揭秘文革中一幅被翻印九亿份的名画诞生内幕
　　本文转载自阿常核心提示：油画《毛主席去安源》在“文化大革命”时期曾风靡一时，有关部门统计，该画共印9亿多张，超过了当时全国的总人口数，即全国平均每人一张还多。这在世界绘画史上，也是绝无仅有的奇迹。这幅身价百倍的油画，有着不平凡的经历和鲜为人知的历史。日《人民日报》发表叶浅予的文章，批评了这幅油画：“……见过那幅画的内行人都说其构思、构图，甚至用色，无不脱胎于意大利文艺复兴时期的宗教画……”本文摘自：《南方周末》日第1158期，作者：黄式国黄爱国（作者黄式国为萍乡市地方志办公室原主任，黄爱国为萍乡市中共党史学会秘书长），原题：《&毛主席去安源&的幕后风波与历史真实》油画《毛主席去安源》在“文化大革命”时期曾风靡一时，据有关部门统计，该画共印9亿多张，超过了当时全国的总人口数，即全国平均每人一张还多。这在世界绘画史上，也是绝无仅有的奇迹。这幅身价百倍的油画，有着不平凡的经历和鲜为人知的历史。创作展出油画精确修改说明1967年夏，北京筹办“毛泽东思想的光辉照亮安源工人革命运动”展览，当时在中央工艺美术学院装潢系读书的刘春华，被选派参加展览的筹备工作，他承担的具体任务是，画一幅反映毛主席去安源的油画。刘春华当时只有24岁，还是一名在校学生，而且没有专门学过油画。为了完成这一光荣而艰巨的任务，他于这年7月初来到安源矿体验生活，采访老工人，了解毛泽东多次来安源的情况，加深对毛泽东在安源革命实践的认识。创作《毛主席去安源》这幅画，最重要的是表现毛泽东青年时代的形象和思想。刘春华等人广泛搜集了反映毛泽东青年时代的文章，以及有关毛泽东革命活动的回忆录和安源工人运动史料，并反复学习和研究。为了突出主题，作者在构图上把毛泽东的形象安排在中心位置。在动态处理上，让毛泽东的每一个微小动作都有一定的含义：稍稍扬起的头和稍稍扭转的颈部，表现毛泽东不畏艰险、不畏强暴、敢于斗争、敢于胜利的大无畏精神；紧握的左手，表现毛泽东争取解放全国人民的雄心壮志和必胜信念；右手挟一把雨伞，说明毛泽东风里来，雨里去，为革命不辞辛苦的工作作风……刘春华根据主题的需要和群众欣赏的习惯，利用油画表现力丰富的特长和中国传统绘画细致的优点，大胆尝试，经过反复努力，终于在中华人民共和国成立18周年前夕，创作出《毛主席去安源》大幅油画。因为当时反对个人成名成家，故作品署名为“北京院校学生集体创作”。后来有人提出，单幅油画作品很少有“集体创作”的，总不能你画人像，我画天空。此外，该画在当时又引起争论，有人主张毛泽东出现时，要阳光普照大地。还有人指责画面上就毛泽东一人，孤零零的，这不是影射毛主席脱离群众吗？但是作者刘春华坚持己见，宁愿承担巨大的风险，于是就在“集体创作”后面，又挂上了个人“执笔”署名。日，油画《毛主席去安源》在中国革命博物馆“毛泽东思想的光辉照亮安源工人革命运动”展览中，首次与观众见面。该画说明词称：“毛主席1920年去安源”。10月18日，安源工人出身的解放军工程兵副司令员王耀南少将观看展览后提出，《毛主席去安源》油画的说明词有误，他记忆中毛主席第一次去安源是1921年秋天。事后，王耀南打电话给中共中央办公厅主任汪东兴，请他直接向毛主席询问第一次到安源的时间。一天饭后，毛泽东与警卫战士在一起闲聊。汪东兴的秘书高长臣见主席说话兴趣正浓，立即凑上前问：“主席，您第一次去安源是1920年吗？”毛泽东沉思片刻，操着浓厚的湘潭口音，不紧不慢地说：“20年我有没有到过安源，记不清了，21年秋这一次是对的。”10月24日，王耀南向展览会的工作人员传达了毛主席的话。于是，《毛主席去安源》油画的说明词立即改为：“1921年秋，我们伟大的导师毛主席去安源，亲自点燃了安源的革命烈火。”誉为艺术之花高温推向全国《毛主席去安源》油画刚刚问世，便受到了广大群众的喜爱和赞赏。到中国革命博物馆参观的群众对这幅油画推崇备至，留言写满整整4本，有的呼吁出版该画，有的甚至说出版后要认购几百张。但展览筹备处无权决定此事。后来，《人民日报》拟刊用该画，将其制版送中央审查，时任中央“文化革命领导小组”第一副组长的江青当即批示：“总理、伯达、康生……我建议明天‘七一’人民日报、军报发表《毛主席去安源》，这幅油画很好。这幅画是无产阶级文化大革命的果实之一，它有高度的思想水平，构图、采光、着色等艺术方面亦是优秀的。听说是青年人画的，而同意发表。建议属「署」上作者名字。江青68.6.30”1968年7月，该画在全国公开发表并大量印制发行。《人民日报》及各地报刊大造舆论，称该画是“无产阶级文化大革命开出的灿烂艺术之花”。随后，又用这幅画发行纪念邮票，制作像章；当年，林彪、江青胸前都佩戴过该画的像章；周恩来住室里惟一的一幅绘画作品也是该画。同年10月1日，北京的文化工作者将《毛主席去安源》巨幅油画装上彩车，与8个“革命样板戏”造型一道，加入首都群众庆祝国庆游行队伍，缓缓通过天安门广场，接受毛泽东等党和国家领导人的检阅。从此，《毛主席去安源》油画在全国家喻户晓，并蜚声国外。在安源，《毛主席去安源》的油画影响更大。日《人民日报》报道：“7月8日，是安源矿工们最幸福的一天。这一天，工人们日夜渴望的《毛主席去安源》的油画运来了，安源煤矿革命委员会连夜举行了授画仪式，矿工们手捧这幅革命油画……表决心、立誓言：永远忠于毛主席，永远紧跟毛主席干革命。”当时正在安源牛形山腰动工兴建建筑面积为3200多平方米的“毛主席在安源革命活动纪念馆”。正门中央的最高处，就选用《毛主席去安源》的油画头像，用瓷砖镶嵌而成。该馆的序厅和展厅中，均陈列了《毛主席去安源》的巨幅油画。毛泽东提出质疑宣传逐渐降温正当全国各地大肆宣传《毛主席去安源》油画之时，毛泽东亲自审查了这幅油画，他对画中将他画成身穿长衫不甚满意。他说：“我在安源不是穿长袍，是穿短衣。”毛泽东的这次谈话，通过非正式渠道在人们中间逐渐传开。从此，对《毛主席去安源》油画的宣传开始降温。1972年9月，“毛主席在安源革命活动纪念馆”改名为“安源路矿工人运动纪念馆”，该馆陈列内容也作了适当的调整。鉴于序厅中的《毛主席去安源》油画出现霉点，加上毛泽东本人对这幅画不太满意，该馆便将这幅油画撤下。粉碎“四人帮”以后，特别是中共十一届三中全会以后，全党、全军和全国人民开始破除迷信，解放思想。日《人民日报》发表了著名画家叶浅予的文章《从油画〈追念战友〉说起》。该文在赞扬油画《追念战友》的同时，批评了油画《毛主席去安源》，指出：“在这幅画（指《追念战友》———引者注）前，不禁又想起林彪、‘四人帮’鼓吹过的那幅《毛主席去安源》的油画。见过那幅画的内行人都说其构思、构图，甚至用色，无不脱胎于意大利文艺复兴时期的宗教画。‘四人帮’把那幅画钦定为美术作品的样板，命令大量复制，凡楼堂馆所、公私房舍统统悬挂，并且大量印刷，广为分发。”这是惟一一次公开批评油画《毛主席去安源》的文字。1980年中共十一届五中全会前夕，安源路矿工人运动纪念馆为了恢复刘少奇、李立三等同志在安源工人革命运动历史中应有的地位，对陈列内容进行了较大的修改。在这次修改中，考虑到油画《毛主席去安源》是“文化大革命”的产物，毛泽东本人对画中身穿长衫的形象又提出过质疑，再加上该画曾受到《人民日报》的批评，所以该馆将展厅陈列的最后一幅《毛主席去安源》的油画取下。1986年7月，安源路矿工人运动纪念馆陈列大楼正门最高处，由428块瓷砖镶成、直径6米的《毛主席去安源》油画头像因年久失修，部分瓷砖颜色脱落，影响了毛泽东的形象，经上级主管部门批准，换成了由铁锤、岩尖和火车轮子图形组成的安源路矿工人俱乐部部徽。从此，《毛主席去安源》油画销声匿迹。于是，社会上出现了各种扑朔迷离的传闻，什么“这幅油画是‘四人帮’搞的”，“毛主席没有到过安源”，“油画作者有问题”等等。物以稀为贵。《毛主席去安源》油画在公开场合逐渐消失之后，反而愈形珍贵。安源路矿工人运动纪念馆拿出库存的《毛主席去安源》像章销售，观众争先恐后地抢购。当年发行的面值8分的《毛主席去安源》的邮票，更是身价百倍。1991年3月，安源路矿工人运动纪念馆为迎接安源大罢工胜利70周年，在北京召开基本陈列内容修改方案座谈会。中国革命博物馆和中国人民革命军事博物馆的史学专家在会上提出《毛主席去安源》油画可以陈列。油画作者刘春华现在是北京画院院长。该画是专为安源而作的，符合历史事实，不能因为在“文化大革命”时期大肆宣传过就不敢陈列。根据专家意见，经上级主管部门审查批准，安源路矿工人运动纪念馆于1992年9月安源路矿工人大罢工胜利70周年前夕，在基本陈列中恢复了《毛主席去安源》油画。这幅油画的原作虽然已于1995年秋以550万元在北京拍卖，但另一幅由作者亲手临摹的《毛主席去安源》油画，至今仍保存在安源路矿工人运动纪念馆。不是步行，而是坐火车油画表现毛泽东去安源是步行去的。最早说毛泽东步行去安源的，是时任“中共中央文化革命领导小组”第一副组长的江青。江青于日在全国政协礼堂接见北京航空学院的学生代表时说：“安源煤矿毛主席是走去的，沿着铁路一步一步走去的，遇到一个老乡就聊聊。”1967年6月，刘春华为北京“毛泽东思想的光辉照亮安源工人革命运动”展览会创作油画到安源体验生活时，就是按照江青的这个“指示”，一直在“走”字上动脑筋。他反复思考毛泽东第一次去安源的具体情节：毛泽东从长沙清水塘出发，估计是乘火车到萍乡，再从萍乡步行到安源，为了熟悉环境，刘春华几次到萍乡至安源的铁路上步行。他首先有过毛泽东走铁路的构思，后因透视关系，铁轨在画面上所占的比重过大而取消。最后，画面上完全未画出铁路，而在山坡上露出半截电线杆子。刘春华解释说，稍有生活常识的人都知道，电线杆总是与铁路相随，以便吻合毛泽东是“沿着铁路一步一步走去”的说法，某具有权威性的革命纪念馆也说该油画“是对毛泽东1921年秋天去安源的真实写照”。其实，油画表现毛泽东步行去安源的情景是与史实相悖的。当时毛泽东住在长沙清水塘，距安源300多华里，他不可能从长沙步行到安源。是否可能先从长沙乘火车到萍乡县城，再从萍乡县城步行到安源呢？这种可能性也不存在。因为1921年秋天毛泽东到安源时，粤汉铁路（广州市到汉口）和株萍铁路（株洲到安源）均已开通。1899年修通的萍安铁路（萍乡县城到安源）和1905年修通的株萍铁路（湖南株洲至萍乡安源），为江西铁路之先声。到1921年，安源每天有两列运煤的火车开到长沙，并在运煤列车上挂上几节客车车厢，以方便旅客从安源到长沙，交通因之十分便利。毛泽东是第一次去安源，他不可能明明知道火车可以直达安源，还中途在萍乡县城下车，再一步步走路去一个从来没有去过的地方。是不是毛泽东需要指导萍乡县城的革命活动，而在萍乡县城下车，指导完工作以后再步行去安源呢？也不是。因为中国共产党第一次全国代表大会一个多月前刚刚在上海召开，当时萍乡这个小县城还没有中共的组织和革命分子的活动，萍乡县境内最早的中共基层组织，也还是1922年2月李立三在安源煤矿工人中成立的全国第一个产业工人党支部。江青和刘春华都认为毛泽东当年是步行去安源的，其实他们都不熟悉这些历史情况。江青1914年出生，1938年才和毛泽东结婚，毛泽东1921年第一次到安源时，她才7岁，对这段历史和当时安源与长沙之间的交通情况根本就不了解，她说毛泽东去安源是“一步一步走去的”是毫无根据的。油画作者刘春华到安源体验生活时才24岁，还是一名学生，他为创作油画虽然对安源革命历史作过一些调查，但他还是只能局限在江青的是“沿着铁路一步一步走去的”说法构思画稿，特别是1967年他从北京到安源时，火车客车确实是只能到萍乡城区，再从萍乡城区坐汽车到安源。在这位年轻人的想象中，全国解放都18年了，安源都没有开通火车客车，毛泽东当年去安源更不可能是坐火车，而是步行走去的。事实上，在安源运煤列车上挂客车车厢的做法，在1937年浙赣铁路修通以后就取消了，从安源去长沙的旅客，只有步行到萍乡县城再上火车客车，当年安源运煤列车上挂客车车厢的事，逐渐被遗忘，作为一名外地的学生，刘春华更无从知晓，于是便出现了画面上毛泽东步行去安源的情景。上世纪20－30年代，毛泽东曾10次到过安源和萍乡县城，现在萍乡的中共地方史工作者和地方志工作者都无人去考证他每次来时究竟是坐火车、汽车，还是骑马、步行。这次因为牵涉到该画的步行画面，才不得不作深入的研究。资料来源：
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8幅世界名画中的精神疾病史
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为你介绍8幅痛并美着的世界名画，每一幅都记录着一段精神疾病病史
The Temptation of St. Anthony 格吕内瓦尔德 1512 & 1516年
The Temptation of St. Anthony 16 世纪专擅祭坛画的画家格吕内瓦尔德，是德国文艺复兴绘画中最不可思议的画家。那时候的艺术家痴迷于被恶魔诱惑的基督隐士圣安东尼。这幅画为一家医院创作。画面中，人的理性遭到威胁，展现出一种深度的恐惧。有一个灰色皮肤的恶魔长着可怕的脓疮，似乎暗示着精神疾病与肉体折磨之间的联系。
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湖州书画史（四十五）
第四节& &湖州书画家与海派一、近代湖州籍书画家涌向上海之因2004年上海书画出版社出版的《上海美术志》一书中共收入了杨岘（）、俞樾（）、钱慧安（）、吴昌硕（）、庞莱臣（）、王一亭（）、赵子云（）、俞语霜（）、钱病鹤（）、沈尹默（）、俞涤凡（）、吴东迈()、金西庠()、沈迈（）、诸闻韵（）、杨清磬()诸乐三（l902-1984）、王秋野()、庞左玉（）、俞子才（1915-1992）等20多位近现代湖州籍书画家。其中，还未包括黄希爽、王修、张静江()、陈其采（）、周庆云（）、凌虚（1919-？）、潭建丞()、王孙乐()、潘韵()、孙默岑、吴个钝、姜兆瑞、叶小舫等人。为什么在近现代的上海艺坛上会涌现出如此众多的湖州籍书画家呢？为什么在近现代会有如此众多的湖州籍书画家愿意离开故土，并且不约而同地涌向上海呢？这是不得不思考的问题。&&（一）沪港两地交通便利，书画传承自古有之&&湖州与上海地缘相近，同处于长江角洲地区，两地相距仅150公里。& & 湖州与上海文化相通，书画传承自古有之。湖州与上海的史前文化同属一个文化圈，两地都能找到马家浜文化、崧泽文化和良渚文化的痕迹。湖州在文化上很早就露出了兴盛的端倪，邱城和钱山漾等遗址出土的文物表明：湖州至少在6000年前的新石器时代就已形成了“鱼米之乡、丝绸之府”的地域文化雏形。& & 湖州自古文人荟萃，书画人才辈出，有“书画之乡”之誉。三国时期的佛画之祖曹不兴，在湖州为官多年的书圣王羲之，以湖州太守文同、苏轼为始祖的“湖州竹派”，郁对上海地区的书画艺术产生过深远的影响。& & 到了元代，湖州逐渐成为一个书画艺术的中心，湖州在书画艺术上对上海的影响也就更大了。大书画家赵盂颊在元大德三年(1299)．被任命为集贤直学士行江浙等处儒学提举，在此期间曾多次到过上海松江地区，并和当时的华亭名士卫廉、画家任仁发等翰墨相交：他不仅为上海友人题诗作画，还为上海地区的禅寺、普照寺、崇福寺等寺庙书写匾额。赵盂颊留下的这些墨宝，数百年来一直影响着上海一带的书画文人：& & 清代以来，湖州与上海之间的文化交汇融合达到鼎盛时期。道咸年间寓居沪上的湖州籍画家费丹旭，幼承家学，工丽仕女，设色清淡，别有风韵，有“费派”之称，深受上海艺术界和市民阶层的推崇：“费派”画风对上海仕女画和民间年画都产牛了很大的影响。可见，湖州文化得风气之先，已经较早地立足于上海。& & （二）上海经济异常发达，艺术市场空前繁荣& & 经济与艺术存在着密切的关系：经济的发展水平很大程度上决定着艺术市场的繁荣程度；艺术中心往往紧随着经济中心的变迁而变迁。艺术作品自古以来就有商品的属性，以钱财交换艺术作品，在隋代称为润笔，凡是文章、字画、印章、碑刻，都可以用润笔换取。明代以来，江南市镇的商品经济得到了较快的发展，艺术作品也不断地商品化。& & 1840年，西方列强用坚船利炮打开了清王朝的大门，标志着中国近代史的开始，鸦片战争后，西方列强通过不平等条约向中国大量输出商品和资本，逐渐冲击着中国的封建经济。自海禁一开，作为通商口岸的上海，在经济上得到了迅速的畸形发展。同时，上海迎来了规模巨大的移民潮。19世纪60年代，太平军攻占苏州地区和浙江地区，导致两地局势紧张。当然，湖州也未能幸免，1860年2月，太平军李秀成率兵进逼湖州。在李秀成东线战役的计划中，湖州是一个举足轻重的城市。为此，在两年多的时间里，湖州一直处于战乱之中。而当时最“安全”的地方非上海莫属，由于外国人的政治控制而产生安全保障的上海，一度成为远近避难者的“世外桃源”，所谓“江浙两省绅商十庶丛集沪城”。这些因素使上海很快成为国际大都市。流寓上海的富裕绅商以及新兴的市民阶层（色括从事工商业发家致富的阶层、外国资本的代理人、买办等）．他们的居室、办公室、餐馆、酒店等都需要艺术作品来装饰，并且需要不断更新。特别是其中有一批收藏家，需要经常购买有收藏价值的高质量艺术品。如此庞大的艺术需求量吸引了大量邻近地区的书画艺术家。“当时的上海，自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅。而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画，”由此可见，上海凭借其经济之异常发达以及局势的相对稳定，吸引了大批书画艺术家，从以下几个方面就能够看出当时上海艺术市场的繁荣程度。& & 首先，艺术市场的形成，中介环节起着关键作用．晚清和民国时期，上海艺术市场的中间商队伍已有柑当规模。一些专门以兜售书画金石古玩为职业的“掮客’活动十分频繁。而且，一些书画团体在不同程度上都兼有中间商的性质，大都经营和推销会员作品。创立于同治年间的飞丹阁，专门设有书丽买卖部，经售书画家作品，或替书面家代购收藏品。与时最著名的书画团体海上题襟馆金石书画会.是第-个集书画创作、鉴赏与以营于一体的民间书画组织。几乎每天晚上都有掮客到馆罩兜售书画作品或为买主向书画家预定作品。外地米沪卖字面而未定居的书画家，一般由题礤馆代订润格和介绍作品销路。创立于宣统元年(1909)的豫园书画善会．在章程中亦明确规定经售会员作品的润例，得款半数归作者，半数捐给会中。& & 其次．晚清和民国时期．上海出现了大量的经营书幽笺扇的书画店和笺扇庄。这些书画店的经营方式大致有三种。一种是店家主动兜生意，寻觅大小书画家的作品，挂在店里出售。另一种是店主雇佣书丽家为其绘制书画作品，以谋取利润。任伯年初来上海时曾度受雇于占香室，虚谷也曾为九华堂画过笺扇。还有一种是书画店与书画掮客之间的倒卖生意。其中最有影响的是朵云轩，与北京的荣宅斋齐名，有“北荣南朵”之称。朵五轩与书画家、收藏家之可有着广泛的联系，经营古今字画金石买卖，经售湖笔、徽墨、宣纸、名砚等文房用品。& & 此外，上海艺术展销活动频繁。艺术作品通过举办展览进行展销．是艺术市场的另一种重要形式，近现代上海艺术展销的频繁程度可以从《申报》所载数据上略窥一二：1919年有艺术展览4次，1921年8次，1923年15次，1925年16次，1927年25次．1929年35次．1931年49次，1933年59次，1935年54次。艺术展览的主办者，有艺术院校、艺术社团以及艺术家个人。同时，还出现了专门承办艺术展览的营利件画廊、画厅等机构。例如，坐落在南京路西藏路口的大新公司二楼和四楼均有画厅，举办过美术展览180多次。坐落在南京路口的中国画苑，举办过各类美术展览达150多次。尤其值得一提的是，湖州同乡会组织湖社也设有画廊，共办过50多次美术展览。另外还有供货公司画厅、大风画廊、上海画廊、永安公司画厅等。& & (三)上海艺术资源丰厚，艺术人士切磋技艺& & 近现代上海艺术资源的丰厚也是湖州籍书面家涌向上海的重要院原因之一。上海艺术资源的丰厚主要表现在以下两个方面：其一是艺术教育蓬勃发展，艺术院校层出不穷；其二是艺术社团不断建立，艺术期刊大量创刊。& & 上海是中国近现代美术教育的萌芽与发祥地，美术教育师资力量比较集中，创办的美术学校数量较多。新兴的美术教育，重视引进和传播西洋美术。中国画亦适当吸取西洋美术之长，融会贯通进行教学。西洋美术在上海的传播，最早为清同治三年（1864）由外国教会在徐家汇建立土山湾画馆。但是，有计划地培养美术人才，则要到民国初期。民国初期至1937年抗日战争爆发之前，上海的美术教育发展较陕。在此期间，上海先后创办的美术院校有近二十所，倒如中华美术专门学校、聿光图画专科学校、中华女子美术学校、上海艺术专科帅范学校、东方艺术专门学校、白鹅画会补习学校、上海艺术大学、立达学院、中华艺术大学、新华艺术专科学校、昌明艺术专科学校等。& & 艺术教育的篷勃发展也带动了艺术社团的建立和岂术期刊的创办。据《上海美术志》记载，近现代相继在上海出现过的美术社团达80多个，其中比较有影响力的有飞丹阁、朵云轩、上海西泠印社、豫园书画善会、上海书画研究会、海上题襟馆金石书画会、中华美术协会、上海书画会、白鹅画会、白社书画研究会、上海书画联合会、漫画社、蜜蜂画社、上海艺术协会等。而近现代在上海创刊过的艺术期刊更是达140多种，较为著名的有《点石斋画报》、《艺术从编》、《上海画报》、《美术》、《美育》、《中华国画》、《国画月刊》、《同粹月刊》、《鼎脔》等，此外，许多报纸都设有美术副刊。& & 显然，如此丰厚的美术资源为美术家的交流与发展提供了其他地方所不具备的条件，湖州籍书画家涌向上海，与上海的美术教育、美术社团、美术期刊的活跃有很大关系。& & （四）上海“湖帮’十分活跃，帮助老乡立足异地& & 在旧中国，或出于谋生，或出于切磋技艺的需耍，在各地都有一些同乡会组织。湖州是东南文化古城，书画艺术传统深厚，人才辈出，且大多散居他乡，因而在外地的湖州籍的同乡会组织也就不在少数。& & 上海开埠以后，到上海经商办实业的湖州人日渐增多，许多家乡子弟也纷纷到上海投亲靠友，求学谋职，经商从政，相互提携，渐成气候，这些背井离乡离荡上海滩的湖州人需要相互联络，维系乡情，因此，19世纪末，在上海的湖州人就组织了一个叫作“湖州旅沪学会”的同乡组织。1900年，在上海商界已经颇有成就的湖州商人沈联芳、杨信之和书画大师吴昌硕等倡议筹划，在湖州人聚居的闸北建设湖州会馆，以帮助越来越多的湖州老乡在上海发展，湖州会馆是旅沪湖州人聚会、议事和暂住的场所。虽然，1932年“一，二八”淞沪会战时，湖州会馆被彻底毁坏，不复存在。但湖州会馆在聚集同乡立足上海中曾发挥的作用永远被湖州人铭记。& & 于日在上海成立的湖社（与北京单纯由书画家组成的湖社确所不同）是由张静江、戴季陶、陈其采、陈果夫、潘公展、杨谱笙等发起成立的比湖州会馆形式更新的同乡会组织，其宗旨是：“谋求在外同乡公益及推进家乡建没事业。”湖社成立后，公推在上海金融界服务的陈蔼士为理事长，社员以湖属六邑（即新中国成立前的吴兴、长兴、德清、安吉、孝丰、武康六县）旅居上海人员为主，也包括在原籍和其它地区的湖州人。至1931年时会员多达1200余人。湖社下设事务部、组织部、研究部、宣传部、教育部、实业部、公益部及社员俱乐部等机构。湖社还办有机关刊物《湖州月刊》，出版不定期刊物《碧浪》，并在吴兴、南京、武汉、苏州设分社。湖社还于1926年接办了湖州旅沪公学，设立英士夫人奖学金和朱五楼奖学金，奖励优秀学生；办职业补习学校，为职工提供职业补习教育；赈挤家乡灾害；设确诊疗所，由湖州籍医生义务为同乡看病；设有家乡土产陈列室，陈列丝绸等湖州特产；设社员俱乐部，开展书画丝竹、京昆票友演练等活动。湖社还以团体的名义参与政治活动，如要求政府减轻丝竹税赋，抗议帝国主义制造“五卅”惨案，捐款支持省港大罢工，宣传抗日救国等。可惜，抗战爆发后，湖社社务基本停顿，部分留守人员在此负责战时难民救济工作。& & 这里，不得不提及一些重要的发起人。张静江（），名人杰、增澄，吴兴（今湖州）南浔人。清光绪二十八年(1902)，任一等参赞，随驻法公使孙宝琦出国。赴欧途中，结识孙中山，提供白银3万两为反清革命活动经费。曾在法国巴黎开设专卖古玩、茶叶、丝绸的通运公司，在美国纽约开设分公司，资助革命活动经费。清光绪三十二年枉法国参与创办世界社，出版《新世纪》周报，次年加入同盟会。宣统三年(1911)回国。1918年“讨袁之役”失败，张静江又往东京、巴黎，支持孙中山改组国民党为中华革命党，被任命为财政部长，袁世凯死后，回国开办上海证券物品交易所，与蒋介石交往密切，曾是蒋介石加入中华革命党的监誓人。1925年，任广州国民政府委员，在国民党第一次全国代表大会上，当选为中央执行委员。在孙中山逝世后召开的国民党第二次全国代表大会上，又当选为中央监察委员，被称为“国民党四大元老”之一。&&陈其采()，浙江吴兴（今湖州）人，陈其美之弟，晚清秀才，字蔼士，别号涵庐，国民政府要员、金融家，先后在上海中西书院、会陵同文馆及江南储材学堂、日本成运学校学习，早年追随孙中山从事革命活动，辛亥革命后任中华民国大总统府咨议及江苏都督府参谋厅厅长，随后返吴兴经武学堂任教，不久北上任中国银行总文书，涉足金融界，后又应晚清著名的实业家张窖之邀，赴江苏任大丰公司总经理，旋任中国银行杭州分行副行长，代理行务。蒋介石南京国民政府成立后，先后担任浙江及江苏财政厅厅长、中央银行理事会理事，国民政府总统国策顾问等职。陈其采爱好文学艺术，著有《涵庐诗草》等。&&缘于这些人的上述政治背景，由他们创设的湖社在上海各路同乡会中自然是鹤立鸡群了。湖社不仅社址考究，而日规模也非常大。拥有一座四层楼房、二个大礼堂，地面与楼梯台阶全是大理石铺成，颇为堂皇。凡湖州同乡的一些重要活动都在湖社举行。抗战爆发后．上海由于其特殊的所史与现实原因成为东部沦陷区中的一座“孤岛”，散居在各地的一些文化名人世纷纷来沪逃避战乱：而湖社自然就成了湖州籍书厕家们聚集的重要场所。他们中的一些人如傅稚云、吴东迈、吴剑飞、唐吉文、沈田莘、戚纪塘、杨清馨、凌月顷、张禹九等书画家既感叹国破家亡，欲以笔墨抒发抗敌愤慨爱国热情，又觉流离失所，艺事濒临荒疏，在同是一股爱国思乡情怀，志同道合的前提下，在1940年商议成立艺社，以利互相切磋艺事，继续创作。对于该组织的名称，凌虚提议以元代赵孟子所作《吴兴山水清远图》中的“清远“两字命名，盖”吴兴山水，以清远驰誉。“大家一致赞同，是为”清远艺社“名称之由来。该社推沈田萃为主任，每周聚合一次，地点暂借茶馆饭店，定期举办社员作品展览会。但”清远艺社“成立没多久，因无固定社址及其它原因，社务无形中止。抗战胜利后，由于各地湖州籍书画家纷纷汇聚上海，人数急剧增加，且其中有许多全国知名人士，影响日众。鉴于此种情形，原先参与创设”清远艺社“的凌虚等人深感有恢复原社的必要。经过一番紧张的筹备，1945年冬，”清运艺社“在湮没数年后又重见天日。其成员达四五十人之多。其中包括陈其采、陈立夫、陆培之、沈迈士、孙骏卿、唐冠玉、吴登瀛、潘公展、包小蝶、吴仲熊、吴藻雪、庞左玉、李绘秋、王孙乐、汪仰真、张锐、张乃燕、刘旭沧等，”清远艺社“公推陈其采为社长，潘公展为副社长。重新恢复后的”清远艺社“从湖社借得一间较大的办公室作为社址，条件较从前大为改善，社员范围也较从前大为拓展。凡同乡中喜研金石书画、摄影等艺术人士均可加入，每日六时至十时研讨艺术，或吟咏作文，或挥书作画，切磋艺事，交流学术，社务蒸蒸日上。”清远艺社“先后举办社员作品展五届，影响深远。开同乡书蜮艺术社团之首创。& & （五）湖州名家引领艺坛，刺激湖州后学趋往& & 清末民初，继任伯年之后，海上画坛升起了两颗璀璨夺目的明星．他们的画风引领面坛，风靡大江南北，甚至隔海的日本也深受影响。而他们两人之间的关系，可谓情同手足，亦师亦友，被当时人们誉为“海上双璧”：他们就是大名鼎鼎的吴昌硕和王一亭，当时，活跃于上海的湖州名家还有钱慧安（豫园书画善会会长）、俞语霜、诸闻韵、诸乐三、沈尹默。王一亭是海上画派中一位颇有特色的书画家。他的作品颇富才情，艺术造诣非常高。王一亭从小就热爱艺术，可是由于家境贫寒，他并没有接受正式的艺术教育。后寓居上海，先人钱庄做学徒，兼学外语。30岁后担任日清轮船公司买办，成为中国著名的实业家之一。当他成为上海工商业大亨，拥有雄厚的经济基础后，就十分热衷于赞助艺术教育事业，希望培养有兴趣和天分的年轻艺术爱好者，1912年，当上海美术专科学校成立时，王一亭为校董之一。王一亭又担任上海女子审美学院的校董。1903年，他又被聘为昌明艺术专科学校的名誉校长。不论是直接资助，还是通过其社会影响力支持艺术学校的成立，王一亭对上海的艺术教育做出过巨人的贡献。& & 此外，王一亭还大力支持和赞助个别画家的生活。他对吴昌硕的赞助是最典型的例子。初时，在苏州的吴昌硕想到上海来发展，但恐上海生活水平高，无法赚钱维持家计。当时的王一亭在上海已有一定的经济和政治地位，就发信再二邀请吴昌硕，并保证他到上海后的生活。吴昌硕此时才有勇气到上海，以鬻画为生。王一亭以自己在商界、政界、书画界的特有身份，担负起给吴昌硕艺术的策划、经营工作。显然，吴昌硕晚年能够在上海登上艺术的巅峰，成为海上画派的领袖，除了自身的努力，也与王一亭的帮助密切相关。& & 吴昌硕少时随父读书，曾入私塾。22岁考中秀才，后拜著名学者俞樾（湖州人）为师，学习诗词和文字训诂，又从书法家杨岘（湖州人）学习书法。30多岁时，吴昌硕对绘画创作产生了兴趣，曾求教于红极沪上的任伯年。当时任伯年便预言吴昌硕将成为海上画坛的中流砥柱。1913年杭州西泠印社成立，德高望重的吴昌硕被公推为首任社长。l915年，吴昌硕担任海上题襟馆书画会会长，王一亭为副会长。l921年，题襟馆迁至汕头路3号俞语霜家，其时，俞语霜为题襟馆公推的经办日常会务工作的驻会会员，俞语霜自杀去世后，具体会务就由吴昌硕的儿子和弟子负责。可见湖州籍书画家与题襟馆的密切关系。&&吴昌硕本人，也热衷于提携湖州的艺术青年。吴昌硕的两个入室弟子诸闻韵和诸乐三都是湖州人。诸闻韵，字汶隐，号天目山民，孝丰鹤鹿溪（今安吉塘浦乡），因其诗画得姻亲吴昌硕先生赏识，赴沪担任吴府敦师，并拜吴昌硕为师．为其入室弟子，1916年，得恩师吴昌硕的推荐，加入题襟馆。1920年，年仅26岁的诸闻韵．受上海美专刘海粟校长之聘，出任中国画教授兼艺教系主任等职。&&在这里，就不能不提及诸闻韵、诸乐三两兄弟在吴派艺术的传承．特别是在中国现代美术教育中的的开拓。特别是兄长诸闻韵，他是第一个中国画系主任、白社书丽研究会创始人。当年潘天寿拜谒吴昌硕，就由他和诸乐三引见，他还向蔡元培推荐潘天寿任国立艺术学院中国画系主任。诸闸韵早年曾赴日考察，回国后创上海美专国画面系。后叉与张书旃、潘天寿等五人组织“白社”画会，他为社长，从事中国画会的研究。他先后任上海美专、新华艺专、昌明艺专中国画系主任，后又任南京中央大学艺教系教授。渚闻韵自己擅长诗、书、画、印，尤擅花卉、翎毛、走兽、山水、人物等。著有《画竹法理》及《闻韵花卉画册第一集》。诸乐三．名文萱，字乐三，号希斋，别号南屿山人。幼得父献庄启蒙，14岁能赋诗作字，常为多邻书写楹联匾额．19岁入上海中医专门学校学医，同年又从吴昌硕学艺。诸乐三先后于上海美专、新华艺专、昌明艺专、中华艺术大学执救；抗战爆发后返里，在设于安吉孝丰的省立浙西第二临时中学、省立浙四第二临时师范学校教美术。抗战胜利后，应聘于杭州国立艺专（后改浙江美术学院），一直任该院教授。如此丰富的美术教育履历，培养了诸多人才，非一般教员可比。在湖州籍书面家群体中，经常有这种前辈与后学的传承现象，上海新华艺专就是这一现象的例证。新华艺专创建在上海，自然受以吴昌硕为代表的“海派“影响。而湖州人之于新华艺专的创建，昌硕弟子诸氏兄弟在新华艺专等多所海上艺专的执教，则强化了“海派”的影响，也凸显艺才辈出的湖州籍艺术家在此中的不可替代的作用。同时，许多湖州学生进入求学，又续写了百年来湖州籍艺术家对海派的不懈贡献。因此一条清晰的艺术传承、演绎、发展之脉络已清晰可见：湖州人参与竖起“海派”旗帜——湖州人参与创办、执教“新华艺专’，而“新华艺专“又接受海派的直接辐射、影响——湖州的学子入学新华艺专，接受”同乡“前辈的教诲，又继续弘扬、发展“海派”艺术。 在上海新华艺专创建的简短时间里，有多位湖州本土学子慕名前往求学，比如，潘韵、孙默岑、吴个钝、姜兆瑞、王秋野、叶小舫、凌虚等。 综上所述，不难看出，湖沪便利的交通，上海发达的经济，丰厚的艺术资源，上海“湖帮”的提携，以及上海湖州名家的成功共同作用，无不引导着湖州近现代书画家大批量涌向上海。他们或倾心教育、或组建社团、或创办刊物、或举办展览，这“海派”的形成与壮大贡献着自己的力量，为中国美术的现代转型保驾护航，为书画发展培养后继人才。当然，湖州书画家涌向上海，为湖州争得了荣誉，使湖州书画走向全国、乃至世界，为湖州书画史增添了五彩的篇章。最后．湖州书画家涌向上海的成功典型，为当代湖州书画家的艺术之路指明方向：只有走出去，才能被社会认可。二、近代湖州籍书画家在上海的主要活动& & （一）顺心教育，传承衣钵& & 民国时期上海的美术教育．主要是兴办新型高等美术教育，即创办新型美术学校，以班级形式进行集体授课，采用系统化、科学化、理论与宴践柏结合的新的教学方法，多方面大规模地培养各种美术人才， 家也积极地参与到这种新型高等艺术教育的创办和教学中来，为推动当时的教育事业贡献了不容忽视的一份力量。 说到民国时期上海的高等艺术学府，首推1912年l1月23日成立的中国近代第一所正规新型美术学校——上海美术专科学校，1919年l1月美专正式聘请吴兴籍名家王一亭为校董。是年，王作为校董招收插班女生l1人，使该校成为最早实行男女同窗的美术学校。上海美术专科学校董事会成立后，得到王一亭等社会名人及其经济上的鼎力支持，在革新教学内容、提高教学质量和校舍建设等方面都得以迅速发展。1920年起，渚闻韵也在上海美术专科学校任美术教师，不久，因出色的才华脱颖而出．担任艺教系主任和教授，1923年8月，美专在第一院中增添中国画科，1923年，诸闻韵日本考察回国后，在上海美术专科学校正式筹建中国画系，王一亭也被聘为导师．国画系开设了画史、画论、诗歌、题跋、篆刻、临摹、技法、创作等课程，诸闯韵在担任国画系主任的同时还亲自讲授多门课程：此举开启了我国美术院校国画系教学的基本建制，诸闻韵可以说是中围画高等教育的奠基人之一。湖州籍书画名家诸乐三也曾是继诸闻韵之后在该校执教的专家之一、1927年春开始，美专还每星期请王一亭到校作绘画示范教学。& & 如果说对美专教学的参与湖州籍书画家起着不可忽视的作用，那么更值得湖州人骄傲的要数1930年初创立的昌明艺术专科学校了，该校由湖州籍书画家们发起创办、管理并参与教学，昌明艺术专科学校是由王一亭、吴东迈为纪念吴昌硕而发起创办、王一亭任校长，吴东迈任副校长，诸闻韵任教务长，后由吴东迈任校长，学校还设有校董会。校址在贝勒路（今黄陂南路）望志路（今兴业路）口21号。昌明艺术专科学校设有国画系、西画系、艺术教育系。教授大都是吴昌硕的故旧，诸闻韵、诸乐三也在其中，该校也被称为国粹派的艺术学校．由于昌明艺术专科学校拥有大批著名画家，具有鲜明的中国画教学特色，更吸引了大批优秀学生、培养的学生中，不少成为国家的有用人才，如：罗铭，后任西安美术学院教授：冯建吾（石鲁胞兄），后任四川美术学院副校长；邱及，后任北京语言学院党委书记。& & 于日创立的新华艺术专科学校也是由湖州籍书画家诸闻韵、潘韵等人发起成立的。该校设国画、西画、音乐、艺术教育四个系．请闻韵任国画系主任。诸乐三曾在该校任教。& & 另外，诸闻韵、诸乐三曾先后在上海艺术大学担任中国画教师、诸乐三还曾在中华艺术大学执教、1925年，城东女校图画专修科曾聘吴昌硕、王一亭两位为教授．1940年，凌虚由母校新华艺专推荐应聘到中国艺专国画系任教。& & 可以看出，湖州籍书画家在上海参与创办和教学的高等艺术教育普遍引进西方先进的教学理念，采用新型的艺术教学模式，为中国艺术界培养了大批优秀的人才和专家。& & 湖州籍书画艺术教育家不仅自身具有良好的艺术修养，更虚心学习国外先进的教学方式方法。一方面，在中国传统艺术的教学上，通过国外考察、学习、交流等方式引进，再结合中国的教育实际和自身的教学实践经验设计整套成系列的相关课程，始创我国美术院校传统课程教学的基本建制。另一方面，海上各艺术高校纷纷实行分科教学的教学组织形式，除了中国传统的国画系，还设置有西画系、音乐系、艺术教育系，建筑系等不同专业并实行班级集体授课制。这种多样的课程设置和新型的教学组织形式是中围教育由传统向现代化转型的有力证明和推动。& & 在学校管理制度方面，也不乏采用先进的董事会管理制的高等艺术院校。每有重要决议，必严格按照制度行事，体现了高校办学的正规性和时代性。& & 除了高等岂术教育，在当时，还存在着两种教育模式，湖州籍书画家们也积极参与。&&一是名家、学校开设的各种类型的学习班。1934年5月，上海美术专科学校为适应各省市中小学美术教师之培训需要，曾办暑期艺术教师进修讲习会，由专家担任指导。其中诸闻韵担任国画组主任，王一亭也应邀任教。再如，抗战胜利后，作为一个颇有名气的画家，向凌虚学画的也日渐增多，凌虚由此产生了办美术班的想法。一来可以挣些钱贴补家中，二来可以培养一些艺术人才。于是与好友上海交通大学任音乐教师的卫仲乐合办国画音乐班。并在报上登了一则国画音乐班的招生广告，广告刊出后，先后有近20人前来报名。其中投到凌虚门下的有8人，学生大多是在学的大中学生。国画音乐分班上课，平时定期举办一些交流活动，从1945年到1947年，国画音乐班一共举办了四期，培养学生80余人。为凌虚画集第一辑作跋的郑景清即是凌虚此时教授的学生。日，凌虚教授又开设国画班招生，地址在永嘉路20号茫万顷斋。& & 二是老师带徒弟个别传授技艺的教学方式，内容主要为传统的中国画、书法、篆刻、工艺美术等。湖州籍书画大家吴昌硕晚年就收徒授艺广开门径，先后投其门下执弟子礼的缶门弟子有百余人，其中著名者如赵子石、陈师曾、徐星洲、赵古泥、诸闻韵、诸乐三、钱瘦铁、陈半丁、王贤、沙盂海等．一此当时已成名．另一些后来也成为国内书面界名家。& & 可见，湖籍书画家开办的各种艺术学习班和传统师带徒的教育教学为美术教育的普及和艺术的薪火相传做出了不小的贡献。& & （二）组建社团，切磋技艺& & 作清代以前，书画家以至艺术爱好者之间的联络和信息交流，或是依附于官方的宫廷画家组织，或是以散漫的文人雅集形式进行。基本上只是着重于娱乐，没有严肃组织或活动规则的集会．由清末开始，才出现了多职能的美术团体，它们有章程，有活动规范，会员有共同或相近的艺术目标。这些由民间发起的美术团体，肇于上海，并首先流行于上海。由清末至新中国成立前，在上海创立的美术团体近百个．其兴盛程度可见一斑。& & 民国时期聚居于上海的湖州籍书画家出于各种原因和目的，或为书画研究、讨论，或为艺术交流、提高，或为保存国粹，或为团结圈内书画家，提高影响力，发起创建并参与了沪上各种艺术社团。其中不乏在当时发挥重要作用，产生重要影响的重量级社团。&&在当时最著名的要数海上题襟馆金石书画会，它已成立于1891年。首届会长为汪洵，副会长为吴昌硕。1915年，吴昌硕任会长，王一亭任副会长。诸闻韵也是经常到会的会员。&&海上题襟馆金石书画会是上海最早一个组织较为严密的书画会，不但有入会手续，定期聚会，还有为新会员代订润格之事。它同时也是沪上第一个集书画创作、鉴赏、经营于一身的民间社团，一方面，题襟馆作为汇聚了沪上著名书画家的书画会，是当时外地来沪的收藏者买画的主要场所。另一方面，外埠初到上诲的书画家要被艺坛和市场接受，加入题襟馆金石书画会也是一条毋庸置疑的捷径。& & 与题襟馆齐名的豫园书画善会于1909年创立，最初由金城等人发起．吴昌硕也参与了它的创办。善会假豫园得月楼为会所，作书画义卖、救济慈善之举。善会成立之初，即有会员百人，后有近200人，海上名家钱慧安、蒲华、王一亭等人都是会员。豫园书画善会订立章程，将各家书画陈列于会所标价出售，得款半数归作者，半数捐给会中。遇有社会公益慈善事宜，公议拨用。主张合作的创作方式，如遇指名专件则按照各人润例，概归本人，与会无涉。会风为：诸子到会，只备清茶一壶，其余未敢供应，以节浮费而重善款。可见其清高廉洁，清末民初乱世，多饥荒战乱，豫园书画善会，每年冬令施米、夏令送药，还助赈过各省水灾。经历过战乱之苦的吴昌硕等人都积极参与。将书画社演变为一种兼具商业行会和公益性质的规则严格的社会机构，这是绘画史上少有的盛事与壮举。&&拥有会员三百余人的上海书画会也是影响力小小，它由湖籍书画家王一亭、钱病鹤等人发起，于1922年春成立。以挽救“国粹之沉沦，表彰名人书画”为宗旨，由钱病鹤主持会务。该会每半年举办一次会员书画展览会。1922年10月创刊会刊《神州吉光集》，钱病鹤主编，前后出版有6期。收录吴昌硕、王一亭、钱病鹤等书画家作品，并附有会员书画润格。& & 由诸闻韵发起创办的百川书画会则是海上有名的中两美术研究团体。该会以“研究书法与绘画，昌明艺学，促进文化”为宗旨。日第六次研究会，因加入者日众，于3月12日在八仙桥青年会举行第一次会员大会，修订章程。诸闻韵被选为理事。诸乐三亦为该会会员。该会还设有研究委员会，诸闻韵为委员之一。该会重中西画理画法之研究，为历来书画社团所无。& & 另外一个由诸闻韵发起创办并出任社长的沪上著名研究型社团——白社主张以“扬州画派’的革新精神从事中国画创作，不走因循守旧的老路，在艺术上追求各自独立的面貌。在上海、南京、杭州和苏州开展活动，曾举办四次会员作品展览，并出版有《白社画集》两集，该社将着眼点转到倡导国画和艺术上，其所倡导的刊物也以研究、倡导中国画而非商业宣传为主，因此颇受欢迎。诸乐三也是该社的社员。& & 湖籍书画家开同乡书面艺术社团之首创，1939年，由吴东迈、凌虚等人发起创办清远艺社，社名取元代赵孟频所作《是兴山水清远图》中“清远”二字之意，但成立没多久，因各种原因，社务无形中止。抗战胜利后，由于各地湖州籍书画家纷纷汇聚上海，人数急剧增加，且其中有许多全国知名人士，影响日众，鉴于此种情形，原先参与创设清远艺社的凌虚等人深感有恢复原社的必要，经过一番紧张的筹备，1945年冬，清远艺社往湮没数年后又重见天日。其成员达四五十人之多。其中包括陈其采、沈迈士、庞左玉、沈尹默等。清远艺社公推陈其采为社长，凌虚任常务干事负责实际日常社务工作。重新恢复后的清远艺社从湖社借得一间较大的办公室作为社址，条件较从前大为改善，村员范围也较从前大为拓展。凡同乡中喜研金石书画、摄影等艺术人士均可加入。每日六时至十时研讨艺术，或吟咏作文．或挥书作画、切磋艺事、交流学术，社务蒸蒸日上。清远艺社先后举办社员作品展五届，影响深远。& & 湖籍书画家发起、创办、参与的海上社团数不胜数，当中影响较大的除以上所介绍的还有古欢今雨社、中国画会、天马会、上海美社、观海艺社、海上书画联合会、素月画社、贞社等。& & 民国时期海上众多艺术社团的创立为艺术家们创造了一个崭新的创作气氛和空间。整体而言，中国美术史进入了一个全新而精彩的纪元。中国书画艺术精神本源自道家思想，书画家们大多具有隐逸思想．社会意识比较薄弱。即使有雅集，也只是诗画风流，只关风月，不闻时事。而民国时期聚居沪上的湖州籍书画家们通过举办和参与各种有组织的社团活动，推进艺术社团职能的不断多样化，使书画团的作用不再局限于单一的交流艺术心得上，而是具有定期聚会，讨论交流；开办展览，宣传推销；代订润格，书画买卖；创刊会刊，销售发行等多种职能的社团，它们是集书画创作、鉴赏、经营于一身的具有现代特征的高级书画社团。还采用先进的管理模式推动社团的规范化操作，使社团成为拥有入会手续，设有章程、宗旨，定期召开社员大会，拥有高层管理团体．职责分明的现代团体。要特刹说明的是社州的章程是具有团体观念、法定约束力和艺术家自我保护作用的。这都集中体现了社团的初步现代化。湖籍书画家们在参与社团活动的过程中积极地融入社会生活，日益成长，在维护书画家权益的基础上，彰显了书画家们作为现代社会独立群体的新形象。& & （三）开办展览，佳作共赏& & 与创建社团一样，出于各种原因，或为艺术交流、探讨．共同提高；或为自身推销，提高知名度；或为赈灾募捐善款；或为支持抗战，书画救国等等。民国时期活跃于上海的湖州籍书画家举办、参加了各种各样的书画展览。& & 个人书丽展是提高书画家知名度最直接的展览方式，吴昌硕在三六园举办的首次个人篆刻书画展可说是具有开创意义的一次个人展览。这次展览彼时轰动沪上，展品被订购一空，是昌硕声名大噪。在近现代美术史上，多有学西洋油画者办画展，而传统书画篆刻作品办展览，首推吴昌硕的尝试。在沪上举办过个人书画展的湖州籍名家还包括王一亭、沈尹默、沈迈士、诸闻韵、钱云鹤、凌虚、虎左玉、潘韵、他们中的大部分不止一次举办过个人书画展．像活跃于20世纪40年代的凌虚、庞左玉等人更是连续举办多次个人展览的名家。& & 书画展览中的名家联袂展无疑是展览中影响巨人，吸引眼球的重点，湖州籍书画名家民国时期在上海的联袂展，有两位是不得不提的．他们就是沈尹默和沈迈士，1934年至1947年间，二沈三次联袂办展，影响深远。另有吴昌硕、王一亭、诸闻韵等也是积极参加联袂展的湖籍书丽名家。&&湖州籍书幽家为筹募资金开办的赈灾扶贫展在当时也颇具影响力。除了吴、王两位，日，上海鉴藏家、艺术批评家八十余人，为响应上海医师公会筹募医药救济经费举办历代书画展览会，在大新公司四楼画厅举行公开展览，湖州籍书画家庞莱臣收藏的宋元明清历代作品陈列其中，湖籍书画家庞左玉女士也曾为筹募贫困学生助学金开办画展。& & 值得重视的是，中日书画联展的开办也为当时展览注入了新的活力。抛弃政治观点，只从艺术角度出发，王一亭作为湖籍书画家的领袖人物，为这一时期的中日艺术交流上做出了极其重大的贡献。吴昌硕、金城、庞莱臣等人也都是五次中日绘画联展的重要组织参与力量。& & 除了个展、名家联袂展、赈灾扶贫展、中外交流展，这一时期湖州籍书画家开办参与的展览还有抗战书画展和各种社团办展、高校办展。& & 虽然形式多种多样，但总体来说，民国时期的展览都有一个共同的特点：书画艺术的交流方式已从清代的文人雅集聚会，小范围的观摩交流发展到公开展出作品的阶段。社会各阶层人士，只要是对书画艺术具有浓厚兴趣，不论年龄、身份、地位皆可进入展览会场参观展品。所以说这一时期的展览不仅起到提高书画家知名度的作用，更重要的，展览推动着艺术的广泛传播和民众美术教育的发展。湖籍书画家就是这股推动力中不可或缺的一支。湖州籍书画家们在民国中后期举办的各种抗战书画展更是起到震撼人心、唤醒民众、团结民心的特殊作用。不少湖籍书画家还逐步建立了商品意识，边展边卖，充分利用展览的社会功能。展览地点的选择也多为公开场所，以适应书画销售的需要。所以海上风景名胜、公园、会堂、会馆、博物馆、图书馆、商业公司展厅以及寺庙，教堂，直到茶馆酒肆等一切公共场所皆成为书画展览的地址。还有许多展卖会上廉价出售名家作品的销售方式，常常伴随登报启示，类似于广告促销的形式。渐渐地，艺术作品亦趋向于商业化。公开的展卖为迎合鉴赏群体的审美趣味，作品的题材也日益趋向于生活化和社会化。这样的艺术展卖品既要接受艺术标准的检验，又要迎合民众，得到社会各阶层人士的喜爱，接受市场的严格审核。于是书画展览的功能外延又扩大了，除了进行艺术交流，它还担负着推销作品的商业功能。& & （四）寄居上海，卖画维生& & 民国时期上海的繁荣吸引了各个地区书画家纷纷到沪，聚居于此，他们大多是职业的书画家，没有政府的庇荫，没有固定的收入，赖以为生的只有售卖书画。即便是吴昌硕这样有名的书画家，也不得不挂牌订润以卖书画养家自给。其他湖州籍书画家靠卖画自给的也不在少数。在这样的背景下上海的书面买卖活动越来越活跃，规范的书画市场渐渐形成，加上收藏家的涌现．更加为艺术家提供了鬻画的条件。& & 以1912年迁居上海的吴昌硕为例．1913午，已届七十高龄的他在初定润格10年后重玎润例，此时其卖画生涯已渐入佳境。1916年．73岁的吴昌硕又再定润格，由上海九华堂纸铺用石板影印．可见他此时卖画规模日大。三年后的1919年元旦．76岁的吴昌硕又改订润格：仅隔一年，1920年元旦，他又再次修订润格。如下：& & 缶庐润格（辛酉年画例照格加半），衰翁今年七十七，潦草涂鸦渐不肆。倚醇征索买醉钱，酒滴珍珠论价值。堂匾三十两；斋匾念两；楹联三尺六两、四尺八两、五尺十两、六尺十四两；精直整幅三尺十八两、四尺三十两、五尺四十两；屏条三尺八两、四尺十三两、五尺十六两；山水视花卉例加三倍，点景加半，金笺加半；篆与行书一例；刻印每字四两；题诗跋每件三十两；磨墨费每件四钱。每两作大洋一元四角。& & 短短几年时间，仅堂匾一样就从二十两涨到了三十两。虽然润格已年年飞涨，吴昌硕除了刊登润格外，有时还为个别作品刊登广告做推销，《神州古光集》第6期就曾刊出吴昌顾的一件扇面作品的广告。& & 除了吴昌硕积，还有许多当时迫于生计在上海卖画自给的湖州籍书画家。& & 钱病鹤就足其中之一，他干年问以上海卖字画。1922年《神州吉光集》笫2期就刊出过他的人物仕女画例。& & 凌虚在新华艺专求学时，不像大多数求学的那些家境富裕的华侨子弟，生活非常困难，甚至要靠卖画来负担学费和房租。即使从新华艺专毕业，已在中学任教的凌虚在授课之余，仍不得不以作丽卖画补贴开支。& & 沈尹默于1946年抗战胜利后，由重庆返沪，三年间，也眦鬻画自给，过着十分清苦的生活& & 俞子才、吴东迈、诸闻韵、诸乐三也有过沪上卖画的经历。& & 虽然卖画的经历各不相同，但长期逾沪的湖州籍书画家此时卖画大多通过刊登广告、社团中介等积极手段，制订书画润格进行买卖。润格往往根据书画家知名度、尺寸、难度、所付出的劳动和时间来定。为了应付和方便市场买卖，润格内容十分具体和详细。无论是尺幅、形式、题材、画法和价格等都清楚列明，所以说这种卖画通常都带有市场经济的性质，即按质按量定价售画售书。这种新时期的新鬻画形式又反过柬促进了艺术市场的繁荣、壮大。& & （五）书画义卖，助赈救国& & 天灾任何一个时代都会发生，而且随时随地，任何地点都有可能发生，民国时期当然也不例外。以书面润资助赈灾，被书画家们公认为义不容辞的社会责任和优良传统。这一时期，有这样一批寄居上海的湖州籍书画家用他们的方式——书画义卖，承担起了作为艺术家的社会责任，发扬着这种流传已久的优良传统。民国是一个动荡的时代，日本帝国主义发动侵华战争。人民军队在前线奋勇抗击侵略者，为保家卫国流血流汗，海上的湖籍书画家们也深深地感受着强烈的爱国热情，虽不能上战场抛头颅洒热血，也在后方默默贡献自己的一份力量。在民旗危机面前．书画家们积极参加救济国难的艺术活动，表现了强烈的爱国心和民族贵任心。所以总的来说，民国时期湖州籍书画家组织义卖主要出于两种目的：书画赈灾、义卖救国。& & 以书画赈灾，吴昌硕、王一亭两位大家可说是不遗余力。1917年冬，北方直隶、奉天等省水灾，吴昌硕、王一亭以海上题襟馆金石书画会的名义发起书画助赈，吴昌硕本人绘《流民图》义卖赈灾，1919年，豫、鄂、皖、苏、浙五省山洪暴发，不下六七十县成为灾区，灾民多达数百万，吴昌硕与王一亭又合作《流民图》并题诗，由华洋义赈会印发各地义卖筹款赈灾。此次赈灾，王一亭旧作的《洪水横流》也成为其中一件赈灾作品。王一亭还在1931年为赈灾再作《流民图》，两年后的三月又发起‘慈善游艺大会”，券资所得完全充作善举。&&书画义卖支持抗战，湖籍书画家王一亭以其在海上书画界的巨大影响力，尽心尽力地付出作为书画家的一份力量。1932年王一亭为理事的全国美术家捐助东北抗日义勇军书画作品展览会共售出展品得款达八千余元，全部用于抗日。同年，王一亭还组织艺术救国会捐献书画支持抗日义勇军。除了发起、筹备各种展览会，王一亭还积极参与各种救国义卖展，以认购销售券、认捐书画作品等实际行动支持抗战。& & 湖州籍书画家关心国家大事，积极参与助赈救国活动。以书赈灾、义卖救国，不仅在当时的海上艺术界起到带头模范作用，更在普通民众中产生重大影响。在当下解天灾、国难之急，及时贡献宝贵力量，在国民心中更塑造了‘爱国艺术家”的形象和心系弱者、心系国家的榜样。& & （六）鉴定收藏，保存国粹& & 随着时代的不断进步发展，书画作品以商品形式进入市场，有卖者自然有买者，出于某种原因，专门且大量购买收藏这类作品的人就被称为书画收藏家；同时，少数不法者为谋利而造假，谓之“赝品”。在大多数情况下，收藏家都有一定鉴赏水平。但收藏家并不等于鉴赏家，于是职业鉴赏家应运而生。&&民国时期的收藏家大体可分为业余收藏家和专业收藏家，而后者本身多为有较高鉴赏能力的鉴赏家。他们的收藏范围包括名人字画、金万碑版（含拓片）、笔、墨、纸、砚，以及历代名家印谱等，& & 无论是名收藏家或一般藏家，究竟藏有多少书画作品，在当时为了安全是秘而不宣的，尚无详备的文献可查。但名气较大或者著录成册的仍不在少数，当时寄居上海的三位湖州籍收藏家周庆云、庞莱臣、王季欢就是其中著名的三位。& & 周庆云生平从事实业，为海上巨商，为他的收藏奠定了坚实经济基础；他从小受正统教育，只因家庭变故才弃文从商，所以心中一直有着深深的文化情节，此为收藏的情感基础。源于以上两项原因，周庆云开始收藏名家作品，渐渐成为闻名沪上的大收藏家。周庆云的书、画、金石收藏颇富，他藏有唐宋精品及湖州前贤钱舜举、赵盂頫等人书画和历代名人手札，适有许多印谱。曾编印金石、印玺、古器图书三十多种。周氏擅古琴，还藏有据说是宋徽宗遗物的松风琴。& & 另一位著名收藏家庞菜臣更是有巨绅之称。家有书画家、鉴赏家、裱工师傅若干人。庞氏收藏瞻富，辑有《虚斋名画录》二十卷，《虚斋审订真迹》等。足见所藏精品佳作之多，庞氏殁后，家中因经济拮据，后将所藏宋、元扇面卖于故宫。遂为外国人所垂涎，同乡的鉴赏家徐森玉得知后，于20世纪50年代初专门会见上海市市长陈毅，后庞氏不少书面、扇面转让给上海博物馆珍藏。& & 第三位收藏家王季观（王修）也是当时寄居上海的名收藏家。他擅长山水画，师从胡佩衡；精于古书画金石鉴赏，家境富庶，收藏甚丰。& & 除以上位鉴定收藏家外，兄有三位湖州籍的书而家也曾为保存国粹做出过重要贡献。记事如下：& & 1921年，吴昌硕与上海西泠印社社员及上海书画名流义卖筹款、奔走募捐，赎回将被卖到国外的浙东出土汉碑《汉三老讳字忌日碑》，并在印社建石室永久保存。& & 1922年冬创立于上海的中国书画保存会，由王一亭、黄宾虹、吴待秋、陈师曾等人发起成立，王一亭任董事长。该会以“保存国粹，发扬艺术”为宗旨。会员达三百余人，几乎囊括当时蛰居上海的书幽家。1929年1月中国书画保存会创刊《国粹月刊》，以发表书画珍品和研究论文。&&珍珠港事件后．法日宣战，日本进入法租界，中法文化出版会下属的汉学研究机构——孔德图书馆的一批藏品被密运藏于复兴坊，（当时沈迈土就住在那里）由迈士先生代为保管。临近新中国成立时，有人企图把孔德图书馆这批文物运往台湾，迈土先生设法阻拦．才得以保存。这批文物中有甲骨文和安特生收藏的仰韶文化时期的彩陶，现完整地保存在上海博物馆，这里有沈迈士先生的一份功劳。& & 无论是收藏作品适是保存国粹，暂且不论当时是出于何种目的，就艺术本身而言，湖州籍书画家的作为显然是维护了艺术作品珍贵的完整性。这种收藏在当时促进厂艺术市场的繁荣，为艺术家鬻画提供了直接的资金支持；对后世研究历代名家技法，艺术风格，艺术发展趋势，艺术呈现的时代变迁等更留下了一笔宝贵的物质和精神财富。& & （七）求学上海，精心习艺& & 民国时期活跃于上海的湖州籍书画名家不在少数，他们创办学校育人，创建社团共事，开办画展交流，筹划义卖助赈，收藏保存国粹，鬻画自给维生。与此同时，还有另外一部分青年湖州籍艺术学子也来到了上海这块宝地，为实现他们的艺术梦，通过进入沪上新兴艺术学府学习，参加各种社团办班，名师讲习班辗转求学习艺。& & 凌虚就是其中最为典型的一个例子。1938年缘于金石大家邓散木的一则招生广告，凌虚成了邓敬木讲座班的学生。在邓散木“厕简楼金石书法讲座班”学习约半年时间后，同年夏天，凌虚被上海新华艺术专科学校录取。就读于该校国画系。国画系学制为四年，由于凌虚考试成绩不错，绘画功底电很好，被破例插入三年级学习。& & 在新华艺专，不像那些家境富裕的华侨子弟，凌虚的生活是非常清苦的，他甚至要靠卖画来负担学费和房租，但凌虚并没有因为这样而耽误厂学业，相反，他对待学习异常的努力、认真。课余时间他更是不放过任何临摹的机会，不断地学习、进步。或许正因为如此，凌虚才能比其他同学学到更多的东西。他的勤奋使他成为上海新华艺专的高材生，人物、山水、花鸟鱼虫兼能，在学校里有鹤立鸡群的感觉，十分耀眼。在新华艺专学习两年后，1941年凌虚以优异的成绩毕业。后来还成了闻名海内外的金鱼画家，人称“金鱼王”。&&再如后来的海内外著名左笔书法家费新我也曾于1934年起在上海白鹅画会附设的白鹅绘画补习学校学习西洋画。&&湖州籍书画家潘韵曾求学于上海新艺术专科学校，并于1934年毕业。& & 著名女书画家庞左玉也曾于上海美术专科学校求学，并于1934年毕业。后从郑曼青习花卉画，由徐渭、陈淳入手，后得其伯父、著名收藏家庞莱臣的指导，临摹了大量古画，艺事益进。& & 背井离乡、异地求学的艰苦不言而喻，但艺术繁荣、名家云集、高校林立的艺术天堂上海仍然吸引着众多湖州籍的求艺者纷至沓来。先进的教学理念和教育模式，新型的教学方法，名家精湛的技艺，浓厚的艺术氛围将他们培养成了理论和实践并重的新一代艺术家。当年的湖州艺术学子如今已是艺坛家喻户晓的大家，无论个人成就还是集体影响力都不容小视。他们分散各地，更成为现代中国书画艺术事业传承与发展的纽带。近现代上海书画的繁荣与发展，湖籍书画家的功劳是不容忽视的。可以说，正是因为有了他们的参与，海上艺术才能大放异彩，辐射四方。无论是从个人的角度上，或是从团体的角度上看，湖州籍的书画家在当时的海上书画家群体中不仅占有重要的地位，而且起着领袖的作用。他们引进新型高等艺术教育模式，亲历新时期社用的现代化、规范化操作，推进艺术交流形式的变迁，促成艺术市场的繁荣。在这样一个纷乱且充满争议的年代中，他们却无疑是把中国书画事业由传统推向现代的中坚力量，从而成为了中国书画事业由传统向现代过渡的一座坚实桥梁。这是上海的荣耀，也是湖州的荣耀。
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