韩东《有关大雁塔》赏析
一、生命：第三次体验
《有关大雁塔》一诗作于1983年，诗歌传达了一种反文化、反英雄、反崇高的思想观念，是一首表现了颠覆性创造力的立异标新之作，由于与新诗既有的格式不大相同，所以它的出现被视为一种新的创作范式的确立。
在万夏主编《现代诗内部交流资料》有这样几句话：
随着共和国旗帜升起的第一代
十年铸造了第二代
在大时代广阔的背景下，诞生了我们
——“第三代”人
“第三代”诗人的声音和气势由此可见一斑。当时在朦胧诗光环遮盖下的新一代诗人们，为了凸显自己的地位和摆脱朦胧诗已经没有生气的诗歌氛围，他们高声喊出了“pass北岛”
、“打到舒婷”的口号，可谓震天动地，势不可挡。罗振亚在《朦胧诗后先锋诗歌研究》中称这种现象为“生命本体的喧哗”，并说：“成熟依往往也意味着死亡，不断衍生与变化才是充满活力、希望的象征；一种范式一旦凝固定型，便会容纳不进新事物而导致革命的发生。”由此也就不难理解，第三代诗人在朦胧诗权威的前面为什么那么“嚣张”了。
“第三代”诗歌反映的是一种后起诗人的生命意识的全面流动，那种仍然凭借阅读朦胧诗时的经验，希图从审美对象中寻觅人性、人道主义与崇高的精神范本的人必将大失所望。无怪乎有老诗评家说80年代的诗歌是“胡闹的”。面对外在世界的喧哗，寻寻觅觅的“他们”，只能以“莽汉”的形象出现。这是实质上是对朦胧诗停滞局限的反动。内在的痛苦、焦灼和无奈，迫使他们在既有的艺术面前“叛逆”，“反艺术”，另辟天地以求打破当前僵死的局面。
“第三次体验，在1986年这个无法驾驭的年代汹涌来临。”（徐敬亚《生命：第三次体验》）而这次诗歌运动，韩东是当之无愧的“精神领袖”。他的《有关大雁塔》和《你见过大海》，是公认的其中最早的代表之作。
二、欲望表达
史铁生在《我与地坛》一文中曾说：“生活真正的名字叫欲望。”文学在很大程度上是一种被压抑的欲望的表达，同时也是对某种渴望和想象的唤起。这就是人们的精神生活依赖文学的根本原因。在平静自足的社会中，文学无须再扮演号角和鼓手的角色，它的主要功能是给平淡无奇的日常生活提供一个渲泄的空间。
那么，具体到韩东的《有关大雁塔》一诗，它又是如何在文本中完成
“欲望的表达”的呢？我认为，诗人在这方面主要使用了三种艺术表达方式。这三种艺术表达方式相互相成，浑然一体，构成诗歌内在的张力：
（1）在鲜明的对比中造成情感落差。首先，诗人开门见山，首笔用问句点明：有关大雁塔/我们又能知道些什么。近似反诘的语气，一个“又”字，明确表明了作者的观点，即：有关大雁塔，我们能够知道极少，甚至没有什么价值。接下来，作者用比较多的笔墨叙述了来爬大雁塔的各种各样的人物及其心理活动。“发福的人”、“不得意的人”、“充当英雄的人”等等，他们都来爬大雁塔（有的还来多次），而且各怀目的。作者虽然没有明说，但是我们从中可以这样理解：发福的人爬大雁塔可能是为了减肥、旅游观光，不得意的人可能是为了散散心，登高望远，在现实的失落中找回一种虚空的居高临下的成就感，这一切都包含在作者机智的叙述语言中。诗歌结尾重复开头，再次强调“有关大雁塔/我们又能知道什么”，首尾呼应，与中间叙述部分形成鲜明对比，不但消解了大雁塔的文化意味，读来还有一种嘲讽的味道。
（2）在平静的叙述中层层推进。诗歌起笔没有强烈的批评或呼喊，只是平平的说，“有关大雁塔/我们又能知道些什么”，接下来又全部是懒散甚至乏味的叙述，在叙述中一步一步，从游戏一样的“做英雄”到“有种的往下跳”，实际上文本内在的感情跳跃很大，我们可以简单地概括为：人生——游戏——死亡。
（3）首尾呼应。这首诗歌不长，但是首尾重复部分却占了很大篇幅。诗歌毕竟是“语言的艺术”。我认为作者正是利用语言的表现功能，来赋予文本内在思想意图。重复不仅仅是一般意义上的强调作用，它还造成一中空洞感，虚无感，相对于那些“心事重重来爬大雁塔的人们”，正好融合本诗的写作意图。
至此，诗歌形成了一个完整的环形结构。
三、回到日常
在我们的形而上学观念里，世界是一个有深度的存在，在现象的背后存在着本质，本质被匿藏在复杂的表象后面，我们的存在只有寻找到这个本质，才获得意义。即是海德格尔所说的“遮蔽”与“澄明”的关系。
人们习以为常的那种抒写思路，那种面对大雁塔这类古建筑时，思路会不由自主地滑向历史文化的纵深隙缝处，由此伸展出无穷无尽的联想，去探寻和叩问物象背后隐潜的深层意义。
而在韩东的《有关大雁塔》里面，几乎完全颠覆了这些，它完完全全地回到了普普通通的日常生活，没有优雅，没有崇高，没有英雄，一切都是平淡、懒散、乏味的存在。历史文化作为一种反方向的超现实存在，我们已经无法再走进，它的本身也无法再真实重现或演绎曾经的辉煌，我们只能站在新时代的门槛上作一次远距离的审美关照，除此别无他用。这样构思和表达意趣，与几乎同时的诗作——杨炼的《大雁塔》形成了鲜明的对比。在杨炼的《大雁塔》中，诗人可以凭借一种神秘的移情方法，由当代无所阻隔、毫不困难地转身走进历史，并神秘地与之达到合一，诗人摇身一变成为大雁塔的本身，用大雁塔的口气述说大雁塔的全部记忆和经验，它的光荣，它的灾难和慰藉、忧郁和希望，它的梦想和羞惭，等等。
而韩东的《有关大雁塔》正是针对朦胧诗和“文化寻根”文学流派的一股反拨性的力量：
 &那些不得意的人们
那些发福的人们
统统爬上去
做一做英雄
然后下来
走进这条大街
转眼不见了
也有有种的往下跳
在台阶上开一朵红花
那就真的成了英雄
当代英雄
我们几乎看不到一句带有强烈感情色彩的语句，作者用平淡的语气叙述平淡的人生和平淡的生活，但细读之下又发现，诗行其实轻微流露了某些思想倾向。很多人爬上去是为了“做一做英雄”，逃避现实生活，多么空洞、虚假！而那些从塔顶往下跳的自杀者，也不可能成为英雄，他们只是19世纪诗人莱蒙托夫《当代英雄》中“多余人”的翻版，他们的死亡，不是证明他们的视死如归，恰恰相反，它证明了他们是你生命的多余和无意义。诗的结尾，是对开篇的回答——人们不可能长久地置身于历史的乌托邦的幻境，注定要回到与之打交道的日常世界之中。这在于坚的诗歌《我爱着每一个日子》中表现得更为明显：
我生活在人群中
穿着普通的衣裳
吃普通的米饭
爱着每一个日子
这里，诗歌完完全全地回到了日常，没有优雅、崇高、英雄，“吃普通的米饭/爱着每一个日子”，诗歌把诗歌“口语化”和“回到日常”都发挥到了极致。韩东与于坚的不同之处是，他那个时期的诗歌常常会出现一些像“大雁塔”一样的“历史文化载体”，而诗人完全解构了这些历史遗迹的文化含义，我们再也读不到任何深层的文明意蕴，有时甚至含有揶揄的意味：
半坡的雨季
人人在看天
活人全都看天
半坡的雨季
男人们失了神
十分优美又十分孤单
女人则端坐在他们的椅子上
不动声色……
——韩东《半坡的雨》
“半坡”本是氏族文明的遗迹、民族文明的发祥地，但是这里被消解得已经没有一丝文明和历史意味。过去和现在，在经验上被断裂两分，“半坡”被从它原有的负载深沉的文化历史意义那里剥离了出来，它只剩下一些当下可以直观到的零杂的特征。
如果说，“朦胧诗”把精神苦难看做诗歌生成的内在意义根源，把诗人现实的对峙和批判关系看做生存的基本处境，孤独的个人通过拒绝现实而获得自我本质，那么，急于消解“影响焦虑”压力的“他们”“莽汉”诗群，却从一开始就将精力和心思投注在确立与之逆反的姿态上。他们开辟“另一种向度：无需依傍或让每个人自己成为一种文化和意义的源头”。（李振声《季节轮换——第三代诗叙论》）
四、零度感兴
“第三代”诗歌一般在语言上叙述冷静，情感零度介入。他们不再像北岛、舒婷一样用锋利、激昂或理性的语言来表达内心的情感或批判社会，而是用
“非理性”“反艺术”的手段来表达对外在世界的看法和观点。他们是无根的一代，喧哗的一代，焦灼的一代，无奈的一代，同时又是叛逆的一代，创意的一代，集体书写“美丽的混乱”的一代，是一股时代无法抗拒的汹涌的浪潮！
在韩东的这首诗《有关大雁塔》中，我们几乎感觉不到作者在诗歌中的“温度”，他是一个冷面人，面对“那些不得意的人们”，“那些发福的人们”，作者没有给予褒贬，只是冷静地叙述他们的行动，描述他们心理，先说“他们”，最后结尾转换人称，说回“我们”：
我们爬上去
看看四周的风景
然后再下来
在与开头的回应中强化了“零度感兴”的意味，完成了诗歌“简单叙事”及其内在意旨。
另外，我们可以通过与韩东同时期的代表诗人于坚的《纪念碑》来体会“第三代”诗人在面对具有“历史厚重感”的历史遗迹时的意识流动：
高兴时踩踩地
孤独时看看天
想看外国翻翻画报
想谈恋爱读读诗刊
有一天路过广场忽然想当英雄
走进纪念碑的阴影
仰头望见& 全是死人的名字
“走进纪念碑的阴影/仰头望见&
全是死人的名字”，这样的表达前所未有地颠覆了传统，消解了一英雄和崇高。正如诗评家徐敬亚在《圭臬之死》中所说：“新诗的白话企图几十年来，从没有像他们这样彻底而淡漠”。
当然必须说明的一点是，在我们生活的世界上，崇高不该完全消失，也不会完全消失，它在“第三代”诗歌中的出现只不过是一次短暂性的叛逆罢了。
五、反修辞
意大利诗人蒙塔莱在《在我们的时代》一书中对“语言的艺术”有如下表达：
作为一种不可救药的语义的艺术，语言艺术的希望在于它迟早会对自身的艺术观念进行反拨，要求它自身从一种认识真理、表达真理的重负下彻底解脱出来。
“第三代”诗人正是这样一种状况。在传统和权威面前，他们必须找到一种属于他们自己的道路，而这条道路，能够让他们彻底地“自由和解放”。
我国古典诗歌的精华《诗经》，最重要的艺术成就在于成功运用了“赋比兴”等修辞手法和其他艺术表达手段；
亚里士多德在《诗学》中说：“善于使用隐喻字表示有天才，因为要想出一个号的隐喻字，须能看出事物的相似之点。”
英国诗人休姆曾经说：“永不，永不，永不使用简单的陈述，那没有效果，必须使用比喻，那就能创造另一个世界。”
修辞，似乎和诗歌是一体的，不可分割的一部分，所以有人说“没有修辞就没有诗歌”。但是“第三代”后起的诗人们，你看看吧，他们提倡的是“非理性”“反艺术”。于坚在《拒绝隐喻》一文中阐释得再明白不过了：
对隐喻拒绝、破坏得越彻底，诗歌=就越显示出诗自身；
诗的过程是清除隐喻垃圾的过程；
真正的诗是从世界全部喻体的退出；
在《有关大雁塔》中，作者全部用朴素得不能再朴素的语言来叙述，从头到尾，亘古以来修辞在文学（特别是诗歌）中的重要作用，完全不见踪影了。如文中“我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”，完全不像传统的诗歌的语言。我过诗歌从诗经到现在，很多人依然觉得，没有运用修辞的诗歌就像没有味道的饭菜，食之无味。但是作者站在时代的前头，大胆突破语言的束缚，至少在一定程度上是一种尝试和创新。诗无达诂，只有不断试验、创新，才能形成文学发展的真正动力和源泉。
总之，韩东的这首《有关大雁塔》不愧作为“第三代”诗歌创作的代表作品。它比较典型地从多个方面、多种角度阐释了“第三代”诗歌的写作理念，给当时中国诗坛刮了一阵旋风；也正是他们的不断探索和试验，才使得中国新诗日渐成熟，成为中国文学不可分割的一部分。我们应当向敢于不断探索的前辈诗人表达敬意！
参考资料：
《中国新诗名作导读》（龙泉明主编，长江文艺出版社，2003）
《季节的轮换——“第三代”诗叙论》（李振声，复旦大学出版社，2008）
《朦胧诗后先锋诗歌研究》（罗振亚，中国社会科学出版社，2005）
《诗学》（亚里士多德，人民出版社，2005）
《诗季——秋之卷》（韩作荣主编）
《在我们的时代》（蒙塔莱著）
《生命：第三次体验》、《圭臬之死》、《崛起的诗群》（徐敬亚）
《拒绝隐喻》（于坚）
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〖有关大雁塔〗
有关大雁塔
我们又能知道些什么
有很多人从远方赶来
为了爬上去
做一次英雄
也有的还来做第二次
那些不得意的人们
那些发福的人们
统统爬上去
做一做英雄
走进这条大街
转眼不见了
也有有种的往下跳
在台阶上开一朵红花
那就真的成了英雄
有关大雁塔
我们又能知道什么
我们爬上去
看看四周的风景
然后再下来
从内容上来看，韩东的《有关大雁塔》是令人深思的一首诗，在这首诗中，诗人消解了历史和权威，消解了英雄和崇拜，消解了富贵和精英，诗人关注的是当下的日常生活，是平常人的平常生活，是这个没有英雄了的年代的凡人的世俗化生活。我们可以从诗歌知识里学习到，渊源的文化历史及厚重的诗歌传统不仅是中国第三代诗歌的养料与源泉，也成为那一代诗人突破窠臼而有所作为的巨大精神负担。对历史与传统的消解，成为第三代诗歌的一大重任。韩东也是属于第三代诗人，还是后现代诗人，韩东的《有关大雁塔》就是利用记忆去挣脱历史与传统束缚的经典作品代表。《诗刊》选这首诗歌时评道：“韩东的《有关大雁塔》，对极具典型象征意味的大雁塔进行了全面的颠覆和消解。表层背后的深度模式拆除了,人为赋予或积淀而成的文化内涵与象征意味也消解了。只剩下一种消除和相对远离语言后天文化性的原生态语言。”而我们可以知道，大雁塔一直是山西文明古城西安的标志性建筑，它本身就是历史与传统的浓缩象征，是历史生命文化的象征。大雁塔的这一文化地位，决定了它成为历代文人墨客歌咏对象的必然性。大家都知道，文化古迹一般都是被歌咏的，赞美的，就是将对个人遭际或时政世事的诠释评价，通过记忆附加到被歌咏对象已有的文化积淀之中，来达到自己上升感情的目的。然而，韩东没有赞美，没有走相同的道路。有关大雁塔/
我们又能知道些什么 / 有很多人从远方赶来 / 为了爬上去… / 然后下来 / 走进这条大街 / 转眼不见了… / 有关大雁塔 /
我们又能知道什么 / 我们爬上去 / 看看四周的风景 /
然后再下来”。在他人目睹大雁塔而唤醒历史记忆的地方，诗人韩东的记忆链条断裂了。面对大雁塔的失忆，使诗人得以从这一历史建筑的既有文化价值体系中逃逸出来。所以说，在内容上和少许形式上看，《有关大雁塔》不仅是对有关大雁塔的历史及文化记忆的拒绝，更是对前代诗人写作方式的拒绝。
从形式上看，韩东打破杨炼的《大雁塔》的篇幅长形式，从主体和客体两个角度分析，杨炼的《大雁塔》写的较为感性，和传统的抒情诗有着共同的美感，但同时也能蕴含许多关于祖国文化、历史及人性情感的理性哲思，而韩东的《有关大雁塔》则比较口语，属于口语诗歌的代表，没有比喻，拟人等辞格，只是一种叙述，也是一种反诗化的诗歌。还有，如果说作者的诗真是发自内心的写作，是一种本性的流露，而不仅仅是追求形式上或所谓新生代诗的反叛和超越的创作姿态，那么诸如“发福”、“有种”的字眼在诗中的出现给人感觉作者在生活中是个典型的有着痞子气的现实主义者。杨炼的《大雁塔》属于朦胧诗，朦胧诗的思想核心是对人自我价值的重新确认，对人道主义和人性复归的呼唤，还有对人的自由心灵奥秘的探索；但作为新生代诗，它却是以追求思想内涵上的反文化趋向，美学精神上的反崇高，反叛和超越的创作姿态及游戏调侃的情感态度作为创作的指导。与韩东的《有关大雁塔》不同，杨炼的《大雁塔》是以大雁塔的自我经历作为写作主线，以极为人性化的情感体验折射中国的传统历史和文化渊源。然而，《有关大雁塔》显示了第三代诗歌的文化批判性，韩东让我们看到，反记忆，也就是忘却，可以成为诗性的批判武器。另外，《有关大雁塔》，它有叙事的成分，但不构成全体。我们很容易感受到叙述的冷漠平板、略带嘲讽，这是叙述者故意选择的，以传达出他对崇高、严肃进行消解时的快意。在诗中，叙述本身就是目的，这种接近口语的现代诗歌更易令人感受罢了。
总之，这篇《有关大雁塔》是韩东针对杨炼的《大雁塔》这篇诗反其意而作，有意以朴实的生活式白话与杨炼大气磅礴的史诗化风格形成对比，在对《大雁塔》的解构中体现后现代文学对传统现代文学的挑战。第三代诗人韩东所写有关西安大雁塔的诗，是和朦胧诗人杨炼《大雁塔》截然不同的。韩东的短诗《有关大雁塔》，满腔的激情还原为生命的散淡，对阳光下的大雁塔、作为中华文明见证者的大雁塔，不再有崇敬之心，有的只是失去激动的冷视与茫然，反诗化的特点突出，是一篇不错的后现代诗歌代表作品。
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《二十世纪中国诗歌精选》赏析
【背景助读】
［近现代］（1883年－1971年），中国书法家，诗人。原名君默，字中、秋明，号君墨，别号鬼谷子。浙江吴兴（今浙江湖州）人。早年留学日本，任北大教授和校长多年。1949年后历任中央文史馆副馆长，上海市人民委员会委员，第三届全国人大代表等职务。“五四运动”期间从事新文化运动，为《新青年》杂志的编辑之一。晚年寄居上海鬻书自给。
沈尹默书法工正形草书，尤其擅长行书。初学褚遂良，后遍习晋唐诸名家。晚年融会了苏轼，米芾等人的风格，用笔清圆秀润，中有劲健遒逸之姿。主张以腕行笔，反对模拟结构。著作有《历代名家书法经验谈辑要释义》，《二王书法管窥》等。
沈尹默目力不佳，晚年益甚，至两千两百度，对面不能见人。尚能作朱丝精楷，纯熟秀美，为世所重。
周作人（）
现代散文家、诗人。文学翻译家。原名魁寿。字星杓，后改名槐寿，奎缓，自号启孟、启明（又作岂明）、知堂等，又取名作人，笔名仲密、药堂、周遐寿等。1885年1月生于浙江绍兴，鲁迅二弟。1903年进江南水师学堂学习海军管理，毕业后考取官费留学日本。1906年7月到日本攻读海军技术，后改学外国语。此间与羽太信子
结婚。1911年回国后在绍兴任中学英文教员。辛亥革命后，任浙江省军政府教育司视学、绍兴县教育会会长、省立五中教员。1917年任北京大学文科教授。
1931年“九?一八”事变后，对中国前途悲观失望。抗日战争爆发后，投靠日本，出任伪北京大学文学院长、伪华北政务委员会教育总署督办，堕落成为汉奸文人。
1945年以叛国罪被判刑入狱，1949年出狱，后定居北京，在人民文学出版社从事日本
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史铁生的作品和4部赏析
余秋雨的《文化苦旅》
当代文学是1949年以后直到现在的文学，是越学越长的文学，是老不死的文学。7月2号到19号开了个第一次文代会，全国文学中老年济济一堂，大会把7年前毛主席的《延安文艺座谈会》上的讲话定为文艺总方向，这下子全国都延安了。此外还成立了文联和作协，作家们都是有人管的人了，都是有归属感的人了！也就都是快倒霉的人了。 　　全中国都延安，原来不延安的一时不大适应，不大习惯，于是就要由组织上出面说服教育，要改造，当然也有人叫批评或批判。先倒霉的是《武训传》，这部电影讲了个乞丐讨钱办学校的故事，由于其中心思想是一个人如何不劳而获结果发家致富奔了小康还宣传反动思想，毛主席很生气，后果很严重，于是就成了新中国第一部禁片，不黄不暴力，就是反动。当事人纷纷写检查，包括郭沫若，可见当时文艺界的思想混乱到了什么程度！ 　　没过多久，萧也牧发表了《我们夫妇之间》和《海河边上》，前者讲述了一个工农出身的干部如何被一个小资知识分子以城市为后盾成功改造了的故事，后者讲述了一个男青年如何为了谈恋爱才追求进步的故事，群众很不满，著名文艺理论家冯雪峰伪装成读者李定中，说这是玩弄劳动人民的态度，是低级趣味！丁玲说这是一种很不好的倾向，还有一大批陪绑的一起遭到批评。萧也牧写检查，表示“我一定要切实地改正错误”，当不了作家，当了编辑，后来帮助出版了《红旗谱》。 　　又没过多久，李希凡和蓝翎发表文章，批评俞平伯先生对《红楼梦》的分析不够现实主义，冯雪峰没拿两个大学生当回事。毛主席很生气，后果很严重，冯雪峰就当不了编辑了，只好搞搞理论。其实俞平伯没怎么样，真正倒霉的有两个：一个是胡适，赔了个儿子；一个是胡风，以为自己发飙的时候到了，结果座谈会开到后来就不批俞平伯和胡适了，改批胡风了。两个姓胡的，叫风的给叫适的当了接班人。 　　说到胡风，他和周扬一直就不对付。后者说前者是汉奸，前者说后者是混蛋，两个人骂来骂去，最后打到了毛主席那里。胡风一口气写了三十万字，到处都是谁谁谁是个混混，哪哪哪有把刀子，毛主席看得很郁闷。后来胡风有个叫舒芜的战友叛变了，把私人信件公开了，这要是在BBS是会被杀档的，不过那时候技术没那么先进，结果舒芜成了模范。毛主席一看气坏了，一帮人搞在一起，还骂我是“老头子”，早晚要出事，干脆还是关起来好了。其实按胡风的意思，要是他掌了权，一样要把周扬关起来，反正是两虎相争，必有一伤。 　　周扬搞掉了胡风，又开始搞丁玲。丁玲这个人也是飞扬跋扈，当初她的《太阳照着三个和尚》——哦不对，是《太阳照在桑干河上》，被周扬压着不让出版。后来书出版了，还获了奖，她就到周扬跟前显白。正好周扬刚死了儿子，丁玲就说：哎呀你看你看，我的书也出了，你的儿子也死了。就算是安慰，这嘴也够欠的。结果她也倒了霉，成了反党小集团，跟她一块儿倒霉的还有陈企霞和冯雪峰，冯雪峰这回连理论都搞不了了。 　　这样搞来搞去，搞得大家都很紧张。毛主席一看这样不好，就说我们来双百吧，文艺上百花齐放，科技上百家争鸣，大家有话还是说出来嘛，不要怕。这下子好了，撑死胆大的，饿死胆小的，胆大的什么都敢说，连工农能打江山不能坐江山都说出来了，结果毛主席很郁闷，写了篇文章，叫作《事情正在起变化》，后来又写了一篇，叫作《这是为什么？》。胆小的哆哆嗦嗦不敢说话，胆大的热情地鼓励说：说吧，说吧，天下是我们的！胆小的刚说一两句，结果“反右”开始了，大家都成了右派。所以不是毛主席搞阳谋，分明是胆大的搞阴谋，死了也有垫背的。当然，也有没说话就倒霉的，那是因为他上厕所没挑好时候。 　　　反右完了又消停了。毛主席一看，文学中老年不说话了，那就让劳动人民说话吧，他们胆子大，说的话也不反动，于是就大跃进了。农村出了个王老九，知识分子这边郭沫若不甘示弱，写了个《百花齐放》，一百首诗，每首写一种花。郭老就因为写了这本集子，简历上又多了一条：园艺学家。当然，郭老懂的是很多的，我们可以叫他博物学家，就跟现在的百度差不多，啥都知道，啥都不准确。结果劳动人民一部分进城当了工人，一部分写诗成了王老九，还有一部分要干三部分人的活还得干得大跃进，后来中国就自然灾害了。这时候政策放松了点，知识分子开始出来写散文了，那些王老九们也就不再写诗，又回去种地了。情况就好了点。再然后就文革了。 　　 文革的时候倒霉了很多文学中老年，很多知识分子，连周扬这种连战连捷的PK王都不行了。林彪和以江青为首的四人帮搞了十年，搞出了八个样板戏和一个作家，平均起来一年还不到一个。一帮文学青年不会在地上演戏，只好在地下写诗，像食指、芒克、多多什么的，写“太阳像一个淫荡的新娘”，很黄很暴力，到了八十年代，就变成很文学了。还有三部中篇小说：《公开的情书》、《晚霞消失的时候》、《波动》，由于比起诗来不能引人联想，所以就不够黄不够暴力，以后当然也就不够文学。写《波动》的赵振开后来改名北岛，写诗去了。现在他好像又写小说，因为现在的小说比诗更黄更暴力，也就更文学。 　　文革以前那段时间文学史上叫十七年，有那么几部作品比较重要。长篇小说方面：三红一创，青山保林，就是《红日》《红岩》《红旗谱》《创业史》《青春之歌》《山乡巨变》《保卫延安》《林海雪原》。重要的里面还有更重要的：《红旗谱》说一帮农民想跟地主对着干而不得，这个时候来了个共产党，说：要暴力！农民们恍然大悟，于是开始打砸抢；《创业史》讲一帮农民不想跟地主对着干，这个时候出了个进步青年，说：要对着干！农民们没大明白，于是被说服教育；《林海雪原》讲一帮解放军想跟土匪对着干，因为解放军里啥人都有，土匪里面啥人都没有，于是就干成了；《青春之歌》讲一个女大学生想跟男朋友想怎么干怎么干，父母找的她觉得不靠谱，别人找上门来的她后来觉得不靠谱，她找的靠谱的结果牺牲了，最后她和一个共产党互相找，然后就成了。短篇小说出了个赵树理，把小说当曲艺写，写得农民很爱看，还能解决问题，后来解决不了问题了，小说写得再像曲艺也没用了。散文方面有杨朔秦牧刘白羽，刘白羽是个政论家，秦牧是个科普家，杨朔是个联想家。戏剧方面老舍写了个茶馆，现在还在演，就是把本子改了，一直没演全。诗歌方面有写个人的郭小川和写集体的贺敬之。郭小川在即将平反的前夜在蚊帐里抽烟，把自己给烧死了，贺敬之原来跟胡风混，一直不被赏识，后来找到了归属感，就比胡风混得好了。胡风那拨人叫“七月派”，诗不如“九叶派”好看，“九叶派”打头的是穆旦，这个人死于心脏病，诱发心脏病的原因是骨折，很像他写的诗的风格，真现代主义呀。 　　　　文革以后的文学叫新时期文学，严格地说到1989就完了，1989以后叫“后新时期”文学，“新”用完了，只能用“后”，这个“后新时期”是一帮教授吃饱喝足以后苦思冥想琢磨出来的。“新时期”文学就是打倒了四人帮，又请走了华主席之后，邓小平上台以后没怎么搞搞出来的文学。 　　　　“新时期”文学有这么一条线：伤痕—反思—寻根—先锋/新写实，概括起来说，就是反思文革—反思十七年+文革—反思中国传统+十七年+文革—纯文学不反思；到了“后新时期”，就成了市场经济不文学更不反思。跟这条负线相对的还有条正线，就是改革—知青。 　　先说负线。伤痕文学重点是两篇：卢新华的《伤痕》和刘心武的《班主任》。前者是伤痕文学命名的直接来源，但凡这种命名，都是一上来当贬义用，后来就成正经名字了，后来的“朦胧诗”，外国的“印象派”，都是这样，这说明想要出头就得脸皮厚，得把骂街当绰号才行。刘心武还有一篇作品叫《醒来吧，弟弟！》那个时候他还很年轻，还是哥哥，现在只能算爷爷，研究比他还爷爷的《红楼梦》。 　　 反思文学就是高晓声的《李顺大造屋》，李顺大就是新社会的祥子，后者想买车，前者想盖房，到最后都没能搞成。高晓声创作的更重要的形象是陈奂生，这个漏斗户主后来出了国，还坐了飞机。还有个张贤亮，就爱探讨灵肉冲突，写了篇《绿化树》，主人公看着《资本论》就像看见粮食一样。他后来与时俱进，搞了文化公司，还搞了铁凝，一下跃进到“后新时期”市场经济不文学更不反思的阶段。其实他之前写的《男人的一半是女人》就这样，里面净是“今夜陪你干个痛快”，“一晚上干了五次”，和池莉的《有了快感你就喊》遥相呼应。 　　韩少功写了《爸爸爸》《女女女》，在两个辈分之间显得游刃有余。阿城写了《棋王》《树王》《孩子王》，除这三王以外还写了《遍地风流》，《遍地风流》每段都很短，不是阿城决定的，是阿城的写作工具决定的，他是把烟盒拆开以后写的，想写长也没有地方。还有个李杭育写葛川江，就爱写“最后一个”，像《最后一个渔佬》，后来一文多发，被封杀了，等到解禁以后，由于不能像张贤亮一样与时俱进，发了也没人看，于是也成了“最后一个”。最近他因为打人被罚款判刑，某种意义上成了“第一个”，算是翻了身，扬眉吐气。 　　先锋文学前头还有个现代派文学，说来说去也只有两篇：刘索拉的《你别无选择》，告诉我们大学生都是疯子；徐星的《无主题变奏》，告诉我们不仅大学生，连拾破烂的都是疯子。关于现代派的讨论分三个阶段：中国终于有了自己的现代派—中国的现代派是学习西方的现代派—中国的现代派是假的现代派。先锋文学要提这么七个人：马原的《虚构》，讲一个汉人跑到藏区跟麻风病人乱搞，写到写不下去的时候突然跳出来说：其实我这都是编的，我把材料给你们看，你们都被我骗了吧，哈哈哈哈哈。这就是所谓的不关心“写什么”，而关心“怎么写”；洪峰的《奔丧》写一个没心没肺的儿子，和加缪《局外人》有点像，先锋文学老爱拿父子关系说事，老爱拿自己当儿子，跟爸爸撒娇；残雪有点像卡夫卡，把一些恶心的意象拼到一起，代表作《山上的小屋》；苏童的风格作品就像他的作品《罂粟之家》，弥散着一股颓败、浮糜的抒情气氛；格非学博尔赫斯，特别喜欢棋和镜子，他的《褐色鸟群》号称是中国最难的小说，当然我们也可以粗劣地解释成一个记性不好的人和几个长得像的人的故事，他喜欢在事情到了最关键的时候跳过不写，留个空缺，以《迷舟》为代表，现在格非当了清华中文系教授，不学西方了，改学中国传统了，写出来的东西就连习作都不如；余华的特征是冷酷到底，看着一家人自相残杀他可开心了，后来他变温情了，写的东西就越来越一般，卖得也越来越好；孙甘露写的小说都不像小说，人称“反小说”，像什么《信使之函》《请女人猜谜》，不但读信的人读不懂，女人猜不出，不读信的男人也搞不懂他要说什么。 　　先锋屁股后头有个新写实，是《钟山》杂志一手搞出来的，其实无非就是一些庸常的生活流。“新”字用完了，不知道再出花活，是不是又该有什么“后新写实”，还请我们的教授赶紧再去吃饱喝足然后冥思苦想吧。池莉就是前面提到的那个喊快感的，她的代表作用一句话说，就是《烦恼人生》因为《太阳出世》所以《不谈爱情》。方方有篇《风景》，除此以外好像没什么好说的，她不是“一本书作家”，她是“一篇文章作家”。刘震云的《一地鸡毛》，题目跟新写实完全相符，写来写去也都是《官场》《单位》那点破事，后来他写了《手机》，和崔永元的关系很不好，前两天又改名了，《我叫刘跃进》。
再说正线。改革文学张扬的是现代化，知青文学张扬的是上山下乡真伟大。前者有个蒋子龙，虽然姓很反动，作品不反动，描写了一个重返工作岗位的老厂长如何既抓生产又抓爱情的故事。后者有个梁晓声，跟高晓声不是一回事，那个高晓声跟高晓松也不是一回事，大家千万不要弄混。梁晓声的代表作就是《这是一片神奇的土地》，讲一群知青如何征服一片大沼泽，征服的方法很简单，就是不管不顾地死人，《今夜有暴风雪》也是，热爱进步的好青年被活活冻死了，看到这里，我们英雄主义和理想主义的豪情油然而生。知青文学还有个张承志，他是“红卫兵”一词的首创者，一方面感念蒙古人民的博爱与伟大，写了《骑手为什么歌唱母亲》《黑骏马》，一方面感念大河涛涛，写了《北方的河》，比梁晓声还理想主义。现在梁晓声跑到北京语言大学当教授去了，张承志还在追逐理想跑啊跑。 　　还有几个作家很难归类。王安忆的特点就是每次文学思潮都赶不上引领风气之先，可总能搭上末班车，像《小鲍庄》之于寻根文学就是这样。她更有名的是写性的《小城之恋》《荒山之恋》《锦绣谷之恋》；还有《长恨歌》，电影拍得比小说还糟糕。莫言学马尔克斯，语词像恐怖主义自杀性袭击的炸弹一样随处爆炸，有时像是胡说八道，比如《生死疲劳》里驴啊猪啊不停转世什么的，也有人说这就是中国的魔幻现实主义。史铁生《我的遥远的清平湾》可以算是知青文学，不过他的腿有残疾，不大好出门体验生活，于是就在屋里冥想，写的东西也越来越玄。像《命若琴弦》，写一个老瞎子弹断1000根琴弦，发现还没有复明，就跟小瞎子说：要弹断1200根！要是后来还有个小小瞎子，大概要弹断1400根……所以这个故事可以帮助我们复习等差数列。不过……要是瞎子日后无穷多，那他岂不光顾着弹琴，没工夫吃饭睡觉和讨饭吃了么？当然，不管怎么说，援引张颐武老师的说法，史铁生在残疾文学领域还是头把交椅，和张海迪合称双璧。还有个贾平凹，乡下文人自恋气息很浓，据说当时他把退的稿都贴在墙上，发誓一定要写出个人样来，后来就写出了《废都》这样的不朽名著，然后很快被禁掉，全便宜了盗版书商。比起贾平凹来，路遥就要老实得多，他的《平凡的世界》三部比《废都》还要不朽，就是没有人看，结果穷死了。最后说说王蒙，新时期以前他的《组织部来了个年轻人》让秦兆阳改成了《组织部新来的青年人》，他很不满意，然后就被批判了。新时期以后他成了“重放的鲜花”，写了《XX的季节》这样索然无味的东西，《当代》最后都不发了，怕读者提抗议。他的“发明”是把西方的意识流加上逻辑，变成所谓“东方意识流”，像什么《蝴蝶》啊、《夜的眼》啊、《春之声》啊，都是。后来王蒙改玩幽默，开出了像《球星奇遇记》这样的奇葩，王氏幽默的最大特点就是不大好笑。他最重要的作品是《活动变人形》，大家要记住有个主人公叫倪吾诚。稍带脚提一句陈忠实的《白鹿原》，革命不是请客吃饭，革命是扔硬币，扔来扔去，还是村里的刘备和诸葛亮说了算。 　　小说之外谈谈诗，主要是新诗潮和后新诗潮。“新”指的是舒婷、顾城和北岛，一个写老水车与老橡树，一个写童话写得杀妻自杀，一个写墓志铭和我不相信。起先别人看不懂，只有三个人说好：谢冕、孙绍振和徐敬亚。谢冕是洪子诚的师兄，可以说是“当代文学之伯”，他在转书摊的时候发现了《今天》，特别激动，大力推荐。说好的三个人分别写了文章，都有“崛起”二字，史称“三个崛起”。中央很生气，后果很不严重，孙绍振和徐敬亚好歹还写了篇检查，谢冕坚持不认错。伯伯就是不一样，能扼住命运的咽喉，现在多牛啊，到处吃饭检验饭菜性价比。北岛他们出名没多久，就有一帮文学小青年叫嚣着“PASS 朦胧诗，打倒北岛”，像什么于坚、韩东之流，就冒出头来了。于坚、韩东是口语化写作，像韩东写大雁塔，有的人上去有的人下来，跟赵丽华阿姨烤馅饼差不多，只不过那时候没有网民，不会调侃“我也会写诗/因为/我会/用/回车/键”。根据崔永元的回忆，那个时候遍地都是诗人，他也不例外，只要看到他走在路上，眉头紧锁，一脸忧郁，那准是在构思一首新诗。 　　 散文和戏剧没什么好说的。散文基本大家都会写，写了也没人看，除了余秋雨大师夹杂着常识错误的大文化散文以外，好像没有什么所谓的名家。戏剧有个孟京辉，只是看戏需要花钱买票，成本较高，《先锋戏剧档案》收录的东西又太少，远不能解渴，所以更像是种文化消费，谈不到研究层面上。 　　 既不准确、又不全面的中国当代文学史，大致如此。20分钟的时间，足够看看我们这帮当代文学的研究生面对着一堆什么样的东西。可悲的是，正在发生的比起已经发生过的，更加惨不忍睹。幸好，我们还在坚忍地活着；面对我们，没有人可以随意言及轻生。
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