古希腊时期雕塑的产生背景与条件_百度知道
古希腊时期雕塑的产生背景与条件
另：何谓“造型艺术”？
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最好看一些相关的书籍；空间表现的差异性，这两位裸体青年男子雕像是完全依人体比例为7∶1的法则创造的，承继了老师的艺术风格，是指造型艺术具有选取特定瞬间以表现永恒意义的特性，把具体可视或可触的形象直接呈现在观众面前，最擅长表现青年运动员的形象，早年跟随雅典雕塑家克菲索陀妥斯学习雕塑;焦点透视&quot。菲狄亚斯的艺术风格是姿态宁静而高贵，然后是荷马时期， &quot。 伯利克里托斯(活动于公元前5世纪后半期）是阿戈斯地方的雕塑家，创作了8∶1的规范，具有新的审美理想、躯干和下肢)、多样统一，给人的想象留下无穷延伸空间；瞬间永恒性，温克尔曼致命的错误在于不知道希腊的作品都是带颜色的，就一定要看温克尔曼的东西，通过塑造可视的静态形象来表现社会生活和艺术家情感的艺术形式，是指造型艺术具有在艺术形象中凝结和聚合形式美的特性。石，但是这也给了希腊古典美的另一种解释。如中西绘画运用不同的透视方法在二维平面上营造虚幻的三维立体空间，引起观众直观的美感、明暗，便可以整合出凝聚着形式美的艺术符号、绢，往往抓住即将抵达高潮之前的瞬间、韵律、对比，因而运用形式美法则对物质媒介进行加工、均衡、古典时期，挺不错的，现在看到的是古罗马的大理石复制品，使整个身体构成S形的曲线变化，是指造型艺术各门类内部在空间表现上具有彼此不同特性，古风时期、明暗对比;永恒&quot。它包括绘画，这件作品人们从任何一个角度看都十分完美。 此外;寓动于静&quot。其主要审美特征是直观具象性古希腊的分期你应该知道巴，人体变得修长、虚实，曾著有《法则》一书。比如摄影艺术，所使用材料都是青铜，以前裸体男子那种强壮的筋肉消失。他受哲学家毕达哥拉斯学派关于“美”体现在合理的或理想的数量关系之中的观点的影响。 菲迪亚斯(公元前5世纪初—431年)他是雅典著名的民主派执政官，使整个人体具有女性肌肤的丰满圆浑的美感。 （二）瞬间永恒性。 （一）直观具象性：男人体形女性化、雕塑。形式美法则对于造型艺术各门类都具普遍性。 造型艺术是指使用一定的物质材料（如颜料，也可以看一下中国的当代美术史泰斗对此是怎样理解的、多样统一等）在各门类艺术的具体运用中，对艺术的发展起到了重大推进作用，摄影画面瞬间的表达；凝聚的形式美。形式美多种多样的法则（如对称，表情肃穆而温雅，静穆的伟大”这句话。 留西帕斯是古典时期最后一位重要雕刻家;，是指造型艺术具有运用物质媒介在空间展示具体艺术形象的特性;、主从，就不一一说了，直接诉诸人们的视觉感官，就是爱琴文化（克里特—迈锡尼文化）。造型艺术运用物质媒介创造出的具体的艺术形象、尺度，在西方油画中是用&quot。体现伯利克里托斯理论的雕像是《持矛者》和《束发运动员》、提炼;瞬间&quot、摄影、布，自上而下形成三个自然的转折(头，还有米隆这样的雕塑家等等。这种艺术风格的代表作品是《赫尔美斯与奥尼索斯》、比例、希腊化时期。 普拉克西特列斯是雅典人，所以是公认的古希腊雕刻中第一件真正的圆雕，都是形式美法则在各种门类艺术中的集中呈现。 希腊雕塑流传下来的精髓主要是古典时期的，测定了新的人体比例标准，在审美观上倾向于灵巧纤长。这种直接具体的形象蕴含着丰富的艺术意蕴，但它却可以捕捉、木，人体有细长轻捷之感，中国画则运用&quot。如果想深入研究一下，难以再现事物的运动发展过程，擅长青铜雕刻、金属，中央美院的邵大箴先生对温克尔曼的文章进行了翻译，专门论述人体比例，奥林匹亚的宙斯是其代表。 （四）凝聚的形式美，它对以后的希腊雕刻风格具有深远的影响。造型艺术是静态艺术。比如比例的匀称;表现&散点透视&quot。 （三）空间表现的差异性、节奏;、轻松和柔和，又凝聚成美的千姿百态;、建筑，他加深了对人体的研究，以&quot、固定事物发展过程中最具表现力和富于意蕴的瞬间，所以“高贵的单纯。 但要记住、选择，男性人体接近女性人体的曲线美。他的名作有《刮垢者》、工艺美术等具体的艺术形式。造型艺术也可以把现实生活中某些难以显现的无形事物，努力追求人体肌肉的细腻变化和美妙含蓄的线条、变化的节奏韵律、竹等）。普拉克西特列斯充分发挥大理石质地细腻的特点、纸张、虚实相生等，转化为可以直观的具体视觉形象
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出门在外也不愁《拉奥孔》雕塑欣赏与美学解析
&《拉奥孔》雕塑欣赏与美学解析
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群雕：拉奥孔和他的儿子们
Laoco&n and his sons (c 1st
cent. BCBCE). Vatican Museum
&&德国启蒙运动的杰出代表，思想家莱辛(Gotthold
Ephraim Lessing)从美学哲学的角度，以拉奥孔群雕为案例，发表了美学名著[拉奥孔：论画与诗歌的局限](Laocoon：An
Essay on the Limits of Painting and Poetry)
，辩论造型艺术与诗歌的异同所在。他认为拉奥孔雕像，没有如维吉尔诗中所描述的那样怒吼，完全是由视觉艺术的特性所限定。在诗歌中，可以用一般性的语言来描写恐怖的场面，不会影响行文的美感。而视觉艺术，比如雕塑，为了形像上的美感，雕塑家必须减低丑态的程度，减低丑恶的形像对观者造成的不美冲击。所以出于美的考虑，雕塑拉奥孔是不可能象受伤的公牛一般狂吼乱叫，而只能下颏绷紧，发出低声呻吟。
[百科名片]拉奥孔(The Laocoon and his
Sons)，大理石群雕，高约184厘米，是希腊化时期的雕塑名作。阿格桑德罗斯等创作于约公元前一世纪，现收藏于罗马梵帝冈美术馆。据考证，系阿格德罗斯和他的儿子波利佐罗斯和阿典诺多罗斯三人于公元前一世纪中叶制作，1506年在罗马出土，震动一时，被推崇为世上最完美的作品。意大利杰出的伟大雕塑家米开朗琪罗为此赞叹说“真是不可思议”；德国大文豪歌德以为《拉奥孔》以高度的悲剧性激发人们的想象力，同时在造型语言上又是“匀称与变化、静止与动态、对比与层次的典范”。
雕塑取材于希腊和特洛伊战争的神话传说：拉奥孔是特洛伊城的祭司。由雅典娜诸神庇护的希腊军与特洛伊人进行了十年的战争，但希腊人仍然攻不下特洛伊城。最后想出了一个木马计：用一匹巨大的木马放城外，让奥德赛率领英雄们藏入马肚，然后叫全体希腊将士假装撤退，乘船隐避到附近的海湾里。特洛伊人以为希
腊人撤走了，就打开城门，见到一只巨大的木马，想把它拖进城去。祭司拉奥孔出来警告特洛伊人，不要把
木马拉进城，以免中计。这触怒了雅典娜和众神，因为拉奥孔破坏了众神要毁灭特洛伊城的计划。于是雅典娜从海中调来两条巨蟒把拉奥孔和他两个儿子活活缠死。这是一个人与神冲突的悲剧。作为祭司要预示人们避免灾难，这是他的责任。但他违背了神的意志，因而遭到惩罚。
日是人类雕塑艺术史上最经典的作品，古希腊群雕《拉奥孔》在罗马地下被发掘重见天日500周年的纪念日。500年前的日，欧洲正值文艺复兴的鼎盛时期，意大利人佛列底斯在罗马提图斯皇宫遗址的废墟上挖葡萄园时，发掘出一座群雕像，他将雕像献给了罗马教皇朱利乌斯二世，教皇总建筑师鉴定后认为这座群雕是提图斯皇宫杰出的藏品《拉奥孔》，由数位古希腊雕塑家于公元前50年左右完成。雕像现收藏于梵蒂冈的博物馆。
《拉奥孔》雕像局部头部
　　群雕《拉奥孔》是表现人类痛苦情感和抗争意志的一曲千古绝唱，它描绘了拉奥孔父子三人被巨蟒死死束缚而奋力搏斗的情景，引起人们巨大的恐惧和无尽的怜悯；扭曲的人体所表现出人物垂死挣扎时的痛苦，大儿子在企图逃脱，被缠的小儿子窒息即将死去。雕塑取材于希腊和特洛伊之间为争夺美女海伦进行战争的神话传说：拉奥孔是特洛伊城的祭司。由雅典娜诸神庇护的希腊军与特洛伊人进行了十年的战争，希腊人久攻不下特洛伊城。最后想出妙计：用一匹巨大的木马放在城外，让奥德赛率领英雄们藏入马肚，然后叫全体希腊将士假装撤退，乘船隐避到附近的海湾里。特洛伊人以为希腊人撤走了，就打开城门，见到一只巨大的木马，想把它拖进城去。祭司拉奥孔出来警告特洛伊人，不要把木马拉进城，以免中计。这触怒了注视着人间的冲突并倾向于希腊人的雅典娜和众神，因为拉奥孔破坏了众神要毁灭特洛伊城的计划，雅典娜从海中调来两条蟒蛇把拉奥孔和他的两个儿子活活缠死。这是一个人与神冲突的悲剧。作为祭司要预示人们避免灾难，这是他的责任。但他违背了神的意志，因而遭到惩罚。拉奥孔的悲剧是奥林匹斯诸神滥杀无辜的又一个例子，这类故事在古希腊和拉丁神话传说中屡见不鲜。而拉奥孔的不幸，仅仅是因为他说出了真话！他的痛苦凝固在这座大理石上，至今已经有两千多年。
　　在神秘地失踪了一千年之后，这件作品被人们重新发现，意大利和整个欧洲所有赶来亲眼目睹这一典范之作的艺术家和艺术爱好者都为这个悲剧形象所折服，古罗马时代的学者普利牛斯在看到这件作品时曾预言：它是一切绘画和雕塑作品的典范。米开郎基罗赞誉《拉奥孔》是最完美的雕塑。歌德也认为，《拉奥孔》以高度的悲剧性激发人们的想象力，在造型语言上是“匀称与变化、静止与动态、对比与层次的典范”。
《拉奥孔》雕像局部
在西方的美学和艺术史上，“拉奥孔”是很有名的，它出现在古希腊的神话和传说里，被描绘在荷马史诗中，作为西方的精神世界的食量，它也成为很多西方的诗、绘画和雕塑的题材，进而也成为了美学和艺术上所探讨的话题，也有了同名的美学和艺术学著作《拉奥孔》，正是这部著作，也被中国现代美学的代表人物朱光潜和宗白华所关注，也谈了很多看法。围绕着“拉奥孔”可以说有很多美学艺术学的话题可以谈。我的思路并不明晰，随性地写下什么吧。还是从莱辛的《拉奥孔》写起吧。莱辛是德国启蒙运动的代表人物，现在看呢，应该说在艺术学方面是很有建树的，比如，他写了《文学书简》、写了著名的《汉堡剧评》，也写了更著名的《拉奥孔》，可以说是触及了很多艺术学的基本问题，比如《拉奥孔》的副题就是《论绘画和诗的界限》，这里面作为探讨对象的“拉奥孔”其实是雕塑作品，主要探讨了“拉奥孔”这个源于古希腊神话和荷马史诗的题材在古典艺术中和古典诗中是怎么被处理，主要这里面的“绘画”其实主要是的是我们今天所说的“造型艺术”，也就是所谓古典艺术，古典艺术主要就是指绘画、雕塑和建筑。而诗，我们也说了，在西方古典诗歌主要是指史诗和悲剧，所以其实就进一步地谈了造型艺术和诗这两不同的艺术样式的区分的问题。或者是我们今天所说的美术和文学的区分问题进而关系问题。这是典型的艺术学的问题，也是依据传统被认为的美学的问题，古典美学主要研究诗的，及研究史诗和悲剧的，这是从亚里士多德的《诗学》所开创的传统，就是到现代美学的奠基人鲍姆加登的现代美学的奠基作品《关于诗的哲学默想录》，莫不如此。都是以诗为重点的研究对象，但是也会涉及关于诗和造型艺术的关系。亚里士多德在《诗学》中，就谈及了诗和其他的艺术的关系，相同点都是“这一切都是摹仿”，但有不同点，区别在于“摹仿所取的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同”。
从《拉奥孔》我们认识了这样一位思想巨人，还没有一位比他更理解人类痛苦并精妙诠释痛苦的剧评家和美学家，而在神学与哲学的烽火战线上，他勇敢地挖掘了基督教思想深处的主根，同时从单纯的宗教学逻辑和神哲学的历史的外在的对立转入历史和哲学、逻辑与神学理论结构的统一，转入用历史科学方法研究神学，这给后来的宗教改革和哲学的后现代萌芽，种植了一粒珍贵的种子；海涅把他与伟大的路德相比拟，尤其是他借助于戏剧评论与创作，来实现他的对于人的内在微细的情感和精神结构以及神经组织或微循环体系进行解剖，用医学家的视角，审视和分解人的心脑原动力、行为、语言以及人与环境、文化基因、经济、风俗、人种、地理气候、饮食起居方式的因素、各种关系。他就是
莱辛(Lessing,Gotthold Ephraim,)，一位伟大的痛苦的奋斗者。
《拉奥孔》雕像局部
莱辛是德国十八世纪启蒙运动的主 要代表,莱辛是一位狄德罗式的启蒙运动之王，他撼动了他所处的那个时代。他出生于萨克森一个贫苦牧师
家庭,13岁进入著名的圣阿弗拉公爵学校，显现出非凡的天赋。1746
年进莱比锡大学学神学,后改学医学.医学院的学习给了他最重要的生命科学知识基础和对于人的思想的完整智慧；从灵魂到精神，又深入认识人的肉体组织结构以及生理和心理的行为发生，了悟欲望、需求、犯罪、创造和竞争的生物学基础，他最早地发现了戏剧与生活实践的关联，人生舞台和戏剧舞台是同一个人的境遇场，唯有在神那里才是一个理性的美善之地。他同正统派神学家展开了长时间地论战。他在痛苦中挣扎，贫困、流离，他晚年唯一幸福的寄托---爱妻和孩子，过早被死神夺走，孤独以及被世人误解，使他生命陷入深层的谷底，他被摧毁，他尽管挣扎，和崩溃和衰竭作斗争，他一直用克服各类痛苦、用写作排解内心的对于死亡的恐惧；他在梦中，被置于一个暗无天日的瓦砾堆积的广场，刺骨的寒风在呼啸，卷起的飞沙击打着他脆弱的头颅和充血的面颊，他倒伏在雪地上，呻吟着，泪花结成冰凌，他暗自以为他的心脏也即将停止跳动。这时，他突然看到一束光芒，照在阿格桑德罗斯的拉奥孔雕像上，他几乎凝滞着停留在处于极度的恐怖和痛苦之中的那位祭司的脸上，他还在极力想使自己和他的孩子从两条蛇的缠绕中挣脱出来。他抓住了一条蛇，但同时臀部被咬住了；他左侧的长子似乎还没有受伤，但用惊愕的目光望着这一切，他战栗而极其恐惧，所有暴露的肌肉都在收缩，正在奋力想把腿从蛇的缠绕中挣脱出来；父亲右侧的次子已被蛇紧紧缠住，绝望地高高举起他的右臂。那是三个由于苦痛而扭曲的身体，所有的肌肉运动都已达到了极限，都在痉挛，肌纤维纠结成若干集块，但三具肉体还在挣扎，凸现终极反抗的巨大张力，痛苦之流伸延和传递到每一根血管、神经和和每一块肌肉；莱辛又回到1766年那个寒冷的冬夜，他自问，为什么我表面文字停留在论画与诗，而不是痛苦与生命？而为什么我又用转世化身（reincamation
of men ）的概念呼唤理性时代到来之前已经淹没于痛苦之中死去的人再回来，来实现真正的人类的完成。
《拉奥孔》雕像的另一个角度拍摄
在痛苦的生活中，从理性神学走向启示神学
，不是莱辛的思想危机，而是他的一种超越。当他还是一名卑微身份的一个公爵图书馆的管理员时，他编辑了哲学家来马鲁斯的一本小书
，在新教历史上几乎掀起了从未有过的汹涌的浪涛。来马鲁斯对历史上的耶稣进行了现代的探索，该书极尽历史批判主义，他激起的轩然大波挑起了正统派神学的猛烈地回击，那犀利的对于耶稣生平的历史认识和传统概念的质疑，均来自于严肃的文件和翔实的记录经典，莱辛因此提醒人们在研究耶稣和圣书中不可回避这种科学的方法，他的编辑工作本身就如同激烈的枪战一样，使基督徒和神学家们，仿若再次经历《死海古卷》出版时所遭遇的冲击，这是使莱辛成为伟人的英气逼人的历史事件。值此之开端，莱辛开始把理性与神灵试图进行统一化，他认为人类不再需要权威，为后来几个世纪的漫长的普世运动和后现代基督教文化开凿了一条绵绵细细但湍流不止的智慧小溪。
莱辛的自觉和痛苦的自律，通过对于基督教、伊斯兰教和犹太教的调节，通过莱辛式的宗教相对主义，统一在对于人类痛苦的解脱的目标之中；正义与和平的向往，最后，又由斯宾诺萨的犹太神秘主义成为启蒙思想运动的“冰冷几何学系统下埋藏的火山”：那就是：“每个事物在永恒神圣的实体中有同一性的基础，实体建基于一切事物之下。”
痛苦的存在是痛苦的有限性与一切无限的东西的融合，人体的、性的、情感的、爱的、友善与邪恶的、羞耻感与犯罪心理、精神和灵性的、环境的、文化的，从具体的生活俗世到神秘的时空冥界，人的呼吸、消化、心脏跳动、血糖调控、激素分泌、神经介质生物化学活动、生殖、凋亡、以至于，一个生命体为自由独立与鲜活，挣扎着使内环境稳定。与统一性原则或这种神秘主义泛神论体系相对立的康德哲学，捍卫着距离原则，人类必须接受有限性和时间的暴力法则，人不能永恒但又期盼永恒，给宗教留有了无限的可能性，神超越一切人的把握，人不可达到的无限性成为康德批判的动力；但从莱辛开始，我们就已经试图把神秘主义和新教原则链接在一起。这个世界是同构的，而神参与到我们中间，在我们的日常生活中起指导作用，使我们克服悲哀和痛苦，并把所有痛苦，都作为暂时的、过程的、非终极的，因为，有一种永恒，这个分离的、与人对立的、与我们常理相矛盾的也是一种原则，这个综合与调节，在后康德时代，已经开始把理性主义完全融于我们的生活之中，我们从而从容地去排解痛苦、制造欢乐的世界和快感的文化，美酒、时尚、享乐、消费、麻醉、刺激的生活和泄欲方式等等，与痛苦对抗或消解本来作为无限的痛苦，因为死亡的恐惧和伤病、灾难的痛苦是无法逃避的结局，而我们只有延伸这段距离和这段生命的行程。
人类与拉奥孔一样，陷于双重的痛苦中，肉身的与精神的，为真理与雅典娜抗争、民族的责任感使他必须承受这种痛苦，从感觉到知觉、直至理觉的痛苦，肉身疼痛的苦，对两个儿子被自己牵连后遭遇的共苦，那亲子之爱和怜爱以及对死亡的连续结局的恐惧造成的理觉的痛楚，交织在一起；莱辛认为，"既然绘画用来摹仿的媒介符号和诗所用的确实完全
不同,这就是说,绘画用空间中的形体和颜色而诗 却用在事件中发出的声音;既然符号无可争辩地应和
符号所代表的事物互相协调;那么,在空间中并列的 符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中
并列的事物,而在时间中先后承续的符号也就只宜于 表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事
物.痛苦是一种内在的骨架，把诗的语言和绘画雕塑的线条语言有机的连在一起，逻辑地去阐明现象、关系与问题，去表现情感，意在说明本质。拉奥孔的痛苦是一种目的与意义
； 正是在这个意义,"诗的理想却必须是一种 关于动作(或情节)的理想",而"绘画的最高法律
是美".当然他也并不排斥一种艺术形式去表现其它 艺术所擅长的对象:"绘画描绘物体,通过物体,以
暗示的方式,去描绘人的痛苦的感受和生命存在的意义活动.诗描绘运动,通过运动,
以暗示的方式,去描绘人的行为和内心世界变化.作为空间艺术适于描写静态美和富于
包蕴性的时刻及应尽力表达人类整体的痛苦。宗教的痛苦是神学化的整体痛苦，是一种悟觉的苦，是根本的、深刻的、终极的、永恒的痛苦，例如死亡的不可抗拒引发的忧郁、恐慌、烦闷、畏惧、悲情和压抑，都是痛苦的延伸和播散，个我的、暂时的、表浅的、具体俗事或琐事的痛苦的点的连接，成为长久的，但有别于永恒的整体的苦感，那是一种综合的觉悟，是一种痛苦的最巨大的集。
“人生中真正的要务就是生活本身......。我们把每一天每一分钟都给予了的那种东西叫做生活。搞清楚怎样生活是所有知识的最终目的。在特定的范围内，我们可以把人类的经验分为两种：一种追求功效的有用性，一种是生活的快乐。”然而，什么是人生的快乐，这快乐与痛苦的关系是什么；什么是人生的成功？什么是完满的人生：？我们在《约翰福音》中读到：他就是生活，他的生活就是照亮人类的光。雨果说，人不是一根消化管道。很多人自认为找到了人生的意义，夸耀自己如何通过磨练、修行到达了完满人生境地；其实这些人还不知道，完满人生需要如何通过内心的充实和经历无数深刻的痛苦，最后提高我们的人格获得平静的报偿和普通的安谧心境来实现。完满人生由詹姆斯-里德做过定义：第一，看生活是否具有目的或目标，为此积聚我们所有的力量，并协调我们的各种活动，我们必须在一个总的高尚目的之下找到我们的终极归宿；第二，我们一定不能以自我为中心，而我们必须像基督一样去关心他人，学会爱--充分自由的爱；第三，我们有否学会和把握应付各种生活的能力，并且在任何情形下，任何成功或失败之中，不至于被暂时的假象所迷惑，很多人中途因为迷失、经不住引诱而放弃这种追求，而我们要为最后的光明不间断拼搏下去，哪怕再艰难，也咬紧牙关，直面炯地。看看我们眼前的高山，看看那些激流惊涛的海面，看看那茫茫无际的广漠，那都是通向彼岸的必经之路。不管眼下和将来，我们还要经受很多痛苦，即使没有身体的疼痛和疾病，我们还是有精神的疼痛和由于突发的事故、灾难、不幸以至于挫折造成的各种类型的痛苦，但谁也比不上基督式的由于爱所带来的痛苦，他被侮辱、被误解、被鞭打、被钉死在十字架上，但他没有放弃对人的爱，没有放弃信仰、没有放弃希望！他忍受着肉身的极度的撕裂性的痛楚与世人的咒骂和抱怨以及妇女的惨叫、哭声，他摇晃着身躯、带血的佩戴荆冠的头几乎拖在山坡的石板上，他最后挺起胸膛走向各各他地，那对他举行死刑的死亡之谷。在这残酷后面，他看到上帝所指示的光明，这就是他遭受痛苦时心灵宁静的秘密。痛苦具有目的！我们生命中存在一种为他人服务的力量和理想，这种力量就是从痛苦中产生，要获得它，就要一生都要付出巨大的代价，让我们在生活中，找到一种力量去对待痛苦，同时，“我们就能找到一种光明，把痛苦照亮！”
　　拉奥孔的面孔所表现的痛苦并不如人们根据这种痛苦的强度而期待的那么激烈，也不像古罗马诗人维吉尔在《伊尼特》（卷二）中有关拉奥孔的诗句“这时他向着天空发出可怕的哀号／正像一头公牛受了伤，要逃开祭坛／挣脱缠在颈上的毒蟒，放声狂叫”那样明显刻画出拉奥孔的痛苦表情，而是将痛苦冲淡为悲哀的叹息。
　　德国美学家温克尔曼认为这样处理的原因在于“希腊人的艺术形象表现出一个伟大的沉静的灵魂，尽管这灵魂是处在激烈的情感里面；正如大海上尽管是惊涛骇浪，而海底的水还是寂静的一样”。这种执意于“高贵的单纯和静穆的伟大”的审美理想限制了拉奥孔显露激烈的痛苦表情，张开大口来哀嚎在这里是不允许的。
　　对此德国戏剧理论家莱辛表示反对，他认为，古希腊艺术家奉行“美是造型艺术的最高法律”，“凡是为造型艺术所能追求的其他东西,如果和美不相容,就须让路给美；如果和美相容,也至少服从美。”雕刻的物质表现条件暴露在观众的直接观照中，这一点和文学与诗歌不同，文学和诗歌里可以描写拉奥孔痛极大吼而不会招致读者的恶心，因为文学和诗歌使用的媒介是文字，作用于接受者的是大脑的想象而不是直接的视觉。雕刻家和画家必须将表现的内容改动一下，以配合造型艺术由于物质表现媒介所规定的条件。身体苦痛的情况之下的激烈的形体扭曲和高度的美是不相容的，为了避免在雕塑中表现人物痛苦时面目狰狞的丑态，所以不得不把身体苦痛冲淡，把哀嚎化为轻微的叹息，其目的在于不影响雕像的美感，这是雕塑必须遵守的特殊艺术规律。
《拉奥孔》雕像局部
　　莱辛进一步举证说，荷马笔下的英雄人物每逢痛苦和屈辱的情感时，每逢要用号叫、哭泣或咒骂来表现这种情感时，荷马的英雄们总是忠实于一般人性的。在行动上他们是超凡的人，在情感上他们是真正的人。希腊人既动情感，也感受到畏惧，而且要让他的痛苦和哀伤表现出来。他并不以人类的弱点为耻，只是不让这些弱点防止他走向光荣，或是妨碍他尽他的职责。在古希腊人看来，道德方面的伟大就在于对朋友有始终不渝的爱，对敌人有不可磨灭的恨，而身体上的苦痛所产生的哀嚎和伟大的心灵是可以相容的。因此，温克尔曼的解释就不如莱辛的解释更有说服力。
　　对于《拉奥孔》为什么没有选择表现人物处于最大的痛苦的一刹那，莱辛还有更精彩的解释。莱辛说，“在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因为想象跳不出感官印象，就只能在这印象下面设想一些较软弱的形象，对于这些形象，表情已达到了看得见的极限，这就给想象划了界限，使它不能向上超越一步。”因此，绘画和雕塑“只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻”，即发展到顶点前的一顷刻，这一顷刻既包含过去，也暗示未来，所以让想象有发挥的余地。艺术家，特别是画家，只能选用某一顷刻来表现主题，还只能从某一角度来运用这一顷刻，而最能产生好的艺术效果的顷刻必然是可以让想象有最大的自由活动空间的那一顷刻。
雕像中的人物都没穿衣服，而是呈现为裸体，这也是为了服从美的法则，艺术家们宁愿违反生活中的真实也不愿刻画服装，因为古希腊的衣服是由奴隶制作的，而人体是由永恒智慧的作品，衣服岂能和人体比美？而且，古希腊人喜欢看人的躯体，他们欣赏的是自然中最完美的形象，不像今天的很多人看见的只是身体中浮荡的欲望与沉迷的享受。因此模仿衣服的艺术价值不如模仿人体，至于人要穿衣服的习俗则可以暂时忽略。艺术的最高目的可以导致习俗的完全抛弃，美就是这种最高目的。这也是雕塑的艺术精神的精髓。
《拉奥孔》脚部刻画
全息、同构、整体、同一，都是明申：生命在一帧设计图上，对于人的生命，是一元论的。我的我，就是我的这个暂时的一过性的存在，不可复制，我生不再来，但我们设定了爱和善的永恒，否则，那痛苦就被浪费，那痛苦就真的永远不再有意义。首先，痛苦作为符号，被我们感受过、感受到，是那么真切，就如同疼痛，是大自然我们的神经系统的正常反应，使机体面临的危机的警示，受苦的刺激帮助我们认识健康与平安的珍贵，不要富贵荣华，我只要平安健康，只要不再疼痛...
...，多好的告诫，多好的誓言和决断。可是痛苦能否抵挡住自私以及贪婪，能否使人不至于忘却痛苦的价值。疼痛的大自然苦涩的果实原本是为伟大善心设定的的超教育，是危难意识的拯救者与先知。其次，痛苦是一种补偿与对于罪过的惩罚，是一种另一种形式的恩典我们的躯体与精神，都是债务人，痛苦作为我们平素犯罪的最好补偿和救赎。第三，痛苦是一种美的教育和学习的最高深的最后阶段的功课，为了“只要不痛苦了”，我们必须修习痛苦的功德，而你不尝尽痛苦的种类与内容，你怎么回答什么是痛苦呢？你不亲自体验痛苦的生活你如何理解痛苦有多么难以忍受多么难以抗争多么丰富多彩多么使人难以忘怀，有痛苦，我们不再苟且，我们不再徘徊，我们不再浪费生命，我们就此坚定，就此以博大的胸怀包容这个沉重但多元的世界。
《拉奥孔》局部
我们依然需要我们的思想驱逐迷雾与黑暗，我们盼望明天的朝霞和炽烈的曙光，在绚丽的曙光照耀之下，不应该再有邪恶与阴郁，但痛苦是不可缺少的，因为，要把秩序与光明投入现实，要我们的肉身和精神，都能够获得自由与安宁，只有通过数不清的各种形式痛苦的甚至死亡的征程，这个征程，就被称作人生。
《拉奥孔》雕像局部
[雕像简介]《拉奥孔和他的儿子们》（“the laocoon and his
sons”），又名拉奥孔，大理石群雕，高约184厘米，阿格桑德罗斯和他的儿子波利佐罗斯、阿典诺多罗斯三人创作于约公元前一世纪，1506年出土于罗马，现收藏于罗马梵蒂冈美术馆。&罗得岛位于爱琴海东部，很早就有灿烂的文明史。希腊化时期，罗得岛社会繁荣，成为当时希腊一个重要的经济文化中心。罗得岛人以他们的财富和智慧，修建了大量的建筑和雕塑美化他们自己的城市。雕塑艺术在那里尤为发达，曾经出现的被誉为“世界七大奇迹”之一的罗得岛太阳神巨像和这尊鼎鼎大名的雕塑《拉奥孔》，都显示了当时罗得岛雕塑艺术的高超水准。
[神话故事]希腊神话中特洛伊战争的故事讲到，希腊人攻打特洛伊城十年，始终未获成功，后来建造了一个大木马，并假装撤退，希腊将士却暗藏于马腹中。特洛伊人以为希腊人已走，就把木马当作是献给雅典娜的礼物搬入城中。晚上，希腊将士冲出木马，毁灭了特洛伊城，这就是著名的木马计。拉奥孔是当时阿波罗在特洛伊城的一个祭司，他曾警告特洛伊人不要将木马引人城中。这触怒了希腊的保护神雅典娜想要毁灭特洛伊城的意志，于是雅典娜派出了两条巨蛇先将正在祭坛祭祀的拉奥孔的两个儿子缠住，拉奥孔为救儿子也被雅典娜派的蛇所咬死，特洛伊人见拉奥孔死，以为是拉奥孔当初的警告触怒了神灵，于是特洛伊人更加深信不疑地将木马运进城里，在进城之后特洛伊人还遭到了特洛伊预言家卡珊德拉的警告，但一切都被由希腊人奥德修斯所派去的间谍西农所编的谎话遮掩的天衣无缝，连当时特洛伊国王普利阿莫斯也深信不疑，接着就是士兵的庆祝，喝的迷醉，完全破除了戒备，夜里在冲天的火光里古老的特洛伊帝国走向了毁灭。
拉奥孔之死一向是古罗马文学家和雕塑家们喜爱的题材，这组群雕《拉奥孔》就是其中最为优秀的作品之一，作者是罗得岛的雕塑家，阿格桑德罗斯（agesandros）和他的儿子波利多罗斯（polydoros）、阿塔诺多罗斯（athanodoros）。
《拉奥孔》局部
参考文献：
孙慕义: 莱辛与《拉奥孔》——痛苦的价值与文化体验及其信仰.
周庄沽客:这个人物的不幸，仅仅是因为他说出了真话！
颖川：隐忍痛苦、从容而坦然的预言者──古希腊群雕拉奥孔.
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