论明代文人篆刻兴盛的文化背景（陈道义）-金石篆刻
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论明代文人篆刻兴盛的文化背景
随着唐宋以降书画鉴藏印的逐渐盛行，以及书画题款用印的悄然兴起，文人对印章的兴趣渐变浓厚。至元代，赵孟頫登高一呼、吾丘衍作印学理论，还有王冕以石治印的躬身实践，更有顾阿瑛等文人对朱珪刻印的题咏，反映出当时文人印学活动的群体性倾向，也可以说，古代印章发展到元代，已露出了文人篆刻艺术的晨曦。然而，历史告诉我们，文人篆刻的真正兴盛始于明代，尤其是明代中期以后，达到了高峰。
为什么会有这样的篆刻历史现象出现？或者说，为什么到明代文人篆刻才得以兴盛呢？一些文章多从印材革新、集古印谱流行、印学理论高涨等方面阐述。但笔者以为这三方面只是明代文人篆刻兴盛的外在表现形式，而真正的根本原因是明代的历史文化背景。
我们知道，明代文人篆刻的兴盛有两大标志，一是石质印材广为文人应用，形成了“石章时代”；二是文人多自篆自刻，并按他们自己的审美趣味进行篆刻艺术创作。这两大标志相辅相成，因为文人接受了石质印材，使自篆自刻的愿望得以实现，于是石章广泛流播；又因为文人有自篆自刻的愿望，所以要寻找理想的篆刻载体，这样，石质印材就广为文人接受。这相辅相成的两大标志在明代交汇，均与当时文人士大夫思想观念的改变有直接的关系。这思想观念的改变就是在明代特殊的文化背景下进行的，我们知道，明前期是帝王专制空前强化的时代，皇上的权利与欲望缺少制度上的限制，因而帝王与文人士大夫共同遵守的仁义礼制等伦理原则得不到和谐一致的发展，于是渐渐“形成了一种士人人格心态由悲愤尴尬趋于疲软平和的历史态势”。⑴这是明弘治、正德年间阳明心学产生的深层原因，也是晚明个性解放思潮的伏笔。再加上明中期以后政治更加腐败，程朱理学逐渐僵化，新的社会经济因素等折射到每一个文人的心中，从而文坛上出现了李东阳等文人的“茶陵派”，他们反对脱离生活、闭门造车、重于应酬的文风；又有李梦阳、李攀龙等前后七子的复古以及“唐宋派”、“公安派”反复古的文学运动。书坛上有中书舍人李应桢等文人率先反对“台阁体”书法。因此，“在明代，以情为中心比以理为中心更突出的理情一致主义、兴趣比技巧更受重视的感兴主义、性情自然比理智规范更尊重的自然主义、主观比客观更受强调的主观主义、提倡反传统并高喊从传统中解放出来的自由主义，都相当盛行，甚至出现了近代革新思想的萌芽” ⑵在这一系列的社会变革中，文人对石质印材的人文价值有了新的认识（不象以前那样认为石质印材是低等印材）， 从而促使了“石章时代”的形成；其次，文人对治印这一向来被认为是“雕虫小技”的看法彻底摒弃了成见，从而乐于自篆自刻。
明代秣陵（今南京）人甘旸《印章集说·石章》曰：“石质，古不以为印，唐宋私印始用之。不耐久，故不传。” ⑶但现代的出土文物证明，唐宋以前也有石章,如河南汲县山彪镇一号墓中发现的一枚战国石玺，⑷湖南长沙等地出土的汉代滑石印，以及南京出土的晋代“零陵太守章”石印等。而且“不耐久”三字不能说明唐宋石质印章不传的原因。应该说，唐宋及以前的石章很少，故不传。试想，如果唐宋时代也象明代那样进入“石章时代”的话，那么，从时间上判断，即使石章不耐久，明代人能看到的唐宋石章也会像今人看到的明清石章一样多。因此，石章古亦有之，但非“不耐久”而不传，而是石章少，故流传不广。而明代以前石章少的原因就是文人士大夫瞧不起石质印材，因为那时印章的材质、钮、绶与佩印者的官阶、身份直接有关，都有等级之差别。就官印印材方面，《太平御览· 职官部》引〈汉旧仪〉说“王公侯金，二千石银，千石以下铜。”又“自秦以来，天子独称玺，又以玉，群臣莫敢用也。”帝王以玉为玺，这不仅与玉质温润而带光泽有关，而且主要与“君子以玉比德”有联系。《礼记·聘义》言玉有十一德“子贡问孔子曰：‘敢问君子贵玉而贱珉者何也？为玉之寡而珉之多欤？'孔子曰‘非为珉之多故贱之也，玉之寡故贵之也。夫昔者君子比德如玉焉。……诗云：言念君子，温其如玉，故君子贵之也。'”因而《论语·乡党》记载了孔子执玉时的心情，“执圭，鞠躬如也，如不胜。……享礼，有容色，私觌，愉愉如也。”又《诗经·卫风》：“有匪君子，如金如锡，如圭如璧。”可见，儒家在玉等材料的自然品质中找出了伦理道德、仪表风范的近似性。因此，在儒家思想占主导地位的文化背景下，石质印材是排不上座次的，只是在殉葬印中有部分使用，如湖南长沙的汉墓中出土的滑石印共有44枚，就是一例。笔者曾专程去考察，发现长沙汉墓中凡以滑石印殉葬的墓主几乎全是小官吏，如令、长、丞、尉之流，而且这些墓主的随葬品也较少。我想，这些小官吏之所以选用滑石印作明器，一是因为他们官阶地位相对低下，不可能选用金银铜玉等高档印材；二是因为滑石外表光滑，色泽虽不润腻，但却很象玉，这是他们幻想于冥下升官发财的理想替代品。而长沙丞相轪侯利苍墓中发掘的三枚殉葬印就与众不同，一枚是玉质私印“利苍”，另两枚官爵印“长沙丞相”、“轪侯之印”都是鎏金铜质，这充分证明当时以石制印是为人所不齿。即便是殉葬印，地位高的人也不用石质。虽然秦汉时代对私印没有严格的制度规定，但是官印的等级制（包括印材质地的区别）对社会佩印风气一定有很大的影响。因此，那时的实用石章至今未被发现。上例中的“利苍”玉质印，刻制精美（必是以生前用印实物殉葬），以及1955年长沙侯家塘18号墓出土的“长沙仆”玛瑙印，都可证明私印印材亦有档次区别。
沙孟海先生在《印学史》中指出：“汉印这一体系，在我国历史上足足沿用了六、七百年，直到晋代逐渐用纸来代替竹木简，封泥失去了作用，都改用印色，到那时印章制度才起了大变化。”⑸实际上，魏晋南北朝时期的官印制度基本沿袭旧制，而且官印的大小尺寸有加大的趋势，并有明文规定，如陈朝制：“天子六玺，并依旧式，皇帝行玺，皇帝之玺、皇帝信玺……白玉为之，方一寸二分，螭兽钮”，“皇太子玺，方一寸，龟钮……”。这些官印在文字体系上有较大变异，但印材还是以玉、金、银、铜为主，殉葬印中也有石印出现，如前文所举南京出土的晋代石印“零陵太守章”（现藏中国历史博物馆），但印文生拙，章法散乱，显然不是墓主生前所用之物。隋唐以后，官印钤于纸上，形制渐大，而印材没作多少改变，宋官印中有瓷质印，是偶一为之。但唐宋私印的材质出现了多样化，如牙、角、黄杨木等，这些印材相对于铜、银、金等铸造（或刻）和玉印的琢制来说，要方便一些。但因其珍贵稀少，仍比石质印材为人所看重。因此，甘旸说的唐宋石质私印，也只是零星而已。如果不是思想文化观念的限制，印章的发展，从秦汉到唐宋已历一千多年，人们应该知道以石制印，石材好取，刻制也方便，多有优势。其实宋代文人对奇石的把玩，亦早见史载。据《东坡怪石供略》可知，苏东坡爱石成癖是广为人知的。这些玩石虽多得于自然，但也不乏有人工雕琢修饰的，难道他们不会因石上刻字并联想到以石治印吗？况且宋代以吉金、石刻为主要研究对象的“金石学”已经兴起，石上能刻字应为常识。然而，在程朱理学独步的文化背景下，德的重心位置和社会的等级秩序较以前有更加明显之处，因此，文人单独玩石，尚不失雅趣，一旦将石与印联姻，其主人就要考虑到社会影响了，因为这些文人士大夫的所用印章与其地位、身份是基本一致的。
到了元末，文人画家王冕创以花药石治印，明初刘绩在《霏雪录》中有明确的记载，刘说：江右熊囗“见山农印大叹服，且曰‘天马一出，万马皆喑'。” ⑹可见王冕以石治印在当时的文人中有一定的影响，但却没有后来明代的文彭那样一呼百应。也就是说，元代象以前一样也没有形成“石章时代”，说明王冕时代的文化背景的条件还不够成熟。这一点可以引赵孟頫为友人所作《缩轩记》中的一段话为注脚，他:说：“万钟之禄，君子或以为不足；衮衣之荣，君子或以为辱。世以为石，君子以为玉。由是言之，则子所谓缩者，岂非屈于一时而伸于后世耶！”⑺因此并不像现代有些人所认为的，王冕乃布衣出生，又偏居浙江诸暨，故其以石治印流播不广。实际上王冕少被会稽韩性录为弟子，成为通儒。曾游北京，客秘书卿家，后归隐浙东九里山，据萧高洪考证，在朱元璋攻下婺州（今金华）时，王冕还作过婺州的谘仪参军。再凭王冕绘画的影响，可推知他的交游圈内一定多有文人士大夫，然而当时的石章未能推广，因此一定有深层的文化原因。还有人认为，王冕发现的花药石（后也有人称“花乳石”）印材与文彭发现的灯光冻石印材质地不一样，因此未能吸引当时的文人。然而今人以石质的化学成分来考证，它们同属叶腊石科。⑻至此，只能说元代的文化背景尚不能使较多的文人接受石质这样的低等印材。而明代的思想由宋之程朱理学向阳明心学转变，至明中期，心学影响朝野，注重人的主体精神价值，以人的存在和精神质量为参照来确定世界万物的意义。王阳明的思想还蕴育着从原儒民本思想向明代平民意识的转换，这种转换根源于明王朝的政治变更以及社会经济和生产关系的变化，它深深地渗入了文人的心灵底层，部分化成了文人的世界观、人生观、价值观，这使得文人士大夫对事物的认识和审美趣向都有所改变。因此，明初开始直到后来，文人用石章渐多，如广东东莞发掘的明永乐年间的“长乐第一科进士”和“都御史章”两枚石印，“印面尚存残红，应是墓主人实用之物”。 ⑼还有南京朱元章义子墓葬中出土了“沐英”石印一方（今藏南京市博物馆），以及上海肇家浜朱氏家族墓葬中出土的青田石印二方。又据阎起山（秀卿）《吴郡二科志》载：（唐寅）“大丈夫虽不成名，要当慷慨，何乃效楚囚？因图其石曰：‘江南第一风流才子'”。 ⑽正如明代中期郎瑛在《七修类稿》中记载的：“今天下尽崇处州灯明石”。 ⑾就是在这时期前后，江南出现了资本主义萌芽，人们的思想意识开始有较大的变化，如明代吴县人冯梦龙《三言》中所描写的“春风得力总滋润，管它桃花和菜花”。在这样的文化的背景下，至文彭偶然以冻石治印，就能广泛为世人所接受，加上出身于徽商家庭、亦儒亦商的人物司马谼中汪道昆的延誉，由职业篆刻家何震将石章褒扬到江浙以外的地区。至此，“石章时代”得以正式形成了！正如黄敦先生所言：“这是时代给予印章的影响，也是时代给予文彭的机遇。” ⑿至于清代周亮工在《印人传·书文国博印章后》中认为，“冻石之名始见于世，艳传四方”的原因是文彭得一老翁四筐冻石的偶然性所致，是不科学的。因为“事物发展中有两种不同的趋势，即必然性和偶然性……。偶然性总是和必然性相联系，没有脱离必然性的偶然性，……凡偶然性起作用的地方，它又始终受着内部必然性的支配。”⒀那么，“石章时代”能在明代形成的必然性就是，当时的文化背景导致了文人对石质印材的人文价值有了新的认识。
十九世纪法国艺术批评家丹纳在《艺术哲学》中曾说过：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。……我们要分析精神与风俗概况，要根据人性的一般规则，研究某种情况对群众与艺术家的影响。”⒁ 这说明一种艺术现象的出现，与其所在的历史文化背景是分不开的。而在文化背景中，文人是最敏感、最具洞察力与探索热情的阶层，他们把某种文化潜能、趋势由自发状态转为自觉状态。因此，当明代的社会思想观念随着历史的发展而有较大的转变时，文人士大夫对技艺之人的看法便有了质的飞跃，从而对治印这一“雕虫小技”摒弃了由来已久的成见。他们不再认为刻印是下等人所为，于是就产生了自篆自刻的欲望。我们知道，中国古代社会文化的特征之一是“重人伦，斥技艺”。在传统的封建社会里，各阶层的等级秩序是“士农工商”。孔子曰“吾不试，故艺”，孟子说“劳心者治人，劳力者治于人”，都是这一等级观念的突出体现。因此，百工技艺之人的社会地位十分卑下。秦汉印章达到第一颠峰，主要是印工们的劳动创造，但他们却名不经传。直到三国时才有关于印工杨利、宗奍的记载（见《三国志·魏志》卷九《夏侯尚传》裴松之注引《魏氏春秋》）。也是因为“重人伦，斥技艺”的影响，唐高祖李渊曾立下定制，“工商杂类，不预士流”，著名文学家韩愈的《师说》也云：“巫医乐师百工之人，君子不齿”，这都体现了文人士大夫对技艺之人不屑一顾。宋代文人受以前鉴藏书画印的影响，遂将实用的印章渐渐与书画艺术结合起来，使得印章这块“方寸之地”逐步受到文人士大夫的关注，尤其是私印的篆写与刻制，直接关系到他们的欣赏喜恶，于是便亲自动手篆写起印文来，但还是放不下架子亲手动刀一试，因为他们还是认为刻印乃“壮夫不为”而且在印章的质地方面还是要选取与自己身份相去不远的玉、牙角之类或其它稀见之材，如黄杨木、玛瑙、水晶等。而司空见惯的石材未能完全登上印坛的历史舞台。只有象米芾那样狂放不羁的士人才有可能率先抛开等级观念，躬身于篆刻实践。事实上，宋代文人亲手篆印，这在思想观念上已经向前跨了一大步，但是还未能彻底摒弃成见。另外，宋代金石学的勃兴也从客观上引起文人对古代印章的关注，然而也只是对印文、形制等方面的探究（如《啸堂集古录》、《宣和印谱》等），而未涉及到对印章的刻制以及治印者的追究。
元代出现了专门研究印学的现象，但初期依然是象宋代金石学研究一样，未涉及到刻工的问题，大部分嗜好印的文人也只是篆而不刻，因为研究印学是文人所为，而刻刻做做是技人之事，旧的轻技观念仍未剔除。因此，直到元未王冕以花乳石治印，还是少有人响应。然而在元代阶级矛盾，民族矛盾极其尖锐的情况下，一部分文人与民间艺术结合，《中国文学史》中说道：“除了少数依附元朝统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，因此，他们和人民的关系比较密切。……他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的艺术才能贡献给杂剧的创作。”⒂这为明代文人思想的平民意识作了一定的铺垫。
自明代开始，文化思想逐渐形成了一个转型期，尤其是明中期以后，有阳明心学的影响，又有思想家李贽大胆提出的“人人皆可为圣”、“圣人不曾高，众人不可低”⒃等言论的导向，可知文化背景发生了较大的变化。文化部赵士林先生在《心灵学问——王阳明心学》一书中局部描述了这一变化的过程，他说：“明以前的文人自觉，多沿着从俗到雅的路向（如唐诗宋词元曲形成），有明一代的文人自觉，却一反传统，旗帜鲜明地肯认、倡导、投入从雅到俗的审美流变。”⒄就在这个转型期中，文人士风为之一变，随着经济的发展，导致市民阶层在政治上、文化上的进一步要求，士大夫文人与技艺人之间的往来渐多。明代道学革新运动的倡导者、阳明心学的创始人王阳明在1525年为商人方麟（节庵）所写的《节庵方公墓表》中有这样一段话：“苏之昆山有节庵方麟者，始为士，业举子。已弃而去，从其妻家朱氏居。朱故业商，其友曰‘子乃去士而从商乎？'翁笑曰：‘子焉知士之不商，而商之不为士乎？' ……阳明子曰：‘古者四民异业而同道，其尽心焉，一也。自王道熄而术乖，人失其心，交鹜于利，以相驱轶，于是始有歆士而卑农，荣宦游而耻工贾，夷者其实，射时罔利有甚焉，特异其名耳。”⒅这些观念的深入人心，使得文人士大夫对工商技艺之人的社会地位和价值又重新评判。也正是在这种社会文化背景下，吴中出身低微的仇英才能跻身于“明四家”之中，而与文征明、沈周、唐寅三文人学士并列。正是由于文化思想的转型，引起了文人士大夫观念的改变，从而对从事百工技艺的“匠人”有了新的认识，也不再认为治印这“雕虫小技”只是下等人所为，而且毫无顾忌地参与篆刻艺事，并有欲望将自己的雅趣和文化艺术思想在印章的方寸之地表现出来，彻底把主要作为实用的印章真正推向艺术殿堂。但苦于金银牙角等印材之坚硬，只能望而兴叹，此时文彭得石刻印，正迎合了这一时期文人的心理要求，实现了自篆自刻的愿望。因此，石章才能很快“艳传四方”，于是更多的文人乐在其中，从而推动了篆刻艺术的发展。如果说没有明代这样思想观念的变化，文人还是瞧不起石质印材，还是羞于躬身刻印，那么，文人篆刻的兴盛也是不可能形成的。
列宁说过：“为了解决社会科学问题，最可靠、最必需、最重要的就是不要忘记基本的历史联系，考察每个问题都要看某种现象在历史上怎样产生，在发展中经过了哪些主要阶段。”⒆沙孟海先生曾在《印学概论·賸言》中说：“论艺术于艺术之内，非善之善也，艺术之外，大有事在。⒇”因此，我们只有联系明代社会的历史实际，深入分析在当时的文化背景下，文人士大夫对印材看法的变化以及对刻印技艺的认同，才能真正理解只有到明代，文人篆刻才得以兴盛这一篆刻史现象。
1 左东岭《王学与中晚明士人心态》，人民文学出版社，2000年4月，页3；
2（日）冈田武彦《王阳明与明末儒学》，吴光等译，上海古籍出版社，2000年5月，页1；
3 见《篆学丛书》上册，北京中国书店出版，1984年3月；
4 郭宝钧《山彪镇与琉璃阁》，科学出版社；
5 沙孟海《印学史》西泠印社出版社，1987年6月，页49；
6 文渊阁《四库全书·子部》一七二；
7 转引自得凯《千年遗珍：晋唐宋元国宝传奇》，上海画报出版社，2002年7月，页103；
8 刘云鹤《创始刻治石印再探》刊于《西冷艺丛》第15期；
9《广东东莞明罗亨信家族墓葬清理简报》，《文物》1991年第11期；
10 孙慰祖《上海出土的元明石章及其印学意义》，见《书法报》日；
11 转引自黄惇《明代初中期文人印章艺术钩沉》，见《明代印风》，重庆出版社，1999年12月，页14；
12 黄惇《明代初中期文人印章艺术钩沉》，见《明代印风》，重庆出版社，1999年12月，页16；
13 李秀林《辩证唯物主义和历史唯物主义》，中国人民大学出版，1995年第五版；
14 （法）丹纳《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社，1963年1月第1版，页32；
15 游国恩主编《中国文学史·元代文学》，人民文学出版社，1979年11月，页182；
16（明）李贽《焚书》卷一《复京中朋友》；
17　赵士林《心灵学问——王阳明心学》，云南人民出版社，1997年6月，页207；
18 《四部备要》本《阳明全书》，卷二十五；转引自余英时《士与中国文化》，上海人民出版社，1987年12月，页525；
19 《列宁选集》第四卷，1972年10月第2版；
20 《东方杂志》，第二十七卷，第2号，日。
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Copyright @ 2008试论书法艺术的民族性与时代性发展--《书法赏评》2011年04期
试论书法艺术的民族性与时代性发展
【摘要】：正在具有五千年悠久历史文化的中国,书法是独具特色的艺术之一。在各类艺术宝库中,书法艺术的形式最为独特。之所以独特,是因为她在最初以结绳记事、刻划符号来表示;以后随着历史的沿革、人们在劳动、生活中又不断地创造,逐渐由象形、指事、形声、会意、转注、假借发展到今日的通用文字。在此基础上,又通过古代书法家借助大自然赋予的意象,使文字的功能升华,达到能圆满地表达作者的意境和抒发作者的感情的高度而自成体系,而有别于其它任何艺术。
【关键词】：
【分类号】：J292.1【正文快照】：
在具有五千年悠久历史文化的中国，书法是独具特色的艺术之一。在各类艺术宝库中，书法艺术的形式最为独特。之所以独特，是因为她在最初以结绳记事、刻划符号来表示;以后随着历史的沿革、人们在劳动、生活中又不断地创造，逐渐由象形、指事、形声、会意、转注、假借发展到今
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书名:书法篆刻
原价： 39.00元
作者:庄熙祖
出版社：高等教育出版社
出版日期：日
页码：288页
版次：第2版
装帧：平装
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《书法篆刻》为普通高等教育十一五国家级规划教材之一。
书法编导论书法的艺术构成与书法艺术的本质第一书法艺术的形式构成第二节 书法艺术的精神构成上篇 中国书法艺术史略第一章 先秦书法第一节 概述第二节 殷商的甲骨文和金文第三节 西周的金文第四节 春秋战国时期的地域书风与古隶的萌生第二章 秦汉书法第一节 概述第二节 秦代小篆与隶变大趋势第三节 汉代的简帛书法第四节 汉代的铭刻书法第五节 汉代各书体的发展及主要书法家第三章 三国两晋南北朝书法第一节 概述第二节 三国书法第三节 晋代文人书法流派与书圣王羲之第四节 南北朝书法第四章 隋、唐、五代书法第一节 概述第二节 李世民与初唐四家第三节 盛、中唐的浪漫写意书风及唐草三杰第四节 唐代杰出书家颜真卿第五节 柳公权与晚唐、五代书家第五章 宋代金书法第一节 概述第二节 宋四家：蔡、苏、黄、米第三节 宋代金其他书家第六章 元代书法第一节 概述第二节 赵孟烦、鲜于枢与赵派书家群第三节 元代隐士的书法第七章 明代书法第一节 概述第二节 明代前期书坛大势第三节 吴门书派第四节 云间书派第五节 晚明个性解放思潮影响下的书家群第八章 清代书法第一节 概述第二节 清代前期的浪漫书家，碑铭书家和帖学书家三系第三节 清代中期前碑派与帖派的对峙第四节 清代晚期碑派的兴盛与帖派的衰微中篇 书法基础技法第一章 中国书法传统技法的基本体系第一节 笔法第二节 结字法第三节 章法第二章 各类书体技法要点第一节 篆书技法第二节 隶书技法第三节 楷书技法第四节 行书技法第五节 草书技法第六节 临摹第七节 创作下篇 舌代书论基本体系提要一、骨气论二、神采论三、自然天趣论四、寄情论五、人格象征论六、学养论七、通变论篆刻编上篇 中国篆刻艺术史略第一章 先秦印章第二章 秦汉印章第三章 魏晋南北朝印章第四章 唐宋印章第五章 元代文人篆刻艺术第六章 明代文人篆刻艺术流派第七章 清代文人篆刻艺术流派下篇 篆刻基础技法第一章 治印的工具、材料和工具书第二章 刻印的过程第一节 准备阶段第二节 设计印稿和篆印于石第三节 镌刻和拓印第四节 边款的刻制第三章 刀法与章法第一节 刀法第二节 章法第三节 边栏和界格第四章 临摹与创作第一节 临摹的基本要领第一节 从临摹到创作
插图：第一节书法艺术的形式构成一、汉字的形式意味（一）汉字“以形示意”的特点在中国最早的文字中，有相当一部分是象形字。“象形”是描摹实物形状的造字法，如“口”即似一张开的嘴。此外，还有一些单纯的符号字，即汉字“六书”中“指事”字的一部分，如“二：”（上、下）。在汉字的“象形”、“指事”、“会意”、“形声”四种造字法中，“象形”是原始的基本方式。这就形成了许多汉字“以形示意”的突出特点。这种特点对中国书法成为一门艺术影响极大。由于汉字字形具有相对的独立性，从而产生了两个深刻的影响。一是以文字书写形式的变更、演化为主导线索，形成了中国书法史上饶有趣味的书体演变史；书法史上各家各派标新立异，争奇斗艳，也体现在字形的差异上。如果汉字遵循以语音为主导的发展线索，中国的书法艺术就很难形成自己的特色。二是汉字“形”的独立性使中国人对字形异常重视与敏感，人们在特定情况下甚至可以撇开文字的声、义要素，而对文字的形式进行独立的欣赏。也就是说，汉字的形式除了表意的功能外，又多了一个可供审美欣赏的功能。汉字形式中蕴涵的象形意味则为汉字成为审美对象提供了绝好的条件和内容。（二）汉字象形意昧的精髓与书法空间形象的本质汉字的“象形”与一般绘画的“形”有本质的区别，它是对存在之事物的简化和省略了具体细节后的基本体态的概括，是某种动势的表现，所谓“画成其物，随体诘屈”（许慎《说文解字?序》）。“象形”并不是对某物逼真、具体的描绘，而是对其“体势”的某种表现，如“套”（隹，即鸟）、（云）、（木，似树）等等。这种对事物形体之“势”的表现，古人又称之为“形势”。蔡邕《九势》云：“夫书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉。”在古代书法理论中，“类物有方”是最早的美学观点之一。所谓“类物”，指汉字的形态应具有事物的“形势”美――“云委蛇而上布，星离披以舒光；禾卉苯尊以垂颖，山岳嵯峨而连冈……观其措笔缀墨，用心精专，势和体均，发止无间。”
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