藏戏藏戏是一个非常庞大的剧种系统，由于各地自然条件、生活习俗、文化传统、方言语音的不同，它拥有众多的艺术品种和流派。西藏藏戏是藏戏艺术的母体，它通过来卫藏宗寺深造的僧侣和朝圣的群众远播青海、甘肃、四川、四省的藏语地区，形成青海的、甘肃的、四川的色达藏戏等分支。印度、不丹等国的藏族聚居地也有藏戏流传。藏戏的名叫拉姆，意为“”。据传藏戏最早由七姊妹演出，剧目内容又多是佛经中的故事，故而得名。藏戏起源于8世纪藏族的艺术。17世纪时，从寺院宗教仪式中分离出来，逐渐形成以唱为主，唱、诵、舞、表、白、技等基本程式相结合的生活化的表演。藏戏唱腔高亢雄浑，基本上是因人定曲，每句唱腔都有人声帮和。藏戏原系，只有一鼓一伴奏，别无其他乐器。
最早的藏戏藏戏白面具戏早于蓝面具戏，但具体发端于何时，没有确定的说法。据说，白面具戏“朗达”中穿插的“哎咳咳咳、哎咳咳咳”的叫喊声，是直接模仿藏族早期祭祀仪式中的鸣叫声发展而来的。８世纪时，藏族民间歌舞百戏，包括各种宗教艺术表演都已发展到一个高峰时期，这就为藏言辞高度综合的戏曲艺术的产生创造了条件。 8世纪建造的桑耶寺，在其壁画上反映它落成的欢庆场面中，有三个白面具藏戏队演出的画面。一个在正殿大门处，另两个在正殿左右两侧的院墙上。画面一致，有七个戴白山的“阿若娃”（后改称“温巴”）、两个甲鲁、三个拉姆。其中一个拉姆在司钹，靠近司鼓的伴奏者站着。这种演出形式，除拉姆少了四个，还少了一个司钹的伴奏者外，与今天的白面具藏戏的开场仪式戏的演出形式完全一样。 在噶厦财政机构“孜恰勒空”档案文书登记中，各种藏戏或藏戏剧团均写作“拉姆短嘎尔”。白面具戏中阿若娃的腰饰“贴热”和手持的道具彩箭，在早期民间歌舞和艺术表演如“阿卓”“仲孜”（野牛舞）、谐钦、、林芝的羌博中都有所见，白面具戏与这些表演艺术的结构也都是由开场、正式节目（正戏）、结尾三段组成。据此可见，藏族最古老的白面具戏在８世纪时已基本形式，１３世纪后才逐步丰富、完善，其发展的速度是比较慢慢的。 牦牛舞牦牛舞早在吐蕃初期民问原始祭祀的图腾蹈中就已出现。到７世纪松赞干布颁布《十善法典》庆祝会上，就有人戴着狮、虎、牛等面具而舞（《西藏王统记》）。同一时期，在大昭寺《文成公主入藏欢庆图》壁画中心部位，就有一个戴着白面具的牧人逗引着两头由人扮演的牦牛翩翩而舞，旁边有两个坐着司鼓司钹伴奏，其面具、服饰、道具有鼓钹伴奏的整个演出形式与白面具藏戏形式大体一致。到８世纪时，在桑耶寺反映该寺落成开光典礼庆祝场面的圆形壁画下部，同样有一个戴着白面具的牧人逗引两头人扮演的牦牛翩翩起舞，旁边有一人站着司鼓伴奏。由此可见，牦牛舞对女面具藏戏的影响。如传统剧目《卓娃桑姆》中反映白玛金国的牧场上“卓达卓嫫”（牧民牧女）生活，因有牦牛伴舞，格外有喜剧情趣。牦牛舞同时也用于大型集会、游行和庆典场合表演，易于形成热烈和喜庆的气氛。 “阿卓”鼓舞在桑结嘉措医著《亚色》中记载，桑耶寺落成典礼时，臣民们进行“阿卓”（藏族古鼓舞）“鲁”（歌唱）、“鲜”（类似哑剧的舞蹈）等娱乐活动。山南地区乃东县哈至今还保留“阿卓”这咱古老的大型鼓舞队，其领舞师的面具与早期藏戏的白山羊皮面具大致一样，戴面具者的名称也同样叫做“阿若娃”。阿卓鼓舞队有两个领舞师“卓木”，两个道白报幕员“阿拉”，十名鼓手，八名歌女，由他们来扮演人物角色和表演各种小情节。阿卓鼓舞的结构由开场舞蹈“萨江萨短”、正式节目（或称正戏）和“扎西”（吉祥收尾）三段构成，这种结构形式与藏戏中完全一样的。桑耶寺主殿不远处，有赤松德赞为给他生了三个王子的后妃次央萨梅朵珍建造的神殿康松桑岗林。在这座神殿的壁画中，有桑耶寺落成庆典的热烈场面，其中有多种阿卓鼓舞队、谐钦歌舞队、宗教仪仗队和白面具戏的表演画面。同样内容、形式和场面的壁画，在桑耶寺正殿大门内右侧墙上亦有一处。 藏戏改进藏戏&&西藏和平以后，自治区政府在原班的基础上组建了西藏自治区藏剧团，担负起传承和发展藏戏的任务，先后整理演出了一些《文成公主》《诺桑王子》等传统戏，同时还创作演出了一些现代题材剧目，剧团在保持藏戏原有的广场艺术特色的基础上，进行了剧场舞台艺术方面的实践，使藏戏由广场走上舞台，有了灯光、布景和化装，还开始使用管弦乐伴奏。20世纪80年代以后，青海藏剧团在立，创作演出了《意乐仙女》《藏王的使者》《金色的黎明》等优秀剧目，在国内外产生了很大影响。新的剧目为黄南藏戏带来了新的活力，如《意乐仙女》的伴奏，既有六弦等藏族传统乐器，又加入以民乐为主的大型现代混合乐队，在形成间奏的气氛音乐的同时，可以直接为唱腔伴奏，改变了西藏藏戏用一鼓一钹只为舞蹈和表演动作压节奏，很少为唱腔的状况。改进后的黄南藏戏布景和舞台美术富丽堂皇，神奇秀逸，令人。
起源一民间歌舞。藏族早期民间歌舞百戏中就已开始出现带有戏剧色彩的艺术形式。一些藏史资料对此也曾 有记载。如《西藏王统记》中就有这样的记载：松赞干布在颁发《十善法典》时举行的庆祝会上，“令戴面具，歌舞跳跃，或饰嫠牛，或狮或虎，鼓舞曼舞，依次献技。奏大天鼓，弹奏琵琶，还击饶钹，管弦诸乐……如意美妙，十六少女，装饰巧丽，持诸鲜花，酣歌曼舞，尽情欢娱……驰马竞赛……至上法鼓，竭力密敲……”；在桑吉嘉措的藏医著作《亚色》中对民间歌舞的形式也有记载；“在桑耶寺落成典礼上，臣民们进行‘’、‘’、‘’等文艺活动。‘卓’是戴面具的鼓舞；‘鲁’是只唱不舞；‘协’是即唱又舞。” 当时的演员全是僧人，表演时有时配上诵经为伴唱，这就形成了哑剧性的跳神颂佛祈愿的新形式。这种表演形式在乃东县哈鲁岗村至今仍然可以看到。那里还保留着“阿卓”这种古老的大型鼓舞队组织，其领舞师的面具与早期藏戏的白山羊皮面具大致一样，戴面具者的名称也同样叫作“阿若娃”。 起源二民间说唱艺术。早在西藏的苯教时期，被称作“”的口头神话、历史传说故事已成为当时西藏意识形态的重要组成部分。苯教已有专门从事说唱的故事师和歌唱家。在西藏历史中，历代都产生过大量民间故事，这些故事被用民歌、赞词、韵句等形式把人物的话吟唱出来，使故事更加生动感人。这种演唱形式在长期流传过程中得到不断发展和完善。这也是许多民间故事得以流传至今的原因之一。例如产生于十一至十三世纪的藏族民间英雄史诗《格萨尔王》，其说唱性文体受佛教讲唱文学的影响并有所发展，除独白和对话是适宜歌唱的韵文之外，部分故事情节的叙述也改为可歌唱的韵文，而韵文的写法采用的就是民歌体。此外，其他一些说唱形式，如“折嘎”（ 意为吉祥的祝愿）、“喇嘛嘛呢”等对藏剧的产生也起到了重要的推动作用。尤其是“喇嘛嘛呢”这种说唱艺术，其对藏剧的影响非常之大，藏剧的剧本就是喇嘛嘛呢艺人的说唱故事脚本。说唱艺术的特点还清楚地反映在藏剧表演中。如藏剧演出时有剧情讲解人，他讲到哪里，演员就唱到哪里；讲解人以一种固定的念俑调介绍之后演员才能上场表演。
藏戏&&解放前，每逢雪顿节，各地的藏戏班子需要到拉萨来支差，为达赖及地方政府的官员献戏。这些来支差的藏戏班子成了各地业余戏班的骨干力量。而各个地区的戏班，由于、、、、的差别，形成了具有不同风格的流派。在这些流派中，有属于旧派的白面具派，有属于蓝面具的新派，也有独脚戏。属白面具的旧派，有穷结的宾顿巴、堆龙德庆的朗则娃，乃东的扎西雪巴等。因旧派戴的是白面具，所以叫做白面具派。他们的戏动作和唱腔都比较简单，影响巴较小。新派就是、、、香巴四大剧团，他们的演出开始时，由戴蓝面具的演员出场，故称蓝面具派。新派的表演艺术有较大发展，影响也比较大，慢慢就把旧派了。
藏戏在几百年的表演实践中，逐步形成了一种比较固定的程式。藏戏的演出，一般是广场戏，少数也有舞台演出形式。演出时，化妆比较简单，除戴面具外，其他就是一般的粉面与红脂，没有复杂的脸谱。乐器也较简单。打击乐只有一鼓一钹，演出时有一人在旁用快板向观众介绍剧情发展情况。剧中人道白很少，演员专心致志地吟唱，由于广场演出，演员的唱腔多高昂嘹亮，拖腔也多，显示出粗犷有力的性格。后台一般有帮腔，形式与川剧差不多。藏戏唱腔很多，大致分为表现欢乐的长调，藏语叫“党仁”；表现痛苦忧愁的悲调，藏语称“觉鲁”；表现叙述的短调，藏语称“党统”等等。武功、舞蹈、技艺在藏戏演出中，也广泛运用。一般是演唱一段以后，便出现一段舞蹈。舞蹈动作很多，、、、、、、、等等，都有一定的舞姿。藏戏的演出时间可长可短，有的演几小时，有的演一、两天，过去连演几天的情况也有。要演长，则细唱细作; 要演短，则用后台快板道白，叙述剧情，一下子跳过去。一般每台藏戏都可分为三大部分：一是“温巴顿”，意为猎人净地，就是身着猎人装束手持彩箭首先出场，净场地，高歌祝福。其次是“加鲁钦批”，即太子降福。就是着太子装束者登场，象征加持舞台，给观众带来福泽。最后是“拉姆堆嘎”，即仙女歌舞。就是着仙女装者慢慢起舞，表示仙女下凡，与人间共享欢乐。这就是藏戏开场的序幕。二是“”，也就是正戏。三是“”，即告别祝福仪式，过去的戏班子演到这里，就是通过集体歌舞，向观众募捐。
乐队1959年民主改革以前，各个藏戏剧种的“朗达”，基本上属于无伴奏的清唱，即便在载歌载舞的场面里，也只是用鼓钹两种打击乐器伴奏。以至今天，一些民间戏班仍然保持着这样一种古老的形式。其中，昌都藏戏伴奏乐器另有笛子、“甲林”（藏式唢呐）等，德格藏戏另有“甲林”（藏式唢呐），甘南安多藏戏则有一个较大的由寺庙乐器组成的乐队。 1960年藏剧团成立以后，乐队开始扩大，并逐渐使用国内的各种民族乐器和个别的西洋乐器，藏戏的“朗达”也有了弦乐伴奏。自治区藏剧团的乐队体制，以、特琴、扬琴、六弦琴、曲笛和藏式唢呐为主，适当地吸收二胡、大、、、、等。这种以民族为主的混合小乐队，分弦乐组（藏京胡、特琴、二胡、小提琴）、弹拨乐组（扬琴、高中音六弦琴）、管乐组（曲笛、梆笛、藏式唢呐、小号、长号、黑管、双簧管）、低音乐组（大提琴、低音提琴）、打击乐组（藏鼓、藏钹、串铃、达玛鼓）。不过，这种乐队体制，直到目前尚处于实验阶段。 乐师传统藏戏的演出，只有一鼓一钹伴奏，这就决定了鼓师和鼓钹点的作用非同小可。因为藏戏的表演与内地戏曲有类似之处，大量的程式性歌舞表演动作，一招一式，一举一动，都要与鼓师敲出的鼓钹点节拍相合，否则演员就失去了表演和舞蹈的依托，会无所措。 觉木隆藏戏班著名鼓师降村，就将他的司鼓艺术看作是自己“脸上的一双闪烁的明眸，胸中的一颗热烈搏动的心，一生所祈求崇拜的天国。”&&后来发展了的藏戏身段舞蹈，完全按这个古老的鼓谱诀来打，显然不够了，如表演两人见面来回揖礼致敬的动作，它就缺了一段音节。降村与戏师、演员紧密合作，结合当时的演员条件和藏戏艺术已经向前发展的情况，对原有的鼓钹点，有的伸展延长，有的加以变化，有的新配鼓钹点。 乐器俗称六弦琴，藏族古老弹拨乐器之一，现代藏戏专业团体乐队中主奏乐器之一。民间老式扎年琴是两根弦为一组音，共有六根弦三组音。藏戏乐队中使用的高中音扎年琴，是其改造而成的，主要是改双弦为单弦，高音扎年琴为四根弦，定音为６－２５－１，中音扎年琴为五根弦，定音为３－６－２５－１，扩展音域，增加发音的纯厚和明亮度。 特琴 由汉族地区流传发展而来，原用于“囊玛”“堆谐”等民间歌舞的伴奏，已形成了一套具有西藏特色的演奏方法和技巧，在广大藏族群众中有深厚基础，为他们所喜爱。特琴这一名称，据有人考证，是汉语“低音琴”的译音。它形似汉 族的二胡，但音量比二胡大，音色比二胡亮，一般琴筒为竹制，蒙山羊皮，硬弓。 藏京胡 由汉族京胡演变而来，但它演奏的弓法、指法完全不同于京胡，原为“囊玛”“堆谐”等民间歌舞的主要伴奏乐器，藏族群众十分喜爱。它的形制与京似，琴筒稍大，尖细柔和的音色中略带浑厚。 藏鼓 藏戏各剧种共同使用的一种长把子双面圆形木制鼓。剧种不同，鼓的大小厚薄也不一样。康巴藏戏、安多藏戏使用的是寺庙悬挂于木架的大法鼓。藏戏的伴奏鼓，发音浑厚、响亮，震撼力大，在藏族各种打击乐器中，具有突出的音色特点。 藏钹 铜制，中间隆起较大，呈水泡形。每副两片，相击发声。不同的击法，音色也不同。在藏戏、民间歌舞、宗教乐舞中普遍使用 甲林 藏式唢呐。原为寺庙使用的重要宗教乐器，后为各个藏戏剧种所吸收，德格藏戏用作主要的伴奏乐器。木制，镶以金银珠宝，制作十分考究。
唱（朗达）：西藏地方民族戏曲剧种都以演唱各种人物传记为主要内容。人们为了区分歌曲和戏曲，习惯地将戏曲唱腔称为“朗达”（意为传记）。藏剧唱腔高亢、嘹亮，均为自由节奏的散板。唱腔的运用主要是按照剧中人物的身份来确定，且专曲专用，不得随便借用。藏剧唱腔主要有：长调[达仁]、中调[达珍]、短调[达通]、悲调[觉鲁]、歌戏混合腔[谐玛]、说唱混合腔[谐玛当木]等。每个唱腔一般只能唱七字至九字句两句，个别唱词最多字数不得超过十三个。数板的词句和字数可不受限制。 舞（晓卓）：藏戏基本上还是广场戏，载歌载舞是藏戏的突出特点。舞蹈与剧情常常无直接关系，主要是为了烘托场上演出气氛。舞蹈中只有少数动作带有某种象征意义，且多模仿劳动、生活和动物的动作。 韵（雄协）：是一种类似快板和数板的韵白，主要是在剧情讲解者念讲剧情，介绍演员出来演出等场合中使用。 白（给卡）：藏戏中过去一般很少使用口语道白，即使使用也主要是喜剧人物用来，但在以后的表演中为丰富表演手段，便于观众了解剧情，已适当增加了这种道白。 表（朗菊）：指表演。藏戏中的表演艺术比较简单、纯朴。许多角色因戴面具表演，故演员不太注意面部表情的表演，角色之间也较少交流。 技（吕则）：指藏剧中的舞蹈技巧、武功特技等。这部分表演成分多从民间艺术形式中吸收而来。 谐：指穿插表演的民族歌舞。它是民间歌舞与藏戏舞、唱和鼓钹节奏相结合而形成的一种别具一格的表演形式。但其与剧情并无直接关系。 藏剧的演出服装十分简单，表演从头到尾仅为一套，中间不再更换。演员一般也不用化装，主要靠面具。西藏和平解放前的藏剧表演在表现底层劳动人民的角色时常在脸上抹糌粑面或锅烟黑。西藏和平解放后，尤其是自治区藏剧团成立后，在人物造型方面曾作过多方面尝试，如将面具上的图案直接搬到脸上，成为一种脸谱；或比照壁画上的人物形象来化装；有时也使用话剧的化装方法。但藏剧自身具有的传统特色人物面具仍保留了下来。
藏戏藏戏中没有角色行当的分工，戏班中一般只有剧情、、喜剧者、、舞者等，尚未形成完整的行当体制。但在长期的演出实践中，随着大型剧目演出的增多，已逐渐形成各种角色类型，如在艺术发展最为丰富的蓝面具戏中就有十三种。这些角色类型是： 男青年角色：相当于小生，扮演年轻的国王、王子或贵族青年。如《文成公主》中的松赞干布等角色； 男老年角色：扮演老国王、大臣、头人老爷等人物。表演要求稳重、威严。如《诺桑法王》中的老国王诺钦、《朗萨雯蚌》中的头人老爷查钦等人物。 男配角：扮演男性侍佣，或作摆设的天王、国王、大臣等。他们的戏一般很少。 女青年角色：扮演仙女或空行母、农家女、鹿女、贵妇人、公主等人物。如中的鹿女苏吉尼玛、《诺桑法王》中的仙女云卓拉姆等。 女老年角色：扮演王后或母亲等角色。其表演重唱工，表演要求稳重、端庄、娴静。如《诺桑法王》中的王后甲嘎拉姆、《白玛文巴》中的母亲拉日常赛等。 女配角：扮演女侍佣、嫔妃、女伴、陪娘等角色，除个别戏外，在剧中基本上是“”，仅为陪衬，侍立一旁，没有一句台词和唱词。 反派主丑角：扮演巫师、咒师、妖后、魔妃等被鞭挞、否定的主要反面人物。该角色在剧中有较多的戏，重说、俑、舞、表诸功，其插科打诨、诙谐幽默的表演均需有高深功夫。如《诺桑法王》中的巫师哈热、《卓娃桑姆》中的魔妃哈江堆姆等。 反派次丑角：扮演反派主丑角手下的管家、大臣、嫔妃、舞女等人物。他们的戏往往很重，有的甚至超过主丑角。其演技丰富，表演滑稽夸张，任意、自然。注重以夸张的道白、韵念和舞蹈身段进行表演，一般都有一套固定的技巧性动作和表演戏路。 小丑角：扮演反派丑角手下的鹰犬、助手、帮凶、打手等。戏中常与反派丑角连在一起，互相配合表演。注重以道白和念诵作生活化的滑稽表演，如对上献媚奉承，对下心狠手辣。其刻画、模仿人物形象生动、准确。演出中有时离开剧情，作即兴表演，或与观众嬉戏打闹，或模仿、夸张、歪曲演员的表演动作，以制造喜剧。 正丑角：指剧中普通的正面角色。他们常以喜剧的手法，表现正面人物战胜丑恶势力，显示其聪明才智和诙谐幽默的性格。 穿插角色：指根据剧情需要偶尔穿插进来的角色。其戏虽不多，但又为剧情所必须。如《诺桑法王》中的仙翁和青年渔夫。 动物角色：指剧中寓言性、神佛化身性的动物、灵怪等。 伴唱伴舞角色：指开场时出场的温巴、甲鲁、拉姆三类演员和其他在正戏中不饰演角色的演员。他们在全剧中要始终为正戏角色伴歌伴舞。 剧情讲解角色：这是藏戏中特有的角色，一般由戏师担任。在开场戏中扮演第一温巴或第一甲鲁；在正戏中也常饰演主要角色。该角色以一口快速数板式的连珠韵白念诵特技，来掌握指挥整个出。
基本面具颜色
面具善者的面具——白色（白色代表纯洁）&　　——红色（红色代表威严）各种各样的藏戏面具(7张)　　王妃的面具——绿色（绿色代表柔顺,清爽）&　　活佛的面具——黄色（黄色代表吉祥）&　　农民老人的面具——白色或黄色，眼睛，嘴为一窟窿（代表农民老人的朴实敦厚）&　　女巫的面具——半黑半白（象征其两面三刀的性格）&　　妖魔的面具——青面獠牙（以示压抑和恐怖）&　
藏戏藏戏历史悠久，具有缜密的表演程式，在藏族人民精神生活中具有无法替代的地位。由于受到严格的宗教神规制约，藏戏在发展过程中受汉族文化影响较少，从表演内容到形式更多保留了原始风貌，所以在戏剧发生学等领域具有极高的学术价值。同时，藏戏的剧本也是藏族文学的一个高峰，它既重音律，又重意境，大量应用格言、谣谚和成语，甚至还在情节中穿插寓言故事，保留了藏族古代文学语言的精华。不过近年来，藏戏和内地的戏曲剧种一样，在时代的变革中陷入了与现代艺术和娱乐形式争夺观众和演出市场的竞争局面。资金缺乏、剧团生存艰难、艺术人才断档、传统表演技艺失传、理论研究薄弱等问题。各地藏戏发展面临的危机，急需制定规划对这一古老的少数民族剧种加以保护。拉萨觉木隆申报地区或单位：西藏自治区觉木隆藏戏是在所有藏戏剧团和流派中艺术方面发展最为完备丰富、影响最大、流传也最广的一种。觉木隆藏戏团是旧西藏地方政府惟一的带有专业性的剧团，归西藏地方政府“孜恰列空”和寺共同管理，但无薪俸。除参加雪顿节会演可得赏银和食物外，其他时间则到西藏各地卖艺乞讨度日。他们惟一的权力是可任意挑选演员。为此，他们持有西藏地方政府发的一纸文书，声明他们所到之处，在业余藏戏团体中如发现优秀的苗子或尖子，可马上挑走，该团体不得阻拦。这个剧团开办之初住在堆龙德庆县觉木隆村的“雄白拉穷”泉水边，故称觉木龙藏戏队。觉木隆藏戏经过唐桑、米玛强村、扎西顿珠等几代艺术家的组织经营、精心创造和改革丰富，逐步兴盛起来，还出了几个著名的演员，如阿妈拉巴、阿妈次仁、、次仁更巴等。其中次仁更巴在觉木隆传统特技上有很深的功夫，如躺身蹦子，藏戏中叫“拍尔钦”，双臂平伸与地面成六十度转大圈旋舞，最多时能在一个大场地或大舞台上一气转四大圈，计有一二十个蹦子。觉木隆藏戏分布、影响的地区很广。像江嘎尔剧团演出《朗萨雯蚌》和《文成公主》时，许多唱腔都是直接学用觉木隆的，其他一些独具风格的剧团也有这样的情况。拉萨、山南地区的藏戏团体，多数是属于觉木隆派的。就是边远的亚东县的四五个藏戏队，也属于觉木隆派。日喀则迥巴申报地区或单位：西藏自治区迥巴藏戏团是我国藏民族戏剧中最为古老、最为杰出的代表之一。我国藏戏以蓝面具藏戏为典型代表，而蓝面具藏戏是从迥巴藏戏班首先创建起来的。相传藏戏始祖汤东杰布在六百多年前为造福雅鲁藏布江两岸人民，在其家乡日吾齐的江上修建铁索桥，为此募捐资财，以前藏区白面具藏戏形式为基础，创建了第一个蓝面具藏戏班。迥巴藏戏最早是以藏戏《》而受到第十三世达赖时期的拉萨市民欢迎的。他们演出的传统剧目有《智美更登》《朗萨姑娘》《卓娃桑姆》。担任迥巴藏戏的34年戏师，额仁巴贡嘎是迥巴藏戏戏师的杰出代表。迥巴藏戏，上承白面具藏戏十分古老的传统，下启蓝面具藏戏，流传于西藏的昂仁、定日、拉孜和四川的甘孜等县。迥巴藏戏的表演、唱腔艺术在藏族群众中享有崇高的名望，由于它的风格特点鲜明，表演精彩绝伦，既开创了新颖华丽的蓝面具藏戏风格，又保持了藏族最为古老的发声法，以及宗教祭祀与古老杂技糅合为一体的表演。因此，它曾被十三世达赖喇嘛授予金耳环和面具上日月金子徽饰。日喀则南木林湘巴申报地区或单位：西藏自治区湘巴藏戏——也称“常·扎西直巴”。五世达赖时一个贵族叫扎西直巴，后来当过嘎伦。他命家乡南木林“多确·常”的人学习江嘎尔藏戏，组织了一个藏剧团，逐渐演唱流行起来，因为都是在南木林山沟中的香河边，就被称为香巴藏戏。而后来，嘎厦的“则恰列空”登记为“常·扎西直巴”。八世班禅、九世班禅对湘巴较为重视，扶持了一段时间，逐渐壮大，自成一派。主要流行于南木林县的多确、卡则、琼、山巴等地。解放前夕的戏师根角，才艺出众，乐观调皮，谙熟剧本，他是八世班禅选定的戏师，在湘巴藏戏史上影响最大。早先湘巴藏戏不去拉萨支差，有一年迥巴藏剧团去拉萨支差参加雪顿节，过雅鲁藏布江时翻船，死了不少艺人，剩下少数日吾齐艺人，到南木林找了一些湘巴艺人去了拉萨会演，被称作“湘·日吾齐”。以后湘巴影响大起来，规定了《文成公主与尼泊尔公主》和《直美滚顿》轮换去拉萨演出。湘巴藏戏整个风格特点较接近于江嘎尔，现在艺人多数已经去世。日喀则仁布江嘎尔申报地区或单位：西藏自治区江嘎尔藏戏发源地在仁布县江嘎山沟。江嘎尔藏戏演出的剧目有《曲杰诺桑》《阿佳朗萨》《文成公主与尼泊尔公主》，有时也演《热琼娃》。演得最有影响的是《曲杰诺桑》，据说是戏师那加根据定钦云巴·才仁旺堆写的《诺桑传记》和八世班禅、多仁班智达二人写的一些书之精华，编演成当时的藏戏《曲杰诺桑》，因此也出了名。江嘎尔藏戏的影响仅次于觉木隆，是一个富有代表性的剧团，唱得好是它的特点，类似中的文戏，很受广大群众的称道。其唱腔高亢浑厚，古朴粗犷，但装饰顿音“阵过”没觉木隆唱腔中的多，也没发展得那么细致丰富。它同迥巴藏戏一样，所演的戏比较严格的按照“脚本”来，说的“雄”，就是剧情讲介人的“连珠韵白”，唱腔中间穿插的舞蹈节奏都比较悠沉缓慢，表演也较为简单，没有杂技和特技。江嘎尔藏剧团每年参会演后，回日喀则要在扎什伦布寺演出，班禅也来看。藏历八月二日要赶回仁布到演出。在夏天，它还要分别给“嘎厦托子”（嘎伦过林卡）、“仲果也节”（七品官以上过林卡）、“孜仲也节”（僧官过林卡）演两三天戏。江嘎尔藏戏，在日喀则、江孜、仁布和白朗等地区较为流行，除职业性的剧团外，还有业余团体在活动。现在嘎江尔藏剧团还有一些著名的艺人，如解放前最后一个戏师唐曲的儿子拉归，75岁的艺人强巴和年轻艺人丹增等，活跃在江嘎尔藏戏传统的艺术园地上。山南雅隆扎西雪巴申报地区或单位：西藏自治区久负盛名的藏戏雅隆扎西雪巴是西藏白面具藏戏的杰出代表。其名称是以本地五个极具吉祥意义的名称而定，即：扎西雪巴（村名）、扎西妥门（村名）、扎西桑巴（桥名）、扎西孜（宗名）、扎西曲登（寺名）。在五世达赖时期雅隆扎西雪巴每年必须前往拉萨参加“哲蚌雪顿”的藏戏演出，支藏戏差。这期间还需到拉萨的各寺院和部分西藏地方政府官员府邸进行表演。每年藏历一月四日（藏历年期间）到架桑寺献演。雅隆扎西雪巴鼓钹伴奏、唱腔、服饰等与西藏其他藏戏不同。在表演过程中“”的叫声，表现的是藏戏始祖汤东杰布看了自创的藏戏时满意地发出笑声的情形。山南琼结卡卓扎西宾顿申报地区或单位：西藏自治区白面具派藏戏琼结卡卓扎西宾顿据今有六百多年的历史。是西藏藏戏艺术的一个著名演出团队。琼结卡卓扎西宾顿主要演出剧目为《曲杰诺桑》。该团以独特的唱腔闻名于全藏，并且在藏戏演出过程中要表演一段名为《吉祥九重》的歌舞，这在其他藏戏演出中是没有的。另外，该团的演员均为，女性角色也由男性扮演，这也是其主要特征之一。黄南藏戏申报地区或单位：青海省黄南藏族自治州黄南藏戏是青海黄南地区藏族戏曲剧种，在19－20世纪中期，流布区域曾经覆盖了黄南藏族自治州以及相邻的循化撒拉族自治县、化隆回族自治县的部分地区，目前主要流行于黄南地区。黄南藏戏属于安多语系藏戏的一个重要支系，它的发展经历了17世纪中期到18世纪中期的说唱阶段；年夏日仓三世时期三人表演的形成阶段；年吉先甲时期的成熟阶段；年多吉甲时期的兴盛发展阶段；1980年以来的提高革新阶段。&
藏戏传统剧目
　　藏戏的传统剧目相传有“十三大本”，经常上演的是，《文成公主》《诺桑法王》《朗萨雯蚌》《卓娃桑姆》《苏吉尼玛》《白玛文巴》《顿月顿珠》《智美更登》等“八大藏戏”，此外还有《日琼娃》《》《敬巴钦保》《德巴登巴》《绥白旺曲》等，各剧多含有佛教内容。
万方数据期刊论文
西南民族大学学报（人文社科版）
万方数据期刊论文
中山大学学报(社会科学版)
万方数据期刊论文
民族文学研究
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