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硕士学位论文
论大学音乐教育中综合体验式的音乐欣赏教育
姓名：孙志虹
申请学位级别：硕士
专业：艺术学
指导教师：贺志朴
本文围绕大学音乐教育中综合体验式的音乐欣赏教育，从接受美学、教育学、心
理学、音乐学、解释学等诸多方面探求在大学音乐欣赏教育中开展综合体验式的成因、
自身属性及自身特点，并结合教案分析实证性的对于开展综合体验式音乐欣赏做出自
己的理论概括，为在大学开展综合体验式音乐欣赏铺垫理论基础。文章主要强调了大
学生应从作品的时代背景、作曲家风格等方面入手，深刻挖掘作品的思想内涵，在综
合体验式音乐欣赏的过程中，应充分调动全部心理功能，达到音乐形式与内容的高度
统一，从而来理解和体验音乐，同时也希望大学生通过综合体验式音乐欣赏，树立正
确的、健康的人生观和世界观。
关键词：综合体验式，
音乐欣赏，
focusonmusiceducationthe
U血Vers埘ofcomprehensiVe
experieIlce，舶mrecei啊ng
educationatme
appreciation
u11iVersity
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当代音乐创作中的音响意涵与声音表现
发布时间： 17:03&作者：徐志博& 浏览：0
[内 容 提 要]当代音乐创作中出现了大量不同于传统“乐音材料”的声音材料。其本身所具有的相对复杂的声学特性和丰富的音响意涵性对于相关音乐形式的搭建、内容的表现、听觉审美的建立都具有举足轻重的影响。各种“非声音”内容的引入则需要某种“听觉转译”，并形成某种“泛听觉”叙事和审美接受。在历史视角下，音乐作品中的音响意义呈现与声音材料性质间的关联性日益互动和多样化。谭盾的“有机音乐”观念和一系列作品充分体现了声音材料和音乐结构中的意涵性并借具象的声音载体予以表现。“音乐新媒体剧场”《意镜》从当代多媒体艺术的视角审视了听觉线索与其他艺术结构线索间的多重对应关系，从而唤出一种宽泛而“健全”的听。[关键词]当代音乐创作/声音材料/音响意涵/音乐（声音）结构/“有机音乐”/“泛听觉”中图分类号：J604
文献标识码：A
文章编号：（8-1220世纪以来的严肃音乐创作摆脱了“调性音乐”长时间的“统治”，进入了所谓“后调性”时期，期间经历了空前繁荣的探索和实践，呈现出千姿百态的艺术样式和截然不同的听觉审美特征。这些新生的音乐艺术形式与先前共性音乐时期相比有着较大的体系化差异。大量不同于“乐音材料”的声音材料广泛地运用到创作中，其本身所具有的相对复杂的声学特性和丰富的音响意涵性对于相关音乐形式的搭建、内容的表现、听觉审美的建立都具有举足轻重的影响。此外，各种“非声音”的内容被大量地纳入到音乐作品中来，随之又以特定的声音形式诉诸听觉，从而形成了某种“听觉转译”的过程。由此，这些声音的或“非声音”的素材就都成为音乐结构中不可或缺的结构元素。除了声音的客观呈现，作品还表现了些什么？我们究竟听什么？如何去听？当今的音乐（声音）艺术正越来越多地面对着这些疑问。回眸困扰了人们几个世纪的“形式——内容”、“自律——他律”、“抽象——具象”这一系列的二元论争，音乐艺术本身似乎却从未陷入到这类理论“困境”中，而是从容地将矛盾的两极兼收并蓄。“抽象的艺术就不是全然脱离了与具象性的关联,而是在隐秘的形态中把握了这种关联。……单纯的观照、单纯的耳听则是教条式的抽象，这抽象艺术性地削弱了可感现象。感知总是领会了某种意义，因而，孤立地在审美创造物的形式中去寻找与其内容相反的审美创造物的统一体，则是一种逆反的形式主义，……所谓具体性内容，根本不是有待事后成型的素材，而是在艺术作品中不断被系之于形式和意义之统一体中的。” [2]进入21世纪，面对众多形式多样、个性独特、意涵十足的音乐（声音）艺术作品，若是缺乏全面及综合的认知、辨识、想象、“附会”，便常会陷入到创作目的性、逻辑感缺失，演绎表现力、诠释性不足，解读和欣赏难觅重点、无章可循的局面，致使感知落入茫然之中，音乐艺术的表现与审美功能无疑因此而大大降低。此时，所谓‘纯粹（还原）听觉’ [3]意义上自律的“纯音乐”结构将不再拥有霸权，甚至常常沦为相对次要的结构层面。而某种音乐音响内部所固有的意涵性则获得发扬，并向四周辐射，进而将各类结构因素关联、综合。“音响（音乐）作品中既具有所谓&纯粹（还原）听觉&意义上自律的‘纯音乐’结构，也应同时保留栖身于音响运动之中或明晰或隐晦的他律的‘意义’结构。”[4]
当今的音乐（声音）艺术中所包含的意涵性其指涉及相关表现方式极其宽泛。从对音响形态直接发生作用的各种信息如：声源、发声方式、声音的物理空间、传播方式等；到对音响形态进行某种“标示”如：语义、符号含义、历史环境、文化环境、社会环境、心理环境以及各种特殊的象征手法等；再到一种更为隐晦的参照；乃至将置于其他某种载体（如视觉、装置等）之内，有时甚至取消其声音主体性来进行更为综合的艺术表达。新的艺术形式将它们唤出，返回我们的视线。音乐中的“意义”内容如何构成逻辑化的结构脉络来影响、支撑、扶植、音乐（声音）艺术作品整体形式的搭建，尤其是其如何转化成听得见的声音形态，与各个层面的声音材料、音响结构组织、整体艺术发展线索中的各环节来逐一对应。这也就是在解剖、求证、以至全面认知被听见、被感受到的音乐。
历史视角下音响意义呈现与声音材料性质间的关联A．作品包含某种意涵性，但“乐音材料”本身却不具有相应的意义成分。实例：“调性音乐时期”（或“共性音乐时期”），大量的“标题音乐”、“纯音乐”、“戏剧音乐”。鉴于传统“乐音材料”的“中立”、“顺从”的性质（与“无等级”的声音材料之性质相对，此处引用作曲家布列兹对音乐中使用声音材料的质疑[1] ），音乐的意义逻辑常与形态逻辑关系高度吻合，并以某种风格化乃至范式化的声音形式予以表现。此处，将意义逻辑进行剥离几乎完全是抽象的。B．作品中的声音材料具有某种意涵，但使用与它们的含义并不完全匹配的组织手法。实例：20世纪初的“未来主义音乐”、早期的“具象音乐”、某些“机遇音乐”以及“序列主义”思潮中的部分尝试。这些实验性的音乐“运动”过于坚持（迷信）音响结构逻辑的“自律性”，却疏于对已在声音材料中大量显露出的“意义”内容和崭新的形态特征进行开发和利用。材料的性质与它们所组成的形态结构便常常陷入到一种“意义对峙”的僵局中。C．作品中的声音材料具有各种“意义”成分，组织手段也与它们直接或间接相关。实例：“频谱学派”、“音色音乐”影响下的一系列音乐创作，大量具有相关独特艺术构思的电子音乐和声音艺术作品，包括当代那些以某种意义逻辑为主要结构主线的“声景艺术”(soundscape)创作。这些作品充分挖掘、利用声音材料本身的各方面性质，并在作品中将其合理地、“有意味”地融入到声响形态结构中去。而相关的结构则成为了音响材料本身性质及其表现内容之间的有效中介，作品中关于声音的各类逻辑线索比较清晰，并能较多地获得听觉反馈。D．作品具有特殊的“意义”逻辑表现形式，声音材料与作品整体结构之间的“意义”关联弱化或归于深层的隐晦。实例：某些使用“机遇”、“偶然”、“行为”观念的作品，以及将声音逻辑置身于其他非听觉艺术形式中的混合媒体艺术（如“影像”、“装置”、“交互”、新媒体艺术等）。在这些作品中，音响的形态逻辑结构和意义的逻辑线索都相对缺乏独立性和主体性，两者间的关联也十分微妙。以上四类作品的划分恰恰符合了西方音乐历史发展的轨迹：“共性音乐时期”音乐中“意义”内容相对抽象，高度依附于高度形式化的声音载体中，以致其本身的逻辑常常被不同程度的忽略、漠视；而20世纪以来各类实验音乐探索性地采用“乐音材料”以外的声音材料，由于对它们缺乏有效的认识和利用，往往形成声音形态与意义逻辑间的矛盾；“频谱学派”、“音色音乐”、电子音乐、声音艺术等听觉艺术形式则开始挖掘材料特征与结构形式于不同层面上的关联性，并开拓各种现实的结构手段和实现方式，其意义内容的呈现往往可以找到清晰的形式化线索；当代的一些前卫的声音艺术或混合媒体作品将“意涵”的表现形式延伸到听觉以外，用各种特殊的（综合）艺术媒介来呈现与声音相关的多元结构逻辑。回眸这一历史脉络，严肃音乐创作中的音响意义呈现在当今这一艺术创作空前繁荣、多元的时代正生发出最为旺盛并复杂的生命力。随着当代音乐（声音）艺术表现形式的多样化，相关技术手段不断变革更新，加之历史、经验的积淀，相应的艺术感知、认知方式也必然会向更为复杂、多元的方向发展，未来人们对各类听觉艺术的审美期待或许将难以预料。不过可以肯定的是，伴随人们对声音现象、听觉感知认识的日益深入，声音材料及其形式化载体中的意涵性将越来越多地被艺术家们利用到创作中去，人们欣赏的重心也将被更为频繁地吸引到一种更为宽泛的“听”之上。音响意涵的形式化呈现音乐（声音）作品中的意涵性若仅仅是“空中楼宇”，留于人们的听觉感知以外，那么其结构功能无疑是低下的，相关的艺术表现力更是无从谈起。任何关于意义内容的逻辑线索，必须通过声音的载体也就是形式化的音响逻辑结构为人所听闻，然后才可能以审美认知的方式凝练于听者意识或潜意识之中。因此，研究音响意涵必然应将其与具体声音表现即某种“听的见”的声音形态联系在一起。一、声音材料中的意涵对于声音材料中所包含的意义性内容，加拿大音乐学家、声音艺术家莫利·舍弗（R. Murray Schafer）在他的著作《声景：我们的声音环境与世界的调谐》（The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World，1977）中按照声音体的各种性质、含义如：产生方式、声源、地理方位、文化符号或语义、使用意图、感知因素等等来进行的分类 。[1]不可否认，这些性质无论对所谓“声景艺术”还是其他任何声音艺术形式（包括传统调性音乐作品）都有着不同程度、层面的影响。而在一些当代音乐创作中，作曲家较有意识地利用和使用这些因素，从而建构出具有别有“新意”的作品。为了使论证更具有效性和针对性，这里选用当代音乐领域中极富代表性的中国作曲家谭盾的作品为例。谭盾所提出的“有机音乐”观念在一系列“有机”协奏曲：《有机音乐I：水乐》（1998），《有机音乐II：纸乐》（2003），《有机音乐III：垚乐——大地之声》（2009），以及其他的各类音乐体裁如：小剧场行为艺术《纸祭：金瓶梅》（1991），室内乐《鬼戏》（1994），音乐剧《水之受难曲》（2000），影像与交响乐队《地图》（2002）、《女书》（2013），鸟鸣与民乐队《鸟乐》（2010）等中都有比较集中的体现。所谓“有机”主要体现在作品所使用的特定声音材料皆与相应的物质性材质相关，并在整体音乐结构中达成不同层面内容、逻辑的有机共存。在具体创作中，作曲家根据相关发声源及策动发声物材质的特点并挖掘其物质源头的综合属性，“发明”了一系列“乐器”及多样化的演奏法。以下以《水乐》为例，对其中所用到的声音材料进行概述，并探究其声音材料之声音形态背后的意涵性。以上这些声音材料基本涵盖了《水乐》独奏声部的所有声音形态细胞。从表格中可以看出，每一种声音材料之发声源、发声方式及声音形态间的紧密关联，尤其是由这些相关内容所综合决定的意涵性（当然这赖于听/观者的审美解读），无论是直接还是间接对应，隶属抽象还是具象的形象对照，都能使声音原材料本身和作品的主旨“水”之间产生某种联系，这也就为接下去构架更高级、更复杂的作品结构提供了可能性。以表格中所罗列的诸多声音材料为例，其“意涵”常来源于视觉、日常经验等非“音乐性”的方方面面。譬如演奏者以手指“弹水”、以手掌“击水”所发出的声音效果，作曲家往往用以下的方式进行表达（谱例1）。显然，对这一系列声音形态上较为复杂（如上表中的形态描述）的声音材料进行组织，即便可以按照传统打击乐那样节奏化处理，通过考虑其来源自视觉和日常经验的意涵性，作曲家最终还是选择更能发挥其本身声音特征的类似“语气化”的写法：在时间规定性较为严格的音响“势”[1] 的语句之后，采用演奏员自由演奏的处理方式。这无疑打破了传统音乐中对音材料进行严格控制，以抽象逻辑加以组织的惯例。此时最重要的结构力即来自声音材料本身所蕴含的以及音乐语句所要表现的意涵性——演奏员扮演了“嬉水者”的角色，展现人为控制下水的自然运动状态。一种打破“纯音乐”量化时间进程、材料有序性的“自然”的声音时空感就此实现。同时，通过现场同步的“看”与“听”，观众可以直观的体验到演奏员肢体动作与“乐器”——水之间的因果和统一关系。当然，根据声音材料本身性质的不同，作曲家对某些材料的运用和处理也可能是偏向“纯音乐”方式的。例如对“水管鼓”的处理，则基本以节奏化的形态为主（谱例2），但同时又结合了频段高低和“单音”音调变化的因素。这一复合化的音响语句在通常情况下可能被简单解释为一种固定“节奏型”。然而在耳闻目睹演奏员的演奏过程间，听觉/视觉的综合作用使之必然具有直观而具象的“意味”，即以某种日常经验和物质自然运动方式为原型。此时，这一声音片断便可以被解读为一种“有意味的节奏型”。而当音响材料其声音形态足够“单一”，基本与传统（打击）乐器音色相近时，作曲家也会使用相对单一的节奏组织手段。如“水杯鼓”的写法完全就采用敲击类打击乐器常规的手法（谱例3）。但无论如何，人们对声音本身（声音构造特征和发声方式、介质）各因素的听觉和视觉认知已经被纳入到其整体的审美判断之中，其中“形态”或“意义”的内容皆不可孤立地存在于其整体音响结构之外的。因此，在类似作品中，任何有关“水”的声音形态结构的建立都不可能是单一维度的。作曲家也正是通过这一系列别有意味的声音塑造过程来呈现其“乐境”——“有机音乐”之理想之境，一切有关物质、声音的想象皆萦绕期间。有机音乐不光以我们生活中的自然物质为基础，更体现了外自然与内心灵的共通。我相信，任何物质都可以互相对话，纸同小提琴、水同树、月亮同鸟……总之，宇宙万物中任何一个微小的物质都有自己的生命和灵魂。正如我们祖先所曰：“天地与我为一”。——谭盾[1] 不可否认，此例中作曲家在选择声音材料时注定要考虑其最终的声音效果，且极有可能是考量中居于首位的因素，只是同时兼顾其意涵性。而有时候对声音材料的选择和使用可能更多出于某种符号化含义，反而并不侧重于对声音本身听觉上的挖掘，乃至对于相关意义内容的辨识难以通过听觉来完成，而是更多地借助视觉、剧情、语意和一些周遭信息的暗示（其隐喻方式某种程度上类似于传统音乐里的“签名动机”）。诚然，作曲家们的创作美学方向是多元化的，即音乐组织手段和各种逻辑思路纷繁复杂，某些作品中甚至具有一定的“复风格”倾向，此类艺术形式其审美感知的复杂性由此可见一斑。但就以谭盾“有机音乐”为代表的一系列作品为例，当涉及到那些与“有机”观念相关的材料使用和声音组织时，其音乐表现手段往往紧扣材料的相关特质，并在其整体音乐构架中占据相对主要的地位，这在《水乐》和《纸乐》中体现得尤为明显。众多声音材料中的意涵性通过一系列音响组织手法，在整体音乐构架中获得逐层放大，真正成为艺术语汇，结构语法。考量底层的声音材料中的意涵性可以说是研究作品整体创作中音响意涵的第一步。宏观的作品构架离不开这些可塑性强、内在意涵性充盈的底层材料。正是以它们为基础，由其相互间组合、穿插、变化、发展，并配合管弦乐队的各种音响构成方式，才最终营造出更为复杂多样并带有丰富“意味”的音乐（声音）结构形态。二、音乐（声音）结构中的意涵正如传统音乐中由底层的“音材料”所组织搭建起“动机”、“乐节”、“乐句”，声音材料同样可以通过一定的组织形态来构成某种规模化的结构单位，其结构功能可小至“动机”，大则可延伸至整个“乐段”。比起构造相对单一的声音材料，结构化的音乐（声音）单位具有更强的组织性和时间延展，从而在音响意涵及声音表达上比起原材料更为完整，更具艺术表现力。下面的例子仍来自《水乐》（谱例4），其由前文分析过的相同声音材料构成。只是在数量上有所增加，两位演奏员先后开始，使得单一的材料发展成为具有对位性质的材料组合，也就获得了更强的语句感和发展意味。不过由于两层音响只有在开头部分有着明显的区分，随着它们共同渐慢并呈自然化的随机滴水状，两股音响“势”逐渐融合为一种相对的音响静态。此处的音响结构比原先的声音材料增加了群体感和对话性，两位演员，共四只手（可看作是四支乐器），不同的方位，在视觉上也更具参差感。有序至无序、“人为性”至“自然态”、动态至静态、交替至统一、富于表情又归于平淡、水的整体运动至个体运动……这个音响结构中的意涵性可以有相当多的解读，形式与内容、听与视的结合犹如一幅关于水的光影映画。又如下例，来自谭盾的协奏曲《纸乐》中的独奏声部（谱例4）。演奏者以吹纸袋的方式演绎一连串与关于人的气息与媒质（纸袋）相互“拉锯”的过程。同样是纯粹使用较为简单的声音材料，此处所构架起的音响结构则更加完整，从中我们可以较为清楚地解析出几条不同层面的发展线索。一个看似简单的声音发展过程，加之现场演绎所给予的视觉提示，似乎被赋予了多重的意涵性：人的呼吸与自然物质张弛的对应；声音状态由静至动并达顶峰后骤停，暗喻强烈的生命力和自然生息；人在环境中的规律性生存状态；深呼吸带来的情绪舒张和精神松弛；鼓吹至力竭而突然消亡的死亡法则；生命活力与死寂的强烈反差；纸这一材质本身的韧性和爆发力……从这个音乐（声音）结构过程所寄托的内容来看，“听觉——视觉——有机化演绎”的表现效果是明显的，这从某种意义上来看已隶属于“具体音乐”（concrete music，虽然并未借助于磁带或电子媒介）的范畴，“具象”的声音元素几乎占据了音乐的全部。“纸袋”绝非是只有发声功能的“乐器”，演奏员的各种演绎也不仅是“演奏”、发声，而是在与之“对话”并呈现形象化的声音状态——“说出它自己”，从而虚拟出抽象的戏剧化场景。总之，声音形式、演绎方式与内容表现是完全一体化的。当今的听觉艺术已不再限于某种单一维度的美学趣味，其艺术触角也早已延伸至更为广阔的声音表现形式。在一些多媒介、多元化的艺术结构形式中，作品中的音响意涵将由音乐（声音）与其他各种非听觉媒介相互关联并进行综合呈现。下面以笔者与青年作曲家秦毅、视觉艺术家达彦共同创作的“音乐新媒体剧场”《意镜》[1] （2012）为例，从创作亲历者的角度来进行针对性分析。作品《意镜》的表演形式由现场戏剧表演（由昆曲演员担任）、打击乐、交互式电子音乐及多媒体交互影像等元素构成，其以多元的艺术表现形式来进行综合叙事，从而必然超越了所谓“纯音乐”的审美范畴。此作具有一定戏剧性主线，其内容是围绕表演者（主人公）与其“镜像”在多维空间内进行的“对话”而展开的，而这种对话是介于“声音+表演+影像”三位一体的表现形式之上。以下是作品中各条结构线索、基本手法及相互间关系的简要归纳，按作品的三个部分进行时间划分：从以上对作品“音乐新媒体剧场”《意镜》的梳理中可以看到听觉内容、戏剧及视觉内容之间是如何相互对应，又是如何分别从作品的意义主线中派生出来的。虽仅是最为粗浅的解读，未进入细节，不过也已足可以织出一张“有机”、丰富的结构网络。或许其单一维度内的复杂性并不算强，但由于所涉各类表现手法甚多，其整体复杂性不言而喻。诚然，其中的视觉和戏剧性内容似乎并不应在本文的关注视野之内，但在本作品中，听觉线索却已无法脱离两者而孤立存在，它们所包含的具象性、情节性内容也是纯听觉载体所缺乏的。当代的听觉艺术已不再是某种满足于孤立感受渠道的艺术形式，其表现的范围和方式都趋于多元化。因此，此例中的戏剧和视觉内容正好可以作为声音表现的一种补充和深化（这也是这部作品之所以称为“音乐多媒体剧场”的原因，即以音乐及声音表现为主，多媒体和戏剧手段作为辅助的“泛听觉”叙事方式）。从中我们可以依稀把握作品所要表达的意涵如何从原始意象中显现，并形式化、具象化，最终发展成为各种感知形态为人所接受的全过程。换句话说，窥探戏剧和多媒体手段与声音内容间的关系可以更全面、深度地认识和解析这部作品中听觉部分本身的结构形态和组织方式。那么，如果将此作中的戏剧和多媒体内容同样看作是声音表现中的一环的话，研究它们之间的关系就是在研究声音本身。从而，作品的整体结构就以某种“多重对应”的方式来达到形式搭建。从对这部作品的分析中可以看到至少有以下一些对应方式：1．声音内容与两者互相依附（高度同步性并相互决定）2．声音内容与两者呈“同构化”（除高度同步性以外，还在形态上高度一致，“同质化”）3．声音内容与两者呈具象对应（声音呈现某种符号性）4．声音内容与两者呈动态对话关系（不同步但紧密关联）5．声音内容与两者呈平行对应关系（有各自相对独立的发展脉络，但相互支撑，走向一致）6．声音内容为语言性内容，与两者词义对应7．声音内容与两者呈“氛围性同构”（并非以声音事件的方式与两者对应，而是均以高度一致、延续性的形态，融为一种多维感知整体）这些对应方式在作品中或独立、或几项共同出现，从而构架起较为复杂的整体结构框架。从审美感知的角度来看，有些意义内容或许并非仅能通过（或不通过）声音这一途径来表现，但只要出发于一种宽泛意义上的“听”，无论对于艺术作品创作、欣赏、解读，以及所有接受维度和表现媒介皆因纳入到讨论范围内。以下是包括本作品在内的大多数以听觉线索为主线的“多媒介”艺术作品的意义逻辑传递方式。当声音线索占据作品整体结构的主要表现部分的时候，其他两个维度便围绕其周围。某些内容可以“直译”为声音形态，而有些内容则需通过戏剧或多媒体的方式进行“转译”，这既增加了声音线索的逻辑性和可接受度，又为其平添额外的表现功能和意涵性。这类多媒介的听觉艺术作品，其审美感知必然是多维并综合的，其音响意涵及相关声音表现的途径亦是多元化的。对于当代各种立意新颖、表现形式复杂多样的听觉艺术作品，“声音意象——声音载体——听觉感知”这一看似简单的艺术实现历程恐怕只有依靠某种“健全的”听觉，才能够得到真正的审美回应，作品的艺术价值才能得到最大程度的体现。参考文献:[1] 钱仁平.“谭盾解读”[J].音乐爱好者.2002[2] 徐志博.音响结构思维研究[D].上海音乐学院博士学位，2011[3] 于润洋.音乐史论问题研究[M].福建教育出版社，1997[4] Boulez, P. Boulez on Music Today[M]. London: Faber and Faber Press, 1971[5] Schaeffer, P. TraitEUR?des Objets Musicaux[M]. Paris: Editions du Seuil, 1966[6] Schafer R M. The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World [M]. Rochester, Vermont: Destiny Books, 1994[7] Smalley, D. Spectro-morphology and Structuring Processes [C], The Language of Electroacoustic Music, London: Macmillan, 1986[8] Thoresen, L. Spectromorphological Analysis of Sound Objects—— An adaptation of Pierre Schaeffer&s Typomorphology[OL], the article from ems - network, 2004（责任编辑
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