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诗歌导读教案第六讲（上）诗体知识小诗、新格律诗、散文诗等各种诗体
诗歌导读教案第六讲（上）诗体知识小诗、新格律诗、散文诗等各种诗体
作者/编辑：教案
　　　导读　第六讲（上）&诗体知识：小诗、新格律诗、散文诗等各种诗体
　　　　　　　　　　　　新诗诗体建设历史简介
新诗已有百年历史，已经取得了较大的成绩，。特别是从数量上看，成绩更是巨大。如1988年出版的《新诗大辞典》就了1917年至1987年70年间诗人、诗评家764人，诗集4244部，诗评论集306部。[1]
但是，新诗也存在问题。在二十世纪汉语诗歌（新诗）历史上，出现了很多奇特现象：很多诗人年轻时诗兴大发，却越写越不知诗为何物，最后弃诗而去；很多诗歌研究者越研究越觉得“诗无达诂”，发现诗总是远离自己而去；很多诗人“老去渐于诗律细”，甚至重写古体诗。很多流派、诗潮、诗体都只领风骚三两年，如昙一现……原因是新诗一直处在诗体自由化与律化多对抗少和解的特殊生态中，二十世纪新诗的文体建设太薄弱，了一条十分曲折的诗体构建之，诗体建设总是呈现“建设难”、“定型难”、“规范难”状态。新历百年，绝大多数都处在文体自发阶段，或从文体自发到自觉的过渡阶段，或幼稚的文体自觉阶段，并未真正进入成熟的文体自觉阶段，建立起成熟的诗体，让许多诗人、读者、研究者都不知道“新诗为何物”。钱理群在探讨新诗诗人为何“回归”写旧诗时说：“和充分成熟与定形的传统（旧）不同，新诗至今仍然是一个‘尚未成型’、尚在中的文体。因此，新诗的创作，必须不断地注入新的创造活力与力；创造力稍有不足，就很有可能回到有着成熟的创作模式、对本有旧学基础的早期新诗诗人更是驾轻就熟了的旧诗词的创作那里去。”[2]郭沫若也认为他进入中年以后当诗潮涌来时苦于找不到合适的形式意境，只好被迫旧诗体。
在中西方诗歌创作史上，诗都有一个内容被赋予形式的过程。人的追求自由的本能要求打破形式的羁绊，艺术的自主性要求诗人必须遵循特定艺术的形式，使诗一直在对形式的“破”与“立”的矛盾中运动，使诗最终成为“文质彬彬”式的内容与形式的混合体成为。然而实现这个理想几乎是不可能的。任何的形式都有一个产生、繁荣、萧条的过程。文言类古代汉诗的形式经过长期的发展，逐渐形成了定型和准定型的诗、词和曲。准定型的古体诗平仄、句数不定，形体大致确定，代表诗体有四言古诗、五言古诗、七言古诗和杂言古诗；定型体的近体诗的平仄、句数一定，形体完全确定，代表诗体有四句的五言绝句、七言绝句，八句的五言律诗、七言律诗，十句以上的五言排律，还有少量的六言绝句、七言排律等诗体。不管这些形式多么完备，最后都会受到诗人的厌倦和新兴诗体的挑战。虽然从元代起就在民间出现了与古典格律诗体不同的散曲，内容更大众化，一些民间语言成为诗家语，但是诗的形体，特别是以音乐美为代表的格律形式并无多少改变。元明清时代的正统诗坛的诗体并不大。到了晚清，一些诗人已经忍无可忍，不仅出现了“汉魏六朝诗派”、“晚唐诗派”、“宋诗运动”的支流“同光体”等想以古救新的诗体改良运动，还出现了黄遵宪、梁启超、谭嗣同、夏曾佑等人的“诗界革命”，倡导写既要有古人风格，也要有新意境新诗句的汉诗，一些口语及外来音译新名词也可以入诗，可是汉诗形体并未有大的破坏，实质上只是改良汉诗。真正的诗界革命是继之而起的“新诗运动”。白话类汉诗虽然也有准定型诗体，如民歌、儿歌和如十四行诗的欧化诗，但近百年流行的新诗大都是非定型体。
百年新诗几乎一直处于“律化”和“自由化”的极端对抗及相互取代的运动中，只在三十年代现代派诗歌中两者的对抗性有所减少。尽管整个世纪都是自由诗占优势，但是很多新诗诗人都有将其定型的，很多诗人先写自由诗，后来逐渐想“戴着镣铐跳舞”写现代格律诗（又称“新格律诗”），甚至新诗转而写古体诗。原因是这些诗人在“自由”的创作中意识到即使是游戏也应该有一定的规则，了解到诗并非无形物，中外诗歌都有一定的文体形式，文体意识逐渐觉醒并增强。“现代格律诗虽然讲究有规律的节奏，有规律的押韵，但并不是高不可攀的东西，写现代格律诗要比写旧体诗词容易得多了。有些写惯了自由体的诗人不是在无意间也写出了符合现代格律诗要求的作品么？”[3]如艾青诗歌的文体走向是从自由体到半格律体。有的学者指出，在抗战时期，“艾青全力倡导诗的散文化，他使散文化的诗，或诗的散文化达到前所未有的高峰。”[4]他早期的自由诗也在无意中写出了带有一定格律的诗句，如“为什么我的眼里常含泪／因为我对这土地得深沉”；（《我爱这土地》）“落在中国的土地上／寒冷在封锁着中国呀”。（《雪落在中国的土地上》）这些诗句的顿数相同，具有“句的均齐”的特点。他在五十年代写起现代汉语格律诗，如1957年10月出版的诗集《海岬上》，如《泉》的第一个诗节：“你唱的山歌／远近都闻名／听你的歌声／比泉水还清”。如果说这节诗有民间歌谣的格律形式，他在日写的《珠贝》更是具有20多年前的新月派诗人倡导的新格律诗的改良：“在碧绿的海水里／吸取精华／你是虹彩的化身／璀璨如一片朝霞／／凝思花露的形状／喜爱水晶的素质／观念在心里孕育／结成了粒粒珍珠”。他还将外国诗歌和古典汉诗的某些诗体形式合为一体，形成现代汉语诗歌的新诗体。如1979年作的《威尼斯小夜曲》，诗共14行，却未使用西方十四行诗的格律排列方式，采用了中国五言古体诗的方式。他的后期的自由体诗也改变了前期那种激进地追求散文美的风格，语言更精炼，句式更简洁，排比更整齐，诗体较定型，形成了单纯、朴素、明快、集中的美学风格。“即便主张‘散文美’的自由诗人，比如艾青，虽然并没有、也不准备向格律化转化，但他们的诗歌美学有了明显变化。新版的艾青的《诗论》中，艾青有一处引人注目的修改。原文：‘目前中国新诗的主流，是以自由的崇高的朴素的散文，扬弃了脚韵与格律的封建羁绊，作为形式。’新版在‘扬弃……羁绊’之后添加了如下一句：‘加上明显的节奏和大致相近的脚韵。’”[5]这一发现是很有意义的。臧克家在1961年9月提出了诗应当精炼、大体整齐和押韵。闻一多先写自由体诗后写新格律诗。自由体诗的最大倡导者胡适、郭沫若的早期诗作都是不拘形式，极端反对格律形式的自由诗，但是他们后来都用现代汉语写有一定格律形式的诗。徐志摩早期的诗也带有浓厚的散文化倾向，最早还写散文诗，他的诗观也是倾向于自由诗的，如蓝棣之所言：“他对诗歌特征的理解是‘分行的抒写’，是散文的分行抒写。”[6]不久却成为新格律诗的主要倡导者。戴望舒是三十年代倡导无韵自由体诗的代表诗人，他在四十年代创作诗时也用起脚韵来……现代格律诗在百年诗史中一直受到一些诗人，特别是中老年诗人的青睐。
除现代格律诗外，曾被誉为诗歌及世界诗歌史上所有微型诗歌形式中流传最广、影响最大的完美形式――十四行诗――在中国形成汉语十四行诗的经历，也说明二十世纪现代汉语诗歌及部分优秀新诗诗人具有文体自觉性，希望构建适合于现代汉语和现代的诗体。尽管二十世纪汉语诗歌的文体建设之路坎坷，仍在十九与二十世纪之交、二十世纪二、三十年代、五十年代等时期出现了几次较大的诗体建设运动，都在新诗的诗体建设上取得了一定的成绩。有很多诗人，如胡适、刘半农、郭沫若、闻一多、徐志摩、朱湘、穆木天、戴望舒、卞之琳、何其芳、艾青、冯至、穆旦、林庚、沙鸥……也为新诗诗体的建设作出过较大的贡献。
二十世纪汉诗在文体建设上争论的焦点是新诗是否需要一定的形式规范，是否需要有相对定型的诗体。主要体现为新诗是否应该有格律的问题。首先是音乐形式，诗是否应该追求表面的视觉效果音乐特质？诗的音乐美是否有助于更好地表达诗的内容？强调诗的外在节奏还是内在节奏？其次是建筑形式，主要体现为诗的视觉效果排列形式，是否需要通过诗的语言文字的排列方式来强化诗的视觉效果甚至抒情效果？是否要通过诗的排列形式更好地表现诗的内容？是使用常规排列或者是刻意排列？提出这些问题，意在说明二十世纪新诗文体建设的重点在诗的音乐美与排列美上。现代格律体诗和一些自由体诗都较重视诗歌语言形式给人带来的听觉和视觉上的美感。前者主要是指诗的节奏韵律，后者主要是指诗的排列。就诗的排列美而言，表现形式完全自由，完全未定型的“自由体”新诗和在句式结构、节奏、音韵有一定格律的“格律体”新诗，大都采用了现代语言，打破了极端定型的古典汉诗的整齐句法，使用了长短不一的形式，但仍较讲究具体诗作中诗节的大致匀称和诗句的相对均齐。如现代格律诗就很重视诗的格律形式和诗的排列美，因此邹绛给现代格律诗下定义：“按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占的时间大致相等，而且有规律地押韵。”[7]由于自由诗打破了诗的表面韵律，诗的音乐美受到那些拥护自由诗的诗人的轻视，同时受到外国具象诗、图案诗的影响，一些诗人便将自己的形式感转移集中到诗的形体美上，追求诗的视觉效果。刘梦苇在代写过错落安排的诗和铁道式的诗。穆木天写过形式上有统一性和持续性的，表现时空间的律动的“纯粹诗歌”。鸥外鸥1943年出版的《鸥外鸥诗集》中的一些诗则借鉴了法国未来派的排列形式。马雅可夫斯基将法国未来派的“楼梯式”改造为俄语的“重音诗体”的排列形式，极大地影响了抗战时期的任钧[8]等中国新诗诗人。八十年代杨炼、伊蕾等诗人也创作出了排列奇特的诗。台港及海外华文诗人也格外重视诗的语言的排列方式，罗门与白荻曾强调图象之美与逼真。詹冰、萧萧、白灵等诗人甚至写出了众多新奇的图象诗。由于电脑网络的大普及，“网路诗学”出现。象形文字汉字更有利于电脑多媒体图象的运用，在网上中，诗的排列形式更受到现代诗人的推崇，在九十年代中期，台湾、美国、香港等地的汉语诗人都对“网路诗”感兴趣，出现了一批重视形象排列、追求图象效果的“图象诗”。和诗的音乐美一样，诗的建筑美不仅是为了更好地呈现抒发感情，也是因为艺术的游戏职能和人的审美需要。因此在新诗走过的百年历程中，在不占天时、地利、人和的非纯诗时代，仍有人在不识时务地苦苦寻求诗的建筑美。
&二十世纪汉语诗歌的文体建设历史可以为两大诗形、三大起源、四大诗体和五大时期。两大诗形指二十世纪汉诗形成重视诗的音乐形式和排列形式，即诗的形式美建设主要包括诗的音乐美和诗的排列美。三大起源指二十世纪汉语诗歌受到古典汉诗、民间诗歌和外国诗歌的巨大影响。四大诗体指二十世纪汉语诗歌主要构建了长诗体、小诗体、现代格律诗体和现代自由诗体四种诗体，其中长诗和小诗也可以归入现代格律诗体与现代自由诗体两大类中，四大诗体也可以从形式上分为准定型的律化诗体与未定型的自由诗体两大类，其中现代自由诗体并未形成真正的公认诗体，只有众多雏形。五大时期指二十世纪汉语诗歌的文体建设经历了保守的萌芽期、激进的草创期、全面的建设期、特殊的改革期和偏激的重建期五大时期。无论是在某个时期或受某种源头影响，都呈现出二十世纪汉语诗歌文体建设难，特别是新诗革命及新诗草创期的极端文体革命行为，为新诗后来的发展留下了隐患。这也是二十世纪诗体建设困难的重要源头，因此，从诗界革命到新诗革命这段历史，成为二十世纪诗体研究最重要的考察对象。由于新诗到二十年代后期已初具规模，此前的一段诗体建设便成为最重要的建设时期，百年诗体建设史上的很多问题，特别是“律化”与“自由化”的对抗在这段时间里已经显现出来。在三大影响中，外国诗歌在诗体上对新诗的影响最大，存在的问题最多，也颇能反映出诗体的“建设难”。
汉诗百年的最大是适应时代变化的需要，打破了古代汉诗的束缚，吸收了诗歌的营养，成为中外诗歌相契合的产物。最大教训是对传统汉诗太强调破除而忽视重建，在引进外国诗歌时也出现了自由化与格律化之间多对抗少和解的现象，如新诗革命时为了打破“无韵则非诗”的作诗的金科玉律，有意识地引起了外国意象派诗歌中的“自由诗革命”和象征派诗歌中的“自由诗”。新月派诗人为了扭转极端的新诗革命造成的新诗无体局面，引进了太格律化的英语格律诗，试图建设新诗的准定型诗体新格律诗。对外国诗歌的引进常常不只是为了新诗建设，常常带有浓厚的非诗因素，如新诗革命时期跨代引进了浪漫主义诗歌，并有意将其误读扭曲，过分强调浪漫主义诗人做人的革命精神和文体的独创性。因此，外国诗歌在中国常常被断章取义地扭曲误读，极大地影响了新诗建设。进入九十年代，诗体实验之风锐减，诗体的自由化倾向更为严重，坚持在差异中写作的口语诗盛行。只有既倡导新诗诗人的文体独创性，也强调新诗诗人长期忽视的文体性，新诗才能地发展。
新诗的三种准定型诗体：长诗、小诗和新格律诗
新诗（现代汉诗）已有百年历史，其成就是不容置疑的，特别是从数量上看，成绩更是巨大。2006年出版的《中国新诗书刊总目》收录了1920年1月至2006年1月大陆、台湾、澳门及海外出版的汉语新诗集、评论集17800余种。但是新诗也存在较大问题。新诗的最大问题是一直处在诗体自由化与格律化多对抗少和解的特殊生态中，没有建立起成熟的诗体。钱理群在探讨新诗人为何“回归”写旧诗时说：“和充分成熟与定形的传统（旧）诗词不同，新诗至今仍然是一个‘尚未成型’、尚在实验中的文体。因此，坚持新诗的创作，必须不断地注入新的创造活力与想象力；创造力稍有不足，就很有可能回到有着成熟的创作模式、对本有旧学基础的早期新诗人更是驾轻就熟了的旧诗词的创作那里去。”[i]郭沫若也认为他进入中年以后当诗潮涌来时苦于找不到合适的形式表现意境，只好被迫选择旧诗体。新诗没有自己的诗体，旧诗有定型诗体和准定型诗体，这是很多人重写旧诗的重要原因。
尽管百年新诗的文体建设之路坎坷，仍在19与20世纪之交、20世纪二三十年代、50年代等出现了几次较大的诗体建设运动，不能不说在汉诗的文体建设上取得了一定的成绩。有很多诗人诗论家，如胡适、刘半农、郭沫若、闻一多、徐志摩、朱湘、穆木天、戴望舒、叶公超、卞之琳、何其芳、艾青、冯至、穆旦、林庚、沙鸥等，为新诗诗体的建设做出过较大的贡献。新诗的诗体建设历史可以总结为两大诗形、三大起源和四大诗体的建设史。两大诗形指新诗形成了重视诗的音乐形式和排列形式，即诗的形式美建设主要包括诗的音乐美和诗的排列美的文体特点。三大起源指新诗受到古典汉诗、民间诗歌和外国诗歌的巨大影响。四大诗体指新诗主要构建了长诗体、小诗体、现代格律诗体和自由诗体四种诗体，其中长诗和小诗也可以归入现代格律诗体与现代自由诗体两大类中，四大诗体也可以从形式上分为准定型的律化诗体与未定型的自由诗体两大类，其中现代自由诗体并未形成真正的公认诗体，只有众多雏形。
现代格律诗在自由诗的压迫下潮涨潮落
现代格律诗算得上新诗中的最重要的准定型诗体，是百年新诗诗体建设中长期存在的与“散文化”对抗的“律化”、“定型化”的产物。这种准定型诗体一直存在于新诗史中，如邹绛选编的《中国现代格律诗选》（出版社
1985年出版）仅在年间就选出了最早出自胡适等人之手的五种类型的现代格律诗300多首。邹绛把这些现代格律诗体分为5大类型：一、每行顿数整齐，字数整齐或不整齐。二、每行顿数基本整齐，字数整齐或不整齐者。三、一节之内每行顿数并不整齐，每节完全对称和基本对称。四，以一、三两种形式变化者。以上四种类型诗都有有规律的押韵。五，每行顿数整齐或每节互相对称，但不押韵或没有一定的押韵者，有的每行顿数并不整齐而节与节互相对称。[ii]
现代格律诗始终受到自由诗的巨大压迫，不得不以潮涨潮落的曲折方式。闻一多是现代格律诗的主要倡导者和者之一。他的《死水》是现代格律诗的经典。他的《诗的格律》是新诗格律化理论中最重要的理论。他的诗体观念受到中国古代格律诗体和英诗诗体的影响。日出版的《新月》第一卷第六号封二上的《近代英美诗选》（叶公超、闻一多编著）的“”说：“中国新诗是从那里演化出来的？一般诗人的背景都受过些甚么影响？能答复这两个问题的人，知道现在中国的新诗和英美诗――尤其是和近代英美诗的密切关系。……闻一多先生在新诗坛里的地位早已经为一般人所公认。叶公超先生又是中国唯一能写英文诗的诗人。他们两位把这精选拿出来贡献给大家，不是文艺界的是什么？”[iii]1926年堪称“现代格律诗”建设年。以闻一多（他的第一本诗集《红烛》基本上是自由诗，第二本诗集《死水》基本上是格律诗）为代表的新月诗人在现代格律诗的理论和创作上都颇有建树，共在《晨报副刊》上发表了《诗的格律》（闻一多）、《论诗的音节》（饶孟侃）等重要和著译诗作86首。闻一多认为诗应该有音乐美（音节）、绘画美（词藻）和建筑美（节的匀称和句的均齐），他还创作了近20种现代格律形体。朱湘主张诗的内容、外形和音乐应该并重。刘梦苇主张新诗也要有一定的平仄。徐志摩在日的《诗刊弁言》中发出建设新诗诗体（诗式）的号召：“要把创格的新诗当一件认真事情做……我们信我们这民族这时期的精神解放或精神革命没有一部像样的诗式的表现是不完全的，我们信我们自身灵里以及周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂，我们的是替它们构造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发见；我们信完美的形体是完美的精神唯一的表现。”[iv]日闻一多在《诗的格律》中说：“但是在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，……诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。……增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。”[v]
尽管闻一多主张的现代格律诗远远比古代格律诗自由，他强调两者间有三大差别：一是古代格律诗是一元的，只有一个格式，新诗的格式是层出不穷的；二是律诗的格式与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神创造的；三是律诗的格式是别人制定好的，新诗的格式可以自己随意构造。但是在实际操作中，由于太受格律较严谨的英语绅士式诗歌的影响，还由于新月派诗人普遍国学较好，熟悉旧诗，受到旧诗格律潜移默化的影响，还采用了白话诗运动的运动方式，这次新诗建体行为很快走向“律化”极端。特别是谙熟西洋诗歌的新月派诗人，试图主要采用英语诗歌的一些格律方式作为新诗诗体的参照物，使一些诗歌修养不高却又迷于新诗创作的人只能学其皮毛，导致了“豆腐块”体诗流行，不仅败坏了读者的胃口，还授人以柄，引来强调新诗的自由化、散文化的人的攻击。如徐志摩仅在发出号召两个月后，在日的《诗刊放假》中无奈地说：“说也惭愧，已经发现了我们所标榜的‘格律’的可怕的流弊！谁都会运用白话，谁都会切豆腐似的切齐字句，谁都能似是而非的安排音节――但是诗，它连影儿都没有和你见面！”[vi]由于新月诗人倡导的现代格律诗过分“律化”，出现了与之对抗的新一轮的诗体“自由化”运动，这场运动在二十年代未和三十年代初进入高潮。如戴望舒发表于1932年《现代》第2卷第1期的《诗论零札》认为，诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分，诗不能借重绘画的长处，它甚至还认为，韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形。施蛰存在1981年《新文学史料》第1期上发表《现代杂忆》，认为《现代》上发表的都是自由诗，是对新月派方块诗的革命。值得庆幸的是，这种诗体自由化运动并不太极端，特别是在诗人的具体创作上，很多诗人采用了中庸方式，使此期成为新诗史上少有的自由化与格律化既对抗又和解的诗体建设期，“他们是在自由诗的‘自由化’与新月诗派的‘规范化’之间找到了广泛自由的形式天地：自由又精致。”[vii]
严格地说，新诗在30年代对格律重视程度远远不如20年代，是诗体的自由化大于格律化的时代。如李健吾日在《大公报》发表的《新诗的演变》一文所说：“从音律的破坏，到形式的试验，到形式的打散（不是没有形式：一种不受外在音节支配的形式，如若我可以这样解释），在这短短的年月，足见进展的迅速。我们或许感觉中间的一个阶段太短了些（勿需悲观，因为始终不断有人在努力形式的试验），然而一个真正的事实是：唯其人人写诗，诗也越发难写了。”[viii]1936年吴奔星、李章伯等人建立了“小雅诗社”，他们希望办一个既不排斥散文化，也不排斥格律化的诗刊。叶公超在1937年5月在《文学杂志》创刊号上发表了新诗理论史上重要的《论新诗》，一开笔他就说：“近几年来，新诗的人似乎都在发愁，甚至于间或表现一种恐怖的感觉：他们开始看出旧诗的势力了。”[ix]他竭力为格律辩护，主张诗人要承担起创设格律的重任：“从胡适之先生的《谈新诗》（出版于1919），直到最近《新诗》和《文学》的《新诗专号》等等，在这将近20年中，多半讨论新诗的人都有一种牢不可破的观念，就是，新诗是从旧诗的镣铐里解放出来的。……我们可以肯定地说，格律是任何诗的必须条件，惟有在适合的格律里我们的情绪才能得到一种最有力量的传达形式；没有格律，我们的情绪只是散漫的、单调的、无组织的，所以格律根本不是束缚情绪的东西，而是根据诗人内在的要求而形成的。假使诗人有自由的话，那必须就是探索适应于内在的要求的格律的自由，恰如歌德所说，只有格律能给我们自由。……20多年前美国自由诗初兴的时候，一般所谓意像派的诗人曾用过这个理由来辩护他们自己。他们说无形式本身就是一种形式。……美国诗人庞德（Ezra
Pound）在自由诗最风行于美国的时候，曾在美国《诗刊》上发表《内在形式的必要》一文，他说：‘我们有两种形式上的出路：如沿用传统的拍子（metre），我们的情绪与思想必然要像那拍子一般的模型，否则我们就要创造自己的形式。但是，创造自己的形式是更苦的事，因为它必定要比传统的形式更加严格，严格就是切近我们的情绪的性质。’最后的一句话可以说是准确的。我们新诗的格律一方面要根据我们的节奏，一方面要切近我们的情绪的性质。西洋的格律决不是我们的‘传统的拍子’，我们自己的传统诗词又是建筑在另一种文字的节奏上的，所以我们现在的诗人都负着特别重要的责任：他们要为将来的诗人创设一种格律的传统，不要一味羡慕人家的新花样。”[x]叶公超认为西洋的格律决不是我们的“传统的拍子”，因此中国新诗必须创设一种自己的格律。这个主张纠正了近十年前他与闻一多、徐志摩等新月派诗人在倡导现代格律诗时迷信西洋诗体的极端。
后人对现代格律诗的诗体建设的也较低，1951年梁实秋在台北《自由》上发表的《文学》中说：“老早就有人悟到新诗必须要有格律与形式。所以经过初期幼稚的尝试之后，便有人在处心积虑的在做试验，把诗的每行修得一般长短，每行的字数是一般多，不再是参差不齐的长短句了，印出来的时候四四方方的像是一块豆腐块，有人称之为‘豆腐干派’。他们的用意是好的，但是失败了。眼睛看着整齐，不能算是形式，诗的文学形式主要的是节奏，是用耳朵听的，豆腐干中看不中听。”[xi]1979年刘再复和楼肇明甚至否定说：“首先在理论上提出现代格律的是学者兼诗人闻一多先生，与他同时在创作实践中作出了努力的有徐志摩、朱湘等人。……毫无疑问，这种努力没有。”[xii]陈芝运的结论较为公正，肯定它有三大功劳：使漫无拘束的自由诗受到了限制，可以匡救初期新诗的缺失，由于形式上的欧化带来了内容上的欧化。他也认为由于其过于讲求形式与过于重视格律而给新诗套上了新的枷锁，招致了所谓“方块诗体”、“豆腐干派”和“带着镣铐跳舞”这一连串的讥嘲，最后出现了这种外来的格律诗的没落。[xiii]
现代格律诗问世后，它的诗体价值也受到一些诗人，特别是中老年诗人的肯定。邹绛说：“现代格律诗虽然讲究有规律的节奏，有规律的押韵，但并不是高不可攀的东西，写现代格律诗要比写旧体诗词容易得多了。有些写惯了自由体的诗人不是在无意间也写出了符合现代格律诗要求的作品么？”[xiv]如艾青诗歌的诗体走向是从自由体到半格律体。在抗战时期，“艾青全力倡导诗的散文化，他使散文化的诗，或诗的散文化达到前所未有的高峰。”[xv]他早期的自由诗也在无意中写出了带有一定格律的诗句，如“为什么我的眼里常含泪水／因为我对这土地爱得深沉”；（《我爱这土地》）“雪落在中国的土地上／寒冷在封锁着中国呀”。（《雪落在中国的土地上》）这些诗句的顿数相同，具有“句的均齐”的特点。戴望舒是30年代倡导无韵自由体诗的代表诗人，他在40年代创作诗也用起脚韵。百年新诗的任何时期，青年诗人都是新诗创作的主要力量，甚至有新诗是年轻人的专用文体之说。年轻人对现代格律诗的极度反感，导致现代格律诗诗体建设艰难。
杨匡汉总结说：“中国新诗将近八十年的艺术运动，自由与格律的交替变奏已成规律之一。……古典诗词在形式（主要是格律）上的登峰造极的成熟，但太顽固了，遂有‘诗界革命’，遂有现代白话诗的‘尝试’，遂有五四时期旨在彻底摆脱格律约束的诗体解放。自由诗如狂风席卷，日趋毫无节制的无序散漫，于是‘新月派’在20年代揭竿而起，闻一多力主‘戴着脚镣跳舞’，倡导以‘三美’（音乐美、绘画美、建筑美）为诗之格律，且理论与实践并重，惨淡经营其艺术的防线。不久时局丕变，30年代民族危亡，琴弦易为鼓角相闻，镣铐激使马蹄生烟，艾青等举起‘散文美’的大旗，自由奔突，再度打破诗律王国的平衡。从50年代到70年代，在台湾地区，尽管有过诗之‘乡土’与‘现代’的情绪化的论争，但整齐或不整齐、格律化或自由化的诗作者始终各唱各的调；在大陆，渴求建立一种以民歌和古典诗歌为基础的统一诗格的努力，往往因意识形态化而收效甚微。80年代以降，无论是海峡此岸或彼岸，从大的趋向看，是又一次诗体解放对诗体律化的否定。”[xvi]
长诗是百年诗史中较稳定的诗体
长诗是新诗中定型较早、较完整和较长期稳定的诗体，受到了中外诗歌的影响。有的学者将新诗中的长诗称为“新诗”或“现代叙事诗”。如朱多锦认为：“中国新叙事诗接受了西方叙事诗的观念，归根到底还是接受了‘荷马史诗的原则’，榜样主要是西方的诗体小说，然而用中国新诗的语言驾驭小说内容几乎无法成诗，更不用说做到深刻地反映了；……当然总少不了对‘歌’（格律）的借助。……从本质上抛弃中国叙事诗的美学传统而一味贪大求洋的结果――接受了西方‘史诗的原则’，以西方诗体小说为完美榜样而行之；然而那么多分行排列的是不可能做到都是诗的，硬要去写，便只好以‘歌’作诗的依仗和标志了。”[xvii]以歌（格律）为标志恰好为长诗的定型创造了条件，但是长诗又不可能受到呆板的格律的束缚，它便成了百年间较有规则的准定型诗体。
白话诗运动主要是从抒情短诗开始的，但是长诗很快就受到了诗人们的重视。1928年，汪静之在《诗歌与情感》一文中论述长诗与小诗的写作：“小诗的情感最易持久一致，而最难参错变化，长诗反是，最易参差变化而最难持久一致。小诗是单刀直入地冲锋，长诗是千兵万马地大摆阵势，小诗如瀑布之一淀到底，长诗如黄河九曲之缓缓平流。”[xviii]新诗初期短诗流行，一些诗人认为长诗更能显示诗人的功力，更能呈现诗艺，更有助于新诗的发展，特别是在借鉴民族诗歌传统，建设民族化的诗歌方面很重要，便大力倡导长诗。朱自清不仅号召新诗人写长诗，自己也写长诗。他说：“在几年来的诗坛上，长诗底创作实在太少了；可见一般作家底情感底不丰富与不发达！这样下去，加以现在那种短诗底盛行，感情将有萎缩、乾涸底危险！所以，我很希望有丰富的和强大的力量的人能够多写些长诗，以调剂遍枯的现势！”[xix]朱自清1922年写了抒情长诗《毁灭》，发表于次年2月的《小说月报》第14卷第3期上。闻一多也热心于长诗，他认为长篇抒情诗，要有完整、精严的布局。“我觉得布局design是文艺之要素，而在长诗中尤为必要。因为若是拿许多不相关属的短诗堆积起来，便算长诗，那长诗真没有存在底价值。有了布局，长篇便成一个多部分之总体，a
whole，也可视为一个。宇宙一切的美――情绪的美，艺术的美，都在其各部分间和睦之关系，而不单在其每一部分底充实。诗中之布局正为此和睦之关系而设也。”[xx]叶绍钧受“三吏”、“三别”的影响，致力于长篇叙事诗的创作，在1924年写了300来行的长诗《浏河战场》。随后出现了一股长诗热。王统照写了共19节300来行的长篇叙事诗《独行者的歌》。朱湘更是一直致力于长诗的创作。他用现代手法写传统题材，交织使用四行、五行、十行三种章法写出了用韵讲究，结构精致的七大段近千行的《王娇》，使新诗中的长篇叙事诗文体更加成熟。反对新诗不用韵和不讲究平仄的饶孟侃写出了28节112行的叙事诗《莲娘》。后来的长诗虽然不讲究平仄，却大都用韵，如40年代出现的长篇叙事诗热中的一些长诗和当代诗人的一些长诗，如闻捷的《复仇的火焰》、唐的历史叙事诗集《海陵王》都是用现代格律诗体写成。只是抗战时期的一些长诗和八九十年代的一些长诗才不用韵，完全是自由散体，追求的是内在的节奏。
长诗在20世纪经久不衰，出现了很多优秀作品。20年代有韦丛芜的《君山》、玄庐的《十五娘》等。30年代有臧克家的《古树的花朵》、艾青的《火把》、柯仲平的《边区自卫军》等；40年代有田间的《戎冠秀》、力扬的《射虎者及其家族》、玉臬的《大渡河支流》、李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》等；50年代有乔林的《白兰花》、郭小川的《白雪的赞歌》等；60年代左右有闻捷的《复仇的火焰》、李季的《杨高传》、郭小川的《将军三部曲》、《一个和八个》等；80年代有杨炼的《太阳，每天都是新的》，该诗包括7首长诗；还有黎正光的《迷川》，由众多长诗、短诗组成；90年代有维夫的长诗《正面与侧面》，由诗与散文诗组成；还有于坚的极富有文体创新的《零档案》。特别是在八九十年代，大陆诗人写长诗成风，写过长诗的青年诗人有海子、张烨、王久辛、杨梓等数十人。在百年新诗史中，抗战时期的长诗热最为热烈。从1937年到1949年共出版了约58首（部）长诗集。其中分别为：1937年3部，1938年3部，1939年0部，1940年4部，1941年2部，1942年4部，1943年4部，1944年4部，1945年3部，[xxi]今天，很多诗人仍然致力于长诗创作，2007年有影响的长诗有王久辛的《致》、高凯的《百姓中国》等。
在动乱的20世纪，长诗的诗体稳定性也受到了冲击。押韵顺口、分节方式大致固定的长诗的定型在20年代就受到了郭沫若等人的自由体式诗作的猛烈冲击。在30年代末40年代初的长篇叙事诗热中，出现了被茅盾称为“新诗的再革命”的长诗诗体改革，出现了反对“律化”的诗体大解放、篇幅大增长现象，出现了比20年代的长诗格律更松散、甚至完全打破格律的艾青体、田间体、柯仲平体甚至“山歌小调”体等多种长诗体，《》()。有的还打破了诗的文体界限，如老舍的《剑北篇》吸收了传统的民间叙事诗的一些，艾青的长诗《火把》吸收了诗剧的一些表现手法。90年代长诗的文体变化更大，不仅打破了长诗赖以定型的“律化”规则，有的完全将诗、散文、散文诗文体融为一体，冲破了彼此间的文体疆界。如黎正光1985年作的现代史诗《迷川》和惟夫的长诗《正面与侧面》不但打破了长诗与短诗的界线，还打破了散文与诗的文体分界，包容了诗与非诗（主要是散文诗、散文）的多种文体。于坚的《零档案》更是与传统意义上的长诗诗体相差甚远，不仅打断了长诗押韵、句式单一等规则，还采用了很随意的口语，甚至完全打破了诗、散文诗和散文的文体界线，是90年代流行的“跨文体”写作的重要作品。进入21世纪，长诗的的诗体稳定性更是受到挑战，很多长诗只是短诗的拼凑，特别是长诗写作越来越不讲究诗的表面的音乐性，更不讲究诗的建行和分节，不遵守长诗已有的建行原则和分节方法。
小诗体由相对定型转向准定型
严格地说，小诗在整个新诗史上并不是一种准定型诗体，把小诗视为一种诗体，只是因为新诗草创期严重缺乏诗体，很多人只好将其作为新诗的一种诗体，不久又被人为地定为一到四行，又有冰心、宗白华等人的代表作可以模仿，才在新诗草创期成为了准定型诗体。“小诗随新诗一同诞生，在早期白话诗歌中，就有胡适、周作人、俞平伯等写的小诗。不过，那时小诗的声音还很微弱。但到了1921年，诗人们几乎不约而同地写起小诗来了。……其中成绩最好、影响最大的是冰心和宗白华。是他们把小诗创作推向高潮，奠定了中国新诗这种独特形式的艺术基础。”[xxii]
冰心是小诗体的创始人，这种诗体当时竟然被称为“繁星体”和“春水体”。她1919年就写好了《繁星》，却因为自己不认为是诗只在几个中传阅，直到日发表了《可爱的》的第4天才决定将它们发表。由于当时新诗无体，这种作者都不认为是诗的文体才被当诗发表并受到众人仿效。稍后发表的主要系列小诗有刘大白的《旧梦》101首，连载于日至19日《时事新报?学灯》。王统照的《小诗》76首，连载于1922年
3月5日至18日《晨报副刊》。刘大白的《泪痕》141首，连载于日至6月12日上海《民国日报?觉悟》。
宗白华是小诗体的完善者，也几乎是“终结者”。杜威在《艺术即经验》中所说：“……外行的家有这么一种倾向：他们认为只有实验室里的科学家才做试验。然而艺术家的本质特征之一就是：他生来就是一个试验者。没有这一特征，他就只是一个拙劣的或高明的学究而已。一位艺术家必须是一位试验者，因为他不得不用众所周知的手段和来表现高度化的经验。这一问题不可能一劳永逸地得到解决，艺术家在每一项新的创作中都会遇到它。若非如此，艺术家便是重弹老调，失去了艺术，正是因为艺术家从事试验性的，所以他才能开拓新的经验，在常见的情景和事物中揭示新的方面和性质。”[xxiii]
“1921年到1924年前后，在日本小诗和印度泰戈尔小诗影响下，中国新诗坛掀起了一阵小诗热。这种小诗，少至一两行，多至四五行，也称为‘短诗’、‘繁星体’、‘春水体’。除冰心出版过小诗集《繁星》、《春水》，宗白华出版过《流云》外，刘大白、王统照、朱自清、徐玉诺等也都创作过不少小诗，《时事新报?学灯》、《文学旬刊》、《晨报副刊》、《小说月报》、《诗》等报刊都为小诗的繁盛创造了条件。”[xxiv]宗白华在《我和诗》中了他的小诗创作的具体过程：“1921年的冬天，在一位景慕东方的教授的家里，过了一个罗曼蒂克的夜晚；舞阑人散，踏着雪里的蓝光走回的时候，因着某一种柔情的萦绕，我开始了写诗的冲动，从那时以后，横亘约摸一年的时光，我常常被一种创造的情调占有着。……似乎这微渺的心和那遥远的自然，和那茫茫的广大的人类，打通了一道地下的深沉的神秘的暗道，在绝对的静寂里获得自然最亲密的接触。我的《流云小诗》，多半是在这样的心情中写出的。往往在半夜的黑影里爬起来，扶着床栏火柴，在烛光摇晃中写下那些现在人不感兴趣而我自己却借以慰藉寂寞的诗句。《夜》与《晨》两诗曾记下这黑夜不眠而诗兴勃勃的情景。”[xxv]日《时事新报?学灯》首发了宗白华的八首小诗，还刊出了一段话：“读冰心女士繁星诗，拨动了久已沉默的心弦，成小歌数首，聊寄共鸣。4月18日晨柏林。”[xxvi]第一首是：理性的光／情绪的海，／白云流空，便似思想片片，／是自然伟大么？／是人生伟大么？
“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。美能成入而不出，白石以降，于此二事，皆未梦见。”[xxvii]冰心的小诗性强，如宗白华在日给柯一岑（刊于日《时事新报?学灯》“”栏上）的信中说：“近来学灯上颇具有好文章，我尤爱冰心的浪漫和诗，她的意境幽深，思致幽远，能将哲理化入诗意，人格表现于艺术。她的《繁星》70首，真给了我许多的愉快和安慰。”[xxviii]当时正在研习哲学，接受了古代汉诗教育的宗白华更将小诗的说理性文体特质推向了极致，以致朱自清在《中国新文学大系?诗集导言》中称：“民十二宗白华氏的《流云小诗》，也是如此。这是所谓哲理诗，小诗的又一派。……《流云》出后，小诗渐渐完事，新诗跟着也中衰。”[xxix]日《《时事新报?学灯》刊发了宗白华日写的小诗《流云》：宇宙的核心是寂寞，／是黑暗，／是悲哀。／但是／他射出了／太阳的热，／的光，／人间的情爱。／／我爱朦胧／我尤爱朦胧的落日。／落日的朦胧中，／我与宇宙为一。1923年12月，宗白华在上发表的部分诗作及其他一些未曾发表的作品共48首，由上海亚东图书馆结集出版，小诗集《流云》问世。因为宗白华的小诗《流云》具有较高的品位，使其他诗人很难超越，《流云》竟成了小诗的巅峰之作。
小诗是在古今中外诗歌史上都存在的微型诗体，如古希腊的“诗铭”（断章或短歌）、印度的“伽陀”（偈）、日本的俳句、中国的绝句等，本来很适合于现代国人的生活，如周作人所言：“如果我们‘怀着爱惜这在忙碌的生活之中浮到心头又复随即消失的刹那的感觉之心’，想将它表现出来，那么数行的小诗便是最好的工具了。”[xxx]宗白华《流云序》也说出了相似的小诗观：“当月下的水莲还在轻睡的时候，东方的晨星已渐渐的醒了。我梦魂里的心灵，披了件词藻的衣裳，踏着音乐的脚步，向我告辞去了。我低声说道：‘不嫌早么？人们还在睡着呢！’他说：‘黑夜的影将去了，人心的黑影也将去了！我愿乘着晨光，呼吸清醒的灵魂，起来颂扬初生的太阳。’”[xxxi]但是由于还没有进行认真细致的诗体建设，就运动式大发展，特别是被有些人当作“最易偷懒的诗体”（梁实秋语）粗制滥造，从1921年俞平伯作《忆游杂记》2篇14首，刘半农1921年9月在巴黎以“小诗”为题作一组4句的短歌寄回国内发表，到1923年宗白华《流云》小诗的载完，小诗流行时间不过一两年。虽然1926年以后北京海音文艺社发起出版“短歌丛书”，出版了谢采江的《荒山野唱》、《梦痕》、《不快意之歌》和张秀中的《清晨》、《晓风》、《动的宇宙》等一批小诗集，但已无法挡住小诗的萧条。
尽管小诗体在后来的几十年中多次出现回光返照现象，但是多有变体，不再严格地限制在一到四行内，写法也自由多变，不受早期诗体规范的束缚。如冯铿在
1925年前后在《岭东日报》上发表了总题为《深意》的小诗百余首，在文体特征上与此前被视为小诗典范的冰心、宗白华的小诗诗体颇有差异。30年代中期流行过四行诗创作，林庚是最有成就的四行诗诗人，他的很多诗都是四行，写得比冰心、宗白华的小诗更精致，他出版过“四行诗”的结集《北平情歌》，他的另一些诗作也常在十行左右，如他1934年前后写《炉旁梦话》8行，《都市的楼》11行。罗大冈也致力过四行诗的创作。方敬说：“大冈同志是老诗人，早在三十年代我就从《新诗》上读过他署名罗莫辰的诗。后来四十年代后期他多年旅法归国又在《文学杂志》上发表过他的一些四行诗，他爱用四行形式写诗，小巧玲珑。”[xxxii]卞之琳的四行诗作品不多，却因为留下了那首脍炙人口的《断章》而为四行诗体做出了特殊贡献。
80年代初期出现过韩瀚的《重量》、顾城的《一代人》等影响较大的小诗。80年代中期，&
黄淮等在大陆掀起过时间短暂、影响力不大的微型诗潮。1988年蒋人初出版了《微型诗选》。李云鹏专门致力于“三行”诗创作，在90年代出版了“三行”诗专集。沙鸥晚年一直竭力创建新的短小诗体，致力过九言诗、十言诗、十一言诗诗体的创作，特别是九言诗的创作取得了较大的成就。日，他在《小诗的创作》一文中总结百年小诗的创作：“小诗是一种诗体。一首小诗一般只有一行、二行，多则四五行。因其小，历来以小诗名之。我国20年代初，以冰心为代表，出现过领风骚好几年的小诗派，如宗白华、刘大白、朱自清、刘半农、俞平伯、康白情、冯雪峰、应修人、汪静之等都爱写。小诗这一诗体，影响了数代诗人，近十多年来写小诗的人又多起来了，遍及全国。”[xxxiii]由于各个时期都有诗人写小诗，这种诗体的变化不大，大多在十行以内，特别是三行诗、四行诗和五行诗流行。1996年1月，中国第一个《微型诗》专刊创刊。1997年左右，穆仁、林彦、余薇野等重庆的老诗人掀起了写微型诗的热潮，仅出版的“微型诗丛”就有三辑16集，诗人多达16人。90年代致力于小诗创作的诗人还有李云鹏等人，他专门出版过小诗集《三行――潜入你的心园》，收录他创作的三行诗300多首。
如周作人所言小诗是记录忙碌生活中瞬间情绪的最好工具，现代生活节奏越来越快，小诗将成为现代人喜欢的一种诗体。近年小诗不仅在大陆受到重视，也受到港台及海外华文诗人的青睐。如由泰国华文作家协会主办的《泰华文学》2007年1期上刊登了蓝焰的《小诗四首》，第一首是《雾》：据说／雾里有什么／雾里没有什么／／我用眼看不到雾里有什么／我用心看到了雾里没有什么。还发表了曾心的四首小诗，如《中》：一觉醒来／还听到雨声／／不如在梦中／撑着小圆伞／牵着另一只手／徐行。台湾诗人白灵也进行过“五行诗”创作，并以“五行诗”为题发表作品。如《台湾诗学季刊》1995年3月号在总题为“五行诗”下发表了他的《掌纹》（全诗如下：、风雪、哭和笑／兴高采烈地坐进小船，一艘艘／航入运着命的浪涛里／不论划多远，总有几座山远远地／伸出云端，隐约似如来佛的手指头。）和《老者》（全诗如下：一路走上来的足印，与心之凹凸／都一一交给远方去收藏／山一座座大踏步向前／踩熄了来时路的隐隐残光／立在山头，他打了个讲究的呵欠。）港澳诗人苇鸣也写了大量小诗，如《;―澳门的某一种忧愁》：是／一个／999？！。收入他的诗集《黑色的沙与等待》（香港华南图书出版中心1988年版）的《小诗十三首》中，有的诗只有三句，有的甚至只有一句，如《等》：黑夜像黑色的蛮女。他的诗集《传说》中也收录了大量小诗，一些诗还采用了传统的小诗体式，一首诗共四行，分成两个诗节，如《也是一种》：午后的阳光，／晒瞎了某一扇窗子。／／后者却依旧，／反射着前者的。两行一诗节的分节方式是20世纪初英语诗歌重要的分节方式，被新诗广泛采用，还成为以后新诗主要的分节方式，小诗常常采用这种方式，如卞之琳的《断章》：：你站在桥上看／看风景的人在楼上看你／／明月装饰了你的窗子／你装饰了别人的梦。正是因为受到了《断章》的影响，今天很多人写小诗都喜欢采用这种体式。
课外作业：
请找出你最喜欢的小诗、现代格律诗各一首，并各写出300字的理由。
　　　　　
请朗诵自己选出的小诗、现代格律诗并说出喜欢的理由。
中外著名小诗
你站在桥上看风景
看风景的人在楼上看你
明月装饰了你的窗子
你装饰了别人的梦
黑夜给了我黑色的眼睛&
我用它来寻找光明
你看我时很远
你看云时很近
人群中这些脸庞的隐现；
湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣
（裘小龙译）
人群中出现的这些脸庞
潮湿黝黑树枝上的花瓣
The apparition of these faces in
the crowd；
Petals on a wet，black
沙扬娜拉（十八首的最后一首）
最是那一低头的温柔，
像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，
道一声珍重，道一声珍重，
那一声珍重里有蜜甜的忧愁――
沙扬娜拉！
　　　　　　　　　　　　　　　1924
风雪飘摇的古楼中
盲目的处士敲着钟
那无敌的宝刀还是
属于那游荡的傻子
绣金的锦把宝刀围
美人同傻子一起睡
特朗斯特罗姆
《写于1996年解冻》
　　　　淙淙流水；喧腾；古老的催眠。
　　　　河淹没了汽车公墓，闪烁
　　　　在那些面具后面。
　　　　我抓紧桥栏杆。
　　　　桥：一只飞越死亡的巨大铁。
　　《一位暴君的墓志铭》
　　他追求一种尽善尽美，
　　他创造的诗歌简单易懂；
　　他对人类的愚蠢了如指掌，
　　而且醉心于自己的舰艇和军队;
　　他笑时，可敬的臣子也爆出大笑，
他哭时，小孩们则死在街头。
　　《无题》
　　苍鹰的影子掠过
　　麦田战栗
　　我成为秋天的解释者
　　回到大路上
　　戴上帽子集中思想
　　如果天空不死
埃乌热尼奥&德&安德拉德
　　《达维拉， 1944》
　　女人们坐在黑夜的门口
　　最年轻的那些笑着
　　牙齿是她们的王冠
　　当听到士兵的脚步, 她们也会颤抖
　　孩子们在石灰墙上涂抹, 喊叫
　　他们朝着死亡生长，带着清澈的大眼睛
　　或者失明的树枝

这是温和，不是温和的修辞学
这是厌烦，厌烦本身

呵，前途、阅读、转身
一切都是慢的

长夜里，收割并非出自必要
长夜里，速度应该省掉

而冬天也可能正是
而鲁迅也可能正是林语堂
　　《礼物》
　　如此幸福的一天。
　　雾一早就散了，我在花园里干活。
　　蜂鸟停在忍冬花上。
　　这世上没有一样东西我想占有。
　　我知道没有一值得我羡慕。
　　任何我曾遭受的不幸，我都已忘记。
　　想到我曾是同样的人并不使我窘迫.
　　在我身上没有痛苦。
　　直起腰来，我望见蓝色的大海和帆影。
　　中的岛屿就要爆炸。
　　生活将变成纯粹的仪式。
　　在无法返回的里。
　　在神秘的玻璃之上
　　庞大的船只将摧毁海滨。
　　灵魂之手会触摸到一封陌生的信函。　
　　修改，我再添加一些
　　《橡树林下的单人牌戏》
　　淹没于张张纸牌
　　一个人存在于纯然的法则。
　　既不是纸牌也不是树林不是空气
　　能像事实那样存留。这是一个遁逃，
　　逃向原理，逃向沉思。
　　一个人最终明了什么该思考
　　然后抛开意识去思考，
　　在橡树林下，全然地释放。
《少女波尔卡》
&同样的骄傲，同样的捉弄
这些自由的少女
这些将要长成皇后的少女
会为了爱情，到天涯海角
会跟随坏人，永不变心
《黑天鹅》
　　她的羽衣在冬天的阳光中闪烁
　　这黑天鹅飞向南方
　　白雪上空的一支黑箭
　　发于一张心形的弓
　　透过空气哼着
　　她飞翔的音乐
　　安置以哀悼的音调而环绕的冰柱
　　在空气的洁白中
　　她的飞翔是一个黑色创口
罗伯特?勃莱
《海中央》
一整天，爱你有如发烧，抓着马尾巴在跑。
每当我伸手将你触摸，我便是洪水的泛滥。
我的双手在你覆盖着衣裙的身体上游移，
炽热、粗糙，一只的手或脚在落叶上走。
暴风雨止息了，天开云散，艳阳高照
在远离大地千里之遥的海洋上掠来扫去。
狄兰. 托马斯
　　《时代》
　　这样的时代，智者并不沉默，
　　只是被无尽的嘈杂声
　　窒息了。于是退避于
　　那些无人阅读的书。
　　两位策士的话
　　得到公众倾听。一位日夜不停地
　　喊：“买！”另一位更有见地，
　　他说：“卖，卖掉你们的宁静。”
　　我像一面旗帜被空旷包围，
　　我感到阵阵来风，我必须承受；
　　下面的一切都还没有动静：
　　门依然轻轻关闭，烟囱里还没有声音；
　　窗子还没有颤动，尘土还很重。
　　我认出风暴而激动如大海。
　　我舒展开又跌回我自己，
　　我挣脱自身，独自
　　置身于伟大的风暴中。
奥拉夫?豪格
当我在这个早晨醒来，窗玻璃已经结霜，
而我发热于一场美梦。
火炉从它欣赏过的一块木材中
彻夜倾倒出。
《楼梯上》
此刻楼梯上的男人数不胜数
上楼，黑暗中已有肖邦。
下楼，在人群中孤寂地死亡。
&《繁星》五五
人们只惊慕她现时的明艳！
然而当初她的芽儿，
浸透了奋斗的泪泉，
洒遍了牺牲的血雨
《春水》十八
墙角的花！
你孤芳自赏时，
天地便小了。
生命的树上
凋了一枝花
谢落在我的怀里，
我轻轻的压在心上。
她接触了我心里的音乐
化成小诗一朵
在土里洗澡
在土里流汗
在土里葬埋
撕碎的纸屑
太阳朝着没有人的地方走去了。
&她把带血的头颅，
&放在生命的天平上；
&让所有的苟活者，
正因为有吻
嘴唇才显得特别高贵
上帝挑点灯笼
讲述新的天方夜谭
梦& 揉碎进
都成为& 梦中的
小诗欣赏个案：《断章》的几种解读
人生～风景
你站在桥上看风景
看风景的人在楼上看你
明月装饰了你的窗子
你装饰了别人的梦
卞之琳的诗，轻灵而睿哲，恬淡而隽永，既让人体味诗境之美又给人一种意韵悠长的感觉……就如他的名作《断章》，是短诗中玲珑精巧、拥有悠久生命力的一朵小花。作者用常见物、眼前景创造了象征性的画面。全诗营造了和谐完整又充满浪漫情调的意境，这种意象，既具体又缥缈，似梦一般。这首小诗，远看，是一湾清泉，仿佛一眼就能看清水底的一草一石；近观，其实是无底深潭，深以为是,让人无法琢磨。其实，无论是梦还是风景，有情还是无情，只在一个“看”字上，看见的风景越美，梦醒时分的叹息就越是深入心底……
作者在诗中表达的是一种相对的观念，看风景的角度，装饰的角度，都是相对的。这相对包含了一种人与人的、人与物的辨证的关系，充满了哲理。这种辨证的关系理解起来并不难，但是身在其中的人未必就能意识到。余光中说此诗“是一首耐人寻味的哲理妙品”，的确，无论从理想、人生、心灵还是情爱方面去理解、诠释它，读者都能得出自己独到的见解。一首诗若能引起自己的某种共鸣，那不是比理解作者本来的意图更有意义吗？“作者之用心未必然，读者之用心何必不然”，这也是诗歌的魅力所在。对于那些看问题片面的人，这首诗说不定还有“点醒”的功效。
很多时候，我们都有可能成为别人眼中的一道风景，一抹色彩。也许你曾经就是那个独自站在桥上看风景的人，当时会想到还有人在楼上看你，你也成了另一位观赏风景的人眼中的风景吗？说往他处，人生有许多种，我们也许会像鲁迅书中的孔乙己一般，没了我们，人们也是一样的生活；多了我们，顶不过多了一次擦身而过，多了一次讨价还价，多了一件的出售，多了一个一闪而过的身影。既然我们是风景，为何不将自己的人生活出色彩？把每一件事都做得出色？让自己的人生变得绚烂呢？他人的注意也许仅仅只是暂时的、无意的。但却有可能留下一生的印记。只有尽力做好自己的本分。你是你，做你所应做的。
同样的，正因为我们无法所有人，所以我们才能看风景。一个不在自己面前做作、不在他人面前搔首弄姿以非我求取别人的一点注意力的施舍的陌生人就是一道好的风景。也正因为如此，才有卞之琳的《断章》“你在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗，你装饰了我的梦。”是的，你在欣赏风景的时候，你也正是风景一道，被他人所欣赏。
所以，很多人，很多时候，都应提醒着自己或是别人：勿忘，勿忘真实。
《断章》：幻美的画
读卞之琳的&&断章&&
也许受到里尔克在对日常生活与自然现象中发现美并能凭原始的目光蜕去附着在平凡事物身上的文化外衣，重新发现平凡事物的本真灵魂与姿态的影响，卞之琳对日常生活也极具穿透力,用平白清澈的语言传达让人深思的形而上的思考。当我们在熟悉的中习以为常地享受着生命地自然与生活的惯例时，是否我们的思维也变麻木了?而卞之琳的&断章&触及了迟钝的神经并激活了，让我们发现日常生活中一幅幅清淡雅丽的幻美的画面。《断章》的诗句并不长，诗中上部分“你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。”呈现了一个画中画的模式。“你站在桥上看风景”是一幅画，其中“你”是主体，而“看风景的人在楼上看你”则是另一幅画了，这里“你”成了客体是被看的对象，于是画中画的内涵便出现了看与被看是相对的。主体与客体之间也是相对的，二者之间形成了一个张力的空间。并在这弹性的二维世界中消解了作为主体与客体的唯一性和绝对性。而是呈现双重身分成为相辅相成的统一体，这便是卞之琳在普通场景中摘取的一则画面，并在其中升华为哲学性的思考。同时你我之间的互换，用卞之琳自己的说法是他将西方小说化。典型化戏拟化的戏剧性处境与中国古典小说的意境融合，达到个人的隐匿。这种表达方式给读者留下了一定的想象空间，诗下部分“明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”与上部分的实景相比，下部分更多的是虚景，从实到虚的一个跨越，使实景虚化并上升到一个梦幻的画面。这也许暗示这人与人之间某种微妙的情感因素。是爱情??或者其他将陌生人变成爱人。而梦的意象则更大程度上与有关。这首诗也许传递这样的信息：二个陌生的异性不期而遇，刹那间发现各自所期待的人。相互成为彼此的梦中人，梦是朦胧幻美的，像一幅若隐若现的水彩画，诗中语言也十分清淡，读来明白晓畅。只不过三个动词“看”、“站”、“装饰”，前二个动词是人的基本动作，一种人的正常本能。而“装饰”一词用得恰到好处，完美表现了画面完整性。“明月”、“梦”这些具有诱发想象性的意象也让读者沉醉。　　　　　
《断章》与其说是诗不如说是一幅幻美的画。
课外作业：闻一多的《死水》，给现代格律诗下个定义（600字）
周晓风：《新诗的历程》，重庆出版社2001年版，第1页。
钱理群:《论现代新诗与现代旧体诗的关系》，《诗探索》，中国社会科学出版社1999年版，第2期，第101页。
邹绛：《中国现代格律诗选》，重庆出版社1985年版，第30页。
司马长风：《中国新文学史》，下卷，香港昭明出版有限1978年版，第199页。
吕进：《新诗的创作与》，重庆出版社1982年版，第121页。
蓝棣之：《现代诗的情感与形式》，华夏出版社1994年版，第31页。
何其芳：《关于现代格律诗》，《中国现代诗论》，下编，杨匡汉、刘福春选编，花城出版社1985年版，第65页。
任钧的代表作有日在重庆写的《雾》。
钱理群:论现代新诗与现代旧体诗的关系[J].诗探索.北京:中国社会科学出版社,1.
[ii]邹绛.中国现代格律诗选[M].重庆:重庆出版社,1985.28.
[iii]《新月》第一卷第六号封二.
.新月.上海:上海书店1985年影印本第一册.
[iv]郑振铎.中国新文学大系?文学论争集[Z].影印本.上海:上海文艺出版社,.
闻一多.诗的格律[A].中国现代诗论[C].上编.
杨匡汉,刘福春编.广州:花城出版社,.原载日《晨报副刊?诗镌》第七号.
[vi]郑振铎.中国新文学大系?文学论争集[Z].影印本.上海:上海文艺出版社,.
龙泉明.中国新诗流变史（）[M].北京:人民出版社,.
[viii]李健吾.新诗的演变[A].郭宏安.李健吾批评文集[C].珠海：珠海出版社,1998.24.
叶公超.论新诗[A].陈子善.叶公超批评文集[C].珠海:珠海出版社,1998.49.
[x]叶公超.论新诗[A].陈子善.叶公超批评文集[C].珠海:珠海出版社,.
梁实秋.文学讲话[A].徐静波.梁实秋批评文集[C].珠海:珠海出版社,.
刘再复、楼肇明.关于新诗形式问题的质疑[A].杨匡汉、刘福春.中国现代诗论[C].下编.广州:花城出版社,.
[xiii]陈之敬.中国文学的由旧到新[M].台北:文成出版社,.
[xiv]邹绛.中国现代格律诗选[Z].重庆:重庆出版社,1985.30.
[xv]司马长风.中国新文学史[M].下卷.香港:昭明出版有限公司,.
[xvi]杨匡汉.说诗调――诗学札记之一[A].
吕进,毛翰.中国诗歌年鉴[C].1996年卷.重庆中国新诗研究所编印..原载《诗神》1996年9月号.
[xvii]朱多锦.发现“中国现代叙事诗”[J].诗探索.北京:中国社会科学出版社.1.
汪静之.诗歌与情感[J].文学周报第六卷.开明书店.1928.44.
[xix]朱自清.短诗与长诗[A].刘煊.闻一多评传[M].北京:北京出版社,1993.83.
[xx]刘煊.闻一多评传[M].北京:北京大学出版社,1993.80.
王珂根据《中国新文学大系理论史料选》（北京中国文联出出版公司1998年版）《文艺书目》栏中的《新诗》（第923－926页）统计。
[xxii]龙泉明.中国新诗流变史（[M].北京:人民文学出版社,.
[xxiii][美]M?李普曼.当代美学[M].邓鹏.北京:光明日报出版社,.
[xxiv]潘颂德.中国现代新诗理论批评史[M].上海:学林出版社,.
[xxv]宗白华.我和诗[A]，林同华.宗白华全集[C].第二卷.合肥:教育出版社,5.
[xxvi]宗白华.流云[A]，林同华.宗白华全集[C].第一卷.合肥:安徽教育出版社,.
[xxvii]王国维.人间词话[A].郭绍虞.中国历代文论选[C].上海:上海古籍出版社,.
[xxviii]宗白华.致柯一岑书[A].林同华.宗白华全集[C].第一卷.合肥:安徽教育出版社,.
[xxix]朱自清.中国新文学大系?诗集导言[A].朱自清.中国新文学大系?诗集[Z].影印本.上海:上海文艺出版社,2003.4.
[xxx]仲密.论小诗[A].杨匡汉、刘福春.中国现代诗论[C].上编.广州:花城出版社,1985.62.
[xxxi]宗白华.流云序[A].林同华.宗白华全集[C].第一卷.合肥:安徽教育出版社,.
[xxxii]方敬.无弦的琴声――罗大冈诗集无弦琴读后[A].方敬.方敬选集[C].成都:文艺出版社,.
沙鸥.小诗的创作[A].止庵.沙鸥谈诗[C].北京:首都师范大学出版社,.
　　〔诗歌导读教案第六讲（上）诗体知识小诗、新格律诗、散文诗等各种诗体〕随文赠言：【受惠的人，必须把那恩惠常藏心底，但是施恩的人则不可记住它。――西塞罗】
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