回忆八十年代末当兵的青春
一九八九，一个人生的拐点■海 飞现在是一个普通的夏天的凌晨，我开始在日光灯下回忆我八十年代末的青春。日我收到了入伍通知书，4月9号上午我在村庄外的土埂上，向送别的亲友们挥了挥手，很像电影镜头里送亲人参加游击队一样。那天下午我和八十名诸暨籍新兵从诸暨火车站出发，乘军列到达上海，再从上海十六铺码头乘轮船到南通。到达武警南通市支队军山轮训队的时候，是4月11日傍晚。那时候下着雨，我看到许多比我们早来几天的战士冒雨鼓掌迎接我们。我认为在春天还没有完全远去的时候淋雨是容易感冒的，他们不怕感冒，这就让我很感动。后来我才知道，这些战友来自山东济宁和江苏江都。三个月的新兵轮训，把我的骨头摔散了架，每天早上起来的时候，连牙都刷不动。我一直都搞不明白，自己人把自己人在地上摔来摔去干什么？每天吃饭前唱革命歌曲，进了饭堂不许说话。结果，说话的声音没有了，咀嚼声就显得特别的雄壮，像海浪一样一阵阵涌进我的耳膜。下雨天不是在宿舍里练腹肌练体能，就是打起背包在饭堂里上政治课。我记得有位副指导员经常给我们上课，他长得很白净，看上去像个文化人。他每天傍晚的时候，都会反背双手去营房边散步，一边散步一边练美声唱法。我已经忘了他的名字，但是，我一直都记得他二十年前的歌声。现在，仍然是一个普通的夏天的凌晨，请让我继续回忆那个年代的青春。军山轮训队是一个奇怪的地方，蚊子特别多，上厕所时自己打自己的屁股，啪啪声四起，像鼓掌似的。蛤蟆也特别多，好象全世界的蛤蟆都集中到军山来开会似的，你出门一不小心就踩在了蛤蟆上。那蛤蟆有蛤蟆功，你踩上去，它的肚子就圆了起来，竟然踩不烂它。军山是南通这个平原地区仅有的五座山之一，据说山上的土特别松，毛主席纪念堂种葵花的土就是从这儿挖的。我们在军山呆了三个月，离开军山的时候，夏天就正式来临了。每年夏天正式来临的时候，我一般都会在家乡小镇枫桥的街道上穿着拖鞋晃荡。但是从1989年夏天开始我不能晃荡了，我穿着武警警服被二中队的接兵官带走。我们的汽车一直没有停，开了两个多小时，人和房子越来越少，我的心就越来越往下沉。我以为这车再开下去的话，有可能要开到月球上去了。那时候的心情，很像是《士兵突击》里的许三多，心里绝望到没有任何盼头。后来车子越过了田野，带兵官在车里告诉我们说，同志们，这儿的空气还是很新鲜的。后来我才知道，这块空气新鲜的地方叫环本农场，也叫江苏省第二十一劳改农场，分东西两个场，场里关押着犯人。从此，除了训练，我们的任务就是在高高的哨楼上执勤，看着电网与高墙里面的另一种人生。我们有时候会配合管教干部进入监区清查危险物品，或者在监狱内部的会议上执勤。新鲜感没几天就消失了，我比较羡慕那些分在市区中队里的战友。我一直不平的是，我当兵以前在农村生活，当兵以后仍然在农村生活。排长龚金荣就给我们上课，告诉我们祖国需要我们去哪儿，我们就去哪儿。他是丽水人，也算是浙江老乡。他的老婆带着女儿来看他的时候，我们就给这位美丽的警嫂搬来一张椅子，让她坐在椅子上看我们打篮球。我们没有什么文娱节目，只好把打篮球当成一场欢迎演出。龚排长不会打球，但是他吹的哨子比较响亮，他就当裁判。我一直认为，他的手挥来挥去，像是在指挥交通。
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↑【北大清华讲座】加关注，知识改变命运！宇宙以其不息的欲望将一个歌舞炼为永恒。这欲望有怎样一个人间的名字，大可忽略不计。——史铁生侯孝贤和台湾电影新浪潮文/佐藤忠男台湾电影真正的发展期，是从大陆电影人跟随国民党一同来到台湾之时开始的。因此由他们开始拍摄的初期台湾电影，可以说是依靠地方制片厂拍摄的中国电影。许多故事都以大陆为背景展开，对白也都用普通话，即便是台湾的故事，也采用普通话来表现。虽然其中也拍了一些闽南语电影，但基本上都是一些制作费较低的B级作品。普通话电影成了主流，而闽南语电影只是边缘性的电影。如此一来，台湾电影就有了以大陆文化为主流文化，台湾文化仅为地方文化的文化生态格局。80年代出现的台湾电影新浪潮的一个重要特色，就是把普通话和闽南语混合使用。现实中，作为官方语言，在学校学习用的都是普通话，但在家庭中，本省人使用的却仍然是闽南语。这一特色是基于真实反映台湾现状的要求，同时也是对保持台湾地方文化特色的建议，表现出了以台湾人为荣的心情。本省人与外省人之间冲突与矛盾、对立与协调的主题，或许在更早以前就已存在，但在同一部作品中，采用外省人讲普通话、本省人讲闽南语的形式，最初只是编导者的大胆尝试，但以后却逐渐成了极自然的现实主义表现方式。正是包括外省人后代在内的一群导演将之付诸行动后，本省人与外省人的矛盾主题才显示出了特别的光彩。就这样，在由不同种族、不同民族间的纠葛，不同语言的人群间的对立而引发出一些特别深刻问题的现代世界，台湾电影以极其微妙而复杂的手法成为探求这个问题的重要流派。1985年，在东京的PIA杂志影展上，放映了《儿子的大玩偶》（1983）一片。看了这部影片后，我才突然发现台湾电影其实已具备了世界一流的水准。这部好评如潮的作品，改编自黄春明的三部短篇小说。而且，因这部作品中的三个短篇而初次登场的三位新导演——侯孝贤、万仁、曾壮祥等人，领头引发了台湾电影的新潮流。侯孝贤导演了其中的第一部《儿子的大玩偶》，影片讲述了一对年轻的失业夫妇养育孩子的故事。丈夫从日本杂志上看到一篇报道，介绍一些人身前身后都背着广告牌满街行走，于是自己也精心装扮成小丑，成为一名受雇于电影院的广告宣传员。在工作中，他发现还是骑自行车的宣传效果来得好些，这样就可以不必扮成小丑。然而如此一来，原先很喜欢让他抱着玩的婴儿却变得一抱就哭。看样子婴儿好像是把扮成小丑的父亲当成自己的“大玩偶”了。侯孝贤导演的《童年往事》据说是他的自传式作品。新中国成立前夕，他父亲随着国民党来到台湾，成了所谓的外省人。作为第二代，侯孝贤一直努力把台湾当作自己的故乡，并尽量融入台湾社会。影片中虽然有一组主人公小时候在学校和广播中经常听到“反攻大陆”宣传口号的镜头，但这是为了真实表现自己成长过程中所经历过的时代背景，而没有其他的意思。实际上，这部影片已把政治性因素排除得非常干净。主人公阿孝的祖母是一个半痴呆的老婆婆，外出时总是迷路。虽然住在台湾高雄市的郊外，但经常有一种身在大陆的错觉，走到自己也不认识的地方去了。影片用非常平静淡泊的笔触描写了阿孝伤感地守护在祖母身边的经过，祖母后来因衰老而大小便失禁，终于寂寞地去世了。影片前半部分讲述了阿孝的小学时代，后半部分则描写了他的高中生活。影片还描绘了他们这个父母、兄姐齐全但谈不上富裕的中层家庭的日常生活。作为日本人，我对他们住在铺有塌塌米地板的日式房屋这一点感到特别的亲切。曾经有大量日本人居住在台湾，类似的日式房屋很多。影片中除了讲中文以及祖母和母亲有时穿中式衣服外，他们的生活其实与50年代日本平民的生活习惯基本相同。影片描写的手法相当平缓，把人们的生活方式和季节变化融为一体，进行细致的描绘，同时流露出的生活感情格调，令人产生一种完全是在看日本电影的感觉。能够让人产生如此亲切的感觉，真是奇妙。这是一部风格极其清晰纯净的影片。凡是侯孝贤导演的杰作，如《风柜来的人》（1983）、《童年往事》（1985）等都是如此，几乎没有任何多余的东西，也没有人们所期待的刺激性和修饰性因素，他只是把人们的本来面目如实地呈现在观众面前。这部影片基本上运用了纪实片的写实主义手法，但并不只是随意地拍摄真人真事。虽然那都是一些普通人都经历过的很自然的人生碎片，从中仍可以看到生活中的喜悦和悲哀结下的圆满善果。侯孝贤究竟是从普通生活中向人们巧妙地揭示每一个瞬间，还是把当前习以为常的每一瞬间都琢磨提炼成一种无法重复的体验？我认为这两种情况显然应该是同时存在的。侯孝贤描绘人生，既不刻意美化，也不存心抹黑，既不夸张，也不贬低，而是对真实的瞬间反复推敲，赋予它一种艳丽和光辉的韵味。前面所谓风格清晰纯净的影片，即就此而言。在我的一生中，对那些平日里看惯了的一些周围生活场景，经常会愕然发出“啊，这是多么美好的景象”之类的感慨，有时也会因此而改变自己以往的某些看法。另外，往往并不是在生死攸关的特别庄严的瞬间，或者历史上具有重大意义的日子才发出这些感慨，恰恰相反，有许多令人印象深刻的经历是在没有任何意外发生的寻常日子里突然获得的。《恋恋风尘》就是由这类经验结晶而成的宝贵影片。影片的故事很简单，是说一个非常普通的名叫阿远的少年，在成长为青年的几年间经历的人生片断。从60年代末到70年代初，当他还是台北附近农村一个矿镇中学的学生时就离开学校来到台北，后来调换了不少工作，并服完了兵役。那个时期是台湾即将进入经济高速成长时代的前夕，人们的生活说不上富裕，但似乎也已经不穷了。画面中虽然没有出现任何奢侈的情景，也没有显出丑陋和杂乱无章。所有的画面都显得美丽而清洁，人们的表情也纯朴善良，更准确地说是处于清贫的阶段。这部影片的基本线索就是阿远的失恋。这个意外的结局有违一般青春片的套路。但是，在普通青年人的人生中，这却是稀松平常之事。少年在一次又一次受到这种常见的打击中成长为青年，随后又渐渐长大成人。正因为这是常见的情形，所以影片就没有过分地夸张这个事件。然而，阿远当时所感受到的悲伤的深切与真实，已经被清楚而鲜明地描绘了出来。当他用一双经历过伤痛的眼睛重新审视故乡的景色时，观众与主人公一起体验到它们是多么的充满柔情。在影片的结尾，阿远的阿公知道了他失恋后避而不谈，只是在田间说了些关于蔬菜收成等的无聊话题。最后的这一组镜头，拍摄得甚至能让观众都感觉到空气的湿度。这部影片没有把人生常见的失恋故事加以戏剧化的强调，而只是客观地将这种人间悲情更加凸现出来，从而让人们看到，即便是最平常的事情也能够引发出深厚的感情。比如，为了在空地上看露天电影，常常挂上被单似的银幕，银幕鼓满风后就膨胀起来，这类情形可以表现出人们对该部影片充满了期待之情。另外，当矿工的阿远父亲与矿工同伴们讨论关于改善劳动条件的情形，也与此相似。说到改善劳动条件，会让人觉得就像是严肃的左翼电影，但这里给人一种晚上乘凉闲聊般的感觉，谈的都是一些极其质朴的话题。在这里，劳动让人感到了人间的温暖，关于劳动的话题也有了一种特别的风情。总之，在这部影片中，阿远在他供职的那些台北企业里，虽然经常和老板发生各式各样的口角，但包括说话严厉唠叨的印刷厂老板娘在内的所有人其实都是富有人情味的，在老板和打工者之间存在着一种温和的人情关系。尤其是当阿远被征入伍时，善良的老板鼓励他说，现在与日据时代已经完全不同了，如今当兵就像进了管吃管住的学校一样。观众通过这种人与人之间的深厚友情，进一步看到了饱含情感的温和的人。很显然，在这些富有人情味的人们中，最应受到观众喜爱的人物，就是阿远的阿公。饰演阿公的是一位名叫李天禄的老演员，据说他是台湾木偶戏界的著名演员，其表演出色地反映了影片中有声有色地玩味人生的种种妙处，确实非常成功。直至80年代中期以前，台湾电影一直受到严格的政治审查。我曾经听说过这样的事情，在电视时尚类节目中，只因为拍摄到了五个星型的装饰图案，节目编导就被怀疑是在赞美、暗示中共的五星红旗，于是他就被绑到局子里，录下了口供。不久，台湾在经济高速成长中获得成功，国际化的程度大大提高。为了融入西方社会，开始了电影的自由化进程。1989年，侯孝贤导演的《悲情城市》成为自由化运动的重要里程碑。因为影片公然描写了在此之前被严禁公开谈论的国民党1947年大规模镇压台湾人的事件。以后，又陆续拍摄了一些暴露国民党独裁时代所发生的残暴行为的影片，这些内容以前无论如何是不能描写的。虽然这类作品数量很多，但迄今为止最优秀的一部作品，或许应该是1995年由万仁导演的《超级大国民》一片。从1949年至1987年，台湾实施了世界上最长的戒严令。凡是反对国民党的人都被毫不宽恕地关进监狱，还有不少人被处决。这种被称为白色恐怖的政策在50年代达到了它的顶点。《超级大国民》一片的主人公，是一个在那个时代参加了左翼秘密读书会的老人，他被判16年监禁，老年后终于刑满释放出狱。出狱后他被女儿接回家赡养，可他却很难与女儿融洽地生活。自父亲入狱后，母亲不得已和父亲离婚，后来自杀身亡，因为有了这段遭遇，所以女儿始终觉得父亲是个内心冷酷的人，老人对此没有进行任何辩解。当年自己被捕时，曾在警察面前提到过一位姓陈的密友的名字，为此，陈被判了死刑。老人心中充满了一种不可饶恕的心情，因此无法向女儿做任何解释。为了寻找陈的墓地，老人拜访了旧日的朋友们。他与害怕社会议论而沉默生活着的昔日老友一起，痛切地谈论着历史上总是被外省人统治的台湾人的悲哀，这一场面是影片中最精彩的部分，充满了奔放的炽热真情，反映了对民主主义的愿望。老人后来总算找到了陈的墓地，他跪在地上哭着向死者赔罪。于是，女儿也终于理解了一直埋在父亲心底里的哀叹。台湾目前还有电影审查制度。但是，由于已经可以暴露此前曾经存在过的国民党独裁时期的恐怖政治，这种自由或许已不可能再倒退回去了。导演了《海滩的一天》（1983）、《青梅竹马》（1985）、《恐怖分子》（1986）、《牯岭街少年杀人事件》（1991）等片的杨德昌的另类之处，在于他创造出了不仅台湾罕见、而且除日本外整个亚洲都前所未见的西方化的冷静的知识空间。杨德昌导演的《一一》（2000），不但片名看上去像是儿童影片，而且被一个名叫洋洋的小男孩在整个夏季的见闻占据了影片的大部分，但实际上这却是一部成人影片。由于把许多成人世界中微妙的心理纠葛和感情的不睦交织在一起，让观众仔细地连续观看它，因此看上去虽然有一种淡泊的格调，没有激烈的动乱，可是放映时间却接近3个小时。观看影片时，能够让人沉浸在非常充实的感受之中。杨德昌以前曾经导演过《牯岭街少年杀人事件》和《独立时代》等影片，无论是题材还是摄影手法都充满了才气。在导演该片时，他显得非常沉着，深入挖掘了普通人在普通生活中遇到的问题。关于片名《一一》，杨德昌有一个说法。他在接受法国《世界报》著名影评家佛赫东的专访时指出，“一”是每一部中文字典首页的第一个字，既是数之始，也是人之始，“一一” 因此就隐指人与人之间的关系。这个关系不仅是言语的相互沟通，更重要的是情感的交流。他强调：“我坚持每一生命个体的重要性。”人们从中不仅可以看到作者自身的成熟，而且可以发现整个亚洲的电影摄制也进入到了一个成熟的阶段。不同于这类睿智作品的，是曾壮祥以纯粹自然主义和现实主义手法导演的力作《杀夫》（1986）。这部作品描写了在日本殖民统治时期下层人民身心疲惫的生活状况，看后确实不能不为他那探求真实的尖锐目光所折服。这也让我想起了卢奇诺o维斯康蒂的处女作《沉沦》（1942，意大利，改编自詹姆斯o Mo卡安的小说《邮差总按两次门铃》）。在把心底里聚集的由生活引起的深深不快，转化为不断追求彻底的现实主义这一点上，两部影片极其相似。另外，真正温馨感人的家庭主题电影杰作，还有优秀导演柯一正导演的《娃娃》（1991），这部影片描写了小学生与小猪之间动人的友情。年轻的台湾电影，就是这样带着观察社会的温和目光，以既不好胜也不逞强的力度和细腻的写实，以及牢记严格论据的人文主义，完成了轻松的飞跃。北大清华讲座 bdqhjz汇聚、分享、交流、碰撞。北京高端名家讲座、文化活动第一发布和交流平台！2010年诞生于北大清华校园中，涵盖人大、北师大等北京各高校、及社会最高品味的开放免费讲座和活动。经济人文、社科管理经典，学术思想前沿。大师身边宜聆教，未来精英共成长！在本微信公号中分别输入【北大】【清华】【人大】【北师】二字可自动提取四校当日讲座信息！分别输入【北大课表】【人大课表】【北师大课表】【中传课表】【北航课表】【中科院课表】【北外课表】可提取相应课表！我们的线下服务：每月的博友交流会、创业沙龙、读书会、深度主题沙龙、文化旅游、单身派对。 合作、建议、友情联系、报名志愿者：加博主个人微信号：bdqhjzbz 信息报送渠道1、文案海报私信至新浪微博@北大清华讲座-北京活动 （及时处理）。2、文案海报私信至本微信公众号（晚上处理）。3、文档海报邮件发送至邮箱 欢迎报送和推荐高质量的讲座和活动！ 欢迎关注应上海博友要求开通的【沪宁杭讲座活动】微信公众号：hnhjzhd
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分享到朋友圈北京顺义：80年代消防退伍老兵重走“当兵路”
  |  来源： 北京顺义消防  |  作者： 北京专职  |  责任编辑： 彭瑶
8月31日上午，顺义支队南彩中队迎来了一批“特殊”的客人，他们个个腰杆笔直，精神饱满。他们中有的已经退休，有的经商，有的从事政法工作，虽然岗位不同，但他们却有一个共同的身份—80年代的消防退伍老兵。他们曾经为顺义区经济社会的稳定发展做出了过巨大贡献，他们带着对消防事业的无限热爱，专程从各地赶到南彩消防中队，重新走回警营，寻找旧日足迹，感悟消防发展。顺义支队石逢军参谋长陪同此次活动。
在南彩中队，曾经的消防老兵、老班长在中队学习室进行了畅聊，老战友见面格外亲切，他们在一起讲述着过去的点点滴滴，讲述着曾经一起并肩战斗的岁月。“我离开消防部队已经二十多年，今天再次来到部队，我只有一句话想对大家说：生命里有了当兵的历史，一辈子也不后悔。”中队的官兵陪同着老班长，听他们讲述着他们的从警生涯。消防老兵们参观了中队的营区、车辆、装备和器材，看到中队现在崭新的面貌，他们深感欣慰。81年入伍的老兵郑文和说到：“中队现在的变化实在是太大了，以前中队的车辆、器材都没有这么好，当时他是战斗一班班长，中队出警时，人都站在踏板上，胳膊跨在车门上，一到冬天出警时冷风嗖嗖的吹着，到了火场人都快冻僵了，现在条件好了，中队的任务也重了，大家出警一定要注意安全”。曾经的队长，他说：“今天我感到很高兴，真没想到，曾经这么多老战友都能来到这里相聚，作为一名消防老兵，也一直关心着中队的建设和发展，希望你们能够继续为北京消防做出新的贡献”。
随后，中队全体官兵为老领导、老班长们演绎了高空训练表演（项目有：深井救援、攀爬横渡、攀岩等），老同志们感触颇深，感谢支队党委重情重义、不忘老同志的处事情怀，他们赞扬顺义支队是一支骁勇善战，敢打敢拼，蓬勃发展的铁军部队。
参观后，老兵和现役官兵进行了亲切的座谈。在座谈会上，支队石逢军参谋长介绍了顺义区今年的火灾形势，中队在“清剿火患”工作和“保卫两会”中所取得的成就，并代表中队全体官兵对老兵们承诺：虽然时代在变、环境在变、装备在变、人员在变，但消防部队忠诚可靠、服务人民、竭诚奉献的警魂永远不会改变。顺义的消防官兵们一定会继续赴汤蹈火，肩负起党和人民赋予的神圣使命，为顺义区的经济发展、社会的和谐稳定创造良好的消防安全环境。
版权与免责声明第二十一章 80年代后期的小说(一)
第二十一章 80年代后期的小说(一)
　　　　　　　　一 文学的“寻根”
　　在80年代中后期，小说创作出现了另外一些潮流。它们或者是小说家的自觉发动，或者是批评家对于一种创作倾向的归纳。比较重要的有发生于中期的“文学寻根”和80年代末的“先锋小说”和“新写实小说”等。
　　在1983年到1984年间，以“知青作家”为主的一些中、青年作家，如韩少功、李陀、郑义、阿城、李杭育、郑万隆、李庆西等，围绕文学“寻根”问题，交换过意见，召开过座谈会(注：参见李庆西《寻根：回到事物本身》，《文学评论》1988年第4期。)。1984年年初，李陀在一篇文章里，使用了“寻根”这一语词，表达了“渴望有一天能够用我已经忘掉了许多的达斡尔语，结结巴巴地和乡亲们谈天，去体现达斡尔文化给我的激动”(注：《创作通信》，《人民文学》1984年第3期。)的意向。1985年的夏天，他们便纷纷在报刊上撰文，倡议、宣扬有关文学寻根的主张。韩少功的《文学的“根”》(注：刊于《作家》1985年第6期。)一文，后来被有的人看作是这一文学运动的“宣言”。他认为，“文学有根，文学之根应该深置于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂”，认为我们的责任，就是“释放现代观念的热能，来重铸和镀亮”“民族的自我”。其他的文章有：郑万隆的《我的根》，李杭育的《理一理我们的“根”》，阿城的《文化制约着人类》，郑义的《跨越文化断裂带》等。(注：分别刊于《上海文学》1985年第5期，《作家》1985年第6期，《文艺报》日，《文艺报》日。)他们互有差异的讲述中，有着重要的共同点：中国文学应该建立在广泛而深厚的“文化开掘”之中，开掘这块古老土地的“文化岩层”，才能与“世界文学”对话。在理论阐述中，一些前此发表的作品(主要是小说)，被提倡者作为体现这一文学主张的范例列举。汪曾祺发表于80年代的，取材于家乡(江苏高邮地区)市镇旧时风情习俗的短篇(《受戒》、《大淖记事》等)，被作为重视民族文化底蕴而取得成功的例证。贾平凹从1982年起发表的有关陕西商州地区的创作，以及稍后李杭育的“葛川江小说”系列(《沙灶遗风》、《最后一个渔佬儿》等)，也都被指认为是体现“文学寻根”的成果。此后，文学界对这一话题的讨论逐渐展开，影响也迅速扩大。或者是一些作家创作上有意的追求，或者是批评家基于理论阐释对文本搜寻的必要，一时间，被列入“寻根”项下的作品骤增。如贾平凹的“商州系列”，阿城的《棋王》、《遍地风流》，郑义的《远村》、《老井》，韩少功的《爸爸爸》、《女女女》，郑万隆的《异乡异闻》，王安忆的《小鲍庄》，扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》，以至于张承志、史铁生、陆文夫、邓友梅、冯骥才等的一些小说。在这期间，有的批评文章不限于“文学寻根”这一用以说明潮流的说法，而使用“寻根文学”(“寻根小说”)、“寻根作家”的概念。但是，被指认的作家作品的面貌是否可以这样概括？而作家本人也大多不能认可这一归类，因而，“寻根文学”和“寻根作家”的说法并没有被广泛采用。
　　文学“寻根”的提倡，既得到热烈欢迎，也受到诘难和批评(注：如唐弢在《一思而行——关于寻根》(《人民日报》日)中说，“我以为‘寻根’只能是移民文学的一部分，‘寻根’问题只能和移民文学同在”，“除此之外，先生们，难道你们不是中国人，不是彻头彻尾地生活在中国大地上的吗？还到哪里去‘寻根’呢？”)。批评的主要根据之一，是指责它表现了“复古”倾向，会导向对需要批判性反思的传统文化的回归。在文学取材和主题意旨上，则忧虑于可能使创作纷纷潜入僻远、原始、蛮荒的地域和生活形态，而忽略对现实社会人生问题和矛盾的揭示。(注：李泽厚的《两点祝愿》(《文艺报》日)在表示了对“寻根”的有限度的理解之后说，“为什么一定都要在那少有人迹的林野中，洞穴中，沙漠中而不是在千军万马中，日常世俗中去描写那战斗、那人性、那人生之谜呢？”)在文学“寻根”的主张发表三年后，发起者之一的李庆西撰文，指出他们当初的主要意图，是在于“寻找民族文化精神”，以获得民族精神自救的能力——实际上回答了人们有关他们脱离现实的责难。(注：参见李庆西《寻根：回到事物本身》，《文学评论》1988年第4期。)从社会文化背景，以及当代文学的状况等方面考虑，文学“寻根”的提出，应该说有一定的必然性。由于当时人们普遍认为“文革”是“前现代”的“封建主义”的“复辟”，因此，重提科学、民主的口号，向西方学习，反思“传统”以“走向未来”，是“文革”后主要的社会思潮。在经历了80年代前期政治社会层面的批判之后，产生了将“反思”深入到属于事物“本原”意义的趋向，探索历史失误与民族文化心理“积淀”之间的关系。与此同时，对于传统文化的“守成”立场，也在激进氛围的空隙间生长。80年代东西方文化“碰撞”，使文化比较和不同文化的价值观的评价重新凸现。一些作家不仅体验到“文革”等现实的社会政治问题的压力，而且猝不及防地遭遇到“现代化”进程和“文化冲突”所产生的令人困惑的难题，感受到更为广泛、深刻的“文化后果”的压力。他们会认为，如果以“现代意识”来重新观照“传统”，将寻找自我和寻找民族文化精神联系起来，这种“本原”性(事物的“根”)的东西，将能为社会和民族精神的修复提供可靠的根基。
　　文学“寻根”的提出，还存在着文学本身的更为直接的动机。“文革”之后，尖锐地意识到当代文学的“贫困”，而积极推动文学进入“新时期”的不少作家，认为可以通过借鉴西方现代文学，来解决中国当代文学发展的难题。关注西方文学的热潮，开拓了作家的视域，引起文学观念、方法上的革新，也产生了依据“观念”、文本写作的现象。在对于西方现代文学历史和作家的状况有了较多了解之后，迫切要求文学“走向世界”(“与世界对话”)的作家意识到，追随西方某些作家、“流派”，即使模仿得再好，也不能成为独创性的艺术创造。在他们看来，以“世界文学”的视境，从中国文化中寻找有生命力的东西，应是中国文学“重建”的更为可行之路。主张“寻根”的作家的这些想法，为美国作家福克纳和南美洲在本世纪后半期取得的文学成就(特别是哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯被授予1982年度的诺贝尔文学奖)所启发，也获得证实。心怀焦虑而又雄心勃勃的年轻作家认为，如果将自己的文学创造，植根于悠久而深厚的民族文化土壤之中，以中国人的感受性来改造西方的观念和形式，将有可能产生别开生面的成果。　　　　　　　　　　　　　　　二 “寻根”与小说艺术形态　　作为一种文学主张，文学“寻根”对文学创作，尤其是小说创作产生了多方面的影响。但是，这一时期小说某些艺术特征的形成或凸显，又不能说都是这一主张的直接效果；一些作家的类似创作倾向，也不见得都有十分明确的理论支持。
　　对于风俗、地域文化的兴趣，是这期间小说创作开始出现的重要现象。当代中国大陆，尤其是“文革”期间的小说，地域、风俗的特征趋于模糊、淡化。主流的文学观念是，历史运动，人的行为、情感的基本构成和决定性因素，是阶级地位和政治意识。其它的一切，都是无足轻重的。这样，小说创作在很大程度上忽视了人的日常生活，体现“历史连续性”的民族文化的、人性的因素，自然会被看作是对于阶级意识的削弱，而受到排斥。在80年代受到普遍认可的小说观念则是，特定地域的民情风俗和人的日常生活，是艺术美感滋生的丰厚土壤，并有可能使对个体命运与对社会、对民族历史的深刻表现融为一体。作为一种证明，文学史的叙述采取了另一种方式：以激进的历史观、更多从政治观念和阶级意识去构撰作品的作家，受到了冷落，而宽容地重视特定情景中的日常生活的创作，成为文学生命力的例证。50至70年代被湮没的沈从文、张爱玲，钱钟书及“京派”小说文学史地位的上升(注：在“文革”后中国现代小说的重评和发现中，夏志清的《中国现代小说史》一书，曾发生过重要影响。)，与小说创作的趋向构成互动的关系。
　　这样，在80年代，加强对传统生活方式的了解，表现这一生活方式在现代的变迁，为不少小说家所重视。有的甚至细致考察某一地域的住居、饮食、衣着、言语、交际方式、婚丧节庆礼仪、宗教信仰等等，成为拓展创作视境的凭藉。认为“风俗是一个民族集体创作的生活抒情诗”的汪曾祺，对民俗在小说情调、氛围、人的心理表现的重要性的理解，和三四十年代沈从文等的艺术追求有内在关连。倡导、或同情文学“寻根”的作家，如韩少功、贾平凹、郑义、郑万隆、李杭育等，也都表现了强烈地关心创作中的地域文化因素的倾向。贾平凹的一系列散文、小说，有对于长期处于封闭状态的陕南山区自然和人文景观的描述。李杭育的一组小说，着重对浙江“葛川江”流域风情的考察。其他如郑万隆写黑龙江边陲的山村，乌热尔图写鄂温克族的生活，都汇入“寻根”所旅发的重视民俗表现的潮流中。当然，“地域小说”的追求，在邓友梅、冯骥才、刘心武那里有更自觉、持久的表现。他们都经历了从社会政治性的取材，到写“民俗风味小说”的转移。刘心武的长篇《钟鼓楼》、《四牌楼》等，在北京城区普通市民的生活世相的刻画中，来表现社会变迁与文化变迁的关系。陆文夫在这个期间，对苏州这个城市的风俗沿革，也有专门考察。他的中篇《美食家》，虽说贯穿政治性主题，但对苏州饮食等文化的描述，常逸出这一轨道而成为作品中多彩的部分。邓友梅的写北京的小说和冯骥才的“津门系列”，对于京津的风俗和生活于其间的普通市民的言语、心理、情感和行为方式，都有细微、传神的刻画。
　　比起“伤痕”、“反思”小说来，带有“寻根”特征的小说，在思想倾向和价值估断上，显然表现得复杂而暧昧。倡导“寻根”的那些“知青”出身的作家，他们在“文革”中度过青少年时代。在有可能系统获取传统文化知识之后，他们便惊讶于过去的无知，产生对于“传统文化”的孺慕：“聚一起，言必称诸子百家儒释道”，产生“感到自己没有文化，只是想多读一点书，使自己不致浅薄”的冲动(注：郑义《跨越文化断裂带》。)。不过，如韩少功、郑义、李杭育、阿城等，他们的小说，都更倾向于将“传统文化”作出“规范”和“不规范”的区分。对于他们所称的，以儒家学说为中心的“规范”的体制化的“传统”，持更多的拒斥、批判的态度；而认为在野史、传说、民歌、偏远地域的民情风俗，以及道家思想和禅宗哲学中，有更多的文化“精华”。“文革”后的当代作家，一般会很容易接受“五四”以来对于“传统文化”持激进批判的立场，不过，在东西文化的对话、“碰撞”中，也会走向对悠久而丰厚的民族文化的沉迷，转而怀疑原先所持的批判态度。
　　在小说艺术的探索上，一些作家受到诸如福克纳、加西亚·马尔克斯的启发，把对于生活情景、细节的真实描述，与象征、寓言的因素加以结合。叙述方式变换的技巧，也在一些作品中得到运用：以“现在时”和“过去现在时”的叙述来处理历史，在叙述者和故事人物，叙述时间和故事时间上构成复杂关系，以此来强化叙述的意识。不过，以现代意识，来审察中国传统小说的艺术方法，作为艺术创造的主要借鉴，在80年代中期以后，也成为一种潮流。这种艺术追求，首先表现为小说整体情调、气氛的营造的重现。其次，在小说语言上，或者向着平淡、节制、简洁的方向倾移，或者直接融进文言词汇、句式，以加强所要创造的生活情景和人物心理的古奥。另外，小说的章法、结构、叙述方式，都可以看到向古代小说取法的情况。汪曾祺在谈中国古代小说时认为，这里存在“两个传统”，即“唐人传奇和宋人笔记”。前者是“投入当道的‘行卷’”，因为要使“当道者”看得有趣，赏识作者的才华。后者却“无此功利目的”故清淡自然，自有情致。(注：《中国当代作家选集丛书·汪曾祺》一书的“代序”，人民文学出版社1992年版。50年代初，孙楷第在谈到当代小说作家向古代小说学习时，也对唐人传奇有所贬抑，认为“传奇是史传的别支，是智识阶级士大夫阶级的高贵文学”，“坐在屋里自己说自己的话”。孙楷第推重的是明末白话短篇小说，因为它们的作者“化身为艺人，面向大众说话”。见《中国短篇白话小说的发展与艺术上的特点》，《文艺报》1951年第4卷第3期。)显然，汪曾祺、贾平凹、阿城等，都属师法朴素节制、清淡自然的一脉。　　　　　　　　　　　　　　　三 市井、乡土小说
　　　　　　　
　　在80年代，小说创作的“农业题材”、“工业题材”等概念逐渐被废弃不用，这既表现了小说观念、也显示了小说创作的重要变化。这种变化，不是从提出文学“寻根”的时候才发生，而是80年代初“反思”小说退潮时就已开始。替代这些运用了三十年的、体现了一个时期文学“风尚”的概念的，出现了“市井小说”、“都市小说”、“乡土小说”、“乡情小说”等称谓。列入“市井”和“都市”项下的创作，有邓友梅、陆文夫、冯骥才、刘心武的一些作品，而归入“乡土”、“乡情”的，则是高晓声、汪曾祺、刘结棠、古华、张一弓、路遥、陈忠实、贾平凹、张炜、矫健等几乎所有写乡村生活的作家。又因为地域重新成为创作特色的重要构成，因此，在这期间，批评家在作家的类型划分上，地域也会是首先考虑的依据。这样，便出现了“京味小说”、“津门文化小说”、“齐鲁乡土作家”等名目，或从文化格局的中心与边缘关系上，作出“湘军崛起”、“陕军东征”的描述。
　　邓友梅(注：邓友梅，原籍山东平原县，1931年出生于天津。参加过八路军和新四军。在日本当过劳工。1946年开始发表作品。主要作品集有《邓友梅短篇小说选》、《邓友梅代表作》、《邓友梅自选集》(1-5卷)等。)50年代开始写作。1956年的描写青年人婚外恋情的短篇《在悬崖上》，在当时引起争论。反右派运动中成为右派分子。“文革”后的小说，有“写北京的和写京外的”两套笔墨。后者有《我们的军长》、《追赶队伍的女兵们》、《凉山月》、《别了，濑户内海》。引起文学界注意的则是前者：即《话说陶然亭》、《寻找画儿韩》、《那五》、《烟壶》、《索七的后人》、《“四海居”轶话》等。其中，分别塑造不同性格、走着相异生活道路的八旗子弟形象的《那五》和《烟壶》，是他这类小说的代表作。这些作品的主人公(皇族后裔、八旗子弟、工匠艺人、落魄文人)，他的生命大多联系着传统文化的某些方面，同时又在19世纪末期以来急剧变动中，与社会大潮发生龃龉，而处于社会的边缘。在人物命运的叙述中，穿插各种风俗民情、仪式礼节、典章文物的细致描写。在他的小说中，社会风俗的描写，是人物命运的组成部分，并成为推动情节和人物发展的内在动力。对于已失去其生命活力的“帝都”的衰败的揭发，和对于蕴藏于风俗文物中的传统文化神韵的着迷，交织在叙述中。这种矛盾性，邓友梅以温和的态度处理，避免过分和外显，这使各种冲突的因素得到平衡的控制。但“平和”也会走向“平淡”，人物命运悲剧色彩受到削弱，影响了面对历史和现实时的体验深度。邓友梅小说的语言，是经过提炼的地道的京白，在叙述上，能做到从容却不拖沓呆滞。
　　冯骥才(注：冯骥才(1942-)，祖籍浙江慈溪，出生于天津。中学毕业后，当过篮球运动员，一度又专事绘画。70年代后期开始文学创作。)“文革”后一段时间的小说，主要写与“文革”有关的题材。影响较大的中短篇有《雕花烟斗》、《铺花的歧路》、《啊！》、《高女人和她的矮丈夫》、《感谢生活》等。1986年开始的名为《一百个人的十年》的“口述实录文学”，也属于这一性质。在写残酷历史和非人遭遇时，常表现人与人之间的温情，以作为苦难生活的寄托。1984年在中篇小说《神鞭》的“附记”中，他宣布要“另辟一条新路走走”，这就是写清末民初天津的“闲杂人和希奇事”，并写出“地道的天津味”。因此，批评家称这些小说为“津味小说”。除《神鞭》外，还有中篇《三寸金莲》、《阴阳八封》、《炮打双灯》和系列短篇《市井人物》。它们中的相当部分，取材于那些“文化遗迹”：男人的辫子，女人的缠足和道家的阴阳八卦等。人物的命运、生活方式和这些“文化”现象有密切关联，甚至人物就是某种“文化”的化身。常采用章回体，并以天津方言、俗语作为小说语言的主体。显然，比起表现“文革”的小说来，冯骥才的“津门系列”，更受到注意。在描述这些“文化遗迹”时，作者表示是在“沿着鲁迅先生对民族劣根性批评的路走”，同时也努力不以简单、粗糙的态度来处理这些习俗所体现的文化观念，企望以历史的眼光来廓清复杂、丑陋现象产生的根据。其中，《三寸金莲》是一部存在较多争议的中篇。作品试图揭示的，是女性缠脚这一陋习产生的历史文化的依据，探索在特定的历史语境中，丑恶的扭曲如何转化为“美”，并在“美”的掩盖下成为“合理”的这一过程。不过，对传统文化的“惰性”和“自我束缚”的反思，却常常难以抗拒地消失在对它的“审美”执迷之中；那怕是那些“丑态”和“陋习”。冯骥才在写作这些“怪世奇谈”的小说时，会考虑加强娱乐性的传奇因素，但又并非要创作单纯的“通俗小说”。他不愿放弃严肃的思想批判深度，不过这种批判又相当有限。这种沟通“雅”和“俗”的努力，取得了一些成效，也留下诸多的矛盾。
　　贾平凹(注：贾平凹(1953-)，陕西丹凤县人。1972年入西北大学中文系学习，开始发表作品。作品集除长篇《商州》、《浮躁》、《废都》、《白夜》、《土门》的单行本外，有《小月前本》、《腊月·正月》、《天狗集》，以及《贾平凹自选集》、《贾平凹小说精选》、《贾平凹文集》等。)(1953-)，陕西丹凤县人。写于“文革”期间到80年代初的作品，未更多显示个人的创作特色。开始引起文学界注意的，是1983年以后陆续发表的有关陕西商州地区农民生活变迁的小说。它们是被称为“商州系列”的《小月前本》、《鸡窝洼人家》、《腊月·正月》、《远山野情》、《天狗》、《黑氏》、《古堡》、《火纸》和长篇《商州》、《浮躁》。作者说，“欲以商州这块地方，来体验、研究、分析、解剖中国农村的历史发展、社会变革、生活变化”(注：《小月前本·代序》。《小月前本》，花城出版社1984年版。)。小说中，对陕南山区自然和人文景观的描写，有意识地为人物的活动和心理特征，提供地域文化(民居、器具、仪式、谣谚等)的背景。80年代中国农村进行的经济改革，农村发生的剧烈变动，改变了传统社会秩序，导致不同价值观和人生方式的选择和“较量”，也由此引发了发生于乡村中的悲欢离合。这是这些小说持续开掘的主题。其间，社会转折期出现的“悲剧人物”，在小说中占有重要位置。他们原先的社会地位和在世人面前所树立的形象发生动摇，陷入恐惧，但仍坚持原有的生活准则，想挽救将要失去的东西。作者描写了他们必然“被剥夺”的命运，但也给予深切的同情。社会变迁所引起的人生体味，是贾平凹长期关注的问题。但由于艺术上的原因，以及和许多当代作家一样的表现中国社会(城市或农村)“历史发展”的承担的意识，使他这部分小说难以摆脱视域上的单一性，带来人物、故事上的重复。90年代初开始，情况有了改变。他更重视作家的人生体验，抵拒了宏大单一的主题的诱惑。这种追求，出现在他的有极大争议的长篇《废都》中。
　　以古城西安(小说中的“西京”)为人物活动场所的《废都》在1993年出版，是当时小说界和文化界引人注目的事件。这部表现作者所说的苍茫、悲凉的“废都”意识的小说，被一些批评家誉为“深得‘红楼’、‘金瓶’之神韵”，“内容到形式都颇为惊世骇俗”之作；认为在人物刻画上形神兼备，“几近炉火纯青”，标志作者的走向成熟。但小说浓重的“颓废”、“没落”情调和性描写等，受到另外一些人的激烈批评。(注：贾平凹关于《废都》的创作谈，及作品出版后评价、争论的情况，可参见《废都废谁》(萧夏林主编)一书。学苑出版社1993年版。)批评者认为，他表达着对这个衰落、颓败时代的“痛苦”，但对这一切欠缺从高处的观照、审视；在所沉迷的“古典”中，也未能发现进行批判的精神依据。贾平凹的小说，在叙述方式、语言风格和艺术韵味上，力求对于中国明清白话小说艺术的吸纳，在文体上力求形成自然、含蓄、富内在韵味的格调。除小说外，又致力于“美文”的提倡，多年来主持《美文》(西安)杂志的工作。
　　莫言(注：莫言(1955-)，山东高密人。在家乡上小学，“文革”发生辍学务农。1976年应征入伍。1984年至1986年，就读于解放军艺术学院文学系。80年代初开始发表作品，主要作品集有：《红高粱家族》、《透明的红萝卜》、《爆炸》、《天堂蒜苔之歌》、《怀抱鲜花的女人》，长篇小说《满园》、《丰乳肥臀》等。另出版有《莫言文集》。)1985年在解放军艺术学院学习期间，发表了《透明的红萝卜》，受到好评。次年，中篇小说《红高粱》的发表，产生很大反响。随后，他又写了与《红高粱》在故事背景、人物等有连续关系的几个中篇，它们后来结集为《红高粱家族》(注：《红高粱》和《高粱酒》、《狗道》、《高粱殡》、《狗皮》等，1987年汇集为《红高粱家族》由解放军文艺出版社出版。有的批评家将它称为长篇小说，有的则称为系列小说。)。这些小说，主要以对小说中的故乡高密的记忆为背景展开。《红高粱》系列，以及发表于1995年的长篇《丰乳肥臀》，是作者对于民族的骁勇血性的那种理想状态的寻找。显然，他也要如福克纳那样，不断叙述他所建造的“高密东北乡”的故事。这些图景，来源于他童年的记忆，在那片土地上的见闻，以及他的丰沛的感觉和想像。他把笔伸向“历史”，在这片充满野性活力的生活场景上，叙述选人在过去年代的生活，他们(“我爷爷”、“我奶奶”)生命的奔放热烈和无所拘束的传奇性经历。另一些小说，写当代的乡村生活，农民的情感、生存状态，人的本性所受到的压抑和扭曲。如《透明的红萝卜》、《金发婴儿》、《枯河》。这两部分作品似乎构成一种对比，而暗含着对生活于其中的后代的怯懦、孱弱的批判。
　　莫言的小说，表现了富于感性化的风格。他的写作，对当代小说过分的观念结构所形成的文体模式，是一次冲击。他采用一种不受控制的、重视感觉的叙述态度。在描述中，心理的跳跃、流动、联想，大量的感官意象奔涌而来，而创造一个复杂的、色彩斑斓的感觉世界。这种强烈的感性体验的写作方式，与对于带有原始野性生命力的向往有关。不过，有的小说也会由于对感觉过分倚重，表现出控制不够、刻意追求暧昧意象的倾向。
　　　　　　　　　　　　　四 群体、流派之外
　　在自称或被称的文学群体、流派涌动更迭的80年代，汪曾祺是为数不很多的“潮流之外”的作家之一。他按照自己的文学理想写作，表现他熟悉的、经过他的情感、心智所沉淀的记忆。这种独立姿态的确立，为他比较丰厚的艺术“储备”所支持。他虽然被一些批评家当作“寻根”作家谈论，但那只是作品的意绪符合对于“寻根”的某种理论归纳。
　　汪曾祺(注：汪曾祺()。他的作品集，除1948年的《邂逅集》外，80年代后出版的主要有《汪曾祺短篇小说选》、《晚饭花集》、《汪曾祺自选集》、《蒲桥集》、《孤蒲深处》、《汪曾祺文集》、《矮纸集》等。)出生在江苏高邮的士绅之家。1939年进入昆明的西南联合大学文学系学习。当时，沈从文在该校任教授，对汪曾祺后来的创作有很大影响。这一期间所阅读的弗吉尼亚·伍尔芙、阿索林、纪德、普鲁斯特等的翻译作品，也在他40年代的创作中留下痕迹；这些作品(《复仇》等)收入《邂逅集》(1948)中。1958年汪曾祺成为右派分子，后到张家口地区劳动。60年代初任北京京剧团编剧，发表《羊舍一夕》等小说，编写京剧剧本《范进中举》、《芦荡火种》(后改名《沙家浜》)。80年代以后进入他的小说创作高潮期。和当代大多数小说家不同，他不涉足中长篇，从未试验全景式或“史诗”性的巨构。“我只写短篇小说，因为我只会写短篇小说。或者说，我只熟悉这样一种对生活的思维方式”(注：《汪曾祺自选集·自序》，漓江出版社1987年版。)。他的短篇，大多取材家乡乡村和市镇的旧日生活，也有的写到昆明、上海、北京等地。“我的一部分作品的感情是忧伤，比如《职业》、《幽冥钟》；一部分作品则有一种内在的欢乐，比如《受戒》、《大淖记事》；一部分作品则由于对命运的无可奈何转化出一种常有苦味的嘲噱，比如《云致秋行状》、《异秉》。但是总起来说，我是一个乐观主义者。我的作品不是悲剧。我的作品缺乏崇高、悲壮的美。我所追求的不是深刻，而是和谐。”(注：《汪曾祺自选集·自序》，漓江出版社1987年版。)对于市井平民和下层知识分子的僵硬刻板的生活和他们有些卑琐的心理行为，他的小说不无针砭和嘲讽，但更多的是发现乡镇民间生活的美和健康人性。小说中的那种中国传统“文人”的情调和视角，也因民间具有生命活力的因素而受到“拯救”，某些陈旧气味受到抑制。80年代末以后的创作，多以士大夫和知识分子的生活为表现对象，风格从平淡转向苍凉。
　　汪曾祺的小说注重风俗民情的表现。既不特别设计情节和冲突，加强小说的故事性，着意塑造“典型人物”，但也不想把风俗民情作为推动故事和人物性格的“有机”因素。他要消除小说的“戏剧化”设计(包括对于情节和人物性格的刻意设计)，使小说呈现如日常生活的自然形态(注：这方面的论述，参见汪曾祺《桥边小说三篇·后记》，《收获》(上海)1986年第2期。)；在这方面，他继续的是40年代“京派作家”作过的那种质疑“戏剧化小说”的努力(注：在40年代，废名、沈从文、周作人、芦焚等，都批评了“戏剧化小说”对生活进行人为的结构，将社会人生波澜化，而主张“不装假，事实都恢复原状”，展示生活的“本色”，写作“自自然然的”“散文化的小说”(或“随笔风的小说”)。在这期间，汪曾祺也发表了类似的主张。有关情况，参见钱理群编《20世纪中国小说理论资料(第四卷)》，及该资料集《前言》，北京大学出版社1997年版。)。在“散文化”小说的展开中，让叙述者的情致，自然地融贯、浸润在色调平淡的描述中。文字则简洁、质朴，但不缺乏幽默和典雅。他在小说文体上的创造，影响了当代一些小说和散文作家的创作。}