----> 笔法用笔法笔法就是使用毛笔的方法和技巧
笔法用笔法笔法就是使用毛笔的方法和技巧
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&&&&第一节一、笔法&&&&&&&&用笔法&&&&&&&&笔法就是使用毛笔的方法和技巧，古人亦称用笔或运笔，即笔毫在纸上的运行方式。毛笔在纸上究竟应该处于怎么样的状态来书写比较理想？这是毛笔字技法的关键，也是笔画写得好坏的最基本的法则规律。笔法是我国书法理论最重要的组成部分之一。据传早在东汉时期，蔡邕（yong）就著有《笔诀》传世，并一直被书家视为至宝引用至今。古代文人将笔法当作秘诀，他们都很保守，绝不轻意告诉人。据传有位叫韦诞的书法家，是蔡邕的学生，藏有蔡邕的《笔诀》，另一位书家钟繇想借《笔诀》看一下，但遭到拒绝。钟繇为了表示诚意，竟用力捶胸到吐血昏死过去，然而终究没能看到《笔诀》韦诞死时，把《笔诀》作陪葬品埋入墓中。钟繇派兵丁挖墓得到了蔡邕的《笔诀》，书艺大进。传说虽不足信，但足以证明笔法理论的重要性。那么蔡邕的《笔诀》（《九势》、《笔论》）究竟有什么奥秘呢？涉及到书法技法、书家的情怀以及与外在物象的关系等多方面的内容，最关键的一句话是“圆笔底纸，命笔心常在点画中行”。这就是历来被书家一再引用，并视为毛笔字技法的重要法宝：中锋运笔。二、中锋运笔&&&&&&&&中锋运笔是毛笔书写时的主要运行方式。蔡邕说的“令笔心常在点画中行”中的“笔心”指笔锋、笔尖。“常在点画中行”，是指经常在笔画的中间运行。由于毛笔是圆锥状态的，因此中间的笔毫要比两边的厚一些，墨汁多一些，所以写出来的笔画呈圆润浑厚的立体感觉，显得很饱满。这就叫“中锋运笔”。但有时候虽然笔锋在笔画的中间，但是毛笔不是处于圆锥状态，而是像油画笔那样呈扁平状态，这时候写出来的笔画质感会显得扁平薄怯，因此蔡邕要在前面冠上“圆笔属纸”四个字。如果书写过程中出现‘扁笔”，一种方法可以将毛笔在砚池边上掭一下，使它回复到圆锥状态；另一种方法以执笔的手指将笔杆转动一下，使落笔时扁笔交圆；还有一种方法是在书写过程中用调节笔锋的方法使其变圆。不过，“今笔心常在点画中行”这种解释中锋运笔的方法，仍然令人觉得难以领会，因为具体书写时，笔锋已分布在笔画的中间和两侧，是很难找到所谓的笔心来的。因此应该用另一种更精确、科学的方法来进行诠释。毛笔在纸上运行时，笔腹处于运行的前方，笔锋紧随其后，笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上，为中锋运笔(见图6)。中锋运笔时，笔锋到笔腹的方向与毛笔的运行方向一致。用中锋运笔写出来的笔画由于书写力度、速度的不同会产生不同的质感。大致分为两类：一类笔画边线光洁平整，如刀切的一样，古称‘古钗脚”；另一类笔画边缘毛涩不平，如万年相藤，古称“屋漏痕”，或称之谓“金石气”。前者书写速度略快，用力平均，显示出刚健挺拔、富有朝气的美。后者书写速度略慢，比较用力，手指路有震颤。显示出遒劲涵蕴而又老成的美。初学者应该先练习前一种干净利索的线&&&&&&&&条。待熟练了再追求“屋漏痕”。实际上“屋漏痕”是功到自然而成的，决不是做作而成的，刻意用颤抖或扭动去做是不行的。古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条。所谓“力透纸背”，是指书写时笔力雄厚，墨能透过纸背。老师检验学生毛笔字写得是否认真，往往将元书纸反过来看笔画中间的墨色是否吃透了，如果笔画的两头与中间一样黑，说明这个学生写字认真，不马虎。如果发现笔画的头尾是黑的，而中段部分不黑，说明这个学生写字草率，一带而过。“入木三分”，典出自王羲之。他写的祭祀祝版（木板），因要重写新的祝词，叫木匠将字削掉，结果削去三分才不见墨迹。说明王羲之笔力浑厚，墨能进入到木板三分那么深。“力透纸背’和“入木三分”，都是讲中锋运笔的力量和墨色实而不虚浮。三、偏锋运笔偏锋运笔与中锋运笔不同。偏锋运笔笔锋不在笔画的中间，而在其某一边行走；即笔锋处于笔画的一侧，笔腹处于笔画的另一侧，笔锋与笔腹在并列行走（见图7）。偏锋运笔的笔锋一侧的笔画光洁平齐，笔腹一侧枯涩不平。这种一边光一边毛的笔画．因其不够完美，教历来被书家视为病笔。至于说书法家在写行、草书时，由于书写速度的加快，抑或为了加强作品的节奏感而出现的枯湿浓淡，甚至偶而的偏锋，该当别论。初学者首先要掌握的是中锋运笔的技法。四、侧锋运笔&&&&&&&&侧锋运笔是介于中锋运笔和偏锋运笔之间的一种运笔方法。也就是说从上往下投视，笔毫方向（中心线）与运行方向（笔画中心线）呈45度左右的夹角时，这种运笔方式叫侧锋运笔（见图8）。侧锋运笔所书写的笔画线条的质感也处于中锋运笔与偏锋运笔之间。笔毫方向与运行方向的夹角小于45度时，笔画的质感接近中锋效果；笔毫的方向与运行方向的夹角大于45度时，笔画的质感接近偏锋效果。侧锋运笔大量运用于行、草书中，不过，颜真卿的楷书横画常用此法。毛笔在纸上运行时大致有以上这三种状况、不同的书体，对运笔的要求也不相同。篆书纯用中锋；隶书、楷书以中锋为主，侧锋为辅；行书、草书以中锋、侧锋为主，偏锋偶尔为之。由于笔毫是柔软的，因此有时落笔处于偏锋状态，运行过程中笔毫逐渐理顺调节成中锋。运笔的关键在于会使用中锋，会调节笔锋，令其保持中锋运笔，这就是笔法。第二节笔法术语&&&&&&&&笔法的术语很多，学习毛笔字不能对笔法的术语一无所知，除了上述的中锋、偏锋、侧锋外，下面我们还要对笔法的其他术语作一些简单的介绍。起笔起笔，也叫落笔、发笔。即毛笔的笔尖接触纸面的霎间。&&&&&&&&行笔行笔，指毛笔在纸上的运行。行笔有中锋、偏锋、侧锋三种情况。收笔收笔，指毛笔的笔尖离开纸面的霎间。起笔和收笔均有两种情况，一种叫藏锋，一种叫露锋。藏锋藏锋是指起笔和收笔的笔锋不显露出来，书写时将笔锋隐藏在笔画里面。藏锋起笔，一般用逆锋的方法，也就是向运行相反的方向逆入起笔，使笔锋藏在笔画内。藏锋收笔，一般用回锋的方法使笔锋藏于笔画内。这种藏蜂起笔和收笔的方法，不露锋芒，比较含蓄。给人以绵和遒润、沉着涵蕴的感觉。露锋露锋是抬起笔和收笔的笔锋显露在笔画之外，直下起笔或直接出锋。这种起笔、收笔的方法，锋芒毕露，给人以精神外耀。爽利挺拔的感觉。提笔毛笔在行进过程中轻轻向上提，使笔画变细，叫提笔（见图9）。但提笔的程度有个限制，那就是笔锋不能离开纸面，因为离开纸面就成收笔了。按笔毛笔在行进过程中轻轻向下按，使笔画变粗，叫按笔（见图9）。疾笔和涩笔疾笔是指运行速度较快。涩笔是指运行速度较慢。一般来说，疾笔所书写的笔画容易光洁秀劲，涩笔所书写的笔画易于毛&&&&&&&&涩凝滞。书写时快慢要得当。过快，笔画浮滑、乏力；过慢，笔致和形体易于呆痴。转与折折，是指毛笔在运行过程中的某一点上突然改变方向（见图10）转与折的区别在于转是圆弧形的，。没有折点；折是有棱角，有折点。如“礼”字，右边坚折横钩转弯的地方就是“转”，因是慢慢地弯过来的圆弧形，叫圆转。再如“口”字，横折竖的转弯处是方的，有棱角的，称“方折”。方笔和圆笔方笔指笔画起笔的地方呈方形或菱形；圆笔指笔画起笔的地方呈圆形。图11中的“二”字，上面一根起笔的地方是方形的，叫方笔；下面一横起笔的地方是圆形的，叫圆笔。方笔有锋芒、有棱角，容易见骨力，显得刚健果断；圆笔没有锋芒，不露圭角，骨力内涵，显得含蓄柔韧。一般来说，楷书笔画的起笔要有方有圆，方圆结合，这样才能显得丰富多变。&&&&&&&&第一节&&&&&&&&横的写法&&&&&&&&一个笔画的书写都有以下几个步骤：起笔、行笔、收笔。横画也不例外，由于起笔的方式不同，又有圆笔和方笔之分。一、圆笔横的写法&&&&&&&&以颜真卿《勤礼碑》和柳公权《玄秘塔碑中的“三”字为例（见图12）它们的上横部是典型的圆笔横画。，它的书写方法如下：（见图13）①向右上逆锋起笔；②提笔圆转；③中锋向右行笔；④提笔圆转；⑤回锋收笔。为什么要逆锋起笔且要回锋收笔？写横画中锋运笔不逆锋起笔和回锋收笔两头是尖的，古人将它称为“枣核”。不完美、不含蓄。圆头横如果没有①后两步，就难成其为“圆头”。然而，仅有①、②和行笔③就将毛笔直接提起离开纸面，就会出现有些地方有墨。有些地方没有墨的“折木”的现象（见图14）。“折木”是横画的病笔。④、⑤收笔的目的是为了将“折木”部分填满写实，而不是为了收笔而收笔。初学者在写圆笔横画时，即使按上述步骤写，还是难写出像字帖上那样的横画来，往往在横画的两头出现如哑铃一般的大墨团。造成这一弊病的原因大致有以下几点：(1)对元书纸的吸水性能掌握不够，笔上的墨蘸得太多、太饱，一下笔，墨就涨出来了，形成大墨团。(2)书写速度太慢，加上起笔和收笔的地方都有逆锋、回锋的往复动作。&&&&&&&&(3)有的家长、老师要求孩子练字起笔时将笔在纸上顿几下，到收笔时再将笔顿几下。只知道起收笔的动作，不知道起收笔的目的，顿出了两个大疙瘩来。(4)起笔逆锋或收笔回锋时幅度过大，按笔过重，甚至将笔肚子也当作笔锋逆进去了，这样在起笔、收笔时将笔转一大圈子，当然会在笔画的两头大出许多来。其实，所谓逆锋、回锋的“锋”，是笔尖上的那么一丁点的地方。逆锋的目的是为了避免在笔画外有尖锋的外露，因此，逆锋和回锋的动作要小，速度要快。(5)有一个很关键的步骤――“提笔”，被忽略了，特别在最后的④⑤要提笔、圆转、收笔。如果没有提笔，笔仍处于下按下的状态就回转、收笔，必然会出现大墨团。二、方笔横的写法以柳体“一”字和颜体“五’字为例（见图15）。它们是典型的方笔横画。书写的方法如下（见图16）：①切笔直下；②提笔；③折锋后中锋行笔；④向右上提笔；⑤顿笔；⑥提笔、圆转收笔。切笔直下，就是起笔时直接下笔，没有逆锋的动作，应该说方笔的棱角处就是露锋的一种表现。切笔就是把笔锋直接切入，古人称之为“欲横先坚”。&&&&&&&&这时实际上笔毫是倒下去的，笔锋在上，笔肚子在下，如果直接右行写横画，势必出现偏锋，所以紧接着就是提笔②，这个在切笔直下处原地提笔十分重要，它是使笔毫转变成中锋运笔的关键。这一点，明代的董其昌早已在他的书论中阐明：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃千古不传语。”发笔处就是起笔的地方，就要把笔提起来；“不使其自堰”，就是不让它偏锋运笔。因此可以说“提笔”是下一步运笔的关键，也是中锋运笔的前提，提笔以后是折锋右行。所谓折锋，是指笔锋毫面的折换。譬如切笔直下是用“南面”的笔毫，提笔折锋后用”东面”的笔毫中锋书写横画。折锋也是转换成中锋运笔的一种手段，古称为“翻折”。初学提笔折锋有一定的难度，要求笔挺起来的程度恰到好处。提不到位，笔锋仍处于偏锋状态；提过了头，又会出现起笔切下的墨痕大、中锋行笔的笔道细，被称之为“钉头”的病笔（见图17）；提笔不够或不提笔，横画的上方露出直下起笔的锋尖（见图17），是古人称之为“喙”（hui如鸟的嘴巴）的病笔。古代书法家要求写毛笔字横画要“左去喙，右去吻”，说的就是要藏锋起笔，去除如鸟嘴一样的“喙”；收笔提笔藏锋，去掉如嘴巴一样的或“折木”等缺陷的“吻”。横画除了方笔、圆笔之外还有一种，起笔不是切笔直下而是逆锋，属于逆锋起笔的方笔。其书写方法是在方笔切笔直下起笔之前加进逆锋起笔即可，这里不另赘述。&&&&&&&&方笔、圆笔的起笔方法是各种书体和各种笔画的基本运笔方法之一。康有为称：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。”可见方笔、圆笔的重要。我们将楷书根画的方笔、圆笔写熟练了，其他笔画的方圆写法无不相类，也很容易过关。此关一过，以后不论写行书还是草书，其方笔、圆笔也都以此法人手，可以达到事半功倍的效果。这也是为什么要先学楷书的缘故之一。三、横的主次及态势横画有主笔、次笔的区分。如图18中的“三”字和图15中的“五”字的底横均为主笔，其他的横画为次笔。我们将这两个字的横画主笔和次笔作一比较就会发现：主笔长、次笔短，主笔重轻起伏大。次笔变化小，尤其是起笔、收笔，主笔强调，次笔马虎。譬如，主笔横画的收笔，与次笔相比多一顿笔的动作。横画除了有主次之分外，还有态势的变化。它不是平直如尺，而是有一定的斜势和俯仰的态势变化。不同的字和不同位置的横画其态势也各不相同，因字而异，不可生搬硬套，须掌握其一般的规律。（－）横的斜势横画是有一定斜势的。如果每横都平直无变化，那么这个字必然僵硬死板，缺乏生气。因此，颜真卿、柳公权及历代众多楷书大家&&&&&&&&的作品中的根画都有一定的斜势。一般横画的斜势都是以左低右高的形式出现。这与从古到今强调写毛笔字要用右手执笔有关。因为以右手手腕为圆心、以手掌为半径写一横画，必然会出现左低右高的现象，并形成带有一定弧度偏势的横画。因此，这一横画的态势是自然的，是右手握笔的必然结果。一般楷书横画的倾斜度往往与水平线呈5度左右的夹角。正因为这左低右高的斜势，使字体形成略微左倾的态势，从而产生一些动感。（二）横的俯势以柳体“三”字的底横为例（见图18），横呈中间拱、两头低的态势，叫俯势，也叫“覆势”。“覆”，底朝天往下盖的意思。也就是说，其态势像是一只底朝天的盘子。如果在“三”字下横底部画一直线，就会发现横的两端基本呈水平状态。这就告诉我们‘三”字下横虽有斜势，且中拱，但支撑点仍然是很平稳的。（三）横画的仰势与俯势相反的是仰势。柳体“三’字的上横就是仰势。它的中间呈微微的凹陷状，好像一只能承接雨露的浅盆。柳体字在一个字里如果出现两个以上的横画时，往往仰势的横画在这个字的上方，平势的横画在中间，俯势的横画在下面或底部，但主笔根画一般均为俯势。颜&&&&&&&&体横画也有此特性，不过不若柳体那么明显，相对而言，颜体横画趋于平缓。根画的俯仰之势是否有一定的规律，能否任意摆布呢？这恐怕跟字形的安稳与美观、合理有一定的关系。譬如同样写一个“二”字，它的两个横画的俯仰可有四组变化（见图19）：（1）上仰下仰。两个横画均为仰势，下底呈圆弧状态，如不倒翁一般。使人觉得这个字很容易摇晃。不稳定。（2）上俯下俯。两个横画均为俯势，重心是平稳了，但两个横画同向平行的弧形态势，给人以重复雷同的感觉，不够完美。（3）上俯下仰。上横是俯势，下横是仰势，重心不稳。（4）上仰下俯。上横仰势，下横俯势，这一组应该说是最合理的搭配。这种组合既能重心平稳，又有势态的变化，既安稳又美观，故成为历代书家经常采用的态势，也是横画俯仰规律的体现。四、横的病笔及其纠正方法（一）柴担“柴担”是指俯势横画写得过于弯曲，如挑担时的扁担――两头抵、中间拱（见图20）。&&&&&&&&形成原因：俯势横画的弧度是很小的，如果起伏过大，走势不是直线而是弧线，必然显得软弱无力。纠正方法：将所写的病笔横画与字帖上的横画仔细加以对照，减小弧度起伏。具体一点说，假设横画的起笔到落笔有一根中心线的话，俯势弧度的笔画下边不能离开中心线，保持平稳。横要平，说的就是这个道理。但平中要有态势变化，没有一定幅度的变化，就缺少果敢的力度。（二）骨节“骨节”是指横画起笔、收笔处粗壮如肉骨头（见图20）。其形成原因及纠正方法．请见圆笔横的写法。（三）折木“折木”是指横画收笔处呈折断的木片状（见图14）。形成原因：收笔时，缺少提笔回锋的运作。纠正方法：注意在收笔前提笔、圆转并回锋，参见圆笔横的写法。（四）乌喙“鸣喙”指横的起笔处呈上翘的鸟嘴状。形成原因及纠正方法，请见方笔横的写法。第二节竖的写法&&&&&&&&学了横画的写法，再学竖画就容易多了。只要将横画竖起来即可。一、圆笔竖的写法圆笔坚和圆笔横的道理一样。例如:颜体“介”字最后一竖，柳体“用’字的中竖都是圆笔起笔，收笔出锋的称为“悬针竖”，其写法（见图21）：①向左上逆锋起笔；②提笔圆转；③中锋向下行笔；④逐渐提笔；⑤出锋收笔。这种收笔出锋的竖画虽称为悬针竖，但并非出锋处如针尖一样锋利，逐渐提笔到锋尖处行笔须慢一些。在提笔出锋的时候，笔向空中提起要往相反方向（往回）收笔，这叫“空收”或“意回”，其目的就是为了使悬针竖收笔出锋处的锋尖不过于尖细，而是比较厚实。然而，收笔也不能太秃，如果不是笔锋离开纸面以后才空回，而是在笔锋尚未离开纸的时候就往回收笔，那么悬针处就会变成下文要谈到的“垂露”了，这是悬针和垂露的区分处。古人常告诫我们在写悬针竖时要“笔笔送到”，也就是说要靠手臂、手腕的运动，使笔杆始终保持与纸面接近垂直的状态，逐渐将笔提起，一直送到锋尖处，这就是“笔笔送到”。切不可手腕枕纸，仅靠手指的拨动，快速地一扫而过，若用这种方法写悬针，出锋处势必虚散不聚或尖细薄滑，成为病笔。&&&&&&&&也许有人要说，在电视里常看到书法家在写悬针竖时，快速果断地将笔一扫而过，为什么书法家可以这么写，初学者就不可以呢?是因为书法家在即兴表演时大多写的是行书或草书，他们有着坚实的基本功，笔到力到，快而不漂滑。二、方笔竖的写法方笔竖与方笔横的写法也基本相同。例如颜体、柳体的“十”字，竖画就是方笔。其写法（见图22）：①向右切笔直下；②提笔；③顿笔折锋；④中锋向下行笔；⑤逐渐提笔；⑤出锋收笔。方笔竖画的起笔与方笔横画的起笔一样，直下起笔是欲竖先横，横向切笔，然后是很重要的步骤――提笔②，如果没有这一步，直下起笔后直接下行，必然会出现笔锋在竖画左边，笔肚子在竖画右边的偏锋运笔，形成左边光洁、右边毛糙的病笔竖画。因为笔毫是圆锥状的，如果切笔直下是用“东面”的笔毫完成的，提笔后的折锋下行是用“南面”的笔毫来写的，所以仍然是中锋运笔，这也叫八面用锋。颜、柳的竖画起笔往往也有主笔、次笔的区分。主笔的起笔一般特别强调，如“十”字的中竖（见图23）为菱形起笔虽然仍属方笔，写法却比较特殊：&&&&&&&&①逆锋左上；②折锋右上；③向右下顿笔；④提笔；⑤顿笔；⑥中锋下行；⑦逐渐提笔；⑧出锋收笔。颜体“州”字的后两竖也属菱形方笔，只是颜体不常见而已。这种特殊的方笔起笔的书写方法，正因为多出几个棱角，故更显得刚劲挺拔，这也是颜、柳筋骨的具体表现。书写时无须刻意追求并夸张这种写法，只要按书写线路逆锋运行就行，目的是要养成一个良好的逆锋起笔写竖画的习惯，不在于依葫芦画瓢。若过于强调，反成如仿宋体般的刻板，这是学颜、柳者必须注意的。图23中的颜体“州”字中竖与柳体“十”字的起笔相同，但收笔却不一样，柳体“十”是悬针竖，而颜体“州”字中竖的收笔是回锋呈“垂露”状（形如下落的露珠），故称垂露竖。其写法的步骤①－⑥与图23相同，但收笔方法不同（见图24）：⑦提笔圆转；⑧回锋收笔。“垂露”竖画无论起笔是方、是圆，收笔方法相同。必须特别提醒的是：垂露竖画的收笔在圆转时有个方向问题。许多书中仅指出“提笔自右往左回到笔画中再收笔”，其实还应该有另一种收笔方法，即“提笔自左往右回到笔画中收笔”（见图24）切不要小看竖画的收笔方向，。这里可涉及到竖画的态势及笔意的连贯问题。譬如柳体“百”字（图24）的两个竖画，其收笔的方向就各不相同，左竖收笔是从左往右，而右竖收笔是从右往左。为什么必须这样收笔呢？反过来不行吗？不行，因为按照笔顺“百”字左竖结束就应该收笔向右上写横折竖画，因此必然是&&&&&&&&从左往右收笔。如果只知道竖画的收笔一律从右往左收笔，那么态势必然出现别扭。因为第一竖画的左边不再存在呼应问题，所以那种写法就不合情理。而右边的竖画收笔就不同了，竖结束以后紧接着要写中间的两短横，从右往左收笔合乎情理。因此，我们可以得出一个规律：竖画的收笔方向必须与下一个笔画的起笔关连。如果竖画的下一个笔画的起笔在竖画的左边，那么竖画的收笔应该由右往左收；如果坚画的下一个笔画的起笔在竖画的右边，那么竖画的收笔应该由左往右收，只有这样，笔画与笔画之间才能呼应贯气。至此，我们知道竖画起笔有方笔、圆笔之分，收笔有垂露、悬针之别。交叉组合就有方笔垂露、方笔悬针以及圆笔垂露与圆笔悬针。从颜、柳的字例中（见图25）我们可以看到垂露的含蓄和悬针的爽利，但垂露和是针是否可随心所欲、任意搭配呢？恐怕不行，这里仍有规律可循。譬如“仁”字（图26），如果左竖写成是针就很不舒服。因&&&&&&&&为竖写完后紧接着须写右边的两横，故必须自左向右回锋收笔写横画，势必形成垂露状。若写成悬针与右横不成呼应，就造成笔画间互不连贯的脱节现象，所以很不舒服。可见凡是竖画收笔后还要写其他笔画时，必须向下一个笔画的方向收笔写垂露。而遇到如“中”字的最后一竖那样，不存在与其他笔画呼应问题时，才可以用悬针竖，当然也可以用垂露竖。再如“律”字双人旁的竖画结束还要写“聿”，故只能写成垂露，而“聿”的直竖是此字的最后一笔，此可以用悬针（见图27）。三、竖的态势&&&&&&&&坚画与横画一样也有态势问题。古人称竖画为“努”笔。“努”即弓弩的意思。竖画不可太直，直则无力，要像弓那样有点弯曲，这样就显得富有弹性，有一种反弹欲回复到挺直状态的态势，这就叫努势。努势又有向势与背势的区别。即相向与相背的意思，相向是面对面，相背是背靠背。古时候象形文字的“背”字是现在的“北”字（见图28）就像两个人背靠背站在那里。，竖画相向与相背只是感觉上的意会，也就是说有那么一点意思罢了。譬如颜体字“开”（开）字的门框是向势（见图29），两竖的中间部分微微地有点往外鼓出去。柳体字“开’（开）字的门框是背势（见图29），两竖中间部分微微地有点往里凹。可见竖画的向势与背势的应用是楷书风格的一种表现手段。颜真卿楷书以向势为主，给人一种雍容阔绰丰满的感觉；柳公权的楷书以背势为主，给人一种紧敛英武劲健的感觉。当然，这也不是绝对的，往往存在你中有我、我中有你，向中有背、背中有向的现象。譬如以向势为主的颜真卿的《勤礼碑》也有如“门”（门）字那样背势的字（见图30）；同样，以背势为主的柳公权的《玄秘塔碑》也有如“国”（国）字那样向势的字（见图30），这就叫变化。&&&&&&&&如颜体“军”（军）字（见图31）的两边有相对应的竖画可以用向势或背势来表现，但中间起到支撑作用的竖画就不能用努势，而必须直立。如果写成努势字就不正（见图31）。可见，竖画努势的向背问题不可任意乱用，得根据其所处的位置来确定。&&&&&&&&竖画除了有向背之势外，偶尔也有同向的情况。如柳体的“其”字与颜体的“其”字都是同向往右鼓出（见图32），从整体上来看，都有向左下俯视的势态，且与横画的左低右高的斜势匹配。如果“其”字的竖画改为同向往左鼓出（如图32病字），与横画的左低右高的斜势相矛盾，就会感到不顺，笔画配合不协调。这就说明要想写好竖画，除了要掌握正确的运笔方法以外，还得认识到竖画态势的变化受整个字的态势的制约，受风格的制约。局部笔画要服从整体态势，否则，该字必然没有核心，如散沙一盘。&&&&&&&&分享给好友:
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或者有人问：现代人写的东西咋的了？现代人的东西就不好吗？古代人写的就一定好吗？答案是肯定的！
　　是这样：现代人的东西也好，但大多是第一印象好，越看越没东西。古典的好，是初看起来很平淡，甚至平庸，但是却越看越好，越看越耐看。
　　其中两者分别的关键，不是结体、不是章法、不是布局，是笔法！说白了就是线条质量。就这么简单几条线，怎么写出质量？这就是秘密所在。
　　董其昌提出的是攒捉：“
作书之法，在能放纵，又能攒捉。每一字中，失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。”
　　躜捉本是拳学术语，我认为比董其昌提出的攒捉、放纵更为生动。躜，马蓄力前跃；捉，控马急停转向。书法，有点象拳法中的一打多。
　　我们学古人，就是拆解他们躜捉的动作，而不是模仿纸上的字型。
临柳体最容易出现的问题，就是关注字型和笔画形状。
　　在学习柳体的教材中，会有很多诸如“中宫紧缩，四周开张”之类的结构规律分析，或许还有“斩钉截铁、横斜竖正”的笔画分析。
　　但是我们拿这些规律去写一幅柳体的作品，会成功吗？一般不会。大家大概会注意到，写柳体风格的作品，一般字数不太多。何故？因为都是集字而成，一多就露馅了。集字是集字，创作是创作，这是两码事。简要而言，如果我们从字的结构和笔画入手，是不可能把柳体化为自己的营养的！
　　其实诸家皆然，不过柳体把这个问题给放大了。因为柳体的笔画比较奇特，看起来棱角分明，但是写起来却总搞不明白这些棱角怎么来的。当前多用两种办法：第一，描出来。第二，象画画一样围出来。其实呢，柳体的棱角是写出来的，而且是用很果断的速度写出来的，慢了不成的。或许写柳体写多了，也会蒙出一两个有棱角的笔画，但自己也不清楚怎么弄出来的。
　　我们需要做的，就是把柳体独特的运笔方式给破译出来，然后把这种运笔方式进行大量重复训练，直至化为自己的书写习惯，那时就可以进行柳体风格的创作甚至创新了。
　　最好换个柳体的版本，你所使用的柳帖太干净，把运笔的痕迹都弄没了。看看柳的《金刚经》和《送梨帖跋》，可以稍微放大临，书写速度要果断！
　　顺便再说一下躜捉和寸劲的关系：寸劲是一种小范围的快速躜捉，属于躜捉中的高级技巧，但还有其他形式的躜捉。
书写速度慢，是不可能有力度和神采的。而“书道之妙，神采为上，形质次之。两者兼得，方可绍于古人。”你既然临过灵飞经，如果看过灵飞经的墨本，你应该知道原作是什么书写速度。赵体的书写速度也很快啊，他号称日书万字，你算算应该几秒一个字？大概四秒。但快不是胡画，也不是匆忙赶路，而是跳跃式前进，有节奏的。
　　刚开始学楷书也没错，但注意要带点行书的味道；如果学行书，则需要加点楷书的味道。
笔太硬，如果笔弹性太强，会妨碍形成主动发力的习惯。
　　起笔不错！能自觉意识到要有动作。但是个别收笔稍显草率，其实你能做好，不过写得随意了而已。
　　下一步，注意点画之间的连贯性！要用合理的轨迹把点画贯穿起来，这个轨迹要从古帖中找。观察古帖的细节，看看古帖中点画贯通的蛛丝马迹。所以，买个高倍的放大镜！
　　圣教序是个很好的碑帖，但是也容易把人引入歧途。为什么？因为它太完美，有点不近人情。怀仁当初集王羲之字的时候，大多作品是借来翻刻的，所以经过了很多次摹写，丢掉了很多细节。大家对比一下圣教序和兰亭序中的同一个字，就知道丢了多少东西。
　　而细节是非常重要的，它的重要性就在于使我们可以从中追寻出书写的痕迹，所以放大镜是学书必备。而圣教序呢，细节丢失太多，使得临习者注意力不知不觉就集中到了结字上面。当然这也是因为它的结字太经典，稍微模仿一下就效果可观，很有成就感。
　　单纯模仿结字用处不大，即便是记忆力特别好，能在创作时快速重复原帖结字也不成。当然，如果是应付展览足够了。但如果想真正吸收王羲之的神韵，必须得了解原作的运笔方式，这才是关键。千万不要陷入舍本逐末的困境，抓住了结字，而忽略了运笔。
　　对于圣教序的运笔，我前面提到过一点，就是从细节性的游丝、小钩入手观察加速，从重墨、粗笔观察刹车，这就是所谓的“躜捉”。然后把这些笔画的躜捉连贯起来，就是套路了。先一个字一个字吃透，不要通临，通临只是好看而已，没用的。
顺便说一下，最好从墨本下手，刻本总是要丢很多细节的。高手可以推断丢失的细节，但是初学不能。因此入门之后可以临碑，初学要临帖。
　　然后谈一下书法欣赏问题。
　　我们知道书法兼具建筑和音乐两种形态：最终作品是静止的，但创作过程是流动的。建筑的特点在于对空间的把握，而音乐的重点在于对时间的把握。那么我们在欣赏的时候，不妨以建筑和音乐两个角度来看同一幅作品。
　　首先从建筑的角度看，这也是常见的视角。首先看这个字是否有承重能力，也就是常说的力度。力度不是拿毛笔用力往纸上摁形成的，它是一种类似钢筋的东西，有硬度还有弹性。以往强调“横平竖直”被误解作美术字，其实这四个字大有深意。我们看古代作品的横，什么角度都有，好像算不上“平”。但它们有个共同的特点：挺！感觉即便有重物压在上面不会塌下去。竖也一样，感觉踢一脚不会倒掉。在具有力度的基础上，然后看它对空间的分割是否优美，所谓“计白当黑”就是这个意思。如果把空间分得琐碎凌乱，这个字的空间布置就是失败。
　　当然更重要的是书法的音乐性一面，音乐性又包括音质和节奏两个重要指标。音质就相当于线质，线条质量，是终生追求的问题，现在不多谈。节奏大家都有感触，就是所谓的气息是否流畅并优美。一味匆忙赶路的，或者笔笔缠绕的，都谈不上节奏。
　　大致这几个标准，就可以断定书法作品的高下。
有些小楷可以当中楷来写，但是十三行不能放大写，因为它笔法比较特殊。魏晋小楷有墨迹，但不是钟王的，是写经，也很有味道。唐代小楷很多啊，如果觉得《灵飞经》没有韵味，找找敦煌写经中《王莽传》和《萧望之传》，很精彩的。从元明时期小楷入手也成，但还是要用墨本。
　　写小楷，可以稍微放大到18mm，再大笔法就不一样了。如果无法写得小，我觉得可能是工具问题。有没有尝试过在普通纸上写小楷？
黄庭经的地位很高，但却不容易理解。
　　如果写大楷，就找个大字范本临写最好，好比《阴符经》。你的运笔接近欧体，写写墓志也成。当然最好从墨本入手，学碑刻之前至少应该临过一段时间墨本。
　　隶书也是如此，如果不临写汉简，直接从汉碑入手，容易走入清代和当代的隶书俗套。
写欧体行书是个不错的选择，建议以欧体行书为主，兼顾欧体楷书。欧体行书中，应该注重《张翰》与《千字文》。至于小楷，不妨先停一段时间，行书稍有入门之后重新拾起来会不一样。
九成宫和张翰不是一个风格，张翰跟虞恭公类似。其实在欧书里面，九成宫也非常另类，估计是灵感闪现偶然为之。喜欢九成宫是好事情，但要有合适的方法去接近她才成，不然会很伤心啊：）
　　你临的九成宫有几分样子，但是创作起来有一笔九成宫的东西吗？这样只是空喜欢了，要最终同九成宫合为一体才成。
　　怎么办呢？只能走一条比较迂回的路线。从张翰、千字文得欧体之笔法，从虞恭公、皇甫诞求其结构，然后旁参董美人、苏慈之风韵，然后才有资格切入九成宫。否则免谈！
　　老欣子所言有道理，颇会我心，可以参考。速度很关键，有些造型，不够果断是写不出来的。
要是玩玩，写瘦金体也不错。用紫毫勾线笔写！
关于执笔：
　　启功先生关于执笔的比喻，不太恰当。吃饭是三岁孩子都会的，书法是一辈子都难学通的。笔如人的意志在纸上画出道来就对，这个说法看似有道理，其实忽视了学书法的复杂过程。笔如人意，当然不错，但人意何来？自出心裁用墩布写字也颇合某些创新人士之意，能算书法？还有用头发胡子乱画的呢？他们都很得意，不知启功先生是否同意他们的做法。
　　我们只谈论古典书法！
　　古典书法的严密程度，接近传统武学，不是随心所欲就可以成功的，必须要有严格的训练方法。而执笔就是严格训练的第一步！具体细节我们先不谈，记住三个执笔要点：指实、掌虚、腕平。腕平指是手背与小臂的角度接近180度，沈尹默对“腕平”的理解有误。
　　楷书墨本挺多的，我们要集中于隋唐，
古人执笔，没有四指的，都是三指接触笔，末尾两个手指头不接触笔杆。四指执笔的话，很容易使得拇指无法发力。拇指不能发力，运笔的局部速度肯定上不去，字就没有神采。
　　常用的执笔法是把拇指和食指握成“ok”的样子，然后两指尖掐住笔杆，随后把中指并上。
无名指并没有接触笔杆。如果无名指接触笔杆，容易形成拿指头挑剔笔杆的毛病。
　　对高手讲把笔的确没有定法，只要腕部能充分发力就成。但是初学者还不知道怎么发力，所以有些执笔姿势会妨碍下一步的发展。
　　诸位可以自己体会一下，怎样执笔才能使得手腕带动笔端运转范围最接近半球面，那就是好的执笔法。
写智永，最好用手工毛边，比报纸效果好。
的确说得比较凌乱，现在整理一下。
　　对初学而言：
　　1、姿势：具体几个指头执笔先不讨论了，指实掌虚腕平就成。腕平最重要，沈尹默的对腕平的解释完全错误，切勿相信。我们所说的腕平，是手背和小臂接近一条线的意思。如果把手掌相对小臂竖起来，会严重妨碍手腕的运转范围和速度，虽看似稳健其实后患无穷。
　　2、工具：市面上大部分毛笔都是尼龙的，一般人难逃陷阱，真不知该怎么推荐才好。要是银子宽裕，就买稍微贵点的狼毫吧，小号的就成。至于纸倒是很容易找，用手工毛边就成。手工毛边的特征是：纸面多见褶皱，周围边缘不齐整，还会有小漏洞，或许个别纸还裂开一条缝。
　　3、选帖：选隋唐代墨本作为入门，行书、小楷、中楷、大楷都成。可以稍微放大一点临，但不要放太大。临帖要一个个字吃透，不要通临。
　　4、练习量：争取行书每天不少于四百，楷书不少于两百，书写速度不要太慢，要果断。还是老话，不像没关系，多写快写。
　　对于已经有基础的来说：
　　1、姿势：下巴稍微扣一下，手腕要含有一把劲，但不能僵，手指跟笔之间要稍微加点力。
　　2、工具：找那种比较软的狼毫，自己手下要感觉笔的弹性，真正的狼毫非常软。虽然软，但要求笔的腰部有力，倒下自己能起来。如果运气好，找点一二十年前的老笔。纸张方面，可以寻找时间比较长的宣纸作为创作用纸。只要银子许可，纸越老越好。
　　3、临帖：要尝试把行书当楷书临，把楷书当行书临，要能自己分析单个字中间有几个节拍，每个节拍的运笔角度和速度。可以临刻本或者拓本作为墨本的补充，但还是以墨本为主。临摹范围也可以超出唐代，但绝对不允许学明代以后的东西！
　　4、练习量：每天最好有两个小时，行书近千，楷书近五百。这时不仅要求整体速度，而且要求单个笔画速度要上去，每个字最好控制在6-10秒之间。
　　不要急于创作，慢慢来，三年功夫少不了的。
悬腕是一定的！请坚持，不悬腕无法达到腕平。其实不用紧张，会用筷子就会用笔，仔细思考一下怎么夹水饺。
　　可以从智永千字文下手，要墨迹本的那种，字可以稍微大点，因为我们的工具跟不上。
　　镝箭认为秦以前写字用硬笔，这是误传，中国人向来用毛笔写字的。戰國時期的毛筆已經出土很多了，早在商代就有了墨跡玉書。筆的下面之“聿”，古稱“bi”，是筆的聲旁，不是蘆葦的意思。名隱對刀筆吏之刀的解釋對。
字写得好不好无所谓，但不能越写越烦恼或者越狂躁，那就是方法错了。解决的办法也有，那就是稍微加快一点书写速度，速度提上来，字就不会太散。同时在书写过程中注重手腕的感觉而忽略头脑的批评，写得不像不好看都没关系，但要使书写动作合乎身体自然。如果九成宫迟迟没有进境，能不能暂且退一步，从虞恭公入手呢？
　　九成宫对用笔和结字的要求都很高，往往临摹尚可，但实际创作时运用难以自如。虽说临创脱节是个通病，但学九成宫往往更加明显。硬攻不成的话，不妨迂回围歼，即便最终难以攻克，但或许沿途另有斩获。
集中回答几个问题：
　　1、我们怎么知道原帖字多大？答：明以前的纸，高度都是26厘米左右的，跟我们一本十六开杂志的高度差不多，所以我们当前印刷的字帖，大部分是原作差不多大小。
　　2、用哪种版本的字帖好？答：银子宽裕就买二玄社的，其次是西泠印社的那套厚纸板封面，常见的是吉林摄影出版社孙宝文出的那一套。
　　3、《九成宫》这么难还能不能学？答：最好先学过欧阳询的行书和其他碑刻，然后再写《九成宫》。
　　4、练习用什么纸？答：手工毛边纸，最好别用报纸。
　　5、进入状态慢怎么办？答：逼着自己把书写速度提上来，不妨先练习快速书写笔画、偏旁作为热身。
书写的时候，要有意识把笔杆倾斜一定的角度，这个角度随运笔不断变化方向。但可不是象流行书风那样横过笔来刷字啊！这个笔杆的倾侧角度，主要由手腕的内挑和外翻形成，切莫用手指和肩臂运作。
间架可以临摹，笔法只好瞎猜。既然要猜笔法，当然从墨迹下手容易一些。如果你不肯从墨迹下手，又执意要学习古典书法，那么给你推荐一剂猛药——在立面上写字，把纸立起来帖到墙上或者木板上，然后悬空写字。刚开始肯定不成笔画，坚持下来会有收获，信不信由你。
接着谈几个理论问题：
　　1.弱水三千瓦一瓢说：“我们书法老师教运笔，是推着走，不是拖着运笔。这点我学到了。”非常关键的一点，写字要象扫地而不是拖地，恭喜遇到好老师。
　　但我们还应该细化一下：用哪个部位推笔走？也就是发力的源头在哪里？现在多教初学者从臂膀处发力，手腕相对固定，因为要写大字嘛。但这样做的后果是，运笔速度提不上去，发力不干脆。所以我们不妨对“推、托”之说换个形式，以“平移”和“圆转”对两种运笔方式进行区分。
　　所谓平移，是指平行于纸面发力，也就是弱水三千老师所说的拖字，是最不可取的发力方式。而“圆转”之圆则是同纸面形成垂直面的一个球面上发力，圆心是手腕。留心古典笔法者请于此处深思！
　　2、散世物和隶碑提出了练习和创作的脱节问题，实在是应该引起我们重视：为什么我们临习的碑帖不能化成创作时的元素？这是个大问题，很多美院毕业学生都未解决。但解决方案其实不复杂，练习的时候写快点就可以了，切忌缓慢描画字形。
　　但为什么这么多人落入这个陷阱？首先是过于求像，总认为写字就要写得像才对，其实关键是看能不能抓住古人运笔的轨迹。古人运笔轨迹是立体的，要抓住并不容易，需要不断揣测、实践、验证等等。今人喜欢做体力活，不喜欢动脑筋，因此抓不住笔法，纷纷去当复印机。其次是过于重视视觉效果而忽略了身体感受，尤其受过西方美术训练的人，恨不能找出每个笔画的精确坐标。现代书法之失误，多在于迎合西方注重视觉冲击力的习惯，而忽略了自己的身心感受。也有些野狐禅，以提倡心性为主，胡写乱涂，在下也不敢苟同。心性太过高妙，暂且不论，先把身体的感觉找对再说其他！
　　3、快速运笔和笔画质量问题看似是一个矛盾，其实是一对好友。现代人习惯于磨磨蹭蹭描字，一旦提速，立刻不成形状。其实自从清末阁馆体兴盛，此弊端已经开始发作，总认为慢慢写出来的字比快速写出来的要好。其实恰好相反，没有一定的速度作基础，笔画质量不可能太高。
　　关键在于这个速度如何形成？我见过当代几位草书名家，运笔速度也很快，但笔画质量不如人意。而唐代草书大家写字同样飞快无比，而点画布置精到无比。其中差别何在呢？发力方式不同而已。这就如同当代人打拳用肌肉，古人打拳用筋骨，同是速度为上，但效果截然不同。速度不是万能的，没有速度是万万不能的。这个速度的形成不是运用助跑形成，而是靠手腕的猝然发力而成。
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