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详细描述：田黄石（Field-yellow stone），简称“田黄”，产于福州市寿山乡“寿山溪”两旁之水稻田底下、呈黄色而得名。寿山石优良品种。广义的田黄石指“田坑石”，狭义的田黄石指田坑石中发黄色者。物理性质、工艺美术特征方面，田黄石与寿山石相近，已成为独立的印章石品种。
1理化性质编辑英文名称：larderite(tian huang)主要矿物为：地开石[1] 、高岭石、珍珠陶土、伊利石、叶蜡石等。
主要化学成分：多种矿物集合，其中地开石：Al(Si4O10)(OH)8。
常见的颜色：为黄、白、红、褐等色。其中产于中坂田中的各种黄色田坑石称为“田黄”。
它的光泽：土状光泽，抛光面呈蜡状光泽或油脂光泽。 解理：无，具贝壳状断口。
多色性：无。
双折射率：无。
紫外荧光：通常无。
放大检查：致密块状构造，隐晶质至细粒状呈显微鳞片状结构，其中田黄或某些水坑石常具特殊的“萝卜纹”状条纹构造。
特殊光学效应：无。
身为“印石三宝”之一的田黄石，呈现黄、白、红、黑等色，其中以黄色为
黄金黄鱼籽田原石最常见。具有珍珠光泽、玻璃光泽、油脂光泽，微透明至半透明，少数透明。硬度2.5，密度2.65-2.90克/厘米3。质地 致密、细腻、温润、光洁。尤为引人注目的是其肌里隐约可见萝卜纹状细纹，颜色外浓而向内逐渐变淡，表面时而裹有黄色或灰黑色石皮，间有红色格纹。为田黄石所独有的外观特征，素有“无纹不成田”、“无皮不成田”、“无格不成田”之称。诚然，从其石质来说，仍以纯净为贵。
田黄石，是寿山石品种中的珍品。由于它有“福”（福建）、“寿”（寿山）、“田”（财富）、“黄”（皇帝专用色）之寓意，具备细、洁、润、腻、温、凝印石之六德，故称之为“帝石”，并成为清朝祭天专用的国石。史载，清时福建巡抚用一整块上等田黄雕刻了“三链章”，乾隆皇帝奉为至宝，清室代代相传；咸丰帝临终时，赐予慈禧一方田黄御玺；末代皇朝解体，溥仪不要所有珍宝，只将那枚“三连章”缝在棉衣里。至于民间相传，田黄石是女祸补天时遗留在人间的宝石，又说是凤凰鸟蛋所变，还传田黄石可驱灾避邪，藏田黄者能益寿延年等。
2名称由来编辑田黄究竟从何而得名？简而言之，在稻田里发现的黄色彩石。田黄石之所以珍稀的另一个原因是因为在地球上，只有福建寿山村一条小溪两旁数里狭长的水田底下砂层才有。且经过数百年来的连续掘采，寿山村的水田已被翻掘了无数次，如今已开采殆尽，上乘的田黄早已是无价之宝。古时即有“一两田黄三两金”之说，而今已该是“两”对“斤”了，故田黄的价格涨势迅猛。
3典籍记载编辑石中之王田黄石，产于福建福州市北郊寿山村田坑的田黄石，是寿山石中
乾隆宸翰、乐天、惟精惟一的珍品。有着“福”(福建)、“寿”(寿山)、“田”(财富)、“黄”(皇帝专用色)之寓意，故被人们称之为“帝石”。关于田黄石的由来传说它是:女娲补天时遗留在人间的宝石；是凤凰鸟蛋所变……据说还有史书记载:咸丰帝临终时，赐予慈禧一方田黄玉玺，末代皇朝解体，溥仪不要所有珍宝，只将一枚“三连章”缝在棉衣里。这些官方的、民间的传说无疑给田黄石平添了许多神秘的色彩。
田黄石质地宝洁、透明、通灵，肌里纹路隐约如丝，明显细致，宛如萝线纹。寿山石的筋格有好几种，而田黄石的筋格唯有红色盘格一种，在一块田黄石上表里的色调是可能变化的，因此，田黄石方章价值更高。将田黄石锯成方章，前人谓之“解石”，古人有“解石之难难于上青天”之说。这是因为田黄石很难从外表看出其色调是否表里一致，锯开来也许数倍增值，也许价落万丈。
田黄石大多为卵状，故用手抚摸时会有
极品白田所雕的《弥勒佛》圆顺温润之感，一块好的田黄石还须经艺术加工，加工的手法有薄意、浮雕、圆雕和制成方章。田黄石日渐稀少价格扶摇直上，易金三倍之说早已过时。拍卖市场上田黄石价格火爆，一方几十克重的田黄旧印动辄几万、十几万元，件头稍大的上品，可以卖到几十万、上百万元。　田黄，这一数百年来一直受文人雅士所喜好的收藏“旧宠”，除了田黄本身蕴含了高雅、品位等文化内涵外，还因为田黄石材稀缺。田黄属传统雕刻石材寿山石中的上品，出产于福建寿山乡一条名为寿山溪的西边古沙层中，至今已有数百年的开采历史。由于多年的开采，田黄石材已趋枯竭，石材价格猛涨。以前说“一两黄金一两田黄”，，一两田黄的价格早已比一两黄金高出好几倍。据广州市文物总店的专家介绍，1克品相普通的田黄石材要价已达3000元。
4特征编辑田黄石自从由母矿中分裂出来再埋藏到田间，其间历
田黄石经了数百万年之久，在特殊的环境和特殊条件下，田黄石逐渐地改变了它原来的形态、色彩和质地，出现了其独具的外观特征。归纳起来主要表现在石形、石质、石色、石皮以及萝卜纹、红筋等六个方面，可依此来鉴定。
石形：田黄石的外形多呈卵石状，光嫩圆滑，没有明显的棱角。这是由于矿块在迁移滚动过程中，受到溪水不断冲刷研磨的结果。
石质：田黄石的质地湿润可爱，为微透明或半透明体。如果仔细观察，会焕发出一种其它石材品种所不具备的迷人光彩。
石色：“田黄石”顾名思义，是一种黄颜色的宝石。尽管按照色相来区分，有田黄、白田、红田、黑田以及银裹金、金裹银等品种，但无论什么色彩的田黄石都是以黄色作为它的基调，只不过偏白、偏红或偏黑而已。比如“红田石”其色近橙黄如桔皮，绝不可能出现桃红、朱红和血红的色彩；“黑田石”则黑中带赭；即使被称作“白田”的田黄石，也并非纯白如雪，而是白中稍带淡黄或蛋清色。
糖稞黄田原石石皮：多数田黄石的外表都有黄色或黑色的皮层包裹着，或厚或薄，或全裹，或稀疏挂皮，形态变幻无常，虽然也有一些田黄石因为色皮极薄，一经雕刻打磨即被清除，但田黄石的颜色都不是表里如一的，通常是由表皮向里层逐渐转淡，乃至泛白。这种色彩的变化规律，块头大的田黄石尤为明显。
萝卜纹：凡是透明度较强的田黄石，在强烈的光线下观察，它的肌理往往隐约可见到一条条细而密的纹理，其形状犹如刚刚出土的白萝卜纤维，故有“萝卜纹”之称。
红筋：红筋是指田黄石表层偶尔出现的红色筋络，红如血，细如丝，俗称“红筋”又叫“血丝”。它是田黄石在迁移过程中产生的细裂纹，经土壤中氧化铁渗透而形成的格纹。
田黄石的真伪鉴定，主要是依靠肉眼进行，还可以根据上述外观特征基本可以辨别清楚。
5评价编辑田黄田黄石是寿山石系中的瑰宝，素有“万石中之王”尊号。其色泽温润可爱，肌理细密，自明清以来就被印人视为“印石之王”。数百年来田黄石极受藏家至爱，正如俗语所说：“黄金易得，田黄难求”。
福建省福州市北部山区的寿山乡，乡中有一条约1千多米长，宽2百多米的山溪，就是田黄石的出产地。它是脱离石脉而独立成块，长期埋于沙士之中，是“无根而璞，无脉可寻”的石材。田黄石分上坂，中坂和下坂三个地段组成，上坂是靠溪水上游地区，这儿出产的田黄石透明度高，有通灵感，颜色略显微黄的白色调为主。由于上游的水源好，出产的田黄石犹似玻璃一样的光泽明亮。田黄石的上品称“银裹金”和“田白石”，出自上坂区。中坂位于溪河的中间部分，所产之石大多标准而规范，而且石质洁净湿润，色泽浓重，石中的萝卜纹理清晰，田黄石中的“田黄凉石”、“金裹银”、“桔皮红”、“黄金黄”、“楷杷黄”、“鸡油黄”等极品，大多产于此坂。下坂因处坑头一带，缺乏水冲性，故石质透明度较差，多为桐油色、暗赭色，纹理较粗。
早在一千多年前，我国已有人开始采集，到了明清两代田黄石更是盛名于世。许多达官显贵，文人雅士竞相刻意收集田黄石。相传清初时期皇帝祭天，神案上都少不了一方上品田黄石，寓其“福(福建)、寿(寿山)、皇(田黄)”吉祥之意。因此，田黄石一直盛名不衰，身价倍增，曾有古话“一寸田黄一寸金”。
6分类编辑田黄冻石：田
田黄冻石(4张)
黄石中最上品，全石通体明透，似凝固的蜂蜜，润泽无比。
银裹金：银裹金田黄似去了壳的新鲜鸡蛋，外表生着一层浅色白皮，光泽明亮，甚为名贵。
白田石：田坑石中色白者，名“白田”，多产自上、中坂。白田石色非纯白，多略呈淡黄或蛋青色，似丰脂玉，萝卜纹明显，有红筋，格纹如血缕，以质灵、纹细、格少者为最佳。
金裹银：田黄石中上品，似羊脂油块，外表色着一层鲜嫩黄皮，皮与肉形成鲜明的色彩反差。
鸡油黄：出产于上坂区和中坂区的交界处，质细密坚实，湿润凝腻，石之表面色有一层似鸡油的皮。
桔皮黄：刻石出产于中坂区，色泽艳丽，黄中略带微红，质地纯正。
黑皮田：亦名“乌鸦皮”，色泽多为桂花色，外皮如漆似炭，利用此石雕刻作品，外表黑皮和里面的黄色，反差尤为强烈。溪管田：溪管田是指意外散落于寿山溪中，或农耕露出的石头，被顺手丢入溪中的田石，主要积存于中坂溪的中管屋附近而得名，又称为溪中冻。这种田坑石因久蕴溪水中，石质相当灵透莹澈，色泽略淡，皮层极薄或无萝卜丝纹。
硬田石：凡质地粗劣、温润不足、不通灵、多杂质的田石，统称为硬田石，是田黄石的下品。
橘皮红田：主要产于上坂和中坂。又名“红田”、“红田石”，橘皮红田如其名色如橘皮，鲜艳通明，称“橘皮红田”。红田极为少见，色如丹枣者，极为罕见。其质细嫩凝润，微透明，肌理隐含萝卜纹，是稀有的石种。上述图片来源：1、红田石_百度百科；2、田黄冻石、金裹银、乌鸦皮田黄，来自“初山工作室品种田黄石（收藏）”
田黄石在当今的国际艺术品市场上，买主大多是香港、台湾、新加坡等华人集中居住的地区，越是质地优良，雕工精湛的田黄石佳品，越能吸引收藏家兴趣。
田黄石只有我国福建寿山的田中出产，因为色泽普遍泛黄色，又产在田里，故称田黄。田黄石的材质温润凝腻，被称为“印石之冠”；中国印章的美学表现在篆刻、印钮装饰和印材的品质三方面，名贵的田黄石与印章结缘，不仅丰富了印章的审美价值，同时也使田黄自身的价值倍增。田黄石的色泽，以沉着而纯净的深黄为基本色调，象征着富贵。一块上等田黄印石，除了应具有细腻、温润的特征外，还要色泽纯正、纹理鲜明、形体较大、印钮雕刻精美，如果印面出自篆刻名家之手，其价值就会更高一筹。收藏田黄石有旧石与新石之分，旧石总体上说品正、形正的较多，而新石往往为了不减少分量，多以自然随形为主，很少被加工成方正的印材。田黄石有着独特的纹路，通常被称作“萝卜丝纹”，一些人往往以此作为鉴别田黄石的依据，但是，事实上一些有“萝卜丝纹”的石料并非就是田黄，所以单凭一种纹路是不能确定的。
田黄石系寿山石中特稀少的一种，理论上还是叶蜡石(Al2[Si4O10](OH)2)属单科晶系。其化学成份理论值：SIO266.7%; H2O5%;Al2O328.3%;Fe2 O31.7%左右;CaO0.3%左右;还可能含微量K、Mn、Ti、Zr……寿山石主色调之变化，与其化学成份中低含Fe2O3MgO等比例变化有关。摩化硫度为2度左右，其比重2.5.耐火度1700度C左右。
田石——产于寿山乡内外洋的溪田中。上有坑头洞，洞旁有溪，长约数里，即寿山溪。通常以溪水所灌溉的水田范围，作为出产田石的界限。其品种根据产地不同，分上坂、中坂、下坂、碓下坂及搁溜田等，其中中坂所产田石尤佳。色分红、黄、白、黑等。红者曰“红田”，黄者称“田黄”，白者呼“白田”，黑灰者谓“黑田”。另有外白内黄的“银裹金田”、外黄内白的“金裹银田”、外裹黑色薄皮的“乌鸦皮田”。
(一)橘皮红田：橘皮红田为上三坂所产。色素以红，黄为主，尤以深红居多。色似红橘皮，而红得更深更浓，似红琥珀，但比琥珀温婉可亲。肌理蕴极细致之萝卜纹，绵密而欲化。其质纯优，凝灵成冻，为田石中色度最饱和者。橘皮红应为正红田，占田石产量比例中最少部分，且材积多不盈两，故极稀罕。材、形好的橘皮红被列为田石的极品。
(二)煨红田：煨红田多产于上、中坂田中，外层色红如丹枣，表面常有黑色斑块如黑皮，材积亦极小，灵度逊于橘皮红田，显微透明状，质亦比田黄稍坚硬、乾涩、常无明显的萝卜纹。
相传乃因石农垦地烧草时，土里的小田黄经火熏烧，达到一定温度而变色，故也属稀品。但多因质燥，材小而不为收藏者所珍爱。
(三)田黄：指黄色的田石。上坂、中坂、下坂、碓下坂的溪田中，及沿溪而下数里至双溪皆可掘得，占田石产量最多。各坂的田黄色质微有区别：上坂多偏嫩而清淡;下坂以下多偏硬黝;中坂的色质为最佳。其黄色之浓淡各有千秋，人们按其色相之差别，又划分三个等次十种类别：
1、标准田黄的色泽，属上品
(1)色浓而微泛橙红，接近桔皮红，但红的成分略少，称“橘皮黄”。
(2)黄中带赤，色明快的，曰“黄金黄”。
(3)黄而带赭，如将熟或熟透的枇杷色，叫“枇杷黄”。
(4)黄色再淡的有“桂花黄”，虽属黄色但略带粉白色调。
(5)比桂花黄清淡、质灵腻、细嫩、而又比白田稍黄的称“鸡油黄”。
(6)黄而微褐如熟栗的，称“熟栗黄”。
(7)稍淡於熟栗黄，质滞而黝的为“肥皂黄”。
(8)色黯褐而质如鹿目的称“糖粿黄”。
(9)黄色淡如蜂蜡，质比鸡油黄滞结些的称“密蜡黄”。
(10)介于桂花黄和肥皂黄之间的，称为“蕃薯黄”。
这四类田较为干燥粗杂，几乎不通灵，也多无萝卜纹，俗称“杂田”。
指白色的田石。多掘自上、中坂、质灵腻嫩透，酷似坑头水晶。常有赭黄格似血缕，萝卜纹如鲜嫩之白萝卜肌理，极细而化。因石通灵，色纯淡，故格、纹比各色田石更为明显而有致。白田偶有黑色的裹皮，也有色白浑浊且状似砂粒的斑皮，斑皮均多深入肌理而似雪花。　有黄皮的白田，即所谓“金裹银”，极难觅得，其色并非纯白，皆略带淡黄或蛋青色，灯照则肌理皆泛黄红，有别於掘性白高山。
黑田有纯黑和灰黑二种。
纯黑田指黑赭色田石。多出於铁头岭及下坂一带的田中，常见有黄色石皮。质亦较细，萝卜纹比它色田石略粗，肌理浑而微透，并常伴有细小黑砂钉。
灰黑田色较淡而灰。皮或黑或黄，质多粗硬浑杂而间有黑砂点。萝卜纹常粗散不匀。产地除上述外，上、中坂也常有出产。为下品田。
黑田中偶有质灵、纹细，肌理灰黑而显青绿色调，人或称之为“绿田”。
(六)黑皮田
即“乌鸦皮”田。外表附有微透明、黑色石皮。上、中，下三坂均有出产。皮无纯黑，而黑中又微带青绿或灰绿色，又称“蛤蟆皮”。其皮内或白田或田黄，色质、纹理和寻常无皮之田无异，唯多伴有小黑钉。单层的乌鸦皮田灯下能透，其肌质易于鉴识，若乌鸦皮内再有一、二层黄皮或白皮则难以灯照鉴别，不过这类含多层石皮的田石，若皮质细腻、无杂色、无砂斑，则多见其里色质俱佳，犹如冻石，实属难得之材。
(七)银裹金——指外白内黄的田石。
许多白田或多或少总带有黄心，田黄亦常带有白皮，“银裹金”原指白田中有较多的黄心，或田黄的白皮稍厚稍多的，皆统称为“银裹金”田。前者的黄心如蛋黄亦如黄心的蕃薯，黄亦明快纯净而淡雅，质极细嫩灵腻，而纹路比各色田石更隐约难寻，几乎不可见。後者的黄多介于黄金黄与桂花黄之间，接近黄金黄，但稍含粉色，萝卜纹细密有致。材积好、色质佳的银裹金,亦属田石之上品。
(八)碓下田
产白碓下坂。皮青黄而稀薄。外层肌质色较浓，黄而偏褐，肌理浅淡。或有明显的细密萝卜纹，纹痕稍直，并伴有虱卵状小白点。质灵透，但乾裂较多。
(九)搁溜田
又称滑溜田。属沿溪迁移而下的田石。上四坂溪田表层或沿碓下坂而下至九手、回龙、双溪，溪中浅表沙层中偶或可得。纹多偏粗而显露，纹行齐直，有的疏密不均、粗细不匀。粗者极粗，细者仅微小部份亦同寻常田黄。色多褐黄。亦常附有小片黄皮，黄而灰绿，粗涩如士粉。肌理常伴有黑砂钉或星散小白点。其中露土被阳光曝晒的，阳面往往退化，变得粗涩乾裂，而阴面还不失田黄本色。
(十)“九手田”
产於碓下坂至善伯山脚一带的寿山溪流周围，多为深层砂土中掘得，产量稀少，亦属难得。其色或淡且泛白，或显褐红色。肌理无纹或纹细如丝。多附有稀薄小片黄皮。质地绵韧，显半通灵或微通灵状，裂格较少，偶有星散小白点或细小黑钉。温润稍逊於上三坂之田。色浓质优的“九乎田”，人们通常将它归类於下坂田。
(十一)硬田
是指各坂所掘的田石中，肌质坚硬而粗劣的。所带之皮似牛蛋皮或鹿目皮，但皮质比牛蛋黄略细，皮色也沉而微绿。肌理或不见纹或纹路粗杂。通灵度差，且时含硬砂。
7成因编辑石皮形成过程
田黄石的母矿在生成时，由于地开石和辉锑矿原共生于低热
绿田照片矿液矿，而后辉锑矿在长期表生作用下，转化为锑的氧化物。自从田黄石由矿床分离埋藏水田中，这种锑的氧化物在这个特定的环境中，因地下水的作用，对其长期浸润，使石表染色形成石皮。同时，田黄石中所含的氧化铁也对自身浸润，促其形成特有的色泽变化，因此田黄石不仅有特有的石皮，而且其质地与寿山石的质地也是有区别的。
格纹形成过程
田黄石是从山上母矿中分离出来的寿山石，从山巅经漫长的雨水和溪水冲击，沿沟溪经无数次滚落，最后流至田中，在这运动过程中，外表难免会受到损伤，出现一些裂纹。而这些裂纹在埋藏土壤里，受氧化铁渗透形成了特有的格纹、因此格与无菱角是田黄石重要的特征。
雕刻“度”
“格”与“皮”是田黄石的重要特征，也是辨别真伪的依据之一，所以在加工时要注意适当保留。但是格纹过多、石皮过厚，毕竟会影响田黄石的品质，因此雕刻高手都巧妙地狩其加以利用，既保留它的特色，又可化弊为利。
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刘蕴良和他的楹联创作
贵州省诗词学会、贵州省楹联学会过去是两块牌子一套人马，但学术活动诗词方面居多，楹联学术活动偏少。去年两会合并以后，分管学术活动的副会长认为多用一点时间来开展楹联方面的活动，我认为是必要的。他建议以研究刘蕴良为切入点，我也认为是恰当的。楹联，如果从蜀后主孟昶“新年纳余庆，佳节号长春”算起，已经有千余年的历史了。但它的鼎盛时期是清代。一种学术活动是否达到鼎盛期，主要看三条：一、是否出现了高质量的专著；二、有无大师级的代表人物；三、是否有较广泛的影响。清代道光年间出现了福州人梁章矩撰写的《楹联丛话》、《楹联续话》。此外，如孙髯翁（大观楼长联作者）、郑板桥、纪晓岚、曾国藩、俞樾、何绍基、王闿运、莫友芝等都是鼎鼎有名的大家。贵州的刘蕴良亦是大家。刘蕴良的著作虽然宏丰，但名气没有这些人大。为什么？因为他的著作只有手抄本，仅仅在民间流传，而人世沧桑，大多散佚，所以鲜为人知。我们最初知道他联语，是甲秀楼那副长联。但这副长联在清代并未刻出来悬挂，而是到1982年修复甲秀楼时，在向知方先生的《贵山联语》中查到而请王萼华先生补写的。那么刘蕴良的著作是怎样发现的呢？1988年一次偶然的机会，我曾经看到了贵州大学历史系曾昭毅教授保存着的一套《壶隐斋联语类编》，这是曾教授的父亲曾缦卿先生整理抄录的。从《壶隐斋联语类编》中，可看到刘蕴良的卓越成就！
《壶隐斋联语类编》共分12卷：卷1，黔省名胜类；卷2，全省关河类；卷3，黔省古迹类；卷4，黔省祠宇类；卷5，历览类；卷6，怀古类；卷7，题咏类；卷8，酬赠类；卷9，庆贺类；卷10，哀挽类；卷11，短杂类；卷12，游戏类。我粗略统计，12卷共2353联。卷后有了尘和尚于丁未（1907）秋写的跋。1998年贵阳史志办正式出版了这部著作。据曾昭毅教授考证，刘蕴良生于道光二十四年（1844），其卒年大约在二十世纪一十年代中。参与编篡过《贵州通志》的李独清先生在世时，曾听他说过这位楹联艺术家。刘蕴良是其名，他的字叫玉山，号我真氏，贵筑人，学籍普定，同治十年辛未（1871）二甲第七名进士，选庶吉士，又改授云南思安县知县。因忤滇省大吏，后被参革职回籍。以后就不再做官，而埋头著作了。
&&&&关于刘蕴良楹联艺术，我认为有几个特点：
第一，楹联抒发了他的襟抱和情怀。他平时的日子过得怎样？他在50岁的自寿联中，叙述的似乎过得潇潇洒洒，无非是饮酒赋诗，吹笛看花，遨游山水。但他有副医馆自题联是这样写的：“满眼尽疮痍，惜未能奋志匡时，良相竞辜天下望；毕身空潦倒，笑无妨恒心学艺，贱巫同被世人呼。”这副联看出他内心是不平静的，自省中深有感慨，自励中不无苍凉！
贵阳东郊有东山，又名栖霞山，山上原有明代嘉靖年间建的东山寺。刘蕴良早年曾在东山上读书，30年后，他卸官归来，又登上东山寺楼，心潮激荡，于是为斯楼写了几副对联。其一是：“身到此间，丝竹也应怀谢傅；仙疑在上，烟云恰好迓刘安。”其二是：“胜览竹疆，喜八百里云山，操纵居然在手；情牵梓舍，看十万家烟火，忧乐总是关心。”
第一联，作者以谢傅、刘安自诩。他不说自己思念这个早年读书的地方，反而说山寺中深沉的钟鼓和山峰上飘动的烟云是有情有意的，它们在怀念和迎接作者。这一联化史入联，异常巧妙。刘安是西汉的思想家、文学家，好读书鼓琴，才思敏捷，善为文辞，曾作《离骚传》，并集众多人编写《淮南鸿烈》。《汉书·艺文志》将他列为杂家。刘蕴良工诗词，善楹联、通医理、爱丝竹，也可算个杂家吧！谢安，东晋时的政治家，死后追赠为太傅。谢安曾辞官隐居会稽东山，以后又应诏再度出来做官。这就是“东山再起”典故的由来。刘蕴良撰此联委婉地表达了他企盼复出入仕的愿望。
佇立东山寺楼上，可以将筑城一览无余。清代田震《东山记》云：“凭栏高瞩，千峰霞举，万岭云回，一郡烟火，历历在目”。第二联，作者不是单纯写景，而是将他对家乡的热爱，对生民的关心与自己的抱负倾注于眼前的景色之中，所以感人至深。
第二，他的楹联风格是雅俗共赏。既有书卷气，又有草根味。刘蕴良在楹联创作中，既善于脱化经史文赋，使联语典雅而精警，也善于吸取民谚俚语，使联语清新而风趣。状景咏物，真切而有高致，造理述怀，蕴藉并感洞彻。了尘和尚曾有评语曰：“我真氏刘君者，博览经史而兼涉内典，非特世故之精阅，抑亦善果之证明，蕴之于胸斯脱之于口，其它著作姑不具论，即此楹联一宗，往往以格言警人而遏彼邪念，以玄语示人而导彼真修，其有涉于嬉谑，形诸怒骂者，无非欲衰世之一悟，颓风之一变也，岂仅状景物之观，备志乘之采而已哉！”了尘和尚的这一段评语，虽然具有出家人的禅意，但也道出了刘蕴良联语的一些特点。
我们来看看作者为乌江撰写的对联：“汇百千溪涧以成流，奔随南干龙身，浪脚掀从天上落；列亿万峰峦而为岸，划断西维鳌足，源头喷自海中来。”乌江古称“延江”，亦称黔江，发源于贵州西部乌蒙山脉东麓威宁县香炉山，流经贵州39个县、市、区，滋润着全省2/5的土地而后经四川汇长江注入东海。它是一条山区雨源型河流。它的支流来自乌蒙、大娄山、苗岭、武陵诸山脉，干流从河源到河口的天然落差竟达2123米，险滩有170处之多。总之，它是在丛山峻岭中奔腾闯荡，真是“列亿万峰峦而为岸”，“汇百千溪涧以成流”。难能可贵的是：作者并没有停留在客观景物的描述上，而是浮想联翩，奔腾呼啸的乌江追随着腾空的蛟龙的身影，将浪花从天上掀落下来，并且划断了女娲用的擎天的西方鳌足，造成天崩地裂，使江水直喷泻海中。对联虽然仅有42字，然而却让人们似乎看到了一幅活脱脱的雄浑壮丽的千里乌江画卷。
横亘于贵州中南部的苗岭，是长江水系和珠江水系的分水岭，最高峰是雷公山。高达2179米，经常暮雨朝晴，岚蒸雾裹，山中保存着完整的天然植被，有第三纪的植物群——人们称为“万木之王”的秃杉林，林木莽莽苍苍。刘蕴良为雷公山写的对联是：“手中日月携来，学仙翁鹤背高骑，曳将霞帔飘飘，天边最乐；足底风云飞去，待老子龙髯远附，折出雷车滚滚，世上皆惊。”作者用拟人化的手法，不仅勾勒了雷公山傲岸昂藏的形象，而且赋予它洒脱豪迈的性格。晴天，他手中提着日月，披着彩霞制成的飘动的帔风，高骑在鹤背上在天边翱翔游乐。雨天，任脚下狂风乱云飞卷，他从容不迫地掀开他龙须似的胡须，推出他驾着的滚滚雷车，霎时间，整个世界都震惊了。读罢此联，雷公山真令人神往！如果说刘蕴良为名川大山撰写的对联是以气势夺人取胜，那么，他写在驿道路岔客亭的对联却是以清新隽永见长。如滥泥坡十字路客亭联：“此间境界本来宽，面面皆空，看尔从何进步；以后程途谁可限？头头是道，劝君总要留心。”又烟墩坡客亭联：“相逢太觉匆匆，大家不说姓名，各问那前途远近？既到无妨歇歇，此处且松腰脚，莫分这坐位高低。”又清道关客亭联：“风云万里笑非遥，放步须宽，奔将异日前程去；岁月一生悲易老，回头宜早，认定当年旧路来。”
这些对联，写的都是眼前的景，说的都是眼前的事，似乎是脱口说出，通俗易晓，但细细嚼来，又感到它有更深刻的内涵，他是在讲人生哲理。是的，在人生之旅的十字路口，转折地或关隘处，品味这些联语，会感到一个诚挚的朋友对你的叮咛和劝勉，从中得到一些启示和宽慰。
第三，他的楹联音韵合辙，对仗工稳。这就不详细说了。
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（本文在日《刘蕴良和他的楹联创作》研讨会上主讲。）
刘蕴良楹联艺术特色浅说
刘蕴良是我省著名楹联大家，可惜关于他的确切记载欠详，连生卒都待考，有说1844—约1914。联界有心人近年查考，认为或更后，也许可信。更多行止，仍待文史界探究求证。他的楹联成就，即使从存较多编印错讹的《壶隐斋联语类编》所见，大多格律严谨，意境高远，词语典雅，内容又兼通俗风趣，总之技法灵活，精品琳琅，不愧楹联大家称号。至于间杂有疵瑕，可能出自多种原因。一是成联时期不同，集子中作品未记日期，虽然能从内容判断，是否又夹童稚期初作；二是古稀后神志渐衰，也难免出现不及旺盛壮年所作。
刘早期作品如，挽家曙堂：“鹃泪泣双亲，倘逝者有知，寸草难忘泉下恨；驹光催廿岁，何故人不幸，昙花偶现梦中身。”挽曾容福：“佳公子秀骨珊珊，皎然鹤立，忆青梅按酒、红豆征歌，俨同雁序相亲，容我阶前攀玉树；贤母氏徽音亹亹，香矣鸾骖，想荻训晨趋，兰馐夜荐，依旧乌私可遂，羡君泉下侍金萱。”皆已见不凡功底。
其余偶现应对不甚出色，短联失律，如答张菊卿对：“人磨墨，墨亦磨人，东磨西磨，人磨墨了，墨磨人不了；(张出句)我寻财，财也寻我，左寻右寻，我寻财难，财寻我何难。(刘对句)”刘联长期处于抄传状态以致失真，当今所见是否正确原作?是否混夹个别他人作品?难以断定。精构纷呈的《壶》中，甲秀楼长联偏偏是疵瑕较重之作，令人遗憾!此或少时习作或晚年反复改得失色?抑或如程含章、阮元改昆明大观楼长联，别人越改越不象样呢?当今所出卷集的缺失，排印错讹也会造成失格律、生歧义，致所传或非原作。举几副短联为例，可能因一个字区分佳劣。竹王祠：“千古雄规垂古竹；三生灵迹绍空桑。”弥封所：“暗将黄娟夸文字；权把碧纱护姓名。”曲榭：“鹤守松扇云半掩；鱼跳花港水微哗。”千古如果原是千载，黄娟如果原是黄绢，松扇如果是松扉，跳旧可通逃，今版直接改逃并加注，便不会有失律和歧义。
《壶隐斋联语类编》分十二卷，实收2460余联。至于如此分类并称“类编”，究竟是刘本人意愿或他人代编，难以判定。释了尘的跋有“刘君联语之汇编”语，该书这12个分类并不严格，常出现重复和混杂，没有按时间、地域、对象等的系统归类，不像本人参与编却像他人代编，因此阅读和研究，会产生较多疑惑。研讨重点，拙见认为应多放在：刘为黔省的名胜、关河、古迹、祠宇撰写的各类，和游览各地所撰历览、怀古类，以及游戏类，共7类。其它类可个别关注，全部细致研究的必要性相对较少。刘联最精华部分约占半“壶”，另半壶多是应酬杂写，离开查不清也没必要查清的对象，虽然也有可取，但研究和欣赏的价值仍相对较低。
刘蕴良的联语无论长短都多精品，研究刘联，多鉴赏他为各景观、古迹、事实、人物、现象撰写的联语，才更能领会其精粹。景联和借景物抒怀弦外有音，讽时讽世的游戏联，是刘联重点，主景主题后的附联，有具特色妙句，也有格律严谨的一般套话。这里举几副刘蕴良极含人情味，又富哲理的景联。图云关客亭：“骊唱太匆匆，怜君去矣!请回看螺峰霞拥，牛渚云飞，远经万里关山，可能此景他乡有；鹃声何哽哽，盼汝归欤!须遥念龙爪蕨香、鸡鬃菌美，好趁三春烟雨，快践临歧旧约来。”四川古蔺雪山关驿亭：“一亭高踞峰巅，忽将眼界拓开，方识得乾坤阔大；百级险盘岩际，只要脚跟立定，也不愁道路崎岖。”情景交融的联把读者带入高尚境界，下面几副能让没亲临其地的读者，强烈感受到似乎也在旅途中，或跟着他享受潇洒、浪漫。硖石关：“一径乱岩通，远惊山势当头压；两旁余地少，预恐车声对面迎。”劝影台：“对月问三生，色相空空，恍觉是他还是我；临风拼一醉，襟怀落落，何妨无主也无宾。”
刘蕴良饱经史富才学，历览风物，怀古忆贤，总能引出史事发议，批判赞扬皆贴切。毕节七星关祭星坛：“慨我公食少事繁，其能久乎!只消凭一炷心香，重教星耿薇垣，数年可假；喜南人畏威怀德，不复反矣！犹想见七擒首策，永使风清竹壤，千古如生。”岳王坟：“南渡杳荒墟，更休提五国风霜，宋帝如今无旧冢；西泠留胜迹，却最爱六桥花柳，岳王终古有孤坟。”陶靖节祠：“六朝品节让君高，问松菊关心，栗里有谁堪共隐；卅载兵戈驱我惯，慨荆榛举目，桃源何处可同游。”这副联有小序“余经兵燹三十余年”，表明归隐原因。大的景观、人物、事件他可以撰写出佳联，局部微小对象，同样可以写出幽雅联语，足见功底之深!如下列几副题园林中的小品建筑联，形象生动，情趣盎然，颇富诗情画意：“蝶静眠花稳；蜂喧逐絮忙。蝶翩云有态；鹦睡月无声。莺声随曲转；蜗篆代诗题。月扇不嫌蕉扇掩；雨丝恰喜柳丝牵。花呷槛边鱼听曲；柳梢檐外鸟窥棋。”
刘蕴良年轻时自然是追求过仕途的，当了官也难免得意一阵，曾以联语表白。触忤了岑毓英被革职“永不叙用”断了仕途后，态度改变。尤其游历回乡后，开阔了眼界，认识更深刻，已入末世的晚清现实，也使凡具正义感的人，尤其刘这样的饱学知识分子，转到倾向人民大众，用楹联作舆论武器，对污糟的现实加以揭露批判，刘蕴良的转变是正确的，名为游戏实为战斗的讽时讽世联，正是刘联最可贵的部分。而拍皇家马屁，无论庆贺哀挽的那些联，和他还站在统治阶级方面的官话联，依现代的观念，应视为刘联中的敝屣。用历史唯物观对待前人，没必要批判特定历史中的某个人，何况刘蕴良的转变，体现与时俱进，是值得赞扬的。为说明和研讨问题，比较他的前后转变，先看他部分述志和表现官气的联。玉洞山客堂：“我欲昂头登桂府；谁能撒手访桃源。”总龙山：“泉分三派分三省；山拥百层镇百蛮。”
再对比写同一对象的前后差异，能见前联带着欣羡，后联只有奚落。纱帽山第一联：“羡山中宰相尤尊，荷天家首赐黄麻，秩褒玉藻；爱谷里佳人最韵，替阿侬手簪红杏，宴赴琼林。”第二联：“笑此中捷径原多，居然山鬼通灵，头上装璜将日压；叹以外迷津不少，未免谷神失守，眼前倾落被风吹。”刘蕴良卸任游历祖国河山后，回到故园，生活或也渐穷困潦倒，面对现实，撰联风格转为倾向民众，名为游戏实为对腐败现象的投枪。看透一切皆假，关注民生吃饭才真，揭露虚伪，鞭打丑恶的联至今有现实意义。邯郸卢生祠：“贵原是假，富原是假，仙可炼成乎，妄作千般还更假；梦也非真，醒也非真，饭如炊熟了，饱餐一顿始为真。”某绅专祠戏台：“今人那及古人高，偏是这宗人，也要充充脚色；有事何如无事好，为些甚么事，又来跳跳加官。”
《壶》中确实存在某些不讲究格律，或生硬拼拼凑凑，以致晦涩难懂，立意并不怎么高远的作品。它们较多和宗教有关，因之拙见大胆怀疑，可能这部分非刘作，属混杂其中的他人作品。例如，大道观：“大莫与京，优优乎大哉，参两大而立极；道可无名，浑浑然道也，超六道以全真。”很难相信楹联大家刘蕴良会写出声律不全的短短三句联。文昌神座：“文昌遍澈两间，乃斯文在兹，词章弗尚，惟文以叙彝伦，文以阐性道，丈以敷帝德，俾极宣昭，宛然耿耿星呈，文明丕显；昌运永垂万世，第克昌厥后，禄命须培，盖昌由行阴骘，昌由信果报，昌由遵圣经，籍资感应，瞥尔蒸蒸日上，昌泰攸宜。”除声律不严还有不规则重字的联。
刘蕴良的联语，长期只有抄传，误传已不少。贵阳市志办以《贵州联语两种》包纳，(隐斋联语类编类编)和（贵山联语)出版，翻印错讹相当严重。作为世纪工程、地志性的《中国对联集成·贵州卷上》收编刘联校勘也不够，错误纠正不多，归类也不太妥，降低了史料价值。加之省内外读者接触刘联的少，供研究资料缺乏，专家掌握珍稀资料渐流失，校勘难度较大，如不赶快补救，刘联以至黔联声誉都将受损。
关于刘蕴良楹联创作研讨的几个问题
省诗词楹联学会学术部
早在1994年，赵西林同志就曾撰文说：刘蕴良自称其诗联“应吟死后”。“的确，他去世后，诗文被人传抄，受人爱慕、赞赏，遗憾的是至今未有人整理出版，未被更多的人研究，应该是抢救这笔文化遗产的时候了！”赵会长的呼吁曾引起有关方面的注意，方使刘蕴良的部分楹联作品得以于1999年以《贵阳联语两种》公开出版发行。但是作为名冠神州的大楹联家，刘蕴良的诗词楹联著作的确是一笔宝贵的文化遗产，我们应该在更广的范围内组织力量进行认真深入的研讨，从中吸取营养，为宏场贵州诗联传统文化，作出应有的贡献。
关于刘蕴良及其楹联创作的研讨，我们提出以下几个方面的问题，供诗友、联友们参考，以求将其研讨工作深入开展下去。我们还准备在适当的时候，将研究成果汇集成册，公开出版，以扩大刘蕴良楹联创作的影响。
一、关于刘蕴良的出生地问题。现在有几种说法：&#9312;《贵阳掌故》的编者认为：刘蕴良1844年出生于贵阳三块田，即今龙泉巷，一个“翰林第”的书香人家。&#9313;曾昭毅教授撰文认为：刘蕴良祖藉江西省永新禾山镇，世居贵阳市三块田，学籍普定，贵筑人。&#9314;石华常撰文认为：刘蕴良是贵州普定人，后徙居贵阳多年，故亦占藉贵阳。&#9315;李独清教授撰文认为：刘蕴良是普定人（即今安顺），明万历年间，普定卫升安顺府。刘蕴良到底出生贵阳，还是安顺，普定，这是第一个需要弄清楚的问题。
二、关于刘蕴良的诗词楹联创作到底有多少？其代表作有哪些的问题。&#9312;《贵阳掌故》作者认为《壶隐斋联语类编》是刘蕴良最具代表性楹联作品集，而且正因为这本书，使他成为名冠神州的大楹联家。&#9313;石华常撰文认为：刘蕴良著作很多，例如：他著有《刘玉山先生全集》、《伴秋室主联语汇抄》、《牂牁苗族杂咏》等。应该广泛征集搜集。只有研究他的全部著作，才可能正确评价刘蕴良及其楹联创作。&#9314;曾昭毅教授撰文：《壶隐联语汇编》是他父亲曾缦卿抄录保存下来的刘蕴良的楹联作品，是罕见之巨著，共12卷。计2353联。他还说：“西林同志认为刘蕴良是楹联大家，诚无愧也。”这部作品集的全面研究，是刘蕴良研讨的重点，或者说重中之重。&#9315;《中国对联集成·贵州卷》认为刘蕴良勤于著述著有《群苗杂咏》1卷，《壶隐斋诗集》20卷，《牙牌令》2卷，《俚语谐律》1卷等，均散佚。有《壶隐斋联语类编》12卷，收联2353联，为贵州联语巨著。
三、关于刘蕴良甲秀楼长联的不同看法问题。&#9312;李独清教授在其学术文选中认为：甲秀楼长联作者历来就有两说：一说是刘春霖，字雨山，贵阳人。清同治七年（1868）戊辰进士，官江西布政使；一说是刘蕴良，字玉山，普定人，后徙居贵阳，1871年进士，改庶吉士，散馆后任恩安知县。两说中，他前期偏重于刘春霖，后期经反复研讨，认为是刘蕴良。&#9313;《爱我贵阳》作者认为甲秀楼上联妙语联珠，堪与云南大观楼长联比美，就长度，比大观楼长联长，字更多。&#9314;《贵州之最》作者认为甲秀楼长联174字，是贵州最长的长联。&#9315;甲秀楼长联流行版本较多，最初为206字，几经后人删减，字数各不相同，目前流行较广的是174字长联。王守文、何静梧等人都有翻译，对理解长联内容有一定帮助。&#9316;王守文在《甲秀楼长联浅释》中，认为长联虽好，但也有值得商讨的地方，如重字多。长联是有可以修改和商讨之处的。
四、关于如何评价刘蕴良及其楹联创作的问题。&#年，了尘和尚于丁未秋写的跋中，认为“我真氏刘君者，博览经史而兼涉内典”，其楹联“往往以格言警人而曷彼雅念，以玄语示人而导彼真修”。&#9313;赵西林同志评析说：刘蕴良和楹联创作“既善于脱化经史文赋，使联语典雅而精警，也善于吸取民谚俚语，使联语清新而风趣。壮景咏物，真切而又高致，造语述怀蕴藉并感洞彻。”这是对刘蕴良楹联创作艺术特色的高度概括和评说。&#9314;李独清认为：甲秀楼长联包括了甲秀楼周边的景观，向上拓开，眼界甚高；又将贵州省重要历史事实收罗在内，移用他处不得。他对祖国河山的无限赞叹，蕴蓄亦深，可与云南大观楼比美。&#9315;《贵州之最》作者评价甲秀楼长联：上联畅写了贵州山川胜景，地域风貌，歌颂了祖国河山的雄伟壮丽；下联追忆了贵州历史与中原关系，从“秦通楚道时起，秦皇汉武，唐宗宋祖，对西南大边疆都进行了治理，雄辩地证明了贵州自古都是中国的一部分，表达了作者深深的爱国情怀。”
望各诗社，各地、州（市）、县诗词学会的诗友们都参与到讨论中来，有不同见解，有新的发现，有深切的体会者，都可撰文寄给我们，除在《贵州诗联》挑选发表之外，还将编辑研讨专集出版。
对仗中词的性、义变化——兼与郭静洲诗友商榷
汉语言中的许多词语的词性和词义，往往要在变化了的具体的语言环境中去加以理解和把握，否则就难以准确弄清楚词语的深层含义，以致造成对文本的误读，这在古文典中，特别是古诗词中尤为突出。虽然这一阅读常识，具有中等以上阅读能力的人大多基本懂得，但面对浩如烟海的古今文本，由于自己的一时面生眼拙，又未能即时悉心加以揣摩，也难免有一、二处因妄断而贻笑大方。具体到诗词的对仗中，为了合律，词性、词义的变化更加微妙，有的还与典故轶事相关联，如若稍微掉以轻心，就会影响到对诗词意蕴的领会。词性的改变，常常伴随着词义的改变，在这一变化中，动词和形容词用如名词，名词和形容词用如动词以及名词用如形容词等现象为障眼，加上有的词语本身就具备了多种功能，因此无论是理解还是运用，稍不留神，即会脱缰。
古代大诗人利用汉语的这一特点，在创作中留下了许多成功的范例，值得我们认真借鉴。诸如：“山随平野尽，江入大荒流。”“客心洗流水，馀响入霜钟。”“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“鸿雁几时到，江湖秋水多。”“泉声咽危石，日色冷青松。”这些对仗中的某些词语，均存在着相应的性与义的变化，稍加权衡，即可发现。现依序试解如下：“尽”由形容词用如动词，意为“终了”；“响”由动词用如名词，解为“响声”；“别”本为动词，在这里解为“离情别绪”，变成了名词；“多”无疑是形容词，而在这却只能作“涨满”动词解；“咽”本身具备形容词和动词两种功用，在这里与“冷”对应作形容词用，当然“冷”在特定语言环境也可以作动词用。总之，在古人留下的诸多经典的对仗中，都需要我们留心词的这种在具体语言环境中的性与义的变化，才不至于影响自己对古典诗词的鉴赏。不过，某些诗词刊物，由于编辑把关不严，未能及时发现并纠正一些诗友在这方面的失误。比如：“改革开放山河变，港澳回归日月新。”“华夏攀峰新记录，世人仰目尽朝东。”“特性修身留典范，明心见腑有宏篇。”“红旗飘荡盈山地，星火燎原漫井冈。”“金戈铁马硝烟渺，李杜钟王夙夜亲。”内中“改革开放”与“港澳回归”一为联合一为主谓，不可成对；“记”与“录”都是动词，而“朝东”是动宾结构，焉能成对；“特性修身”是偏正词组，“明心见腑”却明显为动宾联合，怎能对应起来；“红旗飘荡”虽为主谓结构，而“星火燎原”已是一个主谓宾俱全的短句，自然不能对上；“金戈铁马”与“李杜钟王”虽然都为联合词组，但前者为偏正式联合，后者为平行式联合，也不宜成对。至于“诗味”怎样，兹不置论。
有关刊物在诗词鉴评中涉及到这方面的议论如何呢?近读《诗词》报2010年第4期所载郭静洲《漫谈诗词的对仗》一文（以下简称郭文），在“联合词组与联合词组相对，可以不分词性”一段中所论及到的类似的例句，我以为他所作出的剖析大多存在瑕疵，也有值得商榷的地方。兹谨按郭文所述顺序录陋见如下，奉诸同好参酌。由于郭文在段首自己事先定了调子，说联合词组构成的对仗“可以不分词性”，而且还断言“只有联合词组构成的对仗，不受词性的限制”，因此他接下去对所有例句的分析，必然受这个思路的制约，在理解上胶柱鼓瑟、扣&&&
扪烛就无可避免了。其实某些联合词组构成的对仗，其中一个词组的词性，看似与另一个词组的词性不相对应，然而内中一个词的词性，在发生对仗的同时暗地里已经发生了嬗变，否则古人所制定的对仗规则就难以自圆其说了。
以下就郭文对例句所作的解析，一一对应试予剖陈。
例句1《旅夜书怀》：“名岂文章著，官应老病休。”郭解析：“‘文章’名词对‘老病’形容词。”其实“老病”在这里为了与“文章”相对应的需要，可以说已经变成了名词，意为“老去的、生病的”；如果再辨别仔细一些，“老”单独可以用作形容词或者动词，“病”单独只能用作名词或者动词，不可能用作形容词。
例句2《房兵曹胡马》：“所向无空阔，真堪托死生。”郭解析：“‘空阔’对‘死生’是形容词对动词。”暂且不论“空阔”，“死生”在这里无论怎样也不会是动词，是“死了、生了”的意思，因为按一般的理解，大多意为“一辈子”或者“这一生”；即使将其解释为“出生入死”，譬如特指战场这样的地方，那自然都是名词了。如此一来，“空阔”就顺理成章可以理解为“空余的地方”了。
例句3《过客相寻》：“地幽忘浣栉，客至罢琴书。”郭在这里将“琴书”解为名词大谬。“客至罢琴书”是一个复句，译成白话是“客人到了，主人停下了弹琴和书写”，“琴书”在此句中咋可能会是名词呢？
例句4《渝州侯严六侍御》：“不知云雨散，虚费短长吟。”“短长”在句子中显然作“短一声、长一声”之类的意思讲，为名词，绝不是像郭解释的那样，与“云雨”相对是形容词对名词。
例句5《野望》：“唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。”如像郭所解析的，“‘迟暮’对‘涓埃’形容词对名词”，“涓埃”何尝不可以解释为“些许”“一点点”，从而理解为形容词呢？其实准确的讲，在这里“迟暮”和“涓埃”都应该理解为名词，分别作“后半身”和“微薄的”解。同时还需注意，前句的“供”通假于“共”，不然也会生出歧解。
例句6《咏怀古迹》：“三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。”在这例解析中，只有“伊吕”和“萧曹”是名词对名词郭说对了，但是说“割据”对“云霄”属动词对名词、“伯仲”对“指挥”属名词对动词，却都欠缺深思熟虑。其实“割据”是指所形成的割据形势，已经用如名词了；而“伯仲”是“相比较”的意思，已经用如动词了，怎么还停留在“老大、老二”的理解上不变通一下子呢？
另外，郭文所说关于“连绵词”对“联合词”的问题，也顺便在这里提及一下，就是：只要形成对仗，都必须词性相类，这也是一点含糊不得的，这和是不是连绵词或者联合词，是不存在必然的联系的。
诗词最好惟本色
本色之说，始见于陈师道《后山诗话》：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使，虽极天下之工，要非本色。”《诗说杂记》谓：“本色者，所以保全天趣者也。故夷光之姿必不肯污以脂粉；蓝田之玉，又何必饰以丹漆，此本色之所以可贵也。”“本色”指本然、自然、天然之色，它是特殊个体固有的品格、特有的禀性。也是个体之间的差异和区别。因为差异，所以显露出与众不同的个性。因为独特，所以才能直接、生动地展现生活的各个层面、侧面，让丰富的生活缤纷多彩，而不是千词一事、述而再赘、大同小异、索然无味。本色的品格使性天然、不饰雕琢、不假虚言、有感则发、有情则溢，诗词创作惟本色最难，本色应是诗词创作的价值取向。正如姜夔所言：“人所易言，我寡言之，人所难言，我易言之，自不俗。”
我时常吟诵《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”总在想它久传不衰、久吟不淡、雅俗共赏、老小咸宜的道理。其实这类诗词并不古奥、也不艰深，文字浅显、直抒平说。似乎是随意道来，却笔底波澜，说出千万人欲说而不能说的意境，画出千万人想画而画不出的景态。一经道出、冲破块垒、叩开心扉、涌出乡恋、寄达幽思，遂成千古绝唱。由此观之，诗词作品越优秀，越显露出本色、越接近自然、越无雕琢的痕迹，也就越不易得。胡应麟说：“太白诸绝句，信口而成，所谓无意于工而无不工者。”这正是对“本色”最生动、最形象、最有力的诠释。
本色的基础和潜质是丰富的思想感情。本色是感情的喷发，可以说，没有感情的击发；没有感情的驰骋；没有感情的寄寓，诗词也就没有了生命力，也就不能张开翅膀飞翔，最终成为徒有其表的形式符号。所以王国维说：“喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”《黔诗新咏》中，有不少这样“有境界”的好诗。如吴明时的《丹寨苗家牛角酒》：“远道佳宾近友朋，芦笙胜会喜相逢。苗家牛角真情酒，醉去一年脸尚红。”读来似乎随口而道，如叙家常。远来的是尊贵的客人，近到的是乡亲好友，欢乐的芦笙节使我们高兴地相聚。苗家的牛角酒充满了真情，醉了一年脸还是红的。这那里是酒醉，分明是为浓情所醉，所以才醉得如此之深、如此之长。《人间词话》评道：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无娇揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。”
本色的引发和驱动是细微观察和体悟。有灼热的思想感情只是具备了爆发力，还得有赖于此景彼物的引发和驱动。对景物的体察应当是事事留心、细微周到，一旦情与景相融、情与事交会，则本色尽显。请看冯济泉老先生的《与友人谈学书》：“学字毋容俗气侵，应知体势百规绳。君看一管纤纤笔，直立何曾曲半分。”冯老先生是我省著名的书法家，于书法爱之殷切、习之日久、造诣颇深、体悟最切。将学书法的感悟赋之入诗，既寄托了浓烈的感情，又阐明做人的道理，让人感到又亲切、又有旨趣，展露了作者的本色。正如歌德所说：“只要是来自他本人，尤其是来自于他的心灵的那些诗篇都是卓越的诗作。他做诗犹如女人生孩子，她们用不着思考，自然而然地就生下来了。”
本色是个人品格的喷发和展露，因此，个人品格是本色的基础和前提。每个人的教育、成长、经历都不尽同，对事物的看法也千差万别。这些差异，塑造着不同的特质，蕴涵着各自的本色。
不少人说姜夔的诗词作得很好，极力推崇他的才气和清雅。我读后，觉得他的诗词格调很高、用字很雅、写景很精，但很难扣动我的心弦。我想，毕竟隔了几百年，应当是我的认知有问题。后来读了《人间词话》，看了王国维对他的评价：“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡、冷月无声’，‘数峰清苦，商略黄昏雨’，‘高树晚蝉，说西风消息’，虽格韵高绝然如雾里看花，终隔一层。”一个“隔”如云中揆雾，让我恍然大悟。姜夔诗词文人气浓，太重修饰，失却了本色。王阳明先生云：“人之诗文，先取真意。”《尚书》曰：“诗以达意。”所以精工雕琢易，本色喷发难；所以吟风弄月易，寄情殷殷难；所以咏物寄意易，寓意深刻难。
袁枚说：“诗虽贵淡雅，亦可有乡野气。”乡野气看似容易，其实得之最难，譬如悬崖摘花，看似易得，得之甚难。赵西林老师于此颇为独到，他诗作中，俗字俗语入诗，浑然天成，不露痕迹，读来别有风趣。如“七绝”《题王小竹〈锦鱼图〉》：“岸潭深水锦鱼藏，故里长时迹未彰。竹雨花风山水发，珍鳞闪现我声张。”袁枚说：“家常语入诗最妙。”“声张”是家常语，但入诗不仅不俗，反以拙添巧，使诗显得风趣幽默、生动活泼。黄万机在《栖霞书屋诗词楹联集》“序”中说：“李、蹇、戴诸公一致称赵老赋诗填词为‘本色’、‘当行’，实为中肯之论。”本色者自述己意，惟求达意。正如吴乔在《答万季埜诗问》中所说：“唐人作诗，自述己意，不必求人知之，亦不在人人说好；宋人皆欲人人知我意；明人必欲人人说好，故不相入。”
讲本色，是对题材扎堆现象的否定。我们赞同文学作品要反映重大题材，但没有对重大题材的深切感悟，没有独到的追索和沉淀，大家一窝风就上，怎能写出感动人心、催人奋发的作品。作诗易，得好诗难；缀词易，持本色难。本色如天成，如山溪之水，顺势而下；如空山明月，蕴涵清虚；如清晨新雨，竹篁笋生。惟其本色，没有装腔作势的姿态，没有极尽雕琢的痕迹，没有空洞无物的假象，也惟其本色，才能提高诗词的质量。
浅谈诗歌意象
著名诗人、诗评论家流沙河将《易》之象、象征、兴象、喻象、拟象、隐象、典象、赋象，归纳入诗之意象。中国的《易经》永远是中华国粹，《易·系辞》里，孔子说：“圣人立象以尽意。”言下之意，尽意就是表意。这话对诗书画都有着深远的影响和意义。平常我们写诗，为了抒发自己的某一种思想感情，从现实生活中选择一种或几种能传情达意的象，通过诗人的艺术再创造，写进诗歌里，将某一种思想感情和意表达得淋漓尽致，从而达了“立意以尽意”的目的。
意象论来源于三国时代王弼的《周易略例·明象篇》中的一段话，其意是：象是用来表意的，而语言文字是用来显象的。象最能圆满地表意，而语言文字最能圆满地显象。那些语言文字来自象，所以读了它们就能看见象。那些象来自意，所以看了象就能了解意。意靠象而表露，象靠语言文字而显现。语言文字只用来显象，读者得到象后，便不管语言文字了。象只用来寄意，读者得到意后，便不管象了。这一段文字，王弼将象、意、言三者的关系说得十分清楚。
在此，笔者自不量力，选择《梅兰诗集》的几首诗作，不求甚解，胡拉乱扯的分析一通，以望读者赐教！
李宪杰《马场古桥漫步》：“柳色摇青分外娇，寻芳漫步小石桥。水波人影黄花瘦，欲向画师借笔描。”
意——为表达出一种热爱自然、热爱生活、改革开放后山乡农村的变化；诗人的怡然自得，一种闲适、恬淡的雅韵充溢其间。诗人把要表达的意，隐藏在诗的背后，从侧面入手，让读者自己去感悟诗的内涵。象——诗人为了能够达到所要表达的思想感情，选择了“柳——青——小石桥——水波——人影——黄花——画师”这一连串的象来表意，构成乡间一幅自然的丹青，和谐流畅，让人心旷神怡。一个“黄花瘦”正是麦苗青菜花黄的时节，与柳色摇青时令同步。“瘦”字的另一层意思，表现出诗人揽景不知餍足的胸怀，由此联想李清照的“人比黄花瘦”。如果我们将“水波人影黄花瘦”改成“水波人影牡丹肥”，立即会给人一种臃肿难言的感受，让人啼笑皆非了。
又如董忠品的《参加市政协视察永乐乡》：“桃花三月艳红时，少女春装对镜姿。游客相机关不尽，留它结果挂盈枝。”
这一类型的诗题，如果把握不好，正面取象，写出来的诗歌，多数都要落入俗套，不值一读。遇到这样的课题，从构思到选象，直到诗歌的完成，都全靠作者的技巧，独辟蹊径，才能写出诗的新意，耐人寻味。意——所要表达之意十分明显：党的十一届三中全会以后，改革开放的春风吹拂神州大地，政策得到落实，再加上各级领导和组织的关心，农村的自然经济有了突飞猛进的发展。永乐山乡发生了翻天覆地的变化，这一意旨都是不言而喻的。我们的诗人为了表达这一题旨，没有高呼一句口号，而是在诗歌的技巧上下功夫，从侧面运用比兴的手法来完成。正如《诗经》里的《周南·桃夭》：“桃之夭夭/灼灼其华/之子于归/宜其室家。”画一树碧桃，夭夭的逗人爱，树上桃花盛开，灼灼似火。然后说，这个女子出嫁了，和谐美满新家庭。洋溢着喜悦，显现着美丽。诗人遥思典故，抓住桃花盛开的时令进行创造翻新。为了自己的感情，达到表意的目的，选择了“桃花——少女——春装——镜姿——游客——相机——果——盈枝”这一连串的象。诗人再根据诗歌的“起承转合”四大环节，特别是在承句上点题，内涵丰富。“少女春装对镜姿”这一美丽的意象，道出了永乐乡新时代的新容新貌。这一面镜子，是历史容颜的亮镜，比高呼一千声口号还要有力得多。如果将这一句删掉，再添上别的一句，就有大损这首诗的亮色。
诗人，就是在别人司空见惯的东西上发现美，挖掘美，从现实生活中选取有关诗歌主题的象，通过诗歌艺术的再创造，成为诗歌意象，能让广大的读者产生共鸣。这里，就以青年诗人李瑞利《乌当振华广场》中的“夜郎文化青铜铸，太白诗章玉石扬”两句为例，乌当振华广场上，青铜的雕像，白石柱上刻着李太白的诗句，这是众目睽睽，一到广场都能见到的东西，实在是太平凡不过了。是一种人们眼前极普通的象，可是，通过我们诗人艺术诗意的创造后，呈现出来的诗歌意象就不太一样了。读着这两句，让你展开无限的联想，让你的想像瞬息穿过历史长长的时空隧道，去旅行远古的青铜器时代，再想像传统文化中的夜郎……。此时，又想起唐代李白被流放夜郎的情景，杜甫的诗句：“魂来枫林青，魂返关塞黑。”王昌龄被贬到夜郎时，李白曾有诗“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”。大脑的荧屏上，远古的图画一幅一幅的闪现不停，这就是诗歌选象恰到好处与读者产生共鸣。
象是形式，意是内容，古人都是分开说的。南朝的刘勰《文心雕龙·神思篇》使用“意象”这个词，而用“声律”这个词对举。千余年来，直到清代乃至今日，意象一词被广泛使用着，不但用于文论，用于诗论，而且用于绘画论，用于书法论。意象这个词的涵意，有时不确定，有游走性。我们在文艺学和美学领域内使用意象一词，定论为，意象就是表意的象。
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