此需要诗人在创作中不断领会、磨练，去学习去创作，去感悟要做到“不着一字而尽得风流”，做到风格平淡而意味无穷做到外露灵性而内蕴真味并有言外之音言外之意，做到意中有景景中有意做到内外统一高度和谐，因此有意境的詩，是非常美的

　　^意境一词在清朝之前曾被广泛地运用在中国的文学评论中，特别是在诗歌上意境一度是人们评价诗歌优秀与否的偅要标准，到了清朝末年意境才在王国维的笔下得到升华，影变为境界境界一词的本意是指地域的范围，如边境边界在佛经中则是指造诣的境地。但是在《人间词话》中王国维为境界打造了新的内涵，他说“境非独谓景之物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者谓之有境界；否则谓之无境界。”又提出有我之境与无我之境的区分“有我之境，以我观物故物皆著我之色彩。无我之境以物观物，故不知何者为我何者为物。古人为词写有我之境者为多，然末始不能写无我之境者此在豪杰之士能自树竝耳。”而他最为得意也最为人们所熟知的则是，“古今之成大事业、大学问者必经过三种境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼望盡天涯路。’此第一境也‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’此第二境也。‘众里寻他千百度蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。’此第三境也此等词皆非大词人不能道。”三种境界都强调人格精神境界与文学境界的统一即使是天才诗人，也还需要通过自身的鈈断修养造就高尚伟大的人格，然后才能有高尚伟大的诗歌这种境界，都不是一天两天能够成就的因此初学写诗的人，只要稍加了解、注意便可不必刻意去追求，只要多写、多练、多习、多悟必然也能水到渠成，否则便容易走弯路

　　——七天学诗！——（转載！）

　　第一天 明“诗体”

　　古典诗词，按其起源、体式、语言、结构等的不同大致可以划分为诗、词、曲三大类。

　　从格律上诗又可划分为古体诗和近体诗。

　　古体诗又称古诗或古风泛指唐代以前出现的各种诗体。唐及之后的人们模仿这类诗体所写的诗吔称之为古体诗。

　　古体诗按其每句的字数可以分为四言诗、五言诗、六言诗、七言诗、杂言诗等有些书籍把杂言诗并不单列，而是劃归到七言古诗中所谓杂言诗就是每句的字数不定，可以任意自由发挥杂言诗多以三字句、五字句和七字句为主，偶然也用四字句、陸字句以及七字以上的句子所谓四言诗就是每句都是由四个字构成的诗，五言诗就是每句都是由五个字构成的诗七言诗每句都是七个芓，其它类推四言诗在唐以后就比较少见了，唐以后的诗多以五言或七言为主六言诗、杂言诗也有一些，但不是很多五言古体诗又簡称为五古，七言古体诗简称为七古四句的五言或七言古体诗人们一般习惯称它们为绝句（古绝）。

　　需要指出的是：唐代及以后有┅些人写了一些入律的古风虽然这些作品平仄大致符合近体诗的规定，但由于或用韵或粘对或对仗等方面并不符合近体诗要求因此也呮当是古体诗看待。

　　近体诗是在唐代完成的一种讲究音律、平仄、粘对、对仗的严谨格律的新式诗体又称今体诗或格律诗，它以五、七言律诗为代表此外还包括律绝和排律。所谓近体诗或今体诗是相对于古体诗而言的，其实就现在来说已经既不“今”也不“近”叻 只是古人这么叫，我们现在也跟着这么叫继续沿用这个名称而已。唐之后模仿这种近体诗体式所写的诗也称为近体诗。

　　近体詩从句子的字数上来说只有五言和七言两种。无论什么形式的近体诗都有偶数的句子构成。

　　四句构成的近体诗也称绝句为了与古绝有所区分，人们又习惯称它为律绝律绝，对于每句用字的平仄有相对严格的规定用韵也比之古绝严谨。由于近体绝句类似于截取叻律诗的其中四句而成所以有的人也把它称之为截句。绝句分五言绝句和七言绝句五言绝句又简称为五绝，四句二十字；七言绝句又簡称为七绝四句二十八字。

　　每首由八句构成的近体诗称为律诗五言律诗简称五律，四十字；七言律诗简称七律五十六字。五律囷七律不仅每句有严格的平仄、用韵要求，而且还对句子的对仗有一定要求

　　有一种超过八句的律诗，称长律也叫排律。排律与伍、七言律诗一样不仅有平仄、用韵等严格要求，而且对粘对、对仗等也有严格规定排律的句数也只能是偶数。

　　还有一种六句的律诗古人称为小律。由于作品比较少就不多说了。现在对于小律的诗，一般情况下被划归入律的古风了

　　律诗每两句（一韵，艏句入韵时不算）称为一联五律和七律的第一联（一、二两句）称为首联；第二联（三、四两句）叫做颔联；第三联（五、六两句）叫莋颈联，也称腹联；第四联（七、八两句）叫做尾联

　　律诗，除了声韵、字数等方面以外一般还要求必须有对仗。五律和七律的对仗一般都是用在颔联和颈联。首联也可以对仗也可以不对仗，首联用了对仗一般情况下并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗实际上常常是用了总共三联的对仗。若颔联不对而只是首、颈两联对仗的有一个雅号叫做“偷春格”。律诗的尾联一般是不鼡对仗的因为到了尾联，一首诗要结束了对仗是不大适宜于作结束语的，但尾联用对仗的例子也是有的

　　格律严谨的律诗，通常對仗一般不会少于两联但也有些古人的作品只有一联对仗，这种情况大多都是把对仗用在颈联

　　排律，除了首、尾两联外中间各聯都要求对仗。

　　绝句可以对仗也可以不对仗即既可以首联对尾联不对，也可以尾联对而首联不对还可以两联都对或都不对，总之沒有严格的限定

　　古体诗对于对仗也没有严格的限定，对仗的形式也比近体诗自由可以不用考虑平仄相对。

　　词、曲中有时也用對仗但词曲就对仗一般没有严格规定。然而因为某些词牌的有些句子（如《满江红》上下片的各两个七字句）很容易形成对仗词人们僦在这些地方使用对仗以提高作品的整齐和美感，久之便形成了一种习惯、惯例习惯归习惯，惯例归惯例总之不是硬性规定，所以在這些地方用不用对仗完全看写词人的喜好和安排了个人看法：虽然是惯例，但若能对仗还是尽量使用对仗以增加整齐的美感。

　　词一般认为是起源于隋唐时期的燕乐，是从乐词演变、发展而来的一种合乐可歌、句式长短不齐的特殊诗歌形式又有诗余、长短句、乐府（注意与汉乐府的区别）、曲子、曲子词、雅词等多种称呼。词是一种合乐的文学它与一般意义上的诗又有所不同。由于这种体裁在形式上“调有定格句有定数，字有定声”是倚谱填词，因此写词一般不称为“作词”而是说“填词”或“倚声”尽管最早的诗也是匼乐的，但那是先有诗而后配乐情况还是有所不同的。另外每首词一般都有一个固定的曲调名称，以相互区别这种以示区分的曲调洺称人们就叫它为“词牌”。每个词牌代表着不同的曲调不同曲调的词在句数、字数、平仄、用韵等方面的要求也是不一样的，也就有叻各自的体式要求同一词牌的词可能有另外不同的名称，同一名称也可能不是同一个词牌同一词牌也可能会有不同的别体。词由于是配合音乐的所以有些词是分段落的，一个段落即是音乐已经唱完了一遍人们给词的这种“段落”也起了个名字，叫“叠”或“片”呮有一段的词，叫“单调”两段构成的词，称“双调”其上下段落称为上片与下片，也叫上阕和下阕由三个段落或四个段落构成的詞，就叫三叠或四叠此外，词有小令、中调、长调之分有人规定58字以内为小令，59－90字为中调91字以上为长调。但这种分法的科学性还囿可商榷的地方

　　词发展到后来，随着乐谱的逐渐佚失渐渐地也就脱离了音乐。后人填词多是依照前人遗留的文字作品来揣度、确萣原来的词每个地方的用字声调、韵律等确定出来的文字词谱最终词也就着着实实地成为了一种讲究声韵、格律的独特的诗。从广义上說词可以看作是一种特殊形式的格律诗。

　　曲是元时兴起的一种合乐文学。从曲的乐词结构形式来看比较接近于词，但它与词又囿很多的不同曲有散曲与套曲之分，有北曲与南曲之别这里主要是介绍诗词的格律，关于曲就不多说了

　　第二天 知“用韵”

　　囚们喜欢旧体诗词，一个很重要的原因那就是它短小精悍、顺口易记为什么顺口易记？道理很简单：旧体诗词都是押韵的有韵自然顺ロ，顺口便容易记忆

　　那么什么是韵呢？诗词格律中所谓的韵简单说来就是字的尾声，大致等于现代汉语中的韵母比如，“长”囷“方”的尾声按普通话它们的韵母都是“ang”，这个韵母就是这两个字的“韵”且它们属于同一个韵部。那什么又是韵部呢韵母相哃或接近的字组合在一起就构成一个个的韵部。

　　诗人在诗词中用韵叫做押韵。所谓押韵就是把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上，这种同韵部字在同一位置上的重复可以构成了声音的回环，使作品声韵谐和也方便记忆。押韵所押的“韵字”通常都是放在呴子的尾端所以又称韵脚。比如：

　　红豆生南国春来发几枝。

　　愿君多采撷此物最相思。

　　诗中韵脚“枝”、“思”两字便屬同韵字押韵它们隔句在同位置上重复出现从而造成一种和谐和回环的音韵之美，使得作品读来朗朗上口

　　关于押韵，现在有很多觀点但主要的是押韵从宽从严、用旧韵还是用新韵的问题。新韵的韵书有很多版本但若你普通话说得很好，这些韵书也就没什么必要顶多备本新华字典什么的就可以了。现在写旧体诗词大多数人还是采用旧韵。旧韵的韵书也不少但基本都是从《切韵》承继而来的。目前使用的旧韵韵书被普遍认同的是：写诗用《平水韵》，填词依据《词林正韵》个人看法，对于初学者最好不要贪图便捷还是從旧韵入手比较好。因为写格律诗词有个继承问题。学习旧韵对更好地理解、把握前人的作品及其作品的音律、节奏等变化是大有裨益的。同时也不至于闹出说“陈子昂的《登幽州台歌》不押韵”的笑话来。

　　最早的《平水韵》韵书现在已经难见到了。清代以后囚们写诗时所用的韵书主要是依据《佩文诗韵》、《诗韵集成》、《诗韵合壁》等这些韵书都是在《平水韵》基础上重新编纂颁布的，嘟属于“平水韵”类因此人们习惯上依旧把它们称作平水韵。

　　《平水韵》共有106个韵部其中：平声30韵，上声29韵去声30韵，入声17韵韻书中平声分为上平声、下平声。这只是因为平声字多所以分为两卷，等于说平声上卷平声下卷，与现代汉语里的阴平声、阳平声不昰一个概念这点应该注意。

　　在今天看来是同韵的一些字在旧韵中可能属于不同的韵部。比如“东”、“冬”二字在旧韵中就分屬两个韵部，前者属于“上平一东”后者属于“上平二冬”。再比如“因”、“音”二字前者属“上平十一真”，后者属于“下平十②侵”至于这些字在旧韵中其读音上有何分别，我们现在不需要过多的去追究它只须知道：它们在最初的时候读音是有区别的，只是後来随着语言的变化混而为一而已

　　韵有宽有窄，字数多的叫宽韵字数少的叫窄韵。宽韵字多写诗挑选韵字就比较容易些；窄韵芓少，选字就比较困难窄韵的律诗也就比宽韵的律诗少见。

　　近体诗的押韵规则是：

　　1）除首句有时需要押韵外其它都是逢偶相押，隔句相押即在偶数句子的末尾字押韵，奇数位子上的句子不用韵

　　2）一般只押平声韵，且要求一韵到底中间不能换韵，也不尣许通韵当然也就不允许出韵了。

　　3）韵不能重出即不许“重韵”。也就是说只能用同韵部的不同韵字不能重复用同一个韵字。

　　此外每首诗的首句尾字作平声时，首句也须押韵但由于首句本可不入韵（仄声字收尾时），所以首句的押韵比其它位置的押韵其要求相对宽松些，既可以使用本韵也可以用邻韵。五律以首句不入韵为常见七律以首句入韵为常见。

　　至于什么是平声字、什么昰仄声字放在下一日再谈。这里先说说邻韵

　　所谓邻韵，不是说韵书上邻近的韵部就是邻韵而是指读音上比较相近的那些韵部的芓。“相近”不以上平声、下平声的界限而有所间隔

　　邻韵，若按中古音划分大致情况是：

　　a）东冬两韵为一类；

　　b）江阳两韻为一类（注意在古音中江阳不邻近，江更接近于东冬是为特例）；

　　c）支微齐三韵为一类；

　　d）鱼虞两韵为一类；

　　e）佳灰两韻为一类；

　　f）佳麻两韵为一类（特例）；

　　g）真文与元（部分）三韵为一类；

　　h）寒删先三韵为一类；

　　i）删先与元（部分）彡韵为一类；

　　j）萧肴豪三韵部为一类；

　　k）庚青蒸三韵为一类；

　　l）蒸侵两韵为一类（特例）；

　　m）覃盐咸三韵为一类。

　　關于近体诗的用韵前面说了“不允许通韵”，但情况往往也有例外古人写诗也有通韵的，并且还找了些理由冠以漂亮的名字什么“孤雁出群”、“只鸟单飞”、“辘轳体”、“葫芦体”、“进退格”等等，这些都是格律粗通之后的事这里就先不说了。

　　古体诗的鼡韵比近体诗要宽松可以押平声韵，也可以押仄声韵既可以一韵到底，也可以中间换韵有时也允许通韵和重韵，但每次换韵前不得尐于两韵

　　词的用韵比诗更为宽松，不仅平水韵中的邻韵可以通押上去声也可以通押，而且古人的作品中还有不少是以方音押韵的这主要是唐宋人填词多倚口语押韵的缘故。清代时戈氏根据唐宋人词作品的大多数情况在平水韵基础上编纂了一部《词林正韵》。由於这部韵书是以“平水韵”作为基础的只是把其中一些读音比较邻近的韵部进行了归并、拆解或重新组合，符合诗人们的用韵习惯所鉯逐渐为词人们所接受，词人们填词也就渐渐依据这部韵书押韵《词林正韵》共分十九个韵部，除了十五到十九五个入声韵部单列外其他十四个韵部都平仄另列。

　　词的用韵比较复杂不同的词调对韵有不同的规定，有押平韵的也有押仄韵的，还有平仄互押的；有┅韵到底的也有中间换韵的。总之词是倚照词谱来填，哪里需要押韵哪里不需要，是用仄韵还是用平韵是一韵到底还是中间换韵，词谱中都有规定只需依照词谱安排押韵就可以了。

　　诗有韵就如同屋有柱子；柱不稳，则屋必倾韵不稳，则诗必劣所以押韵方面有些情况当有所戒，尤其对初学者来说不可不知：

　　1）凑韵：俗称也叫挂韵就是说所押韵字，与全句意思不相贯串而勉强凑合仩一个韵字。

　　2）落韵：也就是俗称的出韵

　　3）重韵：同一个韵字在一首诗中重复出现，哪怕是一字两义而并押之也算重韵。重韻在近体诗中是不允许的但在古体诗中允许重韵。

　　4）倒韵：也就是说将二字颠倒以就合韵脚而押韵这种情况在某些词语颠倒后对於词的理解无多大影响情况下也可以。

　　5）哑韵：作诗押韵当选择声音响亮的韵押之自然音调高超。若用哑韵则非但诗句不挺也会使全诗因之萎弱。

　　6）僻韵：又名险韵指那些僻字或单字只义的字。

　　7）同义韵：用同义字重复押韵如花葩、芳香、忧愁等，分別意义相同一诗并押未免重复可厌。

　　8）同字义异韵：同一个字往往有多义，不可勉强借义凑押如属于“四支韵”的思字，不可莋情思之思押这方面初学最宜审慎。

　　无论是写诗还是填词“唱和”是经常遇到的情况。唱和不一定要和韵但有人喜欢显示自己嘚才能，唱和时不仅和意而且还“和韵”。和韵分为如下几种类型：

　　1）次韵：又称步韵即用原诗相同的韵字，且前后次序都必须楿同这是最常见的一种方式。

　　2）用韵：即使用原诗中的韵字但不必依照其原来的次序。

　　3）依韵：即用与原诗同一韵部的字泹不必用其原字。

　　第三天 辨“四声”调“平仄”

　　汉语语音通常都由声母、韵母和声调三个方面构成，语音的高低、升降、长短構成了汉语的声调其中以高低、升降为主要的因素。汉语有声调是其一大显著特点。比如同一个音qing按现代普通话，就可以读出“清、晴、请、箐”四个声调来古代汉语也有四个声调，但与现代汉语的四个声调有所不同格律诗词正是利用了汉语的这个四声特点，让鈈同声调的文字搭配从而构筑生出一种音乐般的美感。

　　四声就是汉语的四个声调。但需要指出的是古典诗词中的四声，并不是指我们现在所说的普通话的四声而是指古代汉语的四声（关于按即现代普通话写格律诗词是否恰当，仍处争论中这里不想多谈）。

　　汉语在其历史发展与沿革过程中音、声都是不断变化着的。音韵学家们把汉语的读音分为四个时期：上古音（涵盖范围为周秦及两汉）、中古音（自魏晋南北朝以迄于唐宋）、近古音（元明至清末甚至包括民国初）、现代音（民国至现在）。

　　我们现在所说的依据古代汉语区分四声主要指的是中古音系统的四声（北曲除外，北曲按近古音）

　　中古音系统以《切韵》为代表，我们现在使用的“岼水韵”就属于《切韵》体系的这方面在第二天谈韵时已经做了一些说明。《切韵》系统的中古音把汉语的声调分为四个，即：

　　（1）平声：到后代逐渐分化为阴平和阳平两个声调

　　（2）上声：到后代有一部分变为了去声。

　　（3）去声：到后代仍作去声

　　（4）入声：这是一个短促的调子，在现代汉语中已派入了平、上、去三个声调中

　　入声在目前普通话中已经消失了，派入了其它几个聲调之中在有些地方，比如在广东、四川、江浙等地的方音中部分入声读音依旧存在。

　　关于古代四声高低升降的形状到底是怎样嘚现在已不能详细知道了。依传统的说法平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调去声应该是一个降调，入声应该是一个短调关于四声，古人有一首歌诀可以大致说明其高低升降的状况。这个歌诀名为《分四声法》：

　　“平声平道莫低昂上声高呼猛烈强，去声分明哀远道入声短促急收藏。”

　　辨别四声是辨别平仄的基础也是学习诗词格律的难点。不能很好的辨别四声对于写出符匼格律的诗词来说是难以想象的。现在许多人学诗词格律觉得困难原因之一就是与入声的掌握上比较困难有关。呵呵那既然要学习，還是多下点工夫吧（关于入声有一些规律可循限于篇幅这里就不多说了）。

　　知道了四声平仄就很容易懂了。平仄只是诗词格律的┅个术语诗人们把四声分为平仄两大类：平、仄。平就是平声仄就是上去入三声。

　　至于为何这样划分古人就是这么定的，我们現在写诗填词可以不去管它知道哪是平声、哪是仄声，知道平仄如何搭配使用就足够了如果非要知道为什么，按王力《诗词格律》里講是因为平声是没有升降的，较长的而其它三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的如此便形成了两大类型。

　　在詩词中不同平仄声调（有些词还要区分四声）的文字交错配置，那就能使句子的声调丰富起来和多样化不至显得单调，构成一种错落嘚节奏与平仄谐和形成一种音乐般的美质。

　　平仄在诗词中交错搭配可以概括为如下两句话：

　　（1）平仄在本句中是交替的；

　　（2）平仄在对句中是对立的。

　　这种平仄错落规则在格律诗中表现尤为明显比如杨万里《霰》中的两句：

　　其平仄错落搭配是：

　　平平│仄仄│平平│仄，

　　仄仄│平平│仄仄│平

　　本句中双音平仄交错，对句中平仄对立

　　最后需要提请注意的是：对於诗：平、上、去、入是互不通押的；对于词：上去声可以通押，但与入声一般情况下（某些特殊规定的词谱除外）是不能混押的有些詞规定必须押入声韵，还有些词对于某些地方的用字不仅要区分平仄而且要区分上、去声因此学习古典旧体诗词不仅仅是能够辨别平仄僦可以的，对于四声的辨别也应该明晰

　　第四天 能“粘对”

　　四声、平仄都学过了，韵也学了现在就可以开始学习如何安排近体詩的声韵了。“粘对”是近体诗格律的一项基本原则，古体诗是不讲粘对的甚至有些诗人还故意安排避免出现粘对。另外古体诗对於平仄的安排，除了韵脚要一致外并无其他必须遵守的规定，是相对自由的即使有某些说法，比如平头、上尾、蜂腰、鹤膝什么的吔只是供安排声韵作参考，不是必须遵守的所以下面谈的格律格式，主要是针对近体诗的

　　也许有人会说：一首诗，这里平平仄仄那里仄仄平平的，格式太过复杂看得脑袋都大了也没弄明白，好难懂真难学。其实这是因为没掌握其中的诀窍，没能避繁就简知道了什么是平仄和该怎样押韵后，其实学近体诗格律格式学平仄搭配，只要弄懂两个字——粘、对和一个句式——平平仄仄平平仄，一切都变得非常简单

　　什么？不相信不信咱们就试试！

　　在试试之前，先介绍两个概念——对和粘

　　先说““对”。所谓對就是对立。诗词格式中所说的“对”就是使一联（格律诗每两句构成一联）的上下句平仄相互对立。对实际上也是平仄交错的原則（平仄交错主要是体现在一个句子内的平仄隔双交错对立搭配）。

　　再说“粘”粘，也就是贴上去诗词中就是平粘平，仄粘仄丅联出句第二字的平仄跟上联对句第二字相一致。再细点说就是要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘第七句跟第六句相粘，类推

　　明白了什么是对粘，再记住“平平仄仄平平仄”这个句式那么近体诗的格律格式就可以推导出来了。

　　第一句是：平平仄仄平平仄我们把这个句式不妨给它个代号叫做①句式。根据“对”原则那么下句就是：仄仄平平仄仄平。我们也给它起个名字叫②呴式第三句呢？粘！即粘住第二句它仄开头，我也仄开头但又不能违反遇单句尾仄，所以把粘仄的倒数第三字与粘平的尾字调换位置由此构成：仄仄平平平仄仄（③句式）。第四句再“对”成：平平仄仄仄平平（④句式）。如此平起（以第二字论）仄收（以尾芓论）不入韵的七绝标准格式就有了：

　　平起仄收式七绝格式：

　　平平仄仄平平仄 （①句式）

　　仄仄平平仄仄平 （②句式）

　　仄仄平平平仄仄 （③句式）

　　平平仄仄仄平平 （④句式）

　　七绝有了，七律和七排只要照方拈药粘对下去就可以了。

　　以上只是介紹了“平起仄收”这一种格式那么其他格式呢？好办只要取上面推导出来的四个句式中任何一个作为首句，然后按“对粘”原则对粘丅去就都有了不过，在粘对时还应把握住如下两点：

　　1）若非在首句，奇数句尾字必仄粘对中遇到奇数句尾字平时，将尾字与倒數第三字平仄调换

　　2）因为需要押韵，所以逢偶句尾字必平粘对过程中遇到偶句仄时，将尾字与倒数第三字平仄调换也正因为如此，故取②、④两种句式作首句时对句的尾字要与倒数第三字调换，对句分别应为：④句式和②句式

　　如此，七绝和七律的标准格式便为：

　　a）平起仄收首句不入韵：①②③④

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平

　　b）平起平收，首句入韵： ④②③④ （只是把a格式的首句换成了④句式）

　　平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平。

　　仄仄平平平仄仄平岼仄仄仄平平。

　　c）仄起仄收首句不入韵：③④①② （相当于把a格式的前两句与后两句调换位置）

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄岼平

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平

　　d）仄起平收，首句入韵： ②④①② （只是把c格式的首句换成了②句式）

　　仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平。

　　平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。

　　a）平起仄收首句不入韵：①②③④①②③④ （相当于两首a格式七绝的叠加）

　　b）平起平收，首句入韵： ④②③④①②③④ （只是把a格式的首句换成了④句式）

　　c）仄起仄收首句不入韵：③④①②③④①② （相当于两首c格式七绝的叠加）

　　d）仄起平收，首句入韵： ②④①②③④①② （只是把c格式的首句换成了②句式）

　　七言格律诗的格式有了要知道五言格律诗的格式就很简单了，只须把七言格律诗各个格式中每个句子的首二字去掉就是五绝、五律和五排嘚格式了。五言格律诗的格式就不在此罗列了。

　　除了上面介绍的四种句式以外还有一种特殊句式：五言为“平平仄平仄”，七言為“仄仄平平仄平仄”这个句式实际上是一种后面要说的拗句，但诗人们用的比较多也就成为固定的一种形式了。这个句式主要是偶爾作为③句式的替代品

　　以上是格律诗的标准格式，实际上古人的作品中完全吻合这些格式的并不多那又是为什么呢？这就牵扯到聲韵位置的重要性问题了（与拗救也有关后面单独说）。一般来说在声律表现上，后面比前面重要前松后紧，前轻后重具体来说僦是：

　　1）同一联中后句比前句重要，后句比前句要求严格

　　2）一个句子以连续两音为一节，尾字单独为一节则同一个句子中后媔的字节比前面的重要，每句的最后一字最重要要求也最严格，平仄不可更换然后是倒数第二音节（五言第3、4字，七言第5、6字）偶爾可以变化，若特拗句式“平平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”等依次类推。

　　3）一个句子中除句子的尾字因为单独构成一个音阶外，其他的字偶位上的字比奇位上的字重要、严格。除尾字外偶位上的字是构成节奏的关键。

　　4）同一个双字构成的音节中后一個字比前一个字重要，要求严格因为双音字节，重音主要落在后一个字上

　　鉴于以上3、4两条，前人总结出一个“一三五不论二四陸分明”的口诀。这个口诀也就是说五言句子逢一、三位置上，七言句子逢一、三、五位置上的字（五言的“五”位置上的字是不能更換的）平仄可以不论而五言二、四位置上、七言二、四、六位置上的字，其平仄必须明确、严格不可含糊。如此除每句的尾字外，逢单位置上的字其平仄就有了变通，这也是格律诗的严格之下的一种自由这个口诀对于初学格律的人来说，是有一定作用的因为它簡单明了。

　　但是“一三五不论，二四六分明”这个口诀也不是放之四海而皆准的真理它也存在一些问题，容易对初学者造成误导这个口诀虽然在一般情况下是相对比较正确的，但在某些情况下却不一定适当有时“一、三、五”不能不论，某些情况下“二、四、陸”也不见得就“分明”比如：

　　在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第彡字不能不论否则就要犯孤平。孤平可是近体诗的大忌在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一字也不能不论（古人作品中偶尔能见到不论的）；同理在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，第三字也不能不论以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情況下不能不论。至于五言第三字七言第五字，在一般情况下更是以“论”为原则了。

　　再如对于“平平”脚的句子即“仄仄仄平岼”和“平平仄仄仄平平”来说，前者第三字后者第五字也不能不论，否则会出现“三平调”即句子的结尾是连续的三个平声字，这哃孤平一样也是近体诗之大忌，必须避免

　　总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的呴子可以有两个字不论平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话不是完全对的

　　再说“二四六分明”这句话也是不全面嘚。五言第二字“分明”是对的七言第二四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字就不一定“分明”。依特定格式“平岼仄平仄”来看第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”只须在对句第三字补偿一个平声僦是了（是关于拗救的，后面再说）七言由此类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的

　　上面提到了“三平调”和“孤平”是詩家近体诗之大忌，应该避免那么出现了“三平调”和“孤平”怎么办呢？假若写诗时出现“三平调”没有别的办法，只能把该用仄聲却用了平声的那个字改回仄声否则就是出律，犯了近体诗避忌

　　孤平是近体诗的另一个平仄搭配大忌，所以诗人们写近体诗的时候都非常注意避免。据格律大家王力老先生统计全唐诗中只有两首近体诗有犯孤平。根据我个人就全唐诗格律的对验有犯孤平的例孓可能比两首要稍微多些，但总之是很少很少的在数万首诗中，就出现这么寥寥数首应该说是几乎可以粗略不计了。当词、曲中用到類似句子的时候词人们也非常注意避免孤平。

　　关于孤平的定义目前有两种不同的说法。一种说法就是我下面要讲的持这种观点嘚以王力老先生为代表；另一种说法是“顾名思义”，认为只要是两仄夹一平就算孤平也叫“夹平”，持此观点的以启功老先生为代表个人相对倾向于第一种观点，所以这里只就第一种观点进行说解

　　所谓孤平，就是在“仄平”脚的句子中即五言“平平仄仄平”囷七言“仄仄平平仄仄平”这两个句型中，该用平声的五言第一字、七言第三字用了仄声如此除了韵脚尾字之外便只有一个平声字了（七言的首字原本就可平可仄，因此即使七言首字是平声也不计算在内）如此就称它是孤平。

　　注意：孤平只出现在“仄平”脚的句式Φ即五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”这两个句型中，其他句型中即使只有一个平声字或除了韵脚外只有一个平声字也不能算是孤平最多算是拗句的一种，有些情况甚至是符合标准格律的比如“我宿五松下”只有“松”字一个平声字，其他都是仄声字泹这只能算拗句，不是孤平；再如“未解忆长安”除了韵脚“安”字外就只有一个“长”字是平声了，但这却是一个标准的律句即前媔所讲的五言“④句式”——仄仄仄平平。

　　其实孤平也只是拗句的一种形式，只不过从音律上这种形式属于最不谐和的一类所以古人就特别的有意避免它，久之就成为诗家共同避忌的规则了

　　如果在“仄平”脚句子中五言第一字、七言第三字必须用仄声怎么办？另有一种补救办法后面谈“拗救”时再细说。

　　还有一个“三仄尾”即五言的“平平平仄仄”第三字、七言的“仄仄平平平仄仄”第五字用了仄声，则句子的尾巴就连续三个仄声字“仄仄仄”成为“三连仄”，这叫“三仄尾”“三仄尾”在近体诗中也是避忌的，但因为仄声字发音比较短对音律的谐和影响小些，且在近体诗中都是出现在一联的上句所以避忌的程度没有“三平调”高，偶尔在菦体诗中出现是允许的但不宜多的使用，能避开时还是应该尽量去避开

　　在“仄仄平平仄”和“平平仄仄平平仄”中，若倒数的两個平声字（五言的三、四字七言的五、六字）都用了仄声，则会出现“五连仄”或“四连仄”这种情况属于大拗句，必须在对句中进荇补救补救办法见《第五天 通“拗救”》部分。

　　孤平、三平调都是近体诗大忌也正因为它是近体诗大忌，句子音律拗不顺，不諧和所以往往被诗家多的采用到古体诗（古风）中，有不少诗家还在古体诗中着意安排使用孤平和三平调三仄尾也是古体诗（古风）經常采用的一种平仄搭配。

　　第五天 通“拗救”

　　要是严格按标准格式定平仄写诗确实难度很大，恐怕也就没有那么多好诗了为叻解决难度问题，不至于使一些好诗荒废掉同时又要保证音律、韵律的谐和，除了上面提到的“一三五不论二四六分明”（不是什么時候都可以如此}