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什么叫戏曲文学？
10-03-30 & 发布
中国戏曲文学鉴赏一、 中国戏曲文学的特色及其鉴赏的目标依据㈠ 中国戏曲文学，是指运用唱词、念白、科介等手段，通过一定结构形式，敷陈情节，开展冲突，刻画人物，抒发感情，表达主题思想的一种文学形式。它主要包括宋元南戏，元杂剧和明清传奇。㈡ 中国戏曲文学与西方戏剧文学的联系与区别。1、二者源头不同西方戏剧起源于农村祭酒神的颂歌，中国戏曲的源头则复杂得多，从它的形式和手段包括“唱、念、做、打“上可以看出，它可能与原始歌舞、古代优人和古代角抵戏有渊源关系。从源头上开始考察中西戏剧的不同是很有意义的，因为我们发现一个结果：中西戏剧间许多殊异之处，正式在各自的源头及不同的传统文化（伦理文化——原罪文化）的共同作用下形成的。① 在戏剧性色彩方面西方戏剧起源于酒神祭典，因此带有浓厚的宗教色彩，悲剧性基因多；中国戏曲的起源虽与宗教仪式有关，但俳优的活动，角抵表演却是娱人的，所以，现世色彩浓，喜剧性的基因多。② 在题材的选择方面西方戏剧里，因为神的观念强，所以许多情节都或多或少地与神有联系，基本上是一种民族宗教行为的戏剧化；中国戏曲则基本上是一种民间娱乐活动，借史话和民间故事来寓教于乐，所以本质上是一种民族伦理观念和心理的戏剧化。③ 在主题的基调方面西方戏剧受“原罪意识”的影响，对人生和宇宙始终有一种强烈和执着的叩问精神，所以，西方戏剧的主题基本上是一种属于人道主义精神范畴的人生苦难的敏感及对人类命运的关注。有人据此评价西方戏剧“具有博大精深的哲学意识”。马克思就曾指出《被缚的普罗米修斯》一剧中的主人公是“人类哲学历史上最崇高的殉道者”。而中国戏曲受伦理观念的影响之深，使得它的基本主题就是宣扬“忠孝节义”，目的是“有裨风化”。            所以，参考西方戏剧主题上的“哲学意识”而言，中国戏曲的“政教意识”实在是太浓厚了。这是我们把握中国戏曲的主题思想时应该注意到的内容。        也许我们拿同是爱情题材的中西剧作进行对比，更能说明问题。我们发现，西方写爱情题材的剧作，如《罗密欧与朱丽叶》、《威尼斯商人》、所揭示的主题是人类如何面对“情—理（理智、社会意识）”的关系。中国戏曲中写爱情题材的剧作，如《西厢记》、《墙头马上》，所揭示的主题则是如何处理“情—礼（伦理规范）”的关系，而且最终还要落实到“发乎情，止乎礼”上，以“礼”来包含和平衡“情“，使之走向对“礼”的皈依之途。崔莺莺与张生二人、裴少俊与李千金二人，虽早已私自结合，但只有在男主人公金榜题名之后，再明媒正娶一番，方能得到社会上“礼”的认可。2、 者在情节结构上异趣西方戏剧理论家们（如黑格尔）认为戏剧的本质是“冲突”而且是在时空高度集中下骤起急收，迅速发动各矛盾方面的矛盾，使悲喜分明，并让它们集中到一块抱成一团正面交锋，迅速奔向高潮，高潮一过又迅速落幕或在欲罢未了处一刀截断。著名的“三一律”原则就是冲突在时、空、故事三方面的集中体现。中国戏曲理论在情节结构上则不讲“冲突”，只讲“关目”（重要情境、重场戏）和“密针线”、“草灰蛇线”、“一线穿珠”。杨绛曾说：“我国传统的戏剧结构不符合亚里斯多德所谓的戏剧结构（即冲突性结构）……更接近于他所谓的史诗结构（即叙事性结构）。”她的这段话精辟地指出了我国戏曲因为同史诗、小说等叙事文学靠的太近，而与之在情节结构上相似的特点。即按时空顺序自由转换，舒起（引子、定场诗）缓收（压轴戏、送客戏、题目正名），不正面集中展开冲突，而是分别交代矛盾各方面的行动，将冲突散化为一些焦点（形成“关目”），使悲喜交错，苦乐相杂，巧凑妙合，相反相成，穿插出戏，在充分蓄势以后才致高潮，高潮过后也不急于“收煞”，从而使情节结构显得舒缓绵长，跌宕起伏，一波三折，如线穿珠，珠珠辉映。概括起来讲，中国戏曲的结构多是开放式的链线状的叙事体结构，使之成为渐变的艺术之一；西方戏剧的结构虽也有少数是叙事体的，但大多数是封闭式的团块状的冲突型结构，体现了突变艺术的风格。中国戏曲的这一特点，又使之具备了下面几种美学特征，这也是我们鉴赏时不可忽略的重心。① 传奇性中国戏曲的叙事性结构，使得作家们有大量的时空间去进行现实主义的冷静叙述的同时，还能施展超现实的想象，大胆的夸张，以及丰富的比喻、双关、象征等浪漫主义手法，从而使中国戏曲不同于西方戏剧的崇尚写实，而富于传奇色彩，即追求情节事件的新奇。古代戏曲又名“传奇”，即可见一斑。古代戏曲理论家们也异口同声地倡导“无传不奇”，“无奇不传”（李渔），“剧之求新求奇，较之诗赋、古文，又加倍焉。”② 抒情性中国戏曲叙事结构的松散绵长，使之中间得以夹杂大段大段优美动听的抒情唱段，把角色的感情世界表现得淋漓尽致，从而使古典戏曲在追求“新奇”的同时，又尤具“情真”。③ 意境美中国古典戏曲表现“情真”时，多以诗词入曲，借用诗歌借景抒情的手法，使得曲词极富于意境美。王国维因此评价道：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章（按：曲文）。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”（《元代戏曲考o元剧之文章》）④ 鲜明的对比性老子：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”我国古代的戏曲家们也深谙此理，他们在处理各情节段落的关系时，多是按照这种辩证的原理来组织情节，使悲与欢、苦与乐、离与合交杂相错，互相搭配，相反相成。也正是在这种鲜明对照中，情节得以推动，人物性格和命运得以突显。例如《琵琶记》总是将蔡伯喈和赵五娘对比来敷演情节，《长生殿》中也是乐中藏悲，悲乐互衬的。3、 二者在人物塑造上也不尽相同通过戏剧语言，尤其是富于动作性的人物语言来刻画人物的性格，这是中国古典戏曲文学和西方戏剧文学共同遵守的艺术规律。但中国戏曲还接受了诗歌处理情景关系的方法，以诗词入曲，着力于借客观景物的描写来辉映衬托出剧中人物的精神世界。除此之外，中国戏曲家似乎比西方剧作家们更自觉地运用对比烘托的手法来突出人物性格。例如红娘与崔莺莺、与老夫人；杜丽娘与春香；窦娥与蔡婆婆等等，比比皆是。这就提醒我们在品鉴古典戏曲中的人物塑造时，应多角度去考察，而且，除了要了解人物外在性格，更应着重挖掘人物的内心世界，㈢ 我们还应该明确，感性欣赏必须有理性思想为指导和依据。清代的李渔在《闲情偶寄》中比较全面而系统地论述了中国戏曲的创作和表演问题，人们称他是我国古典戏曲理论的集大成者。而之前的元人周德清，所著《中原音韵》是曲律方面的经典；之后的王国维《宋元戏曲考》是戏曲史和戏曲美学的权威。所以，我们在鉴赏戏曲时不可不以以上三者为理论参照系和依据，当然也不仅限于以上三者。二、“戏”的品鉴品鉴的着重点应为：“新”与“真”。“新”指我国戏曲在情事上追求新奇的倾向；“真”则指艺术真实的问题。这是一个问题的两个方面。李渔在“脱窠臼”和“戒荒唐“中涉及到这点，他说：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。新即奇之别名也，若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？”所以，“窠臼不脱，难语填词。”意思是传奇家务以追求新奇为要务。但追求情节事件的新奇，并不是要借荒唐怪异的内容去炫耀新奇。李渔针对当时流行的神魔鬼怪剧的作者们提出的“家常日用之事，已被前人做尽”的偏颇观点，提出了自己的正确主张。他说：“世间奇事无多，常事为多，物理易尽，人情难尽。有一日之君臣父子，即有一日之忠孝节义，性之所发，愈出愈奇，尽有前人未作之事，留之以待后人，后人猛发之心，较之胜于先辈者。”意思是要人们于关系百姓的家常日用的事件中，以及普遍的人性人情中去追求奇事异趣。而且，在“审虚实”中，他谈到艺术虚构的问题，认为“传奇无实，大半皆寓言耳”，对传奇中借大胆的想象夸张、比喻、象征，以及浓郁的奔放的激情来描写理想图景的浪漫主义精神和浪漫主义手法予以了肯定。李渔的这些真知灼见，提醒我们在品鉴古典戏曲的“戏”时，应该注意以下两点：第一，情事的新奇是建立在现实生活的基础之上的，浪漫想象和虚构夸张与现世百姓的日常生活和普遍性情须臾不分。第二，“新”的内核中包含了“真”的内容，那就是人性人情之至真、至切，没有至性与真情，就没有“新”，也就没有“戏”。再者，浪漫主义的原则和精神本身就是借理想生活图景的描绘来反照现实，表达人类的审美理想和作者本人的审美评判。所以，在品析《窦娥冤》中的“三桩誓愿”和“冤魂雪恨”的浪漫手法的艺术成就时，在探讨《牡丹亭》中因情而死，又因情而生的浪漫情事的艺术效果时，我们应具体落实两个标准：1、 思想性方面：看这些浪漫传奇事件是否符合现实生活中真情至性的生活逻辑和情感逻辑；是否反映了人性的普遍要求和历史运动的本质规律；是否蕴含了作家正确的生活态度和进步的倾向。2、 艺术性方面：看这些浪漫主义手法是否使人物的个性表现得更为生动，心理刻画更为真实，情感抒发更为动人；是否运用得恰当、新颖；是否使主题得以深化，并带给我们自然而强烈的感染和震撼。三、“曲”的品味王国维在《戏曲考源》中首次界定了“戏曲”的概念，他说：“戏曲者，谓以歌舞演化故事也”，正确指出中国古典戏曲基本上是一种歌舞剧。所以谈“曲”的品味，当然离不开它的音韵美和文辞美二端了。㈠ 音韵美首先，我们应该略为了解一些“曲”的规制知识。我国戏曲讲究“六定”：定调、定曲、定句、定字、定声、定韵。即某一曲牌应属于某一宫调，某一曲牌的句数，每一句的字数，每一字的声调，以及每句最末一个字需不需要押韵都在曲谱中予以明确规定。了解一些曲制知识，有助于我们品味曲白是否声响嘹亮，韵响谐和，字调铿锵。其次，因为戏曲讲究音韵，除了使之合辙押韵，字正腔圆外，更重要的是把音韵作为一种写情状物的艺术手段，达到以音传情，声情并茂的艺术效果，所以，我们在品味“曲”时，应注意由品曲调而味情调。其实，人们早已注意到这个方面了，下面我就宫调，牌调和字韵这几个比较关键的方面，谈谈人们的认识。1、 宫调元代芝庵在《唱论》中为我们归纳了十七种宫调的歌唱特色：“仙吕调唱清新绵远，南吕宫唱感叹伤悲，中宫唱高下闪赚，黄钟宫唱富贵缠绵，正宫唱惆怅雄壮，道宫唱飘逸清幽，大石唱风流醞籍，小石唱旖旎妩媚，高平唱涤物滉漾，般涉唱拾掇坑堑、歇指唱急倂虚歇，商角唱悲伤宛转，双调唱健捷激袅，高调唱凄怆怨慕，角调唱呜咽悠扬，宫调唱典雅沉重，越调唱陶寫冷笑。”芝庵的这一说法为后人所沿用。2、 牌调牌调的内容也与一定的感情内容相谐。例如《字字双》只用于丑角，因为它的句式节奏上采取的是二七句格，从而给人以滑稽之感。《琵琶记》中就用它来写媒人的油嘴滑舌：“我做媒人甚妖娆，谈笑。说开说合如刀，波消！”《长生殿》中也用它来写丑宫女的自我嘲讽：“自小生来貌天仙，花面；宫娥队里我为先，扫殿。”令人发笑。还有《叨叨令》，因为“叨叨”的本义是多言，所以其句多用叠字、双声、重句，自然形成繁音促节，从而极适于表现烦恼、愤怒、悲伤、忧惧等多种复杂情绪。例如《西厢记》“长亭送别”中就用它成功地传模出赴长亭路上莺莺离肠九转和纷乱的心绪。3、 字韵以字韵传情是普遍现象，剧作家们往往用选韵来表现人物形象的感情和风致。王骥德《曲律》把《中原音韵》所列19个韵部作了韵响特征和感情风致的标记：“……至各韵为声，亦各不同。如东钟之洪，江阳、皆来、萧豪之响，歌戈、家麻之和，韵之最美听者。寒山、桓欢、先天之雅，庾清之清，尤侯之幽，次之。齐微之弱，鱼模之混，真文之缓，车遮之用杂入声，又次之，支思之萎而不振，听之令人不爽。至侵寻、监咸、廉纤，开之则非字，闭之则不宜口吻，勿多用也。”下面试举例来说明。例如所谓“尤侯之幽”，是说尤侯韵适于表达抑郁深沉的苦情。所以《窦娥冤》中窦娥感叹身世之悲时，《陈州粜米》中包拯回忆一生宦海风波时，《琵琶记》中赵五娘回忆公婆生前相貌时，《长生殿》中贵妃鬼魂抒幽思之情时，都是用此韵。再如“庚清之清”，多用于表现清丽、清新、清虚、清冷、清凄等意境和风格。例如《西厢记》“烧香”借此韵写清虚的夜景，《琵琶记》写赵五娘送丈夫赴考时也用此韵。至于“寒山、桓欢、先天、监咸、廉纤”五韵在近代“十三辙”中合为“言前辙”，多用于表现深沉、纡曲、苍凉的情绪。《窦娥冤》第三折（高中课本选段）有用此辙表现主人公悲愤填膺的情感，加上“言前辙”的深沉韵响，听来觉得酸楚动人，五内俱摧。㈡ 自然美人们谈到文学语言的自然美时，常用“清水出芙蓉，天然去雕饰”来形容，而阐释起来意见并不统一。我认为应从两个方面去理解。第一，朴实自然，合乎本性；第二精妙有神，灵动机趣。虽然前者倾向于“真实”，后者倾向与“神韵”，其实二者是密不可分的。对于前者，人们谈的很多，例如戏曲语言除了讲究入律以致音韵美外，还要求“当行”、“本色”。所谓“当行”，即要求戏曲语言符合角色身份、性格；所谓“本色”，要求戏曲语言朴实自然。关汉卿的戏曲语音因有这些特色，所以历来为人们称许，说他的戏曲是“本色派”代表。至于后者，人们却往往忽略了。其实如果不生动有趣，缺乏艺术感染力的话，也谈不上“自然美”了。所以，我对李渔所提出的“机趣”说和“尖新”说印象非常深刻。他认为曲词务“机趣”，宾白须“尖新”。关于“机趣”，他说：“机趣二字，填词家必不可少。机者传奇之精神，趣者传奇之风致，少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”“机”谓词曲“血脉相连”，“趣”指“无道学气”。关于“尖新”，他说：“同一话也，以尖新出之，则令人眉扬目展，又如闻所未闻；以老实出之，则令人意懶心灰，又如听所不必听。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。尤物足以移人，尖新二字即文中之尤物也。”由此可见，“机趣”和“尖新”谈的都是一个审美要求，要求戏曲语言写的灵机逗露，天趣盎然，超脱而不迂腐，空灵而不板实，使人从中获得强烈的陶冶。我想朱权之所以称王实甫之词如“花间美人”（朱权《太和正音谱》），李贽之所以评“《拜月》、《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也”（《杂说》），王骥德之所以论“《琵琶记》工处可指，《西厢》无所不工……《琵琶》之妙，以情以理，《西厢》之妙，以神以韵；《琵琶》以大，《西厢》以化”，都是出于同一个原因，就是王实甫的戏剧语言朴实中寓尖新，自然中溢机趣吧。㈢ 意境美    明确以“意境”这一范畴来论述中国古典戏曲的最高审美标准和审美境界的，是王国维。他还从三个方面具体谈了意境的内涵：“何谓之有意境？写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”意思是有意境在于情感真挚动人，景物鲜明真切，事件和语言真实亲切，即以一“真”字为精神贯穿字里行间。我想，他是考虑到了我国戏曲与诗词既有相似又有不同的特点，而提出以上三个方面要求的。第一、二方面是针对戏曲与诗词相似而言的。因为中国戏曲由于充分继承了诗词的艺术传统，以诗词入曲，讲情境、情景交融，所以比起西欧重在写实，再现生活的戏剧，有明显的诗化倾向，本质上是一种诗剧。第三方面“述事则如其口出也”，则是照顾中国戏曲因曲词，宾白，科介等手段并用，而且“于科白中叙事，而曲文全为代言体”（王国维《宋之乐曲》），即用科白和叙事刻画人物性格特色的特点而提出来的。不过，王国维终究并没有对“述事”如何与“有意境”联系起来作出让人满意的解释，这也说明用“意境”等说明中国戏曲的审美标准是有其合理的地方，也有不尽人意之处。因此，我们下面谈戏曲的意境美时，主要是针对唱词而言的。唱词有“景语”和“情语”之分。因为戏曲本身是没有布景设计的，所以，“景语”客观上是为了展现人物生活的环境。但由于“景语”与“情语”又是交织在一起的，与人物感情无关的客观之景，是不入戏曲的，所以，“景语”又是“情语”，即使全是“景语”，景也必须是情的形象化身。因此，景中含情，因情见景，形成了中国戏曲情景交融的艺术特色。除了情景交融之外，中国戏曲中还有一些是“以乐景写哀”或“以哀景写乐”而“一倍增其哀乐”（王夫之《姜斋诗话》）。《牡丹亭》“游园”是“以乐景写哀”的成功典范；“以哀景写乐”最成功的是《西厢记》中的“闹斋”。以上所谈的是戏曲因为以诗词入曲，有浓郁的抒情性，而且在情景辉映上与诗词的共同之处。下面我们来谈谈它们在抒情方式上的具体区别：首先，剧诗之“情”、之“景”及其关系结果上与诗词不同。1、“情”：① 剧诗之情，不像诗词作品中多指作者本人之情，因为曲文是“代言体”，所以此情指的是剧中人物之情。② 剧诗之“情”，决不限于指剧中人的情感心理，更涵盖着剧中人性格特征和精神风貌。例如《西厢》中写张生赞颂黄河，通篇雄奇的“景语”，不仅传达了张生的志向和抱负，更传达了他的开阔的品格度量，所以人们说“借黄河以快比张生之品量”。2、“景”：剧诗中的“景”，可能是片段之景，但往往连贯起来，发展成为整体之“境”，即成为表现人物思想感情变化和性格发展过程之“境”，成为包括时代、社会及剧中人生活的具体生活环境在内的“境”了。例如《西厢》之“长亭送别”，《牡丹亭》之“游园”，都是把人物活动放置于景中，“景”于是都成为整体之“境”了。3、“情”与“景”关系的结果：戏曲之“情”与“景（境）”，同构为一定的情境，情随境迁，境因情异，例如《西厢》“长亭送别”设置了三个具体情境：“赴途中”、“别宴中”、“归途中”。结果，剧诗中人物抒情就往往是在特定情境下和戏剧冲突中进行的了。其次，剧诗因此而在抒情上与诗词有不同的旨趣。1、 剧诗的抒情性是与人物的个性化结合的。在诗与剧的融合中，戏曲的抒情不仅与个性刻画结合，而且以个性刻画为主导为旨归。例如《琵琶记》“中秋赏月”中，人物抒情就是以刻画人物性格和心理为目标的。所以，李渔评说道：“同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。牛氏所说之月，可移一句于伯喈，伯喈所说之月，可挪一字于牛氏乎？”    而且。戏曲中不仅曲词的抒情性要与人物性格化结合起来，宾白也同样有此要求。2、 剧诗的抒情性是与戏剧性结合的。戏曲是在戏剧情境和冲突中，来解决抒情性和戏剧性的巧妙结合的，既抒发了剧中人的思想感情，又推动了戏剧冲突的开展，使抒情有了戏剧化的结果。曲词念白都要求有此种结果。㈣ 曲白相生重曲轻白是明清以来许多脱离舞台的文人们的陈腐之见，其实，宾白在戏曲中有着极其重要的地位：1、宾白是叙事的手段和联系曲文的纽带。戏曲中往往于紧要情节处安插宾白，因为“若叙事，非宾白不能醒目”（杨恩寿《词余丛话》），若去掉宾白，再好的曲文也成了断线之珠，难以成戏。2、宾白是刻画人物性格的手段。例如《窦娥冤》第三折中女主人公的善良性格就是借她在赴刑场途中与解官的对白中表现出来的。《牡丹亭》“闺塾”中的老师、丫环、小姐的个性也是由宾白具体生动地立起来的。3、戏曲中的滑稽宾白，即科诨，可以调节戏剧气氛，增加演出的神奇效果。李渔因而把它比喻为“看戏之人参汤”，有提神功效。例如《牡丹亭》“闺塾”中春香的科诨，弄得老师狼狈不堪，令人发笑。而且，一般地讲，曲多用于抒情，白多用于叙事，情与事难分难解，情中寓事，事中含情，曲白相生，佳白配以妙曲，方显精神，妙曲补以佳白更见情致。所以品味戏曲语言时，我们一定要曲白整体品味，才能真正领略到作品中的万种风情，无限风光。四、戏曲文学人物形象的品析。这是戏曲文学鉴赏的落脚点。我们要注意从多个角度品析：1、 看人物的个性特征是什么（立体的、多面的、多层次的性格，但有一个主导性格）。2、 看人物这些特征是否生动、丰富（圆形人物），即作者是否多角度多层次地展示这些特征，如通过环境描写烘托，通过人物语言表现，通过细节描写突出，通过戏剧动作强化，通过人物对比凸现等等。3、 看作者善于从那一个侧面来表现人物个性，例如是侧重心理刻画，还是行动展示。4、 看形象的典型性，即看形象的这些个性是否鲜明生动，而且个性中是否自然折射出、充分概括出深广的社会历史内容。5、 看形象的社会意义，既要看形象身上渗透的作者的态度和倾向是否正确，也要看除此之外，形象本身还蕴含了哪些客观意义，因为“形象大于主题”、“形象大于思想”，我们不能拘泥于作者的识见。
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其一，戏曲文章学是我们认识戏曲文学与戏曲艺术的一种切实的思路。也就是说，戏曲的兴衰很大程度上是由于戏曲文学的兴衰。而戏曲文学的兴衰，最关键的不在于作剧技巧的娴熟与否，而在于作家作剧时有没有杰出的文章观念、文学意识，能不能在戏曲文章中进行独立的艺术创造。把古代戏曲史体现的这种规律推及于当代戏曲史，我们会得到更加透彻的认识。
      其二，戏曲剧本作为既受到演出艺术制约又具有艺术独立性的文章体式或文学形式，其文体特征与源流演变的研究，具有特别的学术意义。在我狭窄的视野中，似乎没有注意到有这方面更多的研究。那么，不论是从总体的演变规律上，还是在一些细节方面，如戏曲宾白的演变，剧本中舞台提示语的演变，进行深入研究，并把研究的视野推及到当代的传统戏曲改编，都具有一定的学术意义。沪剧视频近读郭伟廷先生所著的《元杂剧的插科打诨艺术》，“发掘科诨在其中的运用情况和技巧、戏剧功能和文学特质，往前则追溯其渊源，往后则讨论其对后代戏曲的影响”，亦可视作这样的学术尝试。
      其三，戏曲叙事研究。如果把戏曲视为以歌舞形式表演故事的一种艺术，那么，歌舞也罢，唱、做、念、打也罢，只是表演形式，而故事才是戏曲的主干，戏曲的根本。那么，演什么样的故事？故事如何表演？又取决于剧本的叙事。有许多的戏曲理论家，如李渔、吴梅、今人谭沛生等等都曾对此做过研究，但是，把戏曲剧本当作一种能表演的叙事文章，从叙事学的角度进行广泛而深入的研究，似乎还需加强。
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《西厢记》的作者是谁？郭沫若的戏剧作品有哪些？《巴黎圣母院》的作者是谁？
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《西厢记》的作者是王实甫郭沫若的戏剧作品有《女神》是诗集，里面有一些神话传说、历史故事为题材的诗剧类作品，像《女神之再生》、《湘累》、《凤凰涅盘》等等。早期20年代的剧作集是《三个叛逆的女性》，包括《聂嫈》、《王昭君》、《卓文君》。40年代又创作了《屈原》、《虎符》等等总的来说郭沫若的戏剧代表作应该是《屈原》、《棠棣之花》、《虎符》、《高渐离》——答案参考了钱理群的《现代文学三十年》《巴黎圣母院》的作者是雨果 &/PRE&&/SPAN&&/SPAN&
《西厢记》全名《崔莺莺待月西厢记》。作者王实甫，元代著
名杂剧作家
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&&&&& ()尤金&奥尼尔是美国著名剧作家，他曾经在1936年凭借代表作《天边外》获诺贝尔文学奖，他的获奖理由是： &由于他剧作中所表现的力量、热忱与深挚的感情&&它们完全符合悲剧的原始概念&
　　奥尼尔是位多产作家，一生创作独幕剧21部，多幕剧28部。其中优秀剧作有：《东航卡迪夫》（1914）、《加勒比斯之月》（1917）、《天边外》（1918）、《安娜&克利斯蒂》（1920）、《琼斯皇帝》（1920)、《毛猿》（1921）、《榆树下的欲望》（1924）、《奇异的插曲》（1927）、《啊、荒野》（1923）、《无穷的岁月》（1933）、《送冰人来了》（1939）等。奥尼尔生前三次获普利策奖。作家自认为并得到公认的最好作品是《长夜漫漫路迢迢》。这部带有自传性的剧作，按作家生前声明，在他死后的1956年首次在瑞典上演，并又一次获得普利策奖。
　　奥尼尔是美国史上的一座丰碑。他卓有成就的戏剧创作，标志着美国民族戏剧的成熟，并使之赶上世界水平。奥尼尔的戏剧师承斯特林堡和易卜生的艺术风格，把传统的现实主义手法和现代的表现主义技巧结合起来，开掘人类心灵的底层。作者一生最关注的主题，是人在外在压力下性格的扭曲，乃至人格的分裂过程。作为现代悲剧作家，他的大量心理悲剧既烙下了现代各种心理分析学（尤其是弗洛伊德主义）的印记，又沉重地渗透着古希腊的悲剧意识。1936年，&由于他那体现了传统悲剧概念的剧作作具有的魅力、真挚和深沉的激情&，奥尼尔获诺贝尔文学奖。
　　以下是尤金&奥尼尔生平及其代表作的相关资料：
　　尤金&奥尼尔：美国戏剧家。出身于演员家庭，幼时跟随从事旅行 演出的父亲在美国各地生活。年曾在几个寄宿学校求学,后进普林斯顿大学肄业。一年后辍学,从事过多种职业,到过国外许多地方,有丰富的海上生活的经验。1912年患肺结核，在治疗期间，开始决定从事戏剧创作,曾写了8个独幕剧和2部长剧,自称其中只有《东航加的夫》是值得回忆的。年，在哈佛大学贝克尔教授开办的戏剧写作班学习。1916年开始参加非商业性的普罗文斯敦剧社的戏剧创作和演出活动。这时期他创作了许多独幕剧，广泛地反映了他所熟悉的海上生活，在精选题材、烘托背景和塑造人物性格方面，都显露了他的艺术才华。1920年写了两部多幕剧《天边外》和《琼斯皇帝》，才确立了他在戏剧界的重要地位。
　　《天边外》描写一个美国农民家庭的不幸的生活。罗伯特&马约和安德罗兄弟二人同时爱上邻女露芝，露芝决定和罗伯特结婚，罗伯特本幻想去天边外生活，结了婚就只得留在家中务农；他的哥哥安德罗本想在家务农，只好去天边外。罗伯特不会经营农业，家境日益困难,露芝婚后不久就与他感情不合。他最后死于肺病,临死前对安德罗说,他和露芝都是生活中的失败者,而安德罗则是他们三人中最大的失败者，因为他放弃了他应该从事的农业去经营商业投机。马约一家的生活理想都被无情的现实所破坏。《天边外》被认为是一部标准的现代悲剧，它也反映了作者对待人生的消极态度。这部剧作保持着悲剧情节的一致性。它分为三幕,每幕两场:一在室外，一眼看到天边；一在室内，看不到天边。这两种场景交替出现，表明理想与现实之间距离的遥远。它继承了古代的悲剧创作传统，为作者首次赢得普利策奖。
　　《琼斯皇帝》是一部表现主义的剧作。它描写一个岛上的黑人首领琼斯的悲剧故事。他背叛了自己的种族，遭到黑人群众的反对，企图穿过一座森林逃走，结果被追捕者杀死。这个剧本不分幕,只分场,许多场面只是描写琼斯一个人在森林里的活动,他的紧张的心情,恐惧的心理，精神恍惚和下意识的行动以及在这种情况下出现的种种幻象等，都是表现主义的创作特征。剧中用节奏不断加快的鼓声一步步加紧催促琼斯在艰难的环境中走向死亡，具有强烈的戏剧效果。这部剧作还包含着象征主义、浪漫主义、神秘主义和情节剧的多种特征。演出时运用复杂的布景、灯光以及蔚为奇观的服装道具，借以展现创作主题；然而它的思想内容却有很大的局限。
　　奥尼尔的《克里斯&克里斯托夫逊》也是1920年的作品，后来被改写成《安娜&克里斯蒂》(1922)，作者因此再次获得普利策奖。它主要描写船长的女儿安娜的遭遇。她的父亲对海上生活已十分厌倦，让她居住在内地,避免和海员结婚。不料她后来沦落成为妓女,几经周折，结果仍然要与一个海员结婚。为什么事情的发展总要违背人们的主观愿望呢？这在奥尼尔看来是个不可理解的问题。对于安娜这个人物，作者是深表同情的。他希望她能够结婚，重新作人，因此给剧本安排了一个易卜生式的没有结局的结局。
　　在完成《安娜□克里斯蒂》的同时,奥尼尔创作了一部兼有现实主义、表现主义和象征主义的戏剧《毛猿》(1922)。主人公扬克是一艘远洋轮船上的司炉，以身强力壮得到同伴的敬畏而自豪，但遭到旅客中一个有钱的女人的侮辱,便到去寻找他的生活地位,最后只好与动物园的一只大猩猩结交朋友，结果却死在它的大力拥抱之中。剧本表明在冷酷无情的资本主义社会，象扬克这样的工人只能忍受非人的待遇。要想改变这种状况，只会遭到更加悲惨的结局。
　　奥尼尔运用各种创作方法反映社会问题，1925年完成的《榆树下的欲望》则是他在创作中又一次取得的重要的现实主义成就。这个剧本描写资产阶级家庭争夺财产及其后果。75岁的伊弗拉姆&卡博将前妻的田庄据为己有，希望他的新婚妻子艾比能够生一个孩子继承这一产业。艾比因此去向卡博和前妻生的儿子埃本调情，两人生了一个孩子，同时也产生了真实的爱情。埃本向父亲说明了事情真相，卡博也向埃本透露艾比和他生的孩子将继承遗产。埃本大怒。艾比为了表明她对埃本的爱情，把孩子掐死。埃本不得不去报警，并承认自己也参与了这一罪行，和艾比共同接受法律的惩罚。这部剧作的主题具有普遍的社会意义，从中也可看出古代希腊悲剧的影响。
　　1926年，奥尼尔又发表了一部象征主义戏剧《伟大之神布朗》，描写一个具有创造性的艺术家在资本主义社会所经历的失败和痛苦,但内容比较抽象,象征性的东西很多。作者运用面具以表现人物的双重人格，运用独白以表现他的内心活动。这种表现手法在他的剧作《拉撒路笑了》(1927)中得到进一步的发展。
　　《拉撒路笑了》写拉撒路从坟墓里回来以后的生活。他是征服死亡的爱情和快乐的象征。剧中有许多时代不同的人物和各种合唱队，使用面具，场面奇特。这表明作者越来越脱离现实主义的创作道路，它企图表现死亡把人们从现实生活的痛苦中解脱出来而进入永远快乐的境界。
　　在《奇妙的插曲》(1928)中，奥尼尔力图反映人们所经历的痛苦的生活。这是一部九幕长剧，主要描写一个女人和几个男人之间的关系。女主人公尼娜由于父亲的阻挠，不能和心爱的人结婚。和她结婚的人，她又不爱。她和情人生下了一个孩子，却不让他知道谁是他的父亲。以后她也百般阻挠儿子和他心爱的女子结婚。她的父亲和丈夫先后逝世，儿子也离她而去，她对生活已感到十分厌倦，只求安静地等待死亡。剧本着重表现了人物的情欲以及内心活动和痛苦，进行了种种心理分析，从中可以看出弗洛伊德对作者的影响。
　　在此以后，奥尼尔又完成了一部著名的长剧《哀悼》(1931)。这是套用古希腊悲剧家埃斯库罗斯的三部曲《奥瑞斯忒亚》的格式写的一个三部曲。古希腊英雄阿伽门农及其一家被改为美国将军曼农及其一家。剧情发生在新英格兰，时间在美国内战以后。奥尼尔通过曼农家族复仇的故事，企图表现个人理想和现实生活之间的矛盾冲突。古希腊人的命运观念和复仇观念被个人情欲和弗洛伊德的心理学所代替,妨碍人们实现理想的各种阻力,使曼农一家遭到悲惨的结局。这也表现了作者的宿命论观点。
　　《哀悼》曾经引起美国评论家和广大观众的兴趣，一般评价都很高。但从此以后，奥尼尔的创作力逐渐衰退，作品的数量与质量都不能和过去相比。他计划写的剧本，有的没有完成，有的则被他撕毁。
　　1933年,奥尼尔写了一部喜剧《啊,荒野!》,它描写20世纪初美国一个小城市的故事。作者称它为&回忆的喜剧&,其中可能包括他本人童年时的某些生活。1940年他写了一部重要的自传体戏剧《直到夜晚的漫长一天》(1956)，描写一个家庭的不幸的生活。奥尼尔在剧中提出这样的问题：这种不幸和痛苦有什么意义？谁应该对这种悲剧负责？奥尼尔始终为这类问题所困扰。
　　1939年，奥尼尔写了一个比较重要的剧本《卖冰的人来了》(1946)，写一群失业者终日喝酒聊天，无路可走，充满幻想，等待着一个五金推销商的到来。有一天他终于来到他们中间,却劝他们放弃幻想，面对现实,以得到平静。剧本反映了30年代美国经济危机之后所出现的严重的社会问题，以及作者的消极悲观的态度。这个剧本于1946年上演，打破了作者自1934年以来在美国剧坛上的沉寂状态。但这时他已在经受疾病的折磨，生活不能自理，几乎无法创作。
　　奥尼尔是美国戏剧史上具有划时代意义的剧作家。美国戏剧真正成为美国文学的一部分，在20世纪20至30代达到前所未有的发展和繁荣局面，获得世界各国的广泛重视，首先应该归功于奥尼尔在戏剧创作中所取得的成就。
　　奥尼尔拥有丰富的生活经验，十分关心美国的社会问题，力图通过戏剧形式加以反映，因而他的戏剧创作获得高度的艺术价值和社会意义。他对于欧洲各国的戏剧也十分重视，从古希腊到现代欧洲的戏剧，他接受了多方面的影响；他勤于探索，勇于实践，不断创新，因此形成了独特的风格，对世界各国的戏剧艺术产生了不同程度的影响。
　　奥尼尔严肃地对待戏剧事业，他一贯反对美国商业性质的戏剧，对于美国的戏剧改革运动作出了杰出的贡献。他的作品取材于他所熟悉的现实生活，特别是海上生活和美国新英格兰的生活；他又深入研究了美国社会问题的病根，对它们进行高度的艺术概括，因此他的创作内容具有普遍意义。但他看不到解决这些社会问题的途径，愈来愈感到烦恼、痛苦和失望，因而给一些作品涂上了悲观主义和神秘主义的色彩。在他的作品中，悲剧占有重要地位，古代希腊悲剧对它们的影响很深。古希腊悲剧表现人同命运的搏斗，奥尼尔则表现人同生活环境的斗争。他企图用生活环境解释古代希腊人的命运观念。
　　在现代欧洲戏剧家中，易卜生、斯特林堡和表现主义作家对奥尼尔都产生了比较重大的影响。他的作品广泛地反映了两次世界大战之间美国的社会，其中也反映了唯心主义思想对他的影响。
　　主要剧作有《天边外》、《安娜&克利斯蒂》、《无穷的岁月》和自传性剧作《长夜漫漫路迢迢》等。1936年，&由于他剧作中所表现的力量、热忱与深挚的感情&&它们完全符合悲剧的原始概念&而获得诺贝尔文学奖。》。
　　由于在戏剧创作上取得了重要成就，他曾经四次获得普利策奖(、)，1936年获得诺贝尔文学奖金。
　　《天边外》（1920）是奥尼尔的成名作，奠定了他在美国剧坛首屈一指的地位。该剧以罗伯特与安迪兄弟俩争夺情人，双方都在一时气愤中错误地选择人生道路所造成的悲剧，揭示了人们无法掌握自己命运的痛苦情绪，仿佛这一切全在&天边外&。这部里程碑式的作品使他获得1920年普利策奖。《毛猿》（1921）是一出包含有典型的表现主义手法的戏，它不分幕，全剧由八场组成，情节简单，多采用大段独白。它以邮船司炉工扬基为中心人物，叙述他如何在非人条件下为老板干活，却被老爷太太们视为人猿，最后只有到动物园去向黑猩猩诉说痛苦，被黑猩猩拥抱而死。《悲悼三部曲》（1931）是希腊悲剧的推陈出新，是向埃斯库罗斯与莎士比亚看齐而努力迈进的一大步，被认为是奥尼尔最重要的作品。}