隋唐五代的绘画艺术
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隋唐五代的绘画艺术
作者 : 不详
　　隋唐五代的绘画艺术
　　隋、唐是我国绘画艺术全面繁荣的时期。隋朝初年，杨坚在政治、经济上都作了改革，使生产和文化得到恢复和发展。唐代是中国封建社会的全盛时代。唐初开元、天宝年间，封建经济获得空前发展，民殷国富，社会安定，是发展文化艺术的物质基础。贞观、开元之盛，举世向往。东西方的交流，为发展中华传统文化输入了新鲜血液。加上统治阶级的高度重视，更为文化的发展创造了条件。此时崇尚文学艺术蔚然成风，文苑、艺坛群芳竞发。所以唐代绘画具有划时代的意义。而到了五代，虽然这个时期只有短暂的五十多年的时间，却为宋代山水、花鸟画的大发展奠定了基础。同时，封建统治者在宫廷里设立 图画院 的制度，也肇始于西蜀、南唐。这说明五代在绘画史上占有不容忽视的地位。
　　隋唐五代的绘画艺术发展史，大概可以分为四个阶段：第一个阶段是隋到唐初。这是南北绘画融合、发展的阶段。《历代名画记》载有隋代的名画家展子虔、董伯仁的情况， 初董与展同召入隋室，一自河北，一自江南。初则见轻，后乃颇采其意。 这是南北绘画风格融合的记录。不过，这个阶段还是南北绘画革命的阶段。人物画有阎立本、尉迟乙僧等名家，反映出中外画法在画坛共辉之情状。山水人物画、楼阁人物画演变为青绿山水画并得到迅速发展，以其辉煌的成就跨入盛唐。
　　第二个阶段是盛唐时代。人物画此时发展到顶峰，呈现出辉煌富丽、豪迈博大的风格；山水画成熟；花鸟画向独立画科迈进。
　　第三个阶段是中晚唐时代。人物画发展到以周P的仕女画为代表的 周家样 ，表明绘画世俗化的进程已经完成。纯粹观赏性的绘画逐渐取代宗教画和教化性绘画。水墨山水画兴起，开宋代山水画之先河。花鸟画亦有所发展，为五代徐熙、黄筌两派花鸟画的出现奠定了基础。
　　第四个阶段是五代。人物画相当盛行，主要是继承前人的成就，新的突破较少。周文矩、顾闳中的画代表了五代人物画的最高成就。山水画则比唐代更加发达成熟。花鸟画是五代绘画最光辉的部分，对后世产生了巨大影响。
　　此外，唐代、五代的画论也极其繁荣，是中国绘画理论中非常重要的枢纽。
　　（一）人物画
　　在中国的绘画领域里，人物画的历史是最悠久的。最早可追溯到人类诞生初期的彩陶人物画。到汉代，人物画进入了一个蓬勃发展的时期，无论是画像石、画像砖、木板画、漆画、壁画、帛画，几乎都以人物为主要题材。
　　魏晋南北朝是人物画的发达成熟期，几乎所有的著名画家都是以人物画而驰誉后世的。这时期的人物画又直接影响到隋、唐人物画的发展。
　　隋朝人物画基本上是继承南朝精致臻丽的画风。而唐代是中国封建社会最辉煌的时代，随着经济的发展、社会的需要和统治阶级的提倡，人物画空前繁荣兴旺起来，宗教画、肖像画、仕女画、历史画、社会生活画都有大量涌现。杰出的人物画家辈出，他们都以不同的风格、卓越的成就，气绝当代，把人物画推向高峰。如阎立本的历史人物，吴道子的宗教人物，张萱、周P的 绮罗人物 等等，都足以垂范千秋。
　　如果说唐代的人物画是 焕烂求备 ，那么五代的人物画家则是在 备 中求 变 ，他们在传统的基础上，按时代发展的要求，不断作新的开拓，顾闳中、周文矩的人物画又开宋代之先河。
　　１。阎立本及其作品阎立本（公元６０１- ６７３年），雍州万年（今陕西临潼县东北）人。他是以画艺闻名于当时的隋殿内少监阎毗的次子，和他的哥哥阎立德二人都是初唐时期杰出的画家。显庆初年他以 将作大匠 代他的哥哥阎立德做工部尚书。总章元年（公元６６８年）官拜右丞相，封爵博陵县公，咸享元年（公元６７０年），改迁中书令。卒后谥文员。阎立本以政治性题材的历史画和肖像画最为著名。由于他曾做过右丞相，因此有了 右相驰誉丹青 的称号。
　　阎立本高超的艺术造诣来自于家学和向名家虚心求教。他曾到荆州看张僧繇的画，开始认为画不好，说： 定虚得其名。 第二天又去看，觉得不错，就说： 还是近代的好手。 第三天又去看，越看越好，说： 名下定无虚士。 一连十天卧在画下细心揣摩。正是这种精益求精的精神，使他的作品具有形神兼备的特色。
　　阎立本作画很多，如《秦府十八学士图》、《凌烟阁二十四功臣图》、《职贡图》、《历代帝王图》、《萧翼赚兰亭图》、《孝经图》、《步辇图》等等。其代表作为《历代帝王图》和《步辇图》。
　　《历代帝王图》，原作现藏美国波士顿博物馆。画幅描绘了１３个帝王像：前汉昭帝刘佛陵、后汉光武帝刘秀、魏文帝曹丕、蜀主刘备、吴主孙权、晋武帝司马炎、北周武帝宇文邕、隋文帝杨坚、隋炀帝杨广、陈文帝陈茜、陈宣皇帝陈顼。阎立本把这些帝王分为两种态度进行表现。开国帝王写其开拓进取之气，往往表现威武英明的庄严气概。亡国之君写其软弱淫逸的风貌，往往表现其浮夸平庸，黯弱无力的特点。阎立本创作这一幅画，富有特殊的政治意义。
　　《步辇图》是阎立本流传至今的真迹，现藏北京历史博物馆。宋代大书画家米芾对此画曾做过详细的记录，请看他在《画史》中说： 唐太宗步辇图，有李德裕题跋，人后脚差是阎令真笔，今在宗室仲爱君发家。 又记： 宗室君发以七百千置阎立本太宗步辇图，以熟绢通身背，画经梅使两边脱磨，画面苏落。可知此画在唐、宋两代均有题跋。元汤在《画鉴》中说： 阎立本画……及见《步辇图》，画太宗坐步辇上，宫人十余舆辇，皆曲眉丰颊，神采如生，一朱衣髯官执笏引班，后有赞普使者，服小团花衣，及一从者。赞皇李卫公小篆题其上，唐人八分书赞普辞婚事，宋高宗题印定，真奇物也。 这些可以证明《步辇图》的真实来历。
　　《步辇图》真实地记录了１３００多年前，汉、藏民族之间亲密交往的重要历史事件，那就是著名的文成公主和松赞干布的联姻。《步辇图》所展示的画面，就是描绘唐太宗接见禄东赞的情况。画家通过对服饰、举止，特别是容貌神情的描绘，生动地刻画了藏使者禄东赞的精神气质。《步辇图》的表现手法简练而明朗，舍弃了一切不必要的背景和道具，使人物更加突出。在这幅画上，唐太宗无疑是最主要的人物，所以作者匠心独具，既表现出帝王的尊严，又表现出唐太宗的雍容气度和博大胸襟。《步辇图》是一幅工笔重粉画。阎立本以重彩刷染、脸部加晕，其效果单纯而明朗，师承前代优秀画家顾恺之、张僧繇的笔法。线条匀细挺拔，富有弹性。《步辇图》充分体现出阎立本的艺术风格和政治素养。
　　２。尉迟乙僧及其作品尉迟乙僧（生卒年不详），于阗（今新疆和田）人，他的父亲是隋代著名画家尉迟跋质那，当时人称 大尉迟 ，称乙僧为 小尉迟.贞观初年（公元６２７- ６３６年），于阗国国王因为他丹青奇妙，推荐给唐太宗，起初做宿卫，后来封郡公。
　　年轻的尉迟乙僧来到长安，抱着促进祖国统一的愿望，为唐代的美术增添了异彩。尉迟乙僧创作了大量的壁画，他画扇每把 值金一万 ，并且无私授艺，为唐朝培养了一批美术人才。《历代名画记》对他作了比较全面的记载，他在全国很多寺院创作过壁画，最著名的有《降魔变》。尉迟乙僧从贞观初入唐，到景元年间还健在人间，从事了７０多年的艺术创作，为祖国的古代文化艺术，作出了很大的贡献。
　　尉迟乙僧的绘画艺术有其独具的魅力，总括起来为：第一，他所选取的绘画题材特别广阔。既善画道释人物、风俗故事和肖像，也善画花鸟。无论什么题材，他的画都具有鲜明的西域色彩。朱景玄在《唐朝名画录》中记载他： 凡画功德人物、花鸟皆是外国之物像，非中华之威仪。 《宣和画谱》也载他： 衣冠物象，略无中都仪形。 第二，他的画幅，构图雄伟，匠意极险，具有新奇的魅力。他的《降魔变》素为历史文献所赞誉。据《唐朝名画录》记述，《降魔变》 千怪万状，实奇踪也.这里所说的 千怪万状 ，不仅包括有魔鬼、刀、剑、怪兽和魔女在内的完整场面，并且看到画家运用奇特纵阔的构图，使其景物宏伟。
　　第三，他的表现技法丰富多彩。他善于运用色彩晕染法，表现物体的立体感。《画鉴》里分析其特点： 用色沉着，堆起绢素而不隐指。 就是说，看去凸出画面，但用手一摸却是平的。这种富有凹凸感的渲染法是需要丰富的色调才能完成的。从线型上说，具有中原传统的技法笔墨，僧彦说他的用笔： 笔迹洒落，有似中华.张彦远的分析更加具体 小则用笔紧劲，如屈铁盘丝；大则洒落有气概。 形象地描述出这种线型的特点，均匀有力，圆屈紧劲，不仅具有锐利的气魄，而且具有韵律感。犹如 春蚕吐丝 ，自成 气正迹高 的境界。
　　尉迟乙僧，既发挥了本民族的艺术特色，又不拘泥于本民族固有画法，转益多师。他与中原画家共同创造了气魄雄伟、色彩斑斓、作风豪迈的唐代绘画艺术。
　　３。吴道子及其作品吴道子（公元６８９- ７５８年），唐阳翟（今河南禹县）人。初名道子，玄宗召他入宫时改名道玄，仍以道子当别号。他出身贫寒，曾从 狂草 大书法家张旭、贺知章学习书法。学书法没有显著的成就，于是改而学画。《唐朝名画录》说： 年未弱冠，穷丹青之妙。 但画史从未记载过他在绘画上的师资，张怀凰邓 张僧繇后身 ，指的是他远师张僧繇。因此可以断定吴道子是学于民间画师的，充当绘画工匠的学徒，是民间画工出身。随着吴道子艺术水平的提高，他也受到帝王的器重，可他不愿做官。他为人好酒使气，是一个感情激越、意气奔放的画家。所以他留下了许多动人的故事来。朱景玄的《唐朝名画录》载： 开元中，驾幸东洛。吴生与斐F将军、张旭长史相遇，各陈其能。时将军斐F厚以金帛，召致道子于东都天宫寺为其所亲将施绘事。道子封还金帛，一无所受，谓F曰：' 闻斐将军旧矣，为舞剑一曲，足以当惠。观其壮气，可就挥毫。' F因墨，为道子舞剑。舞毕奋笔，倾顷而就，有若神助。张旭长史亦书一壁。都邑士庶皆云，一日之中，获观三绝。 同篇文章还记载说： 凡图圆光，皆不用尺度规画，一笔而成。……画兴善寺中门内神圆光时，长安市肆老幼士庶竞至，观者如堵。
　　其圆光立笔挥扫势若风旋，人皆谓之神助。 从这些故事中，我们可以知道，吴道子的下笔，正是如风雨驰骤，他的创作是既敏捷而又精妙的。可以想象吴道子到了中年，绘画已臻炉火纯青的境地，他那充沛的情感与他的艺术风格有密切的关系。
　　吴道子之所以在艺术上取得了很高的成就，是因为他在绘画上有多方面的修养和高深的造诣，他的作品往往具有极高的写实性和创造精神。吴道子对我国民间绘画艺术起了承先启后的作用，他的艺术标志着外来画风的结束，新的民族风格的确立，即所谓吴家样。吴家样以强有力的夸张手法与生动的形象，而成为我国具有很大影响的人物画派。
　　吴道子及其画派，是在盛唐时代形成的。这是因为：一、吴道子生长在唐王朝的兴盛时期。此时生产发展、经济繁荣，为文化艺术的发展创造了有利的条件。二、是由于社会需要，画家队伍扩大了。画家队伍的扩大，自然就增进了相互交流、切磋的机会，不仅磨练了技巧，而且使整个社会的绘画水平有了普遍的提高。三、当时绘画界的许多画家来自中、小地主阶级和人民群众，民间画工占绝大多数，他们本身就是手工业劳动者，吴道子也是其中的一员。四、唐代人民群众爱好绘画同他们爱好诗歌一样成为普遍的风气。
　　五、盛唐绘画奇艺骈罗。正是在这些条件下，才能产生象吴道子这样的 百代画圣.吴道子的绘画作品不少，但原作没有保存下来，《天王送子图》相传是李公麟的摹本。此画描写佛教始祖释迦牟尼降生后，他的父亲净饭王抱着他进入神庙，诸神向他礼拜的故事。在造型上，此图人物形象真实生动，富有强烈的感染力。尤其注重眼神的描写，整图没有一点公式化的感觉。在用笔和线型上，采用 莼菜条 的线型，具有飘逸、柔软的效果，同时又给人以 吴带当风 的感觉。在运用线条在画面上组织物象的过程中揉入了画家的思想感情，产生了新的生命力。在着色方面，吴道子采用 浅深晕成 的方法，增强了线的表现力量。《天王送子图》基本反映了吴道子的艺术风貌。
　　４。张萱及其作品张萱，唐京兆（今陕西西安）人，生平事迹不详。据唐典籍记载，他曾为 开元馆画直.他的艺术活动主要在唐玄宗开元、天宝（公元７１３- ７５６年）前后。他善画人物，尤以画贵公子与闺房之秀最为著名，又擅长画婴儿，其笔下的婴儿，身份、气度和形貌骨法自成一家。朱景玄在《唐朝名画录》中说张萱是 尝画贵公子、鞍马、屏幛、宫苑、仕女，名冠于时。善起草，点簇景物位置、亭台、树木、花鸟皆穷其妙.张彦远也说 萱好画妇女婴儿.根据《宣和画谱》所载，张萱画迹四十七卷中有三十余卷都是仕女，其余虽不以仕女为名，但也与仕女有关。这些画的内容多半是描写贵族妇女优越、闲散和快乐的生活。如 挟弹宫骑 、 按乐 、 赏雪 、 捣练 、 整妆 、 鼓琴 、 藏谜 、 烹茶 、 游行 、 七夕乞巧 、 虢国夫人夜游 、 太真教鹦鹉 之类都是。此外，如 明皇纳凉 、 明皇斗鸡 、 明皇击梧桐等，自然也少不了仕女，可见他是一个十足的描写当时贵族仕女生活细事的宫廷画家。他以 金井梧桐秋叶黄 之句画《长门怨》，极见构思之精巧。他不仅在取材上一变汉魏以来那些 列女 、 孝子 的传统，而表现现实的生活，且在宗教画盛行的当时，以极大精力来从事风俗画的创作。《长门怨词》就是描写宫廷妇女的凄凉生活。他的《宫中七夕乞巧图》、《贵公子夜游图》和《望月图》，皆多幽思。《唐后行从图》、《捣练图》和《虢国夫人游春图》，不但在当时是第一流的反映现实的作品，也是代表盛唐人物画的传世杰作。在他以前虽有人作过风俗画，但形成一时风气以至画派的，当开端于张萱，经周P而逐渐发展起来的。这给后来工整浓丽的人物画开辟了新路。
　　张萱的《捣练图》，绢本、设色，宋徽宗赵佶摹本，现藏美国波士顿美术博物馆。《捣练图》是一幅表现贵族妇女生活的传世珍品。它通过描绘宫廷妇女从事捣练、络线、缝制、熨烫的全过程，刻画了主妇、女侍等不同身份人物的性格、形态、仪容，及不同的活动和表情。全图分三部分，卷首四个妇女围立在练砧旁，二人相向举杵捣练，另二挽袖、执杵跃跃欲试；卷中二人，一个牵引纺车上的丝线，一个低头缝纫；卷末有四人交叉配合，二人拉练，二人操熨斗烫熨，还有一孩童玩耍在其下，另一孩童扇炉火列其右。
　　捣、缝、熨三个工艺程序渐次展开，左、中、右三组人物活动并列铺陈。全画共１２人，姿态各不相同，然而却能顾盼有情，呼应一气，整个画面有疏有密，有起有伏，颇有节奏感，显示出画家别具匠心的构思。人物造型丰腴健美，神态生动。衣纹的线条细腻、匀整，圆转柔韧，富于弹性，表现出丝织衣服很强的质感。设色用重彩渲染，华丽明快，艳而不俗。这幅画在艺术处理上极为统一、完整，充分体现了画家高度的艺术创造才能。
　　张萱开创了 绮罗人物 的创作，扩大了绘画创作的现实主义范围，形成了独具面貌的 张家样 ，在人物画，特别是在风俗画发展方面，张萱作出了杰出的贡献。
　　５。周P及其作品周P（生卒年不详），字仲朗，又字景玄，京兆（今陕西西安）人。曾任宣州长史。周P是一个出色的人物画家。
　　周P学画，自有师承。据《东观余论》所说： 设色浓淡 ，便是得 顾、陆旧法.《云烟过眼录》说他 所临六朝画天官甚佳.与周P同时代，比他略早的画家张萱，对周P的影响更大。《历代名画记》说： 周P初效张萱，后则小异。 关于周P在绘画上的造诣，朱景玄认为 佛像、真仙、人物、仕女皆神品 ，把他列在 神品 中，仅仅次于吴道子的地位。虽然周P是佛像、人物、神仙无所不能的画家，但最突出的还是仕女，所以朱景玄又说他 画仕女为古今冠绝.周P的人物仕女体态也和张萱的作品一样，是一种丰肌肥体的风貌。历代论者多有如此叙述，《宣和画谱》说： 世谓P画妇女，多为丰厚态度者 ；元汤说： 周P善画贵游人物，又善写真，作仕女多丽丰肌，有富贵气 ；明代汪珂玉跋他的《春院斗鸡图》说： 闺人具丽丰肥之态 ，诸如此类的记载还很多。为什么周P的仕女都是这样呢？这一点，已为宋人所指出，《宣和画谱》上说： P贵游子弟，多见贵而美者，故以丰厚为体。而又关中妇女纤弱者少。至其意态远，宜览者得之也。 董广川跋他的《按筝图》说： 尝持以问人曰：' 人物丰，肌胜于骨，盖画者自所好者？' 余曰：' 此固唐世所好，尝见诸说，太真妃丰肌秀骨，今见于画也肌胜于骨。昔韩公言，曲眉丰颊便知唐人所尚，以丰肌为美。P于此，知时所好而图之矣。'这说明时代风尚是由现实生活决定的，因P既是贵公子出身，又经常出入卿相之门，所接触的都是些贵族阶层人物，由于他们本身的优闲生活，使之易成为一种丰肥的体型。再加上当时杨妃受宠红极一时，这位胖美人的体型便成了当时妇女的标准美。这种审美爱好反映在艺术作品上，就形成了一种健壮丰肥的时代风格。
　　周P画迹，见于著录的不算少，从《宣和画谱》及汪氏的《珊瑚纲》等２９种著录中，有百余幅，但遗留至今的却非常少。有《纨扇仕女图》、《簪花仕女图》、《调琴啜茗图》等。
　　《纨扇仕女图》集中地表现了周P创作的基本思想与艺术特征。《纨扇仕女图》通过四组人物的活动，刻画了宫廷生活的某些侧面。起卷一组四人，坐着的妃子现出目长慵困的情绪，一女官为其轻轻挥扇，二女侍已为其准备好了梳洗用具。在她们的侧边是二女侍从袋里抽琴，准备让嫔妃们用曲子打发那无聊的日子。过去是另一妃子对镜梳妆，这正与第一组情景相呼应。再过去，是三人围绣床而坐，一女停扇深思，二女对绣。最后，一女背向而坐，一女倚梧桐而立，都若有所思，画面虽自成几组，但各组间，通过情景意态，表现了相互之间的联系，使全画成为一个有机的整体。从服饰装束以及人物动态看，画家所反映的是深宫内院的生活。从女官轻轻挥扇的动作，与妃子们或倚梧桐而立或停扇而思的神情看，画家所欲刻画的大概是秋风将入庭树，渐近凉爽的深夏季节，而这种情景正好与全画人物通过不同情态所表现的同一郁闷情绪是相关联的。画家周P通过所塑造的种种不同形象，从各个角度，表达了当时宫廷妇女的不自由的生活和忧郁心情。
　　《纨扇仕女图》比较充分地体现了 周家样 的艺术特色。在造型上，丰腴的体躯给人以温柔、香软之感；在用笔上， 周家样 独创的 琴丝描 ，特别适合表现质感；在设色上，鲜艳明快 周家样 所画仕女往往是一副艳媚浓装的形象。
　　周家样 的仕女画到晚唐成为人物画的中心题材。这种将外来的设色浓艳和传统的线的勾画结合的画技，为工笔重彩人物画开辟了新的道路，为五代、两宋的人物故事画树立了楷模。
　　６。周文矩及其作品周文矩（生卒年不详），五代南唐金陵句容（今江苏南京）人。后主李煜时为画院待诏。他擅长画人物、车马、屋木、山川，尤以精妙绝伦的仕女画著称于世。
　　《画鉴》记载周文矩所画的一幅《宫女图》，说他作一宫女 置玉笛于腰间带中，目视指爪，情意凝伫，知其有所思也.而画《高僧试笔图》则 一僧攘臂挥笔，旁观数士人咨嗟啧啧之态，如闻其声，真奇笔也.周文矩传世的作品不多，据北宋《图画见闻志》和《宣和画谱》举述，他有《贵戚游春》、《捣衣》、《熨帛》、《绣女》等图传于世。现存只有宋代摹本《宫中图》。该画从不同侧面表现了宫廷妇女的生活，包括奏乐、簪花、扑蝶、戏婴、调犬、画像等多种情节，全图分１２段，共８１人，人物情态及相互间的呼应关系，处理得十分自然而又有条理。其中画像一段，是中国古代人物画家，对人写真的形象资料，尤为难得。周文矩也是出色的肖像画家。
　　南唐保大五年（公元９４７年）元旦大雪，中主李Z与兄弟及近臣宴饮赋诗，诏周文矩及宫廷画家高冲古、董源、朱澄、徐崇嗣等合作描绘《赏雪图》。
　　图中 侍臣、法部丝竹 即由周文矩主笔，甚受称誉。他还画过《重屏会棋图》、《五王酩饮图》等，也是表现李Z及其兄弟们的群像和生活情态。《重屏会棋图》是周文矩的力作，现藏故宫博物院，绢本，设色。据南宋王明清《挥麈三录》考，此图描绘的是南唐中主李Z与其弟景遂、景达、景逖３人下棋，在下棋的高雅生活中流露着友爱气氛。李Z坐正中，其肖像神情逼真，颇有特色，衣纹细挺而带转折，瘦硬战掣，正是周文矩线描特色。图画中屏风之上画唐白居易《偶眠》一章诗意，画中又是一小屏风，作 中远 山水，因此称之为重屏。周文矩的仕女人物画学周P，与周P不同之处就是他创造 战笔 一法，即根据所描绘的人物情态、服饰的不同、运笔用线富于阴阳顿挫，轻重疾徐之变化，以达到尽其灵而足其神的境界。对于周文矩的艺术风格，宋代郭若虚说 体近周P，而更纤丽.这是很正确的。
　　周文矩的功底特别深厚，在五代的人物画家中可称为佼佼者，与周文矩同时在南唐画院的还有顾闳中，他们都成为五代的人物画大家，在中国美术史上占有一席之地。
　　７。顾闳中及其作品顾闳中（生卒年不详），五代南唐江南人，为南唐画院待诏，是与画家周文矩同时代的著名画家。他最擅长于人物画，是目识心记的写生高手。他传世的作品虽只有一幅《韩熙载夜宴图》，却称得上 以孤幅压五代 ，突出表现了他的艺术才华。《韩熙载夜宴图》是一幅线条流利圆劲、用笔娴熟、设色浓丽、人物造型清秀娟美的工笔重彩画，历来极为人们所重视。
　　关于《韩熙载夜宴图》的来历，《南唐书》有过详细的记载。图中的韩熙载是南唐（公元９３７- ９７５年）时一个重要的政治活动家，也是一个具有多方面才能的文化人，既长于文学，又 审音能舞，分书及画，名重当时.他原是北方贵族，由于战乱，他父亲被杀，才投奔到江南。后来受到南唐中主李Z的重用，成为南唐朝廷中比较有政治识见的士大夫，他多次上疏建议中主北伐，没有被采纳，他很失望。南唐国势日趋衰败，至后主李煜即位时，失败已成定局。面对腐败无能的昏君所造成的即将灭亡的国势，他感到极度的悲观失望，因而一改往日的俭朴生活，疏狂自放，纵情声色。他经常在家中宴集宾客，男女糅杂，不拘礼法。皇帝李煜为了解他放荡生活的真情，于是派遣当时著名画家顾闳中潜入其府第，窥探其府的宴会活动情况。顾闳中回去后，凭借着他那目识心记的过硬功夫，把在韩府上观察的夜宴活动场景惟妙惟肖地画了出来，成为千古不朽的杰作。
　　《韩熙载夜宴图》，绢本设色，横幅长卷，现藏北京故宫博物院。这画通过五个互相联系而又相对独立的人物活动片断，展现出整个夜宴的活动内容，同时也通过不同的活动场面塑造韩熙载的形象。
　　第一段听琵琶演奏。出现的人物最多，有五女七男，韩熙载与穿红袍的青年官员坐在床上，其余男宾都著软脚幞头。这些人物虽不能一一确指为谁，但在画的题跋中有一段具体的说明： ……常与太常博士陈致雍、门生舒雅、紫薇朱铣、状元郎杰、教坊副使李家明会饮。李之妹按胡琴，公为击鼓，女伎王屋山舞六么…….韩熙载本人的形象，据文献记载是 小面而美髯，著纱帽 ，这与画面形象是吻合的。至于听乐者的神情，作者按照多样统一的规律，在许多人物的构图中，注意了每个人不同的情绪反映，但是都集中在一个 听 字上。 奏乐者与听众的情感互为交融。有的人回首专注地看着演奏者，有的人目光虽不在演奏者身上，但从他双手按着节拍应合的动作上，便可感受到他是听得何等会心啊。
　　第二段的内容，元代书法家班帷志在画后的题诗中有过具体的描写： 胡琴娇小六么舞，蹀躞操挝如鼓吏。 对照题跋和文献记载，六么舞的表演者是王屋山。画面上见到的是她翩翩起舞的背影。画面上另一个新出现的人物，应是韩熙载的好友德明和尚。
　　画面的第三段，从整个画卷的情节起伏的节奏看，是一个间歇。韩熙载与家伎们聚坐于床上，韩熙载的双手正在濯洗，目光却转向徐步而来的侍女所抱持的琵琶和笛子上。
　　第四段是全画中又一个精彩的片断。韩熙载解衣盘膝坐在椅子上，漫不经意地欣赏着五个歌女的筚篥和笛子演奏。这一段的收尾是男女两人隔着屏风对语，非常巧妙地过渡到下一个情节。
　　第五段是夜阑乐散，韩熙载的宾客与诸伎在调笑，韩熙载握着鼓槌，扬手向人们告退，结束了画面。
　　在这五个片段中，第一、四段中听乐的场面是《韩熙载夜宴图》的重点情节，其画面构图的处理各不相同。第一段是八个人听一个人独奏，每个人的神态表情，都集中在拨动的琴弦上。第四段却恰恰相反，是集体演奏一个人听，韩熙载面前偏偏又站了一个正在与他交谈的少女，把两组人物分开，与第一段的构图迥然不同，它是分散的，但是给人的感觉仍然在听，整个画面弥漫着清彻悦耳的乐音。这样处理不仅仅是为了避免构图的重复，而且完全符合独奏与合奏不同情节的需要。
　　在《韩熙载夜宴图》中，顾闳中成功地塑造了韩熙载的形象。他以解衣磅礴的形象来描写韩熙载，表现出韩熙载超尘脱俗、豁达大度的精神气质。
　　同时，又从人物之间的相互联系、彼此呼应以及各个活动的片断中，刻画居于支配地位的韩熙载之悒郁神态，眉宇间含着沉思与隐忧，虽置身于夜宴的环境之中，却又超脱于欢乐的气氛之外。能够如此有深度地刻画人物的内心思想和情绪，确乎是中国古代人物画中不可多得的佳作。此外，对韩熙载面部的须眉勾染结合得很好，蓬松的须发像是从肌肤中生出来的，真是 毛根出肉，力健有余.其身上的衣纹组织得既严整又简练，利落洒脱；勾勒的用线犹如屈铁盘丝，柔中有刚。服饰的色彩丰富而又统一。这些又表现了画家在用笔赋色方面具有很高的水平。
　　在《韩熙载夜宴图》中，顾闳中除了对韩熙载下笔重描之外，对其他人的身份、表情、性格、外貌也作了非常细腻又传神的描写，对各种陈设、衣冠也作了真实的写生，显示出顾闳中杰出的写实能力。
　　顾闳中在《韩熙载夜宴图》中对典型人物形象的神妙刻画，使他在美术史上赢得了不朽的声誉，他的艺术创造代表着五代人物画的最高成就。
　　（二）壁画
　　隋唐是壁画艺术发展的黄金时代。石窟壁画、寺观壁画、宫殿壁画、墓室壁画等都以多彩多姿的风貌交相辉映于画坛。除大量的民间画匠外，有名的画家如阎立本、尉迟乙僧、吴道子、卢梭伽、杨庭光、王维、李思训、韩斡、周P、孙位等近百名画家，都有壁画作品留录于《历代名画记》。可惜大量的寺观壁画和宫殿壁画随着建筑物的毁灭，早已荡然无存，今天所能见到的，只有石窟和墓室里的壁画。
　　１。石窟壁画在中国美术史上，石窟壁画的艺术风格最为成熟、艺术成就最高的，要数敦煌莫高窟盛唐时代的壁画了。这些壁画所描写的内容此时由南北朝以来关注的忍耐牺牲精神，逐渐转变为宣扬西方极乐世界的欢乐享受。如《西方净土变》、《法华经变》、《弥勒净土变》等都是，其中画得最多的属《西方净土变》一类。据１９５１年的统计，现存有１２５窟。
　　所谓 净土 即是 秽土 的净化，是佛住的地方，是幻想出来的一种 极乐世界. 西方净土 即西方极乐世界，是阿弥陀佛所居的佛国。《西方净土变》是根据《阿弥陀经》所画的。它把极乐世界描绘得富丽堂皇，殿堂楼阁，参差错落，莺歌燕舞，一派升平，实际上就是帝王贵族现实生活的真实写照。整个画面在艺术处理上，表现出宏大的场面和纵深的透视感。中央主群和左右两大菩萨以及其他菩萨、歌乐队互相对比呼应，层次繁密而有节奏，重点突出，形成了一个集中而有变化的整体。背景的布置又烘托了环境气氛。楼台殿阁的比例和远近大小，又非常合乎透视法度。菩萨形象，生动有姿，结构严谨，造型准确。那健康丰满的躯体，曲眉丰颊的面容，线条熟练酣畅，飘逸自由而有韵律，设色灿烂绚丽，又很调和悦目。其衣装多用中间色晕染，层次浓淡富于变化。整个画面充分地表现出了 极乐世界 欢乐、热烈的气氛，具有摄人的艺术效果。
　　２。墓室壁画石窟壁画在经受了大自然的无情侵蚀和人为的破坏之后，其画面和色彩比以前大为逊色了，它只能默默地向人们叙述着唐代美术思想的变迁和中印艺术的交融历程。唐代壁画保存最好的是墓室壁画。早期的如李寿墓、郑仁泰墓、阿史那墓；盛唐的如章怀太子李贤墓、懿德太子李重润墓、永泰公主李仙蕙墓、韦s墓等，墓室内的壁画都极丰富。在我国绘画史上占有很重要的地位。
　　（１）李寿墓壁画墓主李寿，字神通，是唐高祖李渊的从弟，贞观四年（公元６３０年）死后葬于陕西省三原县。该墓发掘于１９７３年３月。
　　墓葬全长４４。４米，由墓道、过洞、天井、小龛、甬道、墓室组成，壁画分别绘于各个部分。墓道东西两壁中间以较宽的红色带分为上下两层。上层为《狩猎图》，画的是猎手们在丛山峡谷间行围射猎；下层为声势浩大的《骑马出行图》。在第一、二、三、四过洞南壁绘有重楼建筑，东西两壁绘《步行仪仗队》。第三天井绘牛、车、农事、播种、牛耕、牛栏、饲养家禽、推磨、担水、膳事。第四天井东西壁各绘《列戟图》。甬道南段东西壁上部绘飞天，下部绘武吏和文吏，中部绘侍女和内侍，北段东壁绘寺院，西壁绘道观。顶部有四组花纹图案，东西绘三个飞人。墓室的北壁绘贵族庭院一座，西壁绘马厩及草料库，南壁绘有两幅《侍女图》。
　　李寿墓壁画在人物的刻画上，颇为生动传神。如《骑马出行图》，描绘的是由２００多人所组成的骑马出行仪仗队，队伍正整装待发，有的肃然静待，有的焦急回首。人物和马的轮廓多用粗壮有力的中锋线条勾勒。绵延起伏的山峦，则用粗犷的几笔稍加勾勒。而雉尾扇用尖锋描绘，线条细如游丝，表现出羽扇的质感。在色彩的运用上，根据对象的不同，以平涂或晕染的手法，施以朱、赭、黄、青、绿等颜色，使色彩达到单纯而清雅的效果。
　　（２）李贤墓壁画墓主李贤，是唐高宗和武则天的次子，因被猜忌诬陷而降为庶人，死后于中宗神龙二年（公元７０６年）以雍王身份y葬乾陵，景云（公元７１０- ７１１年）年间追封为章怀太子。李贤墓位于陕西省乾县。该墓发掘于１９７１年７月。
　　墓葬全长７１米，由墓道、过洞、天井、前后甬道、前后墓室组成，各部上面均有壁画。现残存有五十多组，面积达４０平方米。墓道东壁绘《出行图》、《礼宾图》、《仪仗图》和《青龙图》。西壁与之对称画《马球图》、《礼宾图》、《仪仗图》和《白虎图》。《狩猎出行图》画了４０多个骑马人物扈从者架鹰携犬，有的携带猎豹，声势颇为浩大。《马球图》以青山和古树为背景，绘出２０多个骑马人物，体态矫健，有人驰马追逐，其中一人作回身反手击球状。东壁《礼宾图》有唐代鸿胪寺官员３人作导引，后随３个宾客，据《旧唐书》、《新唐书》所载，推测为东罗马帝国、高丽、东北少数民族使臣。西壁《礼宾图》有唐代鸿胪寺官员３人作导引，也有３个宾客，推测为大食国、高昌和吐蕃使臣。东西两壁《仪仗图》各由１０人组成仪仗队，为首一人双手拉一长剑，其余分成３组，每组３人，腰间佩箭囊、弓囊和剑。
　　过洞内壁画绘有各类男侍。甬道的东西壁绘有各类男侍和侍女，侍女中有的手托盆景、黄盘、双手抱公鸡、持乐器，生活气息浓厚。前墓室西壁绘有《观鸟捕蝉图》、《侍女图》，东壁绘有手持琵琶、钹等乐器的侍女，南壁绘侍女和侏儒等。北壁侍女着男装，后墓室绘有《宫苑仕女图》。
　　李贤墓壁画所绘人物、动植物、山水等，技巧都比较娴熟，生活气息浓厚，画家挥毫自如，把各类人物刻画得栩栩如生，摆脱了一些唐墓壁画格式化的手法，呈现出生动活泼、自由奔放的特点。
　　（３）李仙蕙墓壁画墓主李仙蕙，即永泰公主，是唐高宗李治和武则天的孙女，中宗李显的第七女，字辉，嫁于武延基，死于大足元年（公元７０１年），时年１７岁，中宗神龙二年（公元７０６年），从洛阳迁来乾县，与驸马都尉武延基y葬乾陵，位于陕西省乾县北原。该墓发掘于１９６０至１９６２年。
　　墓葬全长８７。５米，由墓道、天井、过洞、甬道、墓室所组成。该墓出土的壁画为陕西唐墓壁画之精品。
　　墓道东西两壁绘武士仪、青龙、白虎、阙楼城墙、山水、树木。五组武士仪仗队，每组６人、６戟架、２匹马、马付恕５谝弧⒍⑷炊ゲ课ο嗷ㄆ及浮５谒摹⑽骞炊ゲ课坪住⒈ο嗷ㄆ及浮Ｇ梆蓝髁奖诨嫒宋铩⒒ú荨⒓偕健⒑焐汉鳎ゲ课及浮：箴蓝髁奖诨嫒宋铩⒒ú荨⒓偕剑ゲ课坪淄肌Ｇ澳故叶诨妗妒膛肌妨椒荒喜嗷媸膛谷耍殖钟衽獭⒎胶小⒅蛏取⒏咦惚⒎鞒尽取１辈嗷媸膛啡耍殖中『小⒅蛱ǖ取１北诙⑽鞑喔骰媸膛踩耍晃鞅谀喜嗷媸膛谷耍ゲ炕妗缎窍笸肌贰：竽故一婺惺毯团蹋ゲ炕妗缎窍笸肌贰４四贡诨浴妒膛肌纷钗睿撬涑啥恿校季指叩痛砺洹⑹杳芟嗉洹⒐伺斡猩瘢怯械奈⑿Γ械某了迹慌缮倥奶煺娲嫌薄；窦负醺嫒艘谎笮。瘢呙杵隽幔鞒┰不耄胧⑻剖贝幕婊缑蚕嘁恢隆
　　（４）李重润墓壁画墓主李重润为唐高宗李治及武则天之孙，中宗李显的长子，公元７０１年死于洛阳。中宗复位后于７０６年追封为懿德太子，y葬乾陵，其墓位于陕西省乾县。该墓发掘于１９７１年７月。
　　墓葬全长大约１００米，由墓道、６个过洞、７个天井、８个小龛、前甬道、后甬道、前墓室、后墓室等８个部分组成，规模宏大。在墓道、过洞、天井、甬道、墓室内，都绘有精美的壁画。据统计全部壁画面积近４００平方米，其中比较完整的有４０幅。
　　墓道入口处两侧绘楼阁仪仗、青龙、白虎。楼阁城阙巍峨壮观。城内大批仪仗队作出城行进状，仪仗队包括车队、骑马仪仗及步行仪仗队。据《旧唐书》、《唐六典》等书有关唐仪卫制度的记载，结合壁画考证，确定为《太子大朝仪仗图》。墓道北壁顶部墙面有建筑画一幅，与东西两壁的楼阁城墙构成一组完整的唐代建筑图，这一题材在陕西省唐墓中尚为首次发现。第一过洞东西两壁绘《驯豹图》。第二过洞东西两壁绘有架鹰、架鹞男侍。第三过洞东西两壁各绘有内侍７人。第六过洞东西两壁绘有手抬大炭盆的侍女。
　　第一天井东西两壁绘有大型戟架，东壁列戟１２竿，西壁列戟１３竿。第二天井东西两壁的大型戟架，均列戟１２竿。据《唐六典》、《新唐书》记载，列戟是属于帝王一级的仪仗制度。第三天井东西两壁绘有车及随从男侍。甬道东西两壁绘各种侍女，有的手捧包裹、有的手捧三足盘、有的手捧蜡烛台，表现了墓主人的宫廷生活。甬道顶部平型呕ā⒈ο嗷ā⒑Ｊ竦韧及富ㄎ啤Ｇ澳故叶诤熘讲喔骰妫犯鍪膛种信醭种蛱ā⑴獭⑵俊⒈⑼派鹊热粘Ｉ钣镁摺Ｎ鞅谟氪讼嗨疲媳诿哦戳讲喔骰媸膛踩恕：竽故叶セ嬉雍托浅剑髁讲嗷嬗邢笳魅铡⒃碌慕鹞凇Ⅲ蛤堋６诨讲喾直鸹媸膛谷耍殖指髦稚钣镁吆屠制鳎北诨嬗惺膛慈恕
　　李重润墓壁画题材丰富，是了解唐代皇室埋葬制度、宫廷生活的重要资料。壁画构图宏伟，技艺精湛，山水楼阁以青绿、朱赭等颜料进行重设色，取得了富丽强烈的效果，显示了唐初人物画、山水画、宫室画的时代风貌。
　　（三）山水画
　　山水画在中国绘画史上占有特殊的地位，但它是出现较迟的画科。山水画在汉代开始萌芽，到了魏、晋、南北朝，才有了迅速的发展，而且成为独立的画科。六朝时，山水画的技法仍是很简单。隋代山水技法上已有长足进展，六朝山水的缺点已不存在了。展子虔的《游春图》就是最早的山水画。
　　唐代山水画已进入成熟时期，因而有各种风格竞相出现的繁荣局面。总的说来，唐代山水画开创了两大流派：一派是青绿山水，它继承了隋代展子虔以来的传统表现方法，更加完善，大有提高，发展成为工细巧整、金碧辉煌的风格，即为后世所称的 北宗山水 ，它以李思训父子为代表。另一派是水墨山水，这是唐代兴起的山水画的变法。这一派的始创是吴道子，但他的主要精力毕竟在人物画方面，所以张b成为 南宗山水 的代表，王维则被奉为南宗画的始祖。
　　五代是宋代山水画鼎盛的准备阶段。这一时期的山水画，无论在创作思想上，还是在观察方法与表现方法上，都达到前所未有的高度。大有 千山竞秀，万壑争流 之势，荆浩就是一个突出的山水画家。
　　１。展子虔及其作品展子虔（约公元５５０- ６０４年），渤海（今山东阳信）人，历经北齐、北周、隋三个朝代，曾为隋文帝所召，任朝散大夫、帐内都督等职。
　　唐代张彦远评展子虔为 触物留情，备皆妙绝 的无所不能的画家。在他的笔下，无论是台阁、人马、山川，都能栩栩如生，他擅长画道释人物，在大江南北的寺观中留下不少壁画，可惜现在绝无一存。汤的《画鉴》评他的人物画描法甚细，随以色晕 ，这是在勾线的传统画法上加晕染，增强立体感。因此，他的人物画具有 神采如生，意度具足 的特点。赵佶也赞扬他 凡人所难写之状，子虔独易之.展子虔的车马杂画也很突出，张彦远评他： 车马为胜 ，董在《广川画跋》中评他画马： 立马有走势 、 卧马有腾骧起跃势 ，颇具 传神 之妙。而《宣和画谱》评他的山水画为： 善画台阁，写江山远近之势尤工，有咫尺千里之趣。 从这些记载中，证明展子虔对各个画科都很精到，所以美术史家们把他与顾恺之、陆探微、张僧繇合为唐以前最杰出的四大画家，有 唐画之祖 的美称。
　　展子虔一生绘画的作品很多，主要有《法华经变》、《授塔天王阁维摩像》、《北齐后主幸晋阳图》、《朱买臣覆水图》、《长安车马人物图》、《弋猎图》、《披鹰图》、《十马图》、《游春图》、《南效图》等，并传于后代。故宫博物院现仅存绢本设色《游春图》一轴。这幅图无款，却有宋徽宗题字 展子虔游春图 ，从北宋一直流传至今。
　　《游春图》是经过历代皇家贵族及其他收藏家辗转珍藏而保存下来的艺术珍品。它处于自出现山水题材以来一直是青绿着色的不成熟的青绿山水画，向成熟的李思训父子的金碧山水画转化的关键地位。因此，它在山水画发展中具有承前启后的特殊作用。
　　《游春图》全图描绘官贵士人在风和日丽、春色宜人的季节，到都城郊野踏青 的游乐情景。画面上展现出初春的宜人景色：辽阔的江面，水波荡漾；茂密的树丛，嫩芽初吐；远山笼翠，白云缭绕；堤岸迂回，曲径通幽。
　　春游人物点缀其间，或策马，或曳杖，或乘船泛游，或仁立闲眺，均姿态各异，怡然自得。所画四马，依次前行，一为前导缓行，二为昂首疾步，三为扬蹄奔跑，四为低首紧追，生动有趣，为静穆的山水平添蓬勃生气。所画的景物，比例适当，布局得体，轻重有致，表现了空间的深度，使人游目骋怀，如临其境。后人对《游春图》颇为赞赏，为其所作的诗跋有多种。其中元人有题诗云： 暖风吹浪生鱼鳞，画图仿佛西湖春。锦　　 诗人两相逐，碧山桃杏霞初匀。粉阶朱槛眼欲醉，垂杨浅试蛾颦。人间别自有蓬岛，仙源之说元非真。危桥凌空路欲转，飞流直下烟迷津。画船也有诗兴好，婵娟未必飞梁尘。两翁隔水俯晴绿，韶老似酒融芳晨。望中白云无变态，我欲乘风听松濑。落花出洞世岂知，瑶池池上春千载。 这对《游春图》画面内容和深刻含意的揭示，可以说是 点睛 之笔。
　　《游春图》对具体树石的画法，只用勾勒而不用后代山水画中最重要的山石表现技法――皴擦法，但此图仍然对物象表现得曲尽其妙，其成功的关键就在于设色。明代鉴赏家詹景凤在《东图玄览》中对此图的设色作了详细的论述： 其山重着青绿，山脚则用泥金，山上小林木以赭石写干，以水沉靛横点叶。大树则多钩勒，松不细写松针，直以苦绿沉点。松身界两笔，直以赭石填染而不能松鳞。人物直用粉点成后，加重色于上分衣折，船屋亦然。
　　此殆开青绿山水之源，似精而笔实草草，大抵涉于拙，未入于巧，盖创体而未大就，…… 可见山水画的青绿设色至展子虔的《游春图》这里已发生了转变，逐渐趋向成熟，向金碧山水发展。
　　在透视关系的处理上，《游春图》已经把山水画发展成为具有较合乎比例的新布局了。与张彦远所形容的 水不容泛 、 人大于山 的魏晋山水画相比，不论是布局还是设色，都发生了巨大的变化。它的出现，预示着先代山水画的稚拙阶段已经结束，而 青绿重色，土细巧整 的成熟的金碧山水即将到来。
　　《游春图》是早期山水画的一幅代表作，历来被评论家们视为 开青绿山水之源 的重要作品，在山水画发展史上具有奠基的意义。
　　２。李思训及其作品李思训（公元６５１- ７１８年），字建，一作建景。他是唐朝的宗室，高宗时，他仅２０岁就少年得志 累转江都令属 ，但很快碰上了武则天秉政，在垂拱四年前后，武则天大杀唐朝宗室，李思训就丢了官职隐藏起来，一直到唐中宗的神龙元年（公元７０５年）初，武则天死后，他才公开露面，任左羽林大将军，晋封彭国公，以后又转为右武卫大将军，时人称他为大李将军.他们一家五人善丹青，其弟思诲、子昭道、侄林甫、孙李凑，在画艺上都有很高的造诣。特别是子昭道有 变父之势，妙有过之 之誉，因而被时人称为小李将军。
　　李思训和他的儿子李昭道直接继承和发展了展子虔一系列的山水画，借鉴和丰富了前人小青绿设色法，开创了 青绿为质，金碧为纹 的 金碧山水 画先声，形成我国山水画中独具特色的青绿山水画派。李思训的山水画，能比较真实地捕捉对象的情态，通过致密的描绘，构拟动人的意境。也就是《唐朝名画录》、《历代名画记》中所说的： 思训格品高奇，山水绝妙，鸟兽草木，皆穷其态 ， 其画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺莆礴午浚倍蒙裣芍拢然岩岭之幽。 他的青绿山水画金碧辉映，富有真实感，所以在当时特别受推崇，被《唐朝名画录》称为 国朝山水第一.唐弁融在《题思训山水》诗中进一步评述说： 卜筑藏修地自偏，尊前诗酒集群贤。
　　丰岩松瞑时藏鹤，一枕秋声夜听泉。风月漫劳酬逸兴，渔樵随处度流年。南唐人物依然在，山水幽居胜辋川。 可见其山水画之奇妙胜境。因此，对李思训山水画有这样的传说： 明皇召思训画大同殿壁兼掩障，异日因对语思训云：'卿所画掩障夜闻水声，通神之佳手也。'当然不是画的水真正有声响，而是形容李思训技艺高明。朱景玄在《唐朝名画录》中还记载李思训曾在大同殿上与吴道子一起作画，明皇看后说： 李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。 这段艺林佳话，尽管只是一个传说，因为李思训死于开元六年，不能设想他在死后２０多年还与吴道子一起作画。但这个传说多少反映了人们对两位大师的景慕之情。
　　李思训的作品传世极少，现在能见到的《明皇幸蜀图》、《青山行旅图》、《宫苑图》等虽属李氏流派，但皆为后人摹本。因此，《江帆楼阁图》就成了研究李思训山水画风格和中国古代山水画特色的珍贵作品了。
　　《江帆楼阁图》，绢本，青绿设色画。图中的收传印记有 缉熙殿宝 、安 、 仪周鉴赏 等。宣统渚玺《石渠宝笈》原来未曾著录。该画上部江天浩渺，风帆溯流，展现了千里之遥的纵目境界。左下部为长松秀岭，碧殿朱廊。在翠竹茂林的掩映之下，山径蜿蜒曲折，点景人物中，或乘骑蹲道，或闲步同游，或肩挑背负，缓行于桃红丛绿之间。满山的古树苍枝，杈槎交纵，状如屈铁。藤条绕柯，盘根错节，更给画面意境增添了古朴的气氛。全图峰峦连绵，境界雄远，结构新颖，笔墨工致，无论是青绿着色，还是朱墨皴染，都有入木三分之妙。特别是由于画家出身豪门，对宫苑的楼台殿阁和树石山泉，本来就非常熟悉，再说他又有一手 界画 的高超技艺，笔调上以劲健见长，善于在精绘妙制之中，求工细巧整和古雅厚实之趣。因此，表现在《江帆楼阁图》中对山水、人物、建筑的刻画，以及赋彩染色、钩斫填皴等技法，都达到了自成家数的境地，真是 风骨奇峭，挥扫躁硬 ，进而使画面状山水之貌而气势无穷，发景外之趣而余味不尽。
　　从《江帆楼阁图》我们可以看出李思训的画法有四方面的贡献。第一，在意境方面，李思训 画夺造化 的艺术魅力远胜前人。第二，在用笔方面，李思训改变隋代细润勾斫的特色，开创了 此宗画法.第三，在设色方面，李思训发展了展子虔的青绿设色，使画面金碧辉煌。第四，李思训的界画水平极高，对后世产生巨大的影响。从这里，我又可以看到青绿山水画成长发展的轨迹，李思训所代表的青绿山水派和盛唐以后兴盛起来的水墨山水，为晚唐五代山水画的成熟准备了条件。
　　３。王维及其作品王维（公元７０１- ７６１年），字摩诘，太原祁（今山西祁县）人。开元进士，官至给事中。因安禄山陷长安时曾受官职，乱平，降为太子中允。后官至尚书右丞，故世称为王右丞。他崇信佛教，性喜山水，晚年退居蓝田辋川，过着谈禅说佛、吟诗作画的隐逸生活。
　　王维是我国唐代著名的大诗人，同时又是著名的大画家，被称为 文人画宗师.他在诗与画的成就上为历来的论者所称道，苏轼说： 味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。 王维的画，在历史上所占的地位，也不在其诗之下。
　　王维向 国朝第一 的李思训学过画，他的画不但青绿着色匀衡有层次，且笔法精细，有 刻画 之痕。董其昌说： 大青绿全法王维.谢肇J说： 李思训、王维之笔皆细入毫芒。 陈继儒说： 王维之画笔法精细。 米芾说： 王维之迹，殆如刻画。 米友仁说他的画 皆如刻划不足学.大青绿，笔法精细，刻划乃是 古代 山水画的特色。王维又学过吴道子，他曾把吴道子在大同殿上的壁画，在绢上画成一卷，称为 小簇.《唐朝名画录》说： 王维……其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出。 对于王维山水画的特色，张彦远在《历代名画记》中做了详细的论述。
　　第一，总结王维的山水画成就： 工画山水，体涉古今。 认为王维是 水墨画 的代表人物。第二， 原野簇成，远树过于朴拙。 这说明了水墨法的艺术效果，并指出是创始于王维。第三， 复务细巧，翻更失真。 这说明了王维的用笔特色，而且王维不泥于古人。第四， 清源寺壁上画辋川，笔力雄壮。这说明王维善于吸收前人之长，其画气势宏大。第五， 余曾见破墨山水。 说明王维善于用水墨，以新创不同于青绿颜色的画面效果。
　　第六， 笔迹劲爽.说明王维画法的总体风格。从这里也可以看出王维与吴道子、李思训的技法有很大的区别，自然他们的绘画题材也很不同。要探讨王维绘画的特色，我们不妨看他的作品。
　　关于王维的画迹，我们今天所能看到的而且比较可信的有《江山霁雪图》、《伏生授经图》、《雪溪图》。
　　《江山霁雪图》，绢本，设色。明以来诸家均曾著录，所谓 海内推为墨皇者也 ，现藏于日本。这幅画，不仅构图自然，层次分明，且山水树石，人物屋宇都有明确的交待。已与后世的山水画没有什么两样。但这幅画技法还比较单纯，王世贞说： 右丞始能发景外之趣，而犹未尽。 所谓 未尽 ，即是指王维在技法上还未能达到十分完美的地步。
　　《伏生授经图》，纸本，设色。卷首有宋高宗题写 王维写济南伏生 的字样，现藏于日本。这幅画，从《宣和画谱》起，许多史籍均曾著录，是流传有绪的王维传世作品中比较可靠的一件。画面上伏生为一老者，肌肉削瘦多皱，赤足盘腿坐在薄垫上，前面放着一张矮几，伏生以两肘倚几，而右手执经卷，左手食指微屈以指定行间，又与伏生正在授经的面部表情互相呼应，将伏生的情绪感情恰如其分地表现了出来。
　　《雪溪图》，绢本，设色。右上角有宋徽宗题签 王维雪溪图 的字样，原藏于清宫。这幅画画的是江边的雪中景色。用皴法表现山石的特征之处不多，但采用渲染的痕迹是可以看见的。全图笔墨浑厚，可以称得上 笔踪雅壮.构图也有所变化，尽管画面繁复，但仍然条理清晰。
　　除了绘画实践之外，王维还有精辟的画论著作，可供后学者作参考。
　　王维的山水画，对后世的影响很大，被画家们奉为 南画之祖 ，在我国美术史上占有相当重要的位置。
　　４。荆浩及其作品荆浩（公元９０１- ９６０年），字浩然，五代梁朝沁水（今山西沁水县）人。
　　他是个读书人，因五代政治动乱，不愿做官，隐居于太行山的洪谷，自号洪谷子。他一面 耕而食之 ，一面观察山中四时朝暮景色的变化，并不断写生。观察自然，从真山水中领悟造成万物生成变化的生命的本源，再发之于笔端，从而创造出巧夺造化的优秀画作。
　　荆浩山水画的技法沿续唐代的水墨山水而又有新的创造，他曾对人说： 吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长成一家之体。 可知荆浩的山水画是有笔又有墨的。他的笔墨不是吴道子、项容笔墨的组合，他的所谓笔乃是有勾有皴，他的所谓墨已具有阴阳向背的效果，是山水画技法完全成熟的标志。从他与大愚和尚互相唱和的诗中可想见荆浩山水之风貌；邺都青莲沙门大愚乞画诗说： 六幅故牢建，知君恣笔纵。不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟籍墨烟浓。 荆浩答大愚诗说： 恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。
　　岩石喷泉窄，山根到水平。禅堂时一展，兼称苦空情。 从这两首诗里，我们可以知道荆浩所画的全是大山、大树，是全景式的水墨山水画。
　　中国山水画在六朝时已出现了 卧对其间可至数百里 的作品。到了荆浩，获得了更大发展，遂成为宋人所称的 全景山水.荆浩善画北方地区的崇山峻岭、层峦叠嶂，米芾说它 云中山顶，四面峻厚.这种大气磅礴的山水创作，正是通过 远取其势，近取其质 的表现方法得到的。今传荆浩所作的《匡庐图》，就体现了这种山水画的特点。
　　《匡庐图》现藏台湾中山博物院，此画绢本，水墨画。此图画危崖奇峰，高耸入云，峰巅树木丛生，岩崖间飞瀑如练，烟岚缥缈。山腰密林深处，露出了一处院落，或是文人隐士的幽居。从这里有路下山，沿着路旁，迭瀑溪流蜿转曲折地流下山坡，注入湖沼。山脚水畔，劲松欹斜参差，巨石耸立，村居屋舍掩映在错杂的群木之中，水上有人撑船，不远的坡旁路上一人赶着驴子缓缓而行。全图峰峦巍峨，林木瘦劲，溪流曲折，山居静谧，布景丰富，引人入胜。此图作全景式高远构图，画家仿佛居高临下，把从不同视点观察来的峰峦岗岭，林屋路径，飞瀑流泉，巧妙地组织在一个画幅内。结构森严，笔墨精润，功力深厚，代表了当时水墨山水画的最高水平。《匡庐图》从画题看彩画江西庐山，实际是以北方的深山大岭为依据而加以创作的。荆浩的这种 全景山水 影响很大，揭开了中国水墨山水画史上新的一页。
　　（四）花鸟画
　　花鸟形象作为绘画形式出现，比人物、山水都早。在约七千年前的河姆渡遗址中，就发现了鸟纹、叶纹的骨雕品。但是，到魏晋南北朝时期，才出现了擅长花鸟的画家来，此时花鸟画还没有成为独立画科。至唐代，社会经济空前繁荣，统治者生活日益奢侈豪华，带来了社会习俗与审美趣味的变化，促进了花鸟画的发展，使它逐渐独立出来，并孕育了五代花鸟画的两大流派。
　　黄家富贵 与 徐熙野逸 两种不同的风格，代表着花鸟画的成熟。
　　１。边鸾及其作品边鸾（生卒年不详），长安（今陕西西安）人，唐德宗时曾任右卫长史。
　　边鸾是中晚唐时期的花鸟画大家。
　　边鸾擅长画花鸟、草木、蜂蝶、雀蝉，以画 折枝花 最为著名。他的画法特点，唐代的画史《历代名画记》有记载： 边鸾善画花鸟，精妙之极，至于山花圆熟，无不遍写……花鸟冠于代，而有笔迹。边鸾，京兆人也。
　　少攻丹青，最长于花鸟折枝，草木三妙，未之有也。或观其下笔轻利，用色鲜明，穷弱毛之变态，夺花卉之芳妍。贞元中新罗国献孔雀解舞者，德宗诏于玄武殿写貌，一正一背，翠彩生动，金羽辉灼，若连清声，宛应繁节。……
　　写《玉兰图》连根苗之状精极，见传于世。近代折枝叶，居其第一。凡草木、蜂蝶、雀蝉，并居妙品。 宋代的画史《宣和画谱》也载他： 精于设色，无斧凿痕。 可见他精于写生，妙于设色。他的用笔是 有笔迹 、 下笔轻利 ，即是用轻利的墨线勾出物象的轮廓，再填以鲜艳的色彩，这种画法也就是现在我们所说的工笔花鸟画画法，故在他的笔下，花鸟草木的形象无不自然生动活泼明快。又如他所画的《玉兰图》，连根苗都画出来，而且画得非常精细，显示了他高超的写生能力，所以在当时他的 折枝花居其第一.根据宋人的记载，他所画的牡丹，花朵红淡、赋色润泽，有如真实的牡丹花形象。边鸾的花鸟画，多采用我国花鸟画特有的民族形式―― 折枝花 式的构图形式进行创作。但他所应用的 折枝花 手法又别具一格，使画面充满了自然的天趣，令欣赏者回味无穷。
　　边鸾的一生创作甚丰，据《宣和画谱》记载，他有３３件作品，其内容多为孔雀、鹧鸪、n_、白鹇、牡丹、梨花、桃李、木瓜等名贵禽鸟花木。他还把题材扩展到 山花野蔬 ，丰富了花鸟画的内容。他给长安等地的寺观绘制的花鸟画，颇受当时人们的喜爱。
　　边鸾采用独具一格的工笔重彩法去创造他的花鸟画艺术，成为一代大家，历来被美术史家们奉为花鸟画之祖，对后代花鸟画家的影响很大。如唐末五代的花鸟画名家刁光胤，以及五代宋初黄筌画派，都直接承袭他的画风。
　　正如汤在《画鉴》中所言： 唐人花鸟，边鸾最为驰誉。大抵精于设色，浓艳如生。……要知花鸟一科，唐之边鸾，宋之徐、黄，为古今规式。所谓前无古人，后无来者是也。 ２。徐熙及其作品徐熙，钟陵（今江西南昌）人，生卒年不详，大约生活在（公元８９４- ９７５年）前后，他出身于 江南名族 ，但他却没有做过官，郭若虚称他为 江南处士 ，沈括称他为 江南布衣.徐熙性情放达，志节清高。根据有关史料推测，保大五年（公元９４７年）他的孙子徐崇嗣已参加了《赏雪图》的集体创作，徐熙当时约在６０岁左右。《梦溪笔谈》说，公元９７５年南唐灭亡，他来到汴京，献画到画院品评受到排挤。当时已是宋太祖开宝八年，这样，他的享寿约有８０多岁了。
　　徐熙擅长写生，在当时以花鸟画为著名。花竹、林木、蔬果、禽鸟，无不成为他的绘画题材，他经常游览园圃，力求能更好地掌握它们的性格特征。
　　甚至连一些不为人们所注意的小植物，在他的笔下也栩栩如生。他作画不依靠师承，而是注重自己的独创性，做到意出古人之外。
　　徐熙用质朴简练的手法，创立了清新洒脱的 水墨淡粉 风格。《图画见闻志》引徐铉的话说，徐熙的画 落墨为格，杂采副之，迹与色不相隐映也.《宣和画谱》说： 且今之画花者，往往以色晕淡而成，熙独落墨以写其枝、叶、蕊、萼，然后傅色，故骨气风神，为古今之绝笔。 《梦溪笔谈》说： 徐熙以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已。神气迥出，殊有生动之意。 《德隅离画品》记载徐熙所作《鹤竹图》： 丛生竹条，根、干、节、叶皆用浓墨，粗笔其间栉比，略以青绿点拂，而其稍萧然有拂云元气。 徐熙自撰的《翠微堂记》叙述他自己作画说： 落笔之际，未尝以傅色晕染细碎为功。 从这一系列前人的记载中可以看出徐熙独创的 落墨 画法。
　　他所作的花鸟画，是先用墨写出枝、叶、蕊、萼，然后在某些部分略加一些色彩，便神气突出，意趣生动。徐熙画派在唐末五代水墨画派确立之后，创造出前人所未曾有过的新形式，成为绘画史上传统花鸟画重点由工笔设色向水墨淡彩过渡的一个重大转折点。徐熙的画法注重表现对象的精神内质，以线条墨色为主，以设色技法为辅，并且讲究线与色的互相结合，不使色彩淹没线条，这就充分发挥了传统技法的特长。梅圣俞咏徐熙《夹竹桃花》诗： 年久粉剥见墨踪，描写工夫始惊俗。 苏东坡题徐熙的《杏花图》诗： 却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。 这两首诗中的 粉剥见墨踪 、 落墨花 就是指 水墨淡粉 这一独创的风格，也即是被后世所盛称的 徐体. 徐体 与其同时代的画家黄筌的画风迥然不同，而黄筌画风在当时的宫廷画院又占上风，故 徐体 不受宫廷贵族的欢迎。故徐、黄二体形成了花鸟画的两大体系。然而徐、黄二人风格不同的原因，主要是由于他们所处环境地位以及性格不同而造成的。宋郭若虚《图画见闻志》论 徐黄异体 指出： 谚云，黄家富贵，徐熙野逸，不惟各言其志，盖尔耳目所习，得之于手而应之于心也。何以明其然：黄筌与其子居q始并事蜀为待诏，筌后累迁如京副使；即归朝，筌领真命为宫赞，居q复以待诏录之，皆给事禁中，多写禁苑所有珍禽瑞鸟，奇花怪石。……又翎毛骨气尚丰满而天水分色。徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖所有汀花野竹水鸟渊鱼。……
　　又翎毛形骨贵轻秀，而天水通色。 徐、黄二体画风特点的不同，也标志着花鸟画的进步。
　　尽管徐熙的画受到官廷画院的排斥，但他那高度的艺术修养和独创的艺术天才，还是受到后代许多鉴赏家和评论家的肯定。如郭若虚认为在徐熙这一时代中，花鸟画 古不及近.刘道醇在《圣朝名画评》里所列花竹翎毛门的 神品 四人，徐熙被放在第一位。并认为黄筌的作品 神而不妙 ，赵昌 妙而不神 ，只有徐熙才能真正达到 神妙俱完 的境界。李荐也曾就宋代的写生名手赵昌的花鸟画与徐熙做过一番比较，他说： 徐熙画花传花神，赵昌画花写花形；然比之徐熙则差劣。 故米芾说： 黄筌画易摹，徐熙画不可摹。 沈括的《图画歌》也说： 花竹翎毛不同等，独出徐熙入神境。 所谓 不可摹 、 入神境 ，正说明徐熙的表现手法有独到之处。
　　清代花鸟画大家恽南田也极力推崇徐熙的花鸟画，说他 灵气在笔墨之外.一千多年来，徐熙的风格，在中国画坛上起着重要的影响。如明代的沈周、陈道复、文徵明、徐渭等人无不受益于他。
　　徐熙是一位高产的画家，单就《宣和画谱》所记录下来的画迹，已有２５９件之多。徐熙又是一位高质的画家，《圣朝名画评》上载他有一幅《石榴图》，在一株树上画着一百多个果实，石榴栩栩如生，笔力豪放。宋太宗一看即拍案叫绝： 花果之妙，吾独知有熙矣！ 米芾的《画史》载他的一幅桃子， 绿叶虫透背，二叶着桃上。二桃突兀，高出纸素。 又 徐熙在澄心纸上，画一飞鹑如生 ，米芾称它为 奇物.还有 徐熙画牡丹图，叶几千余片，花只三朵：一在正面，一在右，一在众枝乱叶之背。石窍圆润，上有一猫儿.从上面这四幅作品可见徐画别出心裁，神妙无比。可惜的是，徐熙竟连一幅可靠的作品也没有留下来，所传的《雪竹图》、《玉堂富贵图》、《雏鸽药苗图》是不是徐熙的真迹还无法确定，许多鉴赏专家认为可能是后人的摹本或摸拟其风格的作品，我们只能从中大致领略其风格和揣摩其画法了。
　　３。黄筌及其作品黄筌（公元９０３- ９６８年），字要叔，四川成都人。他从１３岁起就拜刁光胤为师学画，１７岁时就在前蜀后主王衍的画院里当待诏，从此一帆风顺，２３岁时后蜀孟知祥称帝后，即授予他翰林待诏，命他主管画院事务，并赐给他紫金鱼袋。到了后蜀孟昶掌握政权后，对黄筌又加授 内供奉朝议大夫 、 检校少府少监 等官衔，仍主持画院事务，累升至 如京副使 等职。他的儿子居q、居宝，兄弟黄惟亮，那时也都同在画院里任 翰林待诏.因而黄家的画派，左右了当时画院的画风。宋德宗三年（公元９６４年）黄筌与他的弟弟及两个儿子都入宋翰林院，宋太祖授予他为 太子左赞善大夫 的官职。乾德六年（公元９６７年）黄筌因病去世，享年６５岁。他的一生在皇家画院近５０年。
　　黄筌 幼有画性，长负奇才.他１３岁跟随刁光胤学画，刁授其鸟雀，又博采孙位的人物、龙水，李Z的山水竹树，薛稷的云鹤，滕昌v的花卉蝉蝶，融为一体，自成一家。《益州名画录》说： 筌早与孔嵩同师，嵩但守师法，别无新意。签既兼宗孙李，学习因是博瞻，损益刁格，遂超师艺。 夏文彦在《图绘宝鉴》中称他： 资诸家之善兼而有之，无不臻妙。 郭若虚称他： 全该六法，远过三师。 可见黄筌已具有很高深的造诣，其六法俱备，而且远远超过他的老师的艺术水平。
　　关于黄筌的创作，有不少生动的传说。例如，后蜀主孟昶广政七年（公元９４４年），淮南和蜀通聘，礼物中有活鹤数只，孟昶命黄筌画于偏殿的壁上。黄筌充分发挥了写生的才能，描绘 唳天 、 惊露 、 啄苔 、 舞风 、梳翎 、 顾步 鹤的六种不同姿态，生动无比，致使活鹤飞过去和它们站在一起。孟昶大为惊奇，非常佩服黄筌的高超技术，于是把这座偏殿改名为 六鹤殿.还有一次，就是在广政十六年（公元９５３年），孟昶大兴土木，建造 八封殿 ，竣工后，命黄筌在四壁上画四时花竹、兔雉。
　　黄筌又大显身手，从七月份起一直画到深冬才画完。这年冬天有人在殿前向孟昶进白鹰。不料该鹰见了壁上画的野鸡，误以为是活的，连连飞扑。黄筌所画的野鸡竟能让这只猎鹰误以为真，孟昶嗟叹不已，称他为 当代奇笔 ，并且命翰林学士欧阳炯撰《奇异记》一篇，把这一奇事记下来。
　　黄筌不仅擅长花鸟画，对人物画、山水画他也具有独到的表现力。传说前蜀后主王衍有一天召黄筌于殿内一起观赏吴道子的画作《钟馗图》，画里的钟馗神气活现，捉住一个小神，用右手食指挖鬼眼，笔力劲健挺拔，可称得上绝妙之作。但王衍却命他将画中钟馗以食指挖鬼眼改为拇指。黄筌经过考虑之后，便决定重画一幅，再连同吴本献呈。后主怪他为什么另画？他回答说，吴道子所画的钟馗，全身力量和眼神全集于食指上，故不能作局部变更。而他所画的钟馗，力气及眼神俱在拇指，有明显的区别。王衍听完后恍然大悟。可见，黄筌对人物画的理解之深刻。《宣和画谱》说他： 作人物，不妄下笔。 黄筌与南唐的花鸟画大家徐熙并称 徐黄 ，并形成五代、两宋花鸟画的两大流派，徐黄俱是五代花鸟画的宗师，在北宋初年有 黄家富贵，徐熙野逸 之说。所谓 徐黄异体 ，这是和他们的生活环境、客观条件的影响分不开的。黄筌的花鸟画，多用淡墨细勾，然后用重彩渲染，敌人称它为双勾填彩画法。《梦溪笔谈》载他的画法说： 妙在傅色，用笔极精细，几不见墨迹，但以五彩布成，谓之写生。 黄筌的绘画不仅色彩丽丰富，用笔工整细腻，而且高度把握物象的真实形态，赋予绘画作品以新的生命力。 黄家富贵 正是适应宫廷和大官僚的意识和艺术爱好，所以黄家画格成为北宋画院一时品评花鸟画的标准，并且这种画风整整统治了北宋画坛一百年，直到北宋中期以后，才有了新的变化。
　　黄筌的画迹，流传很广，数量也特别多，仅《宣和画谱》所录就有３４９件。但可惜的是流传至今的作品已很少见了。故宫博物院所藏一幅《珍禽图》是现存国内有名的黄筌真迹。《珍禽图》，绢本，设色，是一幅近于 粉末 的画稿。里面画着n_、麻雀、鸠、腊嘴等十只鸟和一大一小两只龟，还有蚱蜢、蝉、蜜蜂、牵牛等若干昆虫。大小间杂，信手拈来，不求章法，故当是作为素材用的画稿。画的左下角题有 付子居宝 字样，大约是黄筌给他次子黄居宝画的一幅临摹范本。此画的特点是观察细致，形态生动，技巧纯熟，风格严谨，一丝不苟。画面全部用墨线细勾轮廓，然后再略施淡彩，层次丰富，充分显示出他深厚的写实功底。虽是一幅画稿，但其用笔工致挺秀，是标准的 双勾 工笔的画法，具有高度的艺术价值。
　　黄筌在花鸟画上取得的成就，正是他善于继承优良的传统，善于融汇吸收各家之长的结果。黄筌的画不仅在当时的画院里备受推崇，就是在绘画史上也是被公认为与徐熙画派执一牛耳的黄家体制。徐黄两派各垂千秋，互相辉映。
　　（五）画论
　　中国画在长期的实践中，积累了非常丰富的经验，包括画史、画理、画法以及审美观念、画家修养等内容，形成一个独特的、完整的理论体系。中国画论是伴随着中国绘画的发展而逐渐形成的。唐代是中国绘画繁荣兴盛时期，代表线条美的人物画在此时达到顶峰，代表水墨美的山水画在此时也完全成熟，代表色彩美的花鸟画在也逐渐形成。唐代在绘画上所取得的成就是空前的。与之相应，唐代的画论也获得了重大的发展。出现了我国第一部传记体的中国绘画史――张彦远的《历代名画记》，这是一部有如巨史中《史记》一样的绘画史书。而五代是山水画、花鸟画的鼎盛期，反映在画论上，则出现了有关山水画、花鸟画的重要论作。如荆浩的《笔法记》就是一篇有关山水画理论、技法的总结性论文。
　　１。《历代名画记》《历代名画记》是世界上第一部绘画通史。唐代张彦远著。
　　张彦远（公元约８１５- 约８７５年），字爱宾，河东（今山西永济）人。
　　他出身于宰相世家。学问渊博，擅长书画。曾任舒州刺史，官至大理寺卿。
　　他的家收藏六朝隋唐时期名画甚多，遂于大中元年（公元８４７年）著成了这部被称为 画史之祖 的《历代名画记》。
　　《历代名画记》十卷，分三部分：一是对绘画历史发展的评述与绘画理论的阐述，即原书卷一全部与卷二前两节。二是有关鉴识收藏方面的叙述，即原书卷二后三节与卷三。三是原书卷四至卷十，系３７０余名画家传记，始自传说时代，终于唐代会昌元年（公元８４１年），大体按时代先后排列。该书总结了前人有关画史和画论的研究成果，继承了史与论相结合的传统，开创了编写绘画通史的完备体例。作者尽可能地占有丰富的资料，力求从理论上探讨绘画史的发展过程及其内在联系，并以系统的绘画史实来支持其理论认识。该书还编入了极为丰富的绘画史料，其资料来源除前代绘画史籍外，还包括大量的史书、小说杂著、文集。该书最重要的也是最精彩的部分是对绘画理论的总结和探讨。作者提出很多精辟的命题。
　　第一，在绘画理论上，进一步完善了谢赫的 六法.张彦远针对 六法 的难点，提出 以气韵求其画，则形似在其间矣.这就是说画家表现对象时，着眼点首先应该是气韵、是神，抓住气韵，造形就既有神，又有形了。这说明了绘画中 形似 与 神似 的辩证关系。张彦远进一步论述了形似和用笔的关系。他说： 夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故二画者多善书。 意思是，给画造形的根据是画家反映对象的立意，表现的手段是用笔，所以善长绘画的人多半善长书法。张彦远在谈论形似与骨气时，补充了谢赫没有涉及的立意问题，立意即构思，是创作的重要一环，是迁想妙得的结果。经营位置即章法，就是依据于立意，立意存在于书画家的头脑中，是 腹稿 ，而经营位置的章法则已经体现于视的形象了，是立意的化物，一个无形，一个有形。立意是画的基础， 经营位置，则画之总要.张彦远又用气韵和用笔的关系来说明艺术美的表现。他说： 若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。 他特别推崇吴道子的画，主要着眼点就在于气韵和用笔。他说： 唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素，笔迹磊落，遂恣意于壁墙。 显然，张彦远对 六法 重新作了阐述与补充。
　　第二，指出评画时必须知道 师资传授 和 南北时代.评画应该尽可能了解作者，知人论世，全面观察，评论才会正确。而且对后世研究画史，研究绘画风格的演变也有好处。因此必须知道画家的 师资传授 ，才能知道他所掌握的技巧到形成风格以至流派和他在传统的基础上发展与革新的情况。
　　评画时必须知道时代特点和环境特点，他说： 若论衣服、车舆、土风、人物，年代各异，南北有殊，观画之宜，在乎详审。 并举出吴道子画仲由， 便戴木剑 ，阎立本画王昭君 已着帏帽 ， 殊不知木剑创于晋代，帏帽兴于国朝（唐朝）.这是时代的错误。接着他又从以 芒址侨彼耍３捣橇肽纤 来论说分不出地区风土特点对绘画创作很不利。这些见解为今天创作历史画和历史戏的舞台美术工作者提出了宝贵的参考意见。
　　第三，对绘画用笔的新阐述。用笔是中国画造型的主要手段和形式美的表达手段。而用笔实践的探索为理论总结准备了条件，理论总结反过来又为用笔实践的发展起到了指导作用。张彦远认为书画用笔同法，他的意思是说中国画与书法用笔有相同之处。如汉代张芝学崔瑗、杜度草书之法，成为今草书之体势， 一笔而成，气脉通连，隔行不断.其后南朝的陆探微也作一笔画， 连绵不断，故知书画用笔同法.张僧繇 点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣.吴道子 授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣.这说明，书画同笔上有共性，善学者当可借鉴于此。
　　书画用笔上有共性，但也有不相同之处，不同的用笔将导致作品风格的不同。他说，顾恺之的笔意 紧劲联绵 ；陆探微用笔 精利润媚，新奇妙绝 ；张僧繇用笔 点曳斫拂 ， 钩戟利剑森森然 ；吴道子用笔 力健有余.这正是指出由于用笔不同，所画线条所呈现的形式美也不同。而线条形式美的不同，自然导致线描及造型的不同。那么，其风格也就不相同。
　　如杜甫诗云： 画工如山貌不同。 张彦远接着又提出了 意存笔先，画尽意在.进一步论述了画家的用笔。他认为，画家的思想感情支配用笔，笔与意的关系是意在笔先，也就是画家的立意思想指挥用笔、笔是为表达主题思想和塑造形象服务的。意存笔先，就是指画画落笔之前，要全局在胸，到下笔开始画的时候，就精神连贯，一气呵成，以 全神气.张彦远讲画尽意在，是指笔墨上的含蓄。讲含蓄和内在美，这是中国画的一大特点和长处。故他特别注重那些 画外有情 的作品。这也是中国画不同于西洋画的特点之一。
　　在此书中，张彦远还提出了 书画同体 和绘画的社会功能是 成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运 ，以及提出作画以 自然 为上，神、妙、精、谨细次之等观点，使后人从中受益匪浅。
　　２。《唐朝名画录》《唐朝名画录》又称《画断》或《唐朝画断》，是世界上最早的一部绘画断代史。由唐代朱景玄撰写。
　　朱景玄（约７８７- 年），吴郡（今江苏苏州）人，唐代翰林学士，官至太子谕德。他酷爱画艺，多方寻访，不见者不录，见者必录，为明其善恶，别其高下，根据张怀妒槎稀芬陨瘛⒚睢⒛苋仿鄱ㄊ榉页删透呦碌奶謇庇址滦Ю钏谜妗逗笫槠贰繁瓿龅 逸品 的办法，列于神、妙、能三品之外，并且再加上他对所品评的画家的生评事迹和画艺特长所写的评传，从而形成一部断代画史著作，为后人研究绘画史提供了许多重要的材料。
　　《唐朝名画录》评价了１２０位唐代画家，按照神、妙、能、逸四品排列。
　　神、妙、能三品又分为上、中、下三等； 画格不拘常法 的画家则归入逸品。在所评论的画家中，朱景玄最推崇吴道子，把他列为 神品上.书中记载： 开元中，驾幸东洛，吴生与裴F将军、张旭长史相遇，各陈其能。
　　时将军裴F厚以金帛召致道子于东都天官寺为其所亲将施绘事，道子封还金帛，一无所受。谓F日：' 闻将军旧矣，为舞剑一曲，足以当惠，观其壮气，可就挥毫。' F因墨为道子舞剑，舞毕奋笔，俄倾而成，有若神助。张旭长史亦书一壁。都邑士庶皆云：' 一日之中，获睹三绝。'这里说的 观其壮气，可就挥毫 ， 壮气 二字可以说就是唐代艺术（绘画、书法、雕塑）的时代风格特征。这段话与张彦远在《历代名画记》中介绍吴道子的事略有相似之处。
　　但是，朱景玄对绘画艺术的品格的划分，不仅仅出于笔墨技法，而是出于人的精神。他对绘画艺术最突出的看法主要集中在他的序言，他说： 画者圣也，盖以穷天地之不至，显日月之不照，挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在掌。 强调绘画不是自然的再现，提出 万类由心.心的作用，意气的显现，表现出来才是真正的艺术，心不同一般，意气异于寻常，艺术才不同一般，才异于寻常，才有艺术的魅力。唐朝之前的艺术，虽然都不是写实的，但它们都有一股震撼人心的气势，就是强调心的作用之结果。故中国画论中一再提出 万类由心 这个原则，不同于西方绘画以极尽摹仿自然为能事的审美趣味。
　　朱景玄接着又指出： 至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。移神 是指人的变易精神，可能是情绪处于十分激动的状态，也可能是心境处于十分宁静的状态，反正不是通常的心理状态，只有这时候才能产生作画的意欲。 质 是指绘画本体。先有 移神 才能有画，以轻墨落于绢素上，把本来存在的形象或不实际存在的东西，通过心的作用，在画面上表现出来。而无形 讲的也是心的感受，或指心中想象的内容，或指气势、韵度等感人的艺术魅力。故朱景玄所强调 画乃心印 的观点，影响着唐以后各时期的创作，《唐朝名画录》在绘画史料上具有其他画论不可替代的价值。
　　３。《笔法记》《笔法记》，是山水画理论上的一篇重要文献。五代荆浩撰述。
　　荆浩是五代后梁时期的著名画家和画论家。他不仅在绘画创作上卓有成就，而且在绘画理论及美学方面也颇有建树。他写的《笔法记》虽然字数不多，但在中国美学史上却是一篇极有价值的理论文献，值得我们从理论上进行深入研究。
　　围绕着艺术创作问题，荆浩建立了一个以 真 （气）为核心的绘画美学体系（ 六要 ）。对艺术本源形而上的关切（例如关于气），始终贯穿于荆浩美学思想的内在逻辑之中，并构成了他的整个体系的基础。绘画艺术的本质和目的就在于，创造出符合自然之真之妙的审美意象（ 景 ）。所以， 真 是 景 的生命本体所在。而审美意象的创造是通过主体之 思 （艺术想象活动）来完成的。
　　荆浩理论的另一个特色是，把绘画的笔墨形式特别强调出来，把它作为中国绘画艺术整体中的一个有机组成部分加以论述，注意挖掘它的深层形而上意味，揭示了笔墨形式在绘画审美意象创造中的奥秘和意义。
　　荆浩的绘画美学思想是唐代以及前代艺术和美学思想的结晶，它为形成中国古代绘画艺术的基本理论框架做出了独创性的贡献。
　　荆浩美学思想的核心内容，集中体现在他关于绘画定义的一个著名命题中，即 画者，画也。度物象而取其真.要想 取其真 ，达到绘画艺术的目的，必须 度物象.因此， 度物象 就成了审美活动的起点。
　　荆浩心目中的 物象 不是指物的外在形貌，而是指充分显示其得以存在的本源和本性的象。正如他所说： 写云林山水，须明物象之源。夫木之生，为受其性。 按照荆浩的理解，这个物象之源之性就是气。所以，他才认为： 山水之象，气势相生。 荆浩的美学显然受到中国古代哲学和美学中有关气的思想的影响，《笔法记》的全篇都体现了这一点。他的绘画 六要 （一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨）之首就是 气.荆浩还进一步揭示了物象的有与无、虚与实相统一的特征。
　　与前人相比，荆浩的美学的一个独特之处，就在于，敏锐地把审美活动中首先要碰到的物象问题提了出来，并作了较为深入的分析。他特别强调作为物象本源的气，强调物象的不能脱离本体而存在的基本特征。而这也正道出了中国古典艺术（绘画）　　的神髓所在。
　　从艺术本体的层面看，把 度物象而取其真 落实到画面上，就是荆浩所说的 景 ，也就是一种审美意象的创造性生成。
　　荆浩对 景 的规定是： 字者，制度原因，搜妙创真。真 是 景 的生命本体所在。
　　在荆浩之前，张彦远曾经比较集中地讲到过气韵与形似的关系。在 景 之前，被荆浩列为绘画 六要 第三位的是 思.而在 景 的创造过程中，是通过主体之 思 来完成对 气 的把握。
　　荆浩进一步指出，艺术是高尚之事，不论是艺术创作还是艺术欣赏，都必须去除杂欲，保持高洁的审美心胸。而这也可以看成是荆浩对进行 思 的活动的主体的一种要求。
　　中国绘画的笔墨问题，自魏晋南北朝开始，受到历代画家的重视。南齐的谢赫 六法 之二 骨法用笔 ，唐代张彦远的 骨气形似皆本于立意而归乎用笔，运墨而五色具，谓之得意。 均涉及了笔墨问题。荆浩对此题更加重视，在他的绘画 六要 里明确地列为两项（五曰笔，六曰墨）加以分别论述，第一次将笔墨并重。可以说，到了荆浩这里，笔与墨才在完整的绘画理论体系中有了明确的位置。
　　按照荆浩的理解，创造出符合 真 的要求的审美意象（ 景 ）是绘画艺术的目的。作为绘画基本语言形式的笔墨的运用，实际上包括在 景 的整个创造过程之中。但由于中国绘画笔墨形式在中国美学中的独特价值，加上荆浩对它极为重视，所以，荆浩对绘画用笔的规定，突出了笔的飞动性特征。他说： 笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。 用笔虽然要依循一定的法则，但是应该灵活运用，冲破形质的束缚和局限，做到势如飞动、生气流通。
　　把 墨 作为独立的部分加以论述（六曰墨），也是荆浩的首创。
　　他对 墨 的规定是： 高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。 也就是说，用墨要以晕染渲淡来表现物象的高低深浅，墨所表征的物象的文采是最接近自然本身状态的，能达到宛若没有人工用笔痕迹的效果。
　　他认为笔与墨各自的妙处应该统一融合在一起而发挥其整体的艺术功能。他曾经明确地指出： 吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔。
　　吾当采二子之所长，成一家之体。 在荆浩的理论体系中，笔与墨是分为两项进行论述的。对于用笔，荆浩强调它的骨力气势，以呈现那物象深层本体的动力核心；对于用墨，荆浩侧重它的文采自然，以展示那艺术意境的玄妙之本。
　　在《笔法记》的最末一段，荆浩又提出一个重要观点，即对笔墨的超越。
　　他指出： 可忘笔墨，而有真景。 这里的 真景 也就是符合了 真 和 妙 的要求的审美意象在具体进行绘画创作时，必须借助于笔墨这种基本的语言形式，否则， 景 就是不存在的，无法呈现出来。有笔墨而又超越笔墨，才符合高妙的绘画审美意象和意境的要求。
　　《笔法记》精论叠现，它既是荆浩对绘画美学问题的理论思考，又可以看作一位艺术家就有关艺术与审美活动而进行的真实的心灵剖白。}