“后现代主义”与西方装饰艺术
后现代主义与70年代、80年代的装饰艺术后现代主义是目前中国学术界引起热烈争论的问题。什么是后现代主义?众说纷纭，莫衷一是。后现代主义首先在建筑领域里使用，当美国圣路易斯城的普鲁伊特埃戈住宅区在日被炸毁时，查尔斯詹克斯这样一些理论家
&&& &后现代主义&与70年代、80年代的装饰艺术&后现代主义&是目前中国学术界引起热烈争论的问题。什么是&后现代主义&?众说纷纭，莫衷一是。&后现代主义&首先在建筑领域里使用，当美国圣路易斯城的普鲁伊特&埃戈住宅区在日被炸毁时，查尔斯&詹克斯这样一些理论家便宣称现代主义已经死亡、后现代主义已经出现。以后&后现代主义&的范围不断扩展，涉及到哲学、文学、艺术的各个门类。至于&后现代主义&究竟是&现代主义&的否定，抑是&现代主义&在新的历史时期的延续和发展，研究者有着大相径庭的看法，但是认为自50年代以来，西方社会进入&后工业化&时代，社会的思想、文化和艺术具有与以前不同的面貌，这种意见却是比较一致的。&后工业化&时代的艺术创作由以往极端的自我表现转向相对客观地反映现实，由以往主要是艺术家个人的手工劳动转向批量生产，由以往的与科学技术对立转向对科学技术产生兴趣并且探讨艺术与科学技术结合的各种可能性，这些与以前的不同被认为是后现代主义艺术的重要特征。在设计领域，则是要摆脱工业社会大机器生产的束缚，改变现代主义设计相对单调乏味、&功能第一&、过于理性、冷漠的面貌。与现代主义设计反对装饰，认为&装饰即罪恶&、&少就是多&的&功能主义&观念不同，后现代主义设计强调装饰艺术在设计中的意义，几乎所有的后现代主义设计家都热衷于运用各种装饰手法，尤其是从传统装饰艺术中吸取养料，从而使设计作品更加丰富、生动和富有变化。后现代主义并不是简单地&回归传统&和&回归历史&，它不是一种复古主义的设计风格，而是采用抽出、拼接、混合等方式，对于传统和历史的材料进行折中处理，从而使装饰艺术具有模糊的特点。大部分后现代主义设计作品带有某种戏谑、调侃的意味，带有强烈的娱乐性，与现代主义设计的理性化、明确化和非人性化(&物化&)形成巨大的反差。后现代主义这种&艺术创作&和&设计作品&看似不同，实际上都是要求改变以往西方文化艺术&人&的&主体&和&物&的&客体&相分离、相对立的状况，以人的需求为本，进入&人&和&物&、&主体&和&客体&相联系、相融合的、更高的境界。后现代主义颠覆了&纯艺术&的概念，&艺术创作&和&设计作品&结合在一起。在后现代主义艺术家看来，并没有什么&艺术&与&非艺术&之分，也没有什么&纯艺术&与&实用艺术&、&艺术创作&与&设计作品&之分。后现代主义艺术家试图突破传统审美法则的约束，淡化和消解艺术与生活的界限，主张艺术贴近民众，大量采用大众传播媒介。他们从现代主义艺术的强调主观感情表现转向对于客观世界的关注，不再重视个性和风格。他们注重与现代科学技术的结合，主张作品的复滞大批量生产，不再重视原作的价值，不再强调作品的独创性。他们从传统艺术和现代主义艺术注重作品的完成、注重创作的结果，转变到注重创作的过程、注重用艺术创作的行为来表达艺术家的多样的思想情感、多种的思维方式??后现代主义从&波普&艺术开始，一方面向实际生活渗透，一方面与科学技术结合，种种流派层出不穷，花样翻新。西方艺术家和设计家反省近一个世纪现代主义的发展，努力开辟出新的艺术和设计方向。作为&后现代主义&文化的组成部分，后现代主义艺术和设计的具有的多元性、复杂性和混乱性是难以言喻的。正是这种多元性、复杂性和混乱性使得趋于衰落的西方现代艺术呈现出新的生机。从这一意义上看，后现代主义艺术既是对于现代主义艺术的否定，又是对于现代主义艺术的延续和发展。
&&& 从60年代到70年代晚期，人们开始以一种与以往不同的态度看待现代主义设计、尤其是开始以与以往不同的态度来看待现代主义的城市建筑设计。对于第二次世界大战结束以后，西方社会在美国的影响下，将战前&包浩斯&的现代主义设计改变成为充满商业色彩的&国际风格&表示出极大的不满。这种完全以商业为目的、追求形式的设计在全世界蔓延，使世界的都市建筑都变成了一模一样，产品设计也越来越标准化、单调和缺乏人情味。人们越来越多地认识到传统的作用，认识到不能简单将传统抛弃，而是要寻求一条现代与传统相结合的道路。像罗伯特&文丘里和查尔斯&詹克斯这样一些设计家和理论家都在著作中清楚地表明自己的看法。他们阐述了现代主义的美学观点在一个多元化的社会中的种种缺陷，试图探索一种解决的办法。普通百姓也开始对他们所看到的现代主义的城市设计玻璃幕墙的高楼大厦、高层的住宅区和简单的钢木家具感到失望。人们指责现代主义建筑设计和产品设计破坏了生态环境和文化环境，认为这些建筑设计和产品设计在心理上不适合&后工业社会&人们生活的现实。美国圣路易斯城由山崎实1954年设计的普鲁伊特-埃戈住宅区设计曾经获得过美国建筑设计院颁发的奖项，这座漂亮的14层建筑虽然可以说完全满足了现代主义设计的要求，建成以后却因为它的单调、冷漠的设计风格而使愿意居住的人寥寥无几。不仅如此，还变成肮脏不堪、犯罪事件层出不穷的社会问题场所。如同许多类似的建筑设计和城市规划一样，普鲁伊特-埃戈住宅楼群成为社会压力的牺牲品，它的炸毁象征后现代主义的崛起。
&&& &环境保护&的呼声日益增长也是&后现代主义&出现的重要原因。60年代以来，在许多工业化国家里，人们对不加限制的技术进步所引起的生态破坏和环境恶果日益感到不安。这种对于城市规划和生态环境的不安影响了西方各国的议会和政府，当局试图在城市规划中努力保护现存的传统建筑，这样的作法大大加深了公众对过去的装饰艺术的认识，从而使人们对一些行将消亡的传统的工艺技术又有了新的兴趣，&模板镂花&、&大理石雕刻&、&石板瓦扎辗&、&点刻&以及其他许多装饰技术在80年代卷土重来，大量出现在有关家庭室内设计的通俗杂志和企业产品设计目录当中。促使传统装饰工艺复兴的另一个同样有力的因素来自许多后现代主义建筑设计和产品设计中的折衷主义风格。虽然&后现代主义&充满了对于现代主义的挑战和否定，但是这种挑战和否定往往只是停留在表面的形式风格上，缺乏深刻的思想意识的批判，因而在理论上显得肤浅和混乱。&后现代主义&是一种自由放任的风格追求，由于理论的肤浅和混乱所以风格追求也显得肤浅和混乱。这种注重装饰效果的折衷风格广泛地利用各种材料和手段，使生活在现代的人们在感情上回归过去、充满怀旧的情趣。后现代主义的装饰艺术设计常常让人想起已经逝去了的那些幻境般的年代。在那个年代里，没有现在这种&工业化的农业&，食物没有人工添加剂的污染，家庭手工制作出精美的有益于健康的果酱和面包让人放心地食用??这样的情景由于人们对运动、健康和&回归自然&的生活方式日益增长的追求而受到欢迎。在80年代早期一些纺织品设计、服装设计和家具设计中&田园化&的装饰设计表示出一种不同于现代社会的特定的生活方式，从而形成了一种装饰模式，这种模式直到90年代仍然盛行。采用麦束与田野的图案来作为电烤箱和其他现代化厨房设备的装饰反映出人们对于田园生活的向往，这些装饰为新的、具有传统风格的厨房增添了不少光彩。尽管自第二次世界大战结束以后，西方社会流行的是现代主义的设计，但仍有许多厂家在生产那些几十年来一直存在并受到欢迎的具有传统风格的餐具、服饰和织物。尽管在现代人的生活当中，许多日用品的造型和装饰发生了迅速的变化，尤其是那些与技术发展紧密联系在一起的产品或者消费时间短暂的用具，时尚更是具有巨大的影响，但在一些耐用的日常器具的装饰设计所反映出来的时尚影响就没有那么强烈。从家庭使用的全套餐具到住宅主要的家具，这些器物上的装饰对相当多的消费者来说，在激烈竞争社会中能使人联想起家庭的安全和温馨，体现出传统的价值观念。
&&& 人们对于&现代主义&设计的厌倦、日益增长的怀旧情绪和对于传统的回归影响到了&后现代主义&设计的出现，60年代西方社会的剧烈动荡，&反文化&、&反设计&运动，年轻人的反叛、挑战和革命，&嬉皮士&、&朋克&和颓废文化、&波普&和&后波普&??都是促使人们走向&后现代主义&的原因。&后现代主义&是60年代西方社会普遍的反传统意识的产物，它接受了1968年巴黎&五月风暴&学生造反运动的影响，也接受了中国&文化大革命&&造反有理&精神的影响。从某种意义上可以说&后现代主义&哲学是中国&文化革命&&造反有理&精神的理论化。&现代主义&在出现时所具有的反传统激进倾向到第二次世界大战结束以后已经逐渐消退，而蜕变成为一种新的传统、新的教条，成为为资本家牟取高额利润的手段，因而被人们、尤其是被强烈要求变革的新一代年轻人所否定。从50年代开始到60年代晚期，一种在一定程度上继承了&现代主义&思想、但又向&现代主义&挑战的美学思潮开始出现。它首先在建筑设计领域产生影响。1969年，罗伯特&文丘里在美国的宾夕尔法尼亚州建造的&文丘里住宅&可以说是早期具有代表意义的&后现代主义&设计作品。这是设计家为母亲设计的私人住宅，他一反当时流行的现代主义设计风格，不采用平屋顶方盒子的造型，而是采用了传统住宅常用的坡屋顶，设计又并非简单地&回归传统&，而是对于传统建筑形式加以割裂和变形，从而使设计具有一种复杂、暧昧、非逻辑、非理性的意趣，体现出了罗伯特&文丘里&以非传统的方式对待传统&的主张。70年代以后，&后现代主义&逐渐影响到设计领域的各个方面，到80年代初期达到了高潮，80年代末期&后现代主义&设计运动走向衰落，但是直到90年代，&后现代主义&对于西方社会的思想文化和艺术的影响依然存在。60年代出现的&解构主义&思潮，到80年代90年代影响了&后现代主义&设计，从而使20世纪末年的西方设计发生新的变化。
&&& 50年代60年代现代主义设计依然在西方的设计领域占据相当重要的地位，一种继承了现代主义原则的、更加简洁纯净的设计思潮在西方普遍流行，为日益增加的跨国公司表达其建筑装修、产品设备的巨大能力和进取精神提供了新的、更加合适的方式。像意大利最大的商业机器公司&奥利维蒂&集团从50年代开始采纳一种直接、实用的方法中树立了与设计家合作的良好榜样，以后通过著名的意大利设计家乔瓦尼&平托里和其他一些设计家推广之后变得更加富有成效。&奥利维蒂&集团还制定出了为许多公司竞相仿效的设计标准。在美国则有埃诺&萨利宁为底特律通用汽车公司技术中心所作的建筑设计，埃利奥特&诺伊斯为国际商用机器公司所作的打字机等产品设计和企业形象设计，以及为赫尔曼&米勒公司和诺尔公司所作的家具和日用品设计??这种大公司向更加科学合理的设计系统发展的国际趋势注重的是协作精神和专家评估，而缺少对于装饰艺术的认识，直到60年代晚期，像德国乌尔姆设计学院这样有影响的机构一直在提倡系统设计。在设计家迪特&拉姆斯为布劳恩公司和奥特&艾歇尔为汉莎航空公司设计的企业标志中也可以看到这种由乌尔姆设计学院提倡的追求系统设计的趋势。就在现代主义设计深入发展、现代主义设计家寻求一种新的设计方式的同时，有越来越多的理论家和设计家对视觉和语言&符号&之间的关系产生了兴趣。这两种符号的相互关系构成了所谓的&符号学&。&符号学&是一种关于符号、记号或指号过程的系统理论。关于符号的作用及意义的问题，自古以来便有许多西方哲学家从各个方面进行探讨，但直到19世纪后期才有人试图使它成为一门系统的科学。&符号学&研究的主要是人类的语言，一切科学(包括自然科学和社会科学)都必须用语言来表述，艺术和设计也需要采用特殊的语言&&视觉语言来表述。语言是一种符号，因此以符号为研究对象的&符号学&在一定意义上也就成为以科学本身为研究对象的科学哲学、以艺术本身为研究对象的艺术哲学的重要组成部分。著名的瑞士语言学家弗尔德拉德&索绪尔毕生从事符号学的研究，此外像法国社会学家罗朗&巴尔蒂斯、意大利历史学家吉洛&多尔弗雷斯都是对于&符号学&的发展具有贡献的人物，而美国哲学家查尔斯&莫里斯更为系统地建立和传播&符号学&理论作出了巨大的贡献。罗伯特&文丘里也在此时开始探索建筑和设计所可能具有的符号学意义，直到70年代他的许多建筑设计都采用了严谨的历史主义的几何符号。1966年出版的文丘里的著作《建筑的矛盾性与复杂性》对于现代主义设计进行了批评，主张采用传统风格、运用历史符号来弥补现代主义的单一和缺陷。文丘里认为：&建筑家们再也不要被正统的现代主义建筑清教徒一样的拘谨的语言所吓倒&，他在书中明确提出：&我喜欢混杂而不是&单纯&，喜欢变化而不是&明确&，喜欢模棱两可而不是&清楚明白&??我喜欢传统而不是&独出心裁&，喜欢兼容并蓄而不是&排斥他人&，喜欢变化无常、含糊不清而不是&直截了当&、&清晰纯争&。我所提倡的是杂乱而充满活力，而不是明显的单调和统一，包括多元性和非逻辑。我所提倡的是内涵的丰富多变而不是形式整齐划一。&
&&& 流行文化和流行艺术极大地影响了后现代主义设计的发展。1972年，文丘里和他的妻子丹尼斯&斯科特&布朗合作写出了更加具有煽动性的著作《向拉斯维加斯学习》。他们在书中宣称，对于建筑家来说，研究和学习著名的&赌城&拉斯维加斯充满美国消费文化趣味的、花哨艳俗的建筑，就像前辈建筑家研究和学习中世纪欧洲建筑和古希腊、罗马建筑同样重要，&那些看上去杂乱无章、低级庸俗的建筑去口表现出一种诱人的活力与效力。&文丘里的思想代表了一种日益增长的失望感&&对现代主义设计在思想内涵和语言表达上的贫乏感到失望。对于许多设计家、特别是年轻的设计家和理论家们来说，从20年代30年代继承下来的那些现代主义思想资源已经极为有限，在现在这个时代尤为如此。今天大众传播媒介已经以越来越快的速度向人们传播最新的信息，大众传播媒介从根本上改变了人们的观念。面对新一代年轻人需求市场和产品的急速变化，消费文化获得了以往不可想象的巨大发展。这些观念的转变和消费追求的转变对在第二次世界大战结束以后西方社会占主流地位的现代主义提出了挑战。对那些追求当代生活和大众文化的消费者来说，社会生活变得越来越富有吸引力，人们面对五花八门的诱人的风格、装饰和符号，借助种种&语言规范&，通过购买衣服、室内装饰品、家具和其他日常用品来表达个人的情感，它迫使设计师、建筑师和制造商、销售商面对这种变化、适应这种变化，而不是停留在以往单一乏味的现代主义设计上。1977年查尔斯&詹克斯出版了《后现代建筑语言》一书，使&后现代主义&一词得到了广泛的流行。这个从文学理论和历史研究领域转借而来的词语被不加区别地广泛运用，到后来含意变得十分复杂，几乎已经没有什么精确的定义了。实际上，后现代主义广泛地吸收了各种装饰风格，汇集了各种文化、历史、美学和视觉语言的材料，折衷与装饰都只是这一新的设计观念在不同层面的表现而已。
????电子技术的飞速发展更进一步推动了这种变化，微型半导体集成电路块的发明使现代主义&功能决定造型&的老话几乎变得毫无意义。改变人类历史的第一台电子计算机1945年诞生在美国的宾夕尔法尼亚州大学，由于采用的是晶体管材料，这台计算机重量为30吨。在此之前的40年代末期，美国的贝尔电话公司便已经发明了半导体。由于半导体的发明，使50年代后期西方社会几乎所有的电子产品都使用了半导体原件，大量的电子产品进入了千家万户。1957年第一块微型半导体集成电路块在美国由杰克&基尔比制造成功，使电子计算机的发展进入了一个崭新的阶段。1971年美国的因特尔公司利用微型半导体集成电路技术制成了世界上第一台微型处理器，这种类似今天的微型计算器一样的产品很快便被应用到许多的设计当中，从而为新一代电子计算机无限发展的可能性开辟了广阔的前途。到90年代，个人电脑(PC)已经成为改变人类历史进程的巨大力量。科学技术的飞速发展使设计家不再信奉现代主义设计的准则，正如同文丘里将现代主义设计的经典格言&少就是多&改成&少就是乏味&那样，后现代主义设计家们在新的社会力量的推动下，重新认识、努力探索造型和装饰在设计领域里新的发展方向。随着电子技术和新材料、新工艺的发展，设计家们逐渐从&功能决定形式&的传统设计观念中解放出来，而使80年代90年代的西方设计出现了新的面貌。80年代初期德国设计家丹尼尔&维尔的&袋式&无线电收音机设计，展示出后现代主义设计那种具有抒情小品般的充满诗意的意匠。
&&& 1987年9月在日本东京举办了&后现代建筑，1960年至1986年&展览，展出了38位世界著名建筑家的设计作品，展览产生了很大的影响。美国建筑家、设计家迈克尔&格雷夫斯对后现代主义的发展设计有着杰出的贡献。这位毕业于美国新泽西州普林斯顿大学建筑系的设计家，很早便开始了后现代主义的探索。他曾为&孟菲斯&工作室和&苏纳尔&公司设计过家具、为&阿莱西&公司设计过金属器具。1980年至1982年他设计的美国俄勒冈州波特兰市政大楼，这也许是他最重要的、影响最大的后现代主义设计作品。这座主体高15层的方形大楼外形呈正方形，好像用小孩积木玩具搭成的那样，整体结构单纯明快，具有现代主义的设计风格，平面布局匀称、严谨，有明显的传统建筑设计的特色。建筑物立面采用台座、墙身、顶部三段分割，外墙厚重，窗户很小，建筑吸收了30年代&装饰艺术运动&的表现手法，外观处理明显参考了当年纽约摩天大楼的建筑设计，仿佛是复古主义与现代主义的拼接，从而产生了奇特的装饰效果。建筑物两侧在一排巨型楣式壁柱和高高的条形窗户上，突出了巨大的巴罗克建筑样式的垂花饰物，由于采用简单却色彩丰富的不同材料的装饰处理，室内外有着浓厚的装饰意味，与现代主义建筑的冷漠、理性化和&非人化&完全不同。作为后现代主义建筑的前期作品，波特兰市政大楼建成以后曾引起广泛的争议，有人认为是格雷夫斯的&绘画作品&，是&漂亮的贝占墙纸&。辩论中迈克尔&格雷夫斯明确表示，他的设计就是要改变那种玻璃盒子式的样式，采用历史的装饰手法来达到丰富的设计效果。波特兰市政大楼获得不少具有后现代主义倾向的设计家的交口赞誉，被认为是后现代主义建筑的经典之作，使设计摆脱了现代主义&国际风格&一元化的约束，走上了注重装饰的多元发展的新路。正如查尔斯&詹克斯所认为的那样，波特兰市政大楼&对于后现代主义，就像&包豪斯&对于现代主义一样重要。它是后现代主义的第一件具有代表意义的作品，尽管具有不少缺点，然而波特兰市政大楼最先使人们意识到建筑可以在大规模的基础上，运用居住者所能理解的语言将艺术性、装饰性和象征性融合在一起。&1984年由菲利普&约翰逊设计的美国电报电话公司总部新楼。大楼位于纽约麦迪逊大街，占据了整个街区，细长的板式结构的建筑矗立在街边，外墙采用厚花岗岩饰面，玻璃窗只占建筑立面的小部分。大楼基座是对于文艺复兴时期意大利教堂建筑的模仿，而建筑物本身则与20年代30年代美国摩天大楼建筑外观相似。这种集古典风格和现代风格为一体的建筑，具有装饰艺术的特色。正门门厅立有一尊俗称&金童&的电守护神雕像，这座雕像原来置放在百老汇大街美国电报电话公司总部旧楼的楼顶，移入新建筑后雕像与门厅周围拜占廷式的拱廊、室内纹理斑斓的玫瑰红花岗岩墙面、几何纹样的地面，构成了后现代主义装饰艺术的特殊风貌。由约翰逊设计的匹兹堡平板玻璃公司大楼，这座以钢化玻璃作为层面结构的建筑，高高耸立在街区的上空。1978年动工、1986年建成的由英国建筑家里查德&罗杰斯设计的位于伦敦金融区中心的劳埃德保险公司大楼。大楼构架繁复、多棱角的立面、隔层的变化，犹如一座宏伟的工厂建筑，与周围环境和建筑物保持协调，又注意到室内的使用，设计表现出现代化建筑的工艺特色，建筑物最外面两层采用钢化玻璃，材料按照要求轧制而成，室内的人工照明被钢化玻璃反射，墙面变成了发光体，产生柔和的光线。柏林的德国政府社会科学大楼，1979年由詹姆士&斯特林和密查尔&威尔福德&阿索斯特设计，1987年建成。建筑物采用红棕色的砂岩包边，深凹进去的槽部隔开彩色的水泥墙面，表现出一种颇为雅致的装饰风格。设计家吸收历史建筑的装饰经验，极力将大楼建成一座充满人情意味、与官僚机构相对立的公共建筑。
&&& 奥地利建筑家、设计家汉斯&霍莱因设计了许多颇具代表意义的后现代主义风格的作品：从一组给人留下深刻印象的维也纳商店建筑设计到为&孟菲斯&工作室和&波特拉诺瓦&公司设计的家具、为&阿莱西&公司设计的金属器皿等等。霍莱因50年代后期进入美国伊利诺斯技术学院学习，便对&现代主义的普鲁士教条&表示出极大的不满。拉斯维加斯吸引了霍莱因的注意，他一方面模仿美国式的俗艳设计风格，另一方面追求精致与高雅，体现出对于维也纳&分离派&艺术装饰风格的欣赏。他最富想象力和感染力的设计作品之一是维也纳奥地利国家旅游局工程。这是对传统建筑的重新装修，1976年开始动工到1978年完成，在1987年遭到毁坏。奥地利国家旅游局大厅的设计充满了对于旅游的想象，许多具有象征意义的设计把旅游者带到世界各地。一株株黄铜金属做成的棕榈树，一根根不锈钢材料的希腊古典风格的柱子，几座金字塔、金顶的龛室，翱翔于蓝天之上的雄鹰，一面看起来像是在微风中飘动的奥地利国旗以及轮船栏杆上的救生圈，印度的大帐篷和残破的古典式圆柱。在大厅远处的末端，可以看到一艘栏杆上带有救生圈的海船，还有莱特兄弟发明的双翼飞机，模仿拉斯维加斯的剧院售票亭，窗口形状似乎是罗尔斯&罗伊斯豪华轿车的散热格栅??建筑有着显著的象征主义特色。设计风格既是20世纪初年奥地利建筑的翻版，又具有浓厚的现代意味，其自的是为了引起人们对去遥远异域旅行的联想，是为了鼓励旅游消费。1976年至1982年间汉斯&霍莱因为德国小镇门辛格拉德巴赫的博物馆设计。这座建筑一反传统博物馆建筑的概念，不是建成一座单体建筑，而是由多个不同结构、不同体量建筑富有变化的和谐结合，具有与城镇环境有机的联系。红砖砌成的房屋紧贴的山坡上，呈现出波动的状态，既有古典设计的严整趣味、又有迪斯尼乐园式的轻松活泼，磨去棱角的半圆形大理石台阶十分独特，显得怪诞而豪华。目前汉斯&霍莱因正在为这座被誉为&现代的雅典卫城&的建筑进行扩建设计。汉斯&霍莱因的门辛格拉德巴赫博物馆设计显示出欧洲文化艺术传统深厚的后现代主义设计与美国流行趣味强烈的后现代主义设计的不同风貌。80年代阿尔德&埃索扎克设计的美国洛杉矶当代艺术博物馆，设计家采用砂岩、混凝土、玻璃和深红色格子隔开的暗绿色铝板这些色彩对比明显的装饰材料，表现出一种混合的装饰效果和朴素的装饰风格。
&&& 后现代主义设计在欧美各国具有不同的表现形式，出现了许多成绩卓著的建筑家和设计家，产生了许多优秀的设计作品。在意大利，从60年代开始，伴随着激进的社会抗议运动，以吉奥&庞蒂为代表的&优雅设计&风格被不满的年轻设计家所否定。70年代装饰艺术在意大利得到了迅速的发展。意大利&反正统&的设计浪潮很快影响到了西欧各国，其中影响最大的当推&阿基米亚工作室&和&孟菲斯工作室&。从50年代60年代开始，围绕每3年举办一次的米兰设计展览(&米兰三年展&)意大利的设计家就如何看待现代主义设计的问题进行了长时间的辩论。评论家和设计家越来越担心那种日益增长的把&国际风格&作为意大利设计最主要的特点来强调的作法，他们认为设计家个人的创造受到了企业和市场的控制与压制。通过传播媒介人们进行了广泛的讨论，设计家还用展览会展示作品的方式来阐述自己的立场。在众多的展览会当中，最重要的一次是在纽约现代艺术博物馆举办的&意大利：国内新风景&展览，展览呈现给观众的是60年代以来意大利设计家的纷争和论战，以及这些争论所带来的设计作品。装饰作为一个研究和探索的领域，越来越引起一些意大利设计家、尤其是在纺织品设计家的兴趣。从1975年开始，《装饰》出版发行，这本年鉴包括取自种类繁多的原始资料中各种装饰织物的图案，这些图案资料给设计家提供新的启迪和激励，人们把装饰艺术与当代文化联系起来。1976年&阿基米亚工作室&在米兰成立，成员包括设计家亚历山大&门迪尼、埃托&索扎斯、米切尔&德&卢基等人。1978年，他们的活动开始引起评论界的注意。在以后的几年里，&阿基米亚工作室&成员举办了名为&建筑之家｜&和&建筑之家‖&两个展览，展出了他们独具特色的作品。无论是单件的灯具或家具，还是整套的室内环境布置和装饰，&阿基米亚工作室&的设计作品都力图使装饰艺术和设计构成协调起来。他们参考了从民间艺人到康定斯基创作的各种艺术作品，探索采用设计所可能具有的表达功能。&阿基米亚工作室&强调细致的工艺制作，把小规模的、作坊式的生产作为产品设计试验的手段，从而与缺乏独创的、大规模机器生产的现代主义设计&工业化风格&形成了鲜明的对比。80年代亚历山大&门迪尼和布鲁诺&格利高里的座椅设计，超越了庸俗造作的装饰形式，体现出与20年代前卫设计接续的倾向。亚历山大&门迪尼和安德烈&布朗兹的建筑设计，这一带有圆洞和奇异装饰图案的建筑物是&米兰设计运动&的风格，反映装饰艺术进入了环境艺术设计的范围，从而拓宽了装饰艺术设计的领域。建筑物也反映出亚历山大&门迪尼1977年提出的&平淡设计&的观念。
&&& 70年代末到80年代初在米兰进行的激烈的辩论中，人们对于设计今后的发展众说纷纭。在1976年以前，门迪尼一直负责编辑《卡萨贝拉》杂志，正是门迪尼使这本杂志成为发表激进设计思想的重要讲坛。门迪尼和一部分设计家主张通过展览会展示作品来推进新设计运动，而围绕在埃托&索扎斯周围的一些设计家则希望同制造商建立更积极的关系，以使他们认识到新的设计语言对于产品设计的重要性，从而影响广大消费者。1981年，埃托&索扎斯和他的追随者终于抛弃了在70年代激进设计那种乌托邦式的理想主义精神，成立了&孟菲斯&工作室。
&&& 同其他许多激进的设计家一样，&孟菲斯&工作室的设计家也力求打破所谓&优雅设计&的束缚、探索新的设计语言。自50年代以来，&优雅设计&一直占据意大利设计的主流地位。&孟菲斯&工作室的重要成员、设计家巴巴拉&雷迪斯曾经在自己的著作中写道，&孟菲斯&工作室的设计家&吸收了、或者说至少承认了从克劳德&列维-斯特劳斯到巴尔蒂斯到博德里亚在人类学、社会学和语言学方面的探索。&表明了他们与&符号学&、&结构主义&等后现代主义哲学流派的密切联系。&孟菲斯&工作室于1981年9月在米兰举办了第一次展览，展出设计家的家具、灯具、钟表和陶瓷作品，当时正值米兰举办&国际家具展览&，&孟菲斯&工作室的作品引起了评论界的注意，像埃托&索扎斯的餐具架设计便使众多的设计家感到惊讶，迫使他们重新考虑装饰艺术与现代设计的关系。埃托&索扎斯80年代所作的桌子设计，采用乳白色玻璃作为顶面，彩色有机玻璃作为桌身。&孟菲斯&工作室的装饰设计借鉴了从远古历史的图腾到美国消费文化的偶像等众多的资料，&孟菲斯&这个名字本身就有双重意义，既可以让人想起美国的流行音乐，又让人记起古老的埃及文明。在&孟菲斯&工作室的设计作品里，高雅文化或通俗文化并没有高下之分。美国城市郊区的咖啡馆装饰与20年代&维也纳不锈钢餐具，达维&穆凯塔利和帕? ????奥罗&皮吉泽蒂设计，80年代。工场&的装饰设计、以及北美阿兹台克的装饰艺术都被吸收到了&孟菲斯&工作室的设计当中。那种高度娱乐、戏谑、俗艳的设计与主流的&优雅设计&完全不同，颜色和图形的组合使用往往令人惊奇，材料的处理既有传统的设计材料如木头、金属和纺织品等，又常采用一些日常生活中&俗气&的材料，像咖啡馆、酒吧和海滨餐厅里常见的印花塑料装饰板，或者是成批生产的&用完即弃&的消费品常用的多种装饰材料等等。&孟菲斯&工作室的设计具有明显的&波普&风格，带有一种儿童的天真和年轻人玩世不恭的意味，因而在80年代受到了普遍的欢迎。纳塔利&德&帕斯奎尔80年代的椅子设用木头和塑料薄片制成，它的扶手和靠背印有织物纹样，不同的材料组合，反映出既具有&高雅的&又还是&大众的&文化风格。纳塔利&德&帕斯奎尔和乔治&索登的丝绸织物设计也反映出这种倾向。设计家奥尔多&罗西80年代设计的大理石桌子，采用大理石而不是木头作为材料，目的是要改变传统设计的观念，使不少后现代主义设计家得到了启发。皮耶罗&福拉索提1984年设计出有装饰图案的自行车。皮耶罗&福拉索提数十年从事产品外表装饰设计，在意大利设计界具有很大的影响。这种自行车采用闪锌矿石材料进行装饰，有着与其他装饰艺术设计一致的风格。上图达维&穆凯塔利和帕奥罗&皮吉泽蒂80年代设计的不锈钢餐具，强调餐具匀称的比例和优美的造型，70年代80年代这种设计风格曾经广泛地流行。
&&& &孟菲斯&工作室设计影响广泛，工作室曾在英国、加拿大、去国、以色列、日本、斯堪底纳维亚半岛国家、瑞士、联邦德国和其他一些地方举办展览，国际传播媒介对这些展览给予了充分的报道。在&孟菲斯&工作室设计的影响下，许多西方国家的设计师和制造商也在设计中注重装饰艺术的应用，在文化、语言和象征符号方面进行了认真的探索和尝试，并且将成果积极运用到市场销售之中。&孟菲斯&工作室的设计风格很快就变得容易辨认、为消费者所认同。大到电视机、小到冰淇淋包装盒，&孟菲斯&工作室的装饰设计应用到了各种各样的产品上面。在像&孟菲斯&工作室那样一些后现代主义的设计家和建筑家的作品中，装饰有了特殊的意义，设计家力图通过装饰使建筑设计和产品设计具有更加强烈的吸引力。到了80年代晚期，在各式各样、越来越多的消费品上，在营销设计、广告设计、包装设计、杂志封面和电视节目当中，后现代主义设计随处可见。对外在形式的关心远远超过了对实质内容的关心。维多利亚时代的英国人采用各种不同历史时期、不同文化遗产的材料来不断丰富他们的装饰艺术宝库，对于这些材料的原有含义却毫无兴趣、毫不理解，80年代许多后现代王义设计家也和19世纪维多利亚时代的英国人一样，他们将20世纪前期流行的各种装饰风格只看作是为了达到某种效果的材料，只是追求某种形式上的相同，却从不试图去表达彼此所具有差别、从不努力去表现内在的意义，一切表面化了，都是为了追求某种感觉而已。戴维&迪斯戴尔80年代设计的彩色铝制野餐餐具，尽管手柄的接口处显示了产品的工艺特色，但更多的是通过材质、色彩和造型来表现后现代主义设计的理念。英国设计家海伦&利特曼织物设计的北极熊、座钟和花卉图案吸收了多种的装饰风格，具有80年代折衷主义设计的面貌。在英国这种产品曾被大批量生产制造。它参照古典的设计风格，有着多样化的装饰效果，但是与传统设计相比又充满陌生冷漠的感觉。詹森&波伦80年代为美国厂商所作的具有芬兰装饰艺术风格的织物设计，体现出对于传统装饰风格的新的阐释。汉斯&霍雷80年代设计的节日瓷餐具，装饰风格与许多后现代主义艺术家的作品部具有密切的联系。罗伯特&文丘望80年代设计的薄板制成、布满文丘里特有的装饰花纹、因而被称为&文丘里桌椅&的家具。
&&& 尽管后现代主义设计家所进行的装饰方面的试验已经丰富多彩，70年代末和80年代初，一种称为&高科技&的设计风格仍然得到了人们的喜爱。这种强调工业技术的、以科技为导向的设计风格据说由&高雅品味&和&技术&两个词组合而成。它来自1978年两位美国作家朱安&克朗和苏珊&斯莱辛所写的《高科技》一书。&高科技&设计既是一种强调技术的设计，又是一种注重&品味&的设计，这一词语因在西方世界魔幻般树起了紧跟科技发展的时代形象而风靡一时。&高科技&设计吸收了美国纽约曼哈顿高层住宅的都市建筑风格，将工业环境中的技术特征引进建筑设计和产品设计，使公共环境和个人生活空间都具有工业技术造成的面貌。在市场销售的印刷精美的杂志中、报纸的彩色副刊中、甚至在《住宅目录》中，&高科技&设计都成为一大特色。在特伦斯&康兰的住宅目录里，&高科技&被描述为&反映居室装饰工业化风格的新的设计手段&，表现为用打了孔的薄钢板制作的组合家具，胶版印刷的、墙壁上的装饰内的织物设计等等。人们采用工业制造成型的组合部件调配安装，以创造出具有个性的、富有时代感的、产生技术美学效果的居住环境。这种把工业技术风格改变成为商业流行的风格其实并不新鲜，早在30年代40年代查尔斯&伊麦斯在加利福尼亚的建筑设计以及其他的一些设计中早已出现，但是作为70年代晚期和80年代出现的后现代主义设计风格，&高科技&设计却是一种可以直接走向市场的、流行意识很强的设计潮流。&高科技&设计将现代主义设计中的技术成分提升、并且加以夸张的处理，形成了一种符号的意义。通过&高科技&设计，普通的工业结构、机械部件被赋予新的美学含义。一位英国评论家这样评论&高科技&设计：&&高科技&之所以有意思，很大的原因是由于它在日常生活中发现了许多高度专门化的工业产品的美，有时候这点是很有成效的，如莱维设计的斜纹工装裤，原本是为工厂的工人设计的，以后却成了大众普遍的穿着。但是有时候这种方法却十分荒谬，就像在伦敦市中心开摩托车一样：浪费汽油、冬天冷、两腿容易感受风湿、车后还冒出阵阵黑烟。&
&&& &高科技&设计首先在建筑设计中出现，英国建筑家里查德&罗杰斯和意大利建筑家列佐&皮亚诺设计的巴黎&蓬皮杜艺术和与文化中心&便是&高技术&设计具有代表意义的作品，&蓬皮杜艺术和文化中心&于1977年建成并对外开放。&蓬皮杜艺术与文化中心&位于巴黎老市区的街道，包括图书馆、美术馆、工业美术中心等，设计家打破常规，将这座艺术与文化建筑设计成化工厂的模样，6层楼的钢结构、电梯、电缆、上下水管、通风管道部悬挂在建筑物的立面上，并且涂饰红色绿色等鲜艳的色彩。建筑家有意将中心设计成为类似机械框架的装置，内部则是宽敞的无阻拦的广阔空间，室内布置可以灵活自由地变动。&蓬皮杜艺术与文化中心&建成以后引起了很大的争议，作为法国国家的文化和艺术中心，建筑矗立在具有悠久历史文化传统的巴黎，每天有成千上万的观众出入其间，像这样&工厂似的怪物&人们一时难以接受是必然的事情。但是&蓬皮杜艺术与文化中心&也与1889年建成的埃菲尔铁塔、1983年至1993年美国建筑家贝聿铭设计的巴黎罗浮宫大金字塔、1989年为纪念法国大革命200周年由约翰&奥托&凡&斯普瑞克森和保罗&安德鲁设计的巴黎&德方斯大拱门&一样，作为新的设计风格、新的美学观念的象征最终得到了承认，并且一时形成风气。奈杰尔&科茨和伊瓦&吉里科纳等设计师所进行的从伦敦到东京的连锁零售商店的内部设计，便是&高科技&设计在室内装饰设计领域里成功的范例。里查德&罗杰斯还设计了伦敦劳埃德保险公司大楼。1978年动工、1986年建成由罗杰斯设计的位于伦敦金融区中心的劳埃德保险公司大楼构架繁复，多棱角的立面、隔层的变化，犹如一座宏伟的工厂建筑，与周围环境和建筑物保持协调，又注意到室内的使用，采光设计表现现代化建筑的工艺特色，建筑物最外面两层采用钢化玻璃，材料按照要求轧制而成，室内的人工照明被钢化玻璃反射，墙面变成了发光体，产生出柔和的光线。这两座大型建筑都采用了充分暴露建筑的技术结构的设计方式，将工业构造作为建筑的基本语言运用到这两座造价昂贵、装饰豪华的建筑物当中，使普通的工业技术部件成为新的设计美学符号。里查德&罗杰斯1986年至1987年为法国一家商业中心所作的设计，充分利用了工业科技的材料和手段。
? ??欧美许多国家社会富裕阶层经常光顾的时髦的俱乐部、餐厅和其他一些公共场所也都受到了&高科技&装饰设计的影响。一些设计家将&高科技&设计运用到产品设计当中、尤其是家具设计当中。如德国建筑家、设计家安德里斯&威柏设计的不锈钢家具，罗德尼&金斯曼设计的钢管家具，意大利建筑家、设计家马利奥&波塔、布鲁斯&勃迪克和英国建筑家、设计家诺尔曼&福斯特设计的许多具有&高科技&风格的家具，都具有代表的意义。一些小型产品设计也可以看得到&高科技&风格的影响，如1981年3月在伦敦开张的&宇宙之家&和&实际风尚&两家商店里售卖的商品，不少便采用了这种新的设计风格。这些设计突破了&艺术&与&设计&、&技术&与&设计&的分界，从而实现了&设计=文化&的理论构想。
&&& 70年代以后，现代主义设计以新的形式再次在西方装饰艺术领域中表现出来。&新浪潮&设计在平面设计领域表现尤其突出，从事印刷制版设计的设计家重新认识两次世界大战之间从&风格派&、构成主义到&新活字印刷&的前卫艺术，积极吸收现代主义设计的营养，创作出一系列新的设计风格的作品。美术创作为丰富印刷设计的手法起了重要作用，在许多颇具新意的唱片套封设计、书籍装帧设计和招贴画设计中可以看到这种趋向。流行杂志、尤其是英国最重要的《I-D》和《脸》两本杂志特别表明了这方面的潮流。特里&琼斯1980年创办的《I-D》杂志广泛探索&新浪潮&设计的各种方法：抛弃常规的以坐标格为基础的设计排版，以取得一种更直接的、不那么考究的感觉；将手写的符号与打字机的字体结合起来；大胆采用不同质地的纸张和使照片效果更加丰富的各种材料，引入各种装饰手段??创刊于1980年5月的《脸》杂志，以反映新兴的、具有独特风格的设计和市场需求。杂志《脸》以内维尔&布罗迪在字体印刷和版式设计方面的试验为特色，他把一系列的字体与各种装饰主题和装饰方式结合起来，使杂志的版面变得富有生气。1988年，伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆为布罗迪的作品举办了一次展览，从而使他的设计产生了更加广泛的影响。
&&& 到了80年代，&新浪潮&设计的许多视觉设计风格已经被设计家大量采用到了商店广告、室内装饰、日用品包装和其他各种各样能迅速吸引人们注意的产品外观设计上，从公司的宣传小册子到商店的食品标签等等，几乎可以说达到了无处不在的程度。同一时期的欧美各国和日本的设计也可以看到类似的动向。70年代美国加利福尼亚的&新浪潮&印刷设计通过反对呆板的、清晰的、接受瑞士国际新闻社的印刷和版式风格影响的主流设计而逐渐发展起来。设计家越来越强调鲜艳的色彩、分层着色的图像和地纹、以及不同型号的铅字混用。此后&新浪潮&设计成为美国印刷设计中的一支强大的力量，许多生动活泼的试验为《偶像》、《原始》和《流亡》这样一些发行量较小的杂志增色不少。1980年由鲁迪&范德兰斯创办的《流亡》杂志采用计算机控制人工排版，把鲜明的黑白照片同艳丽的彩色版面结合在一起，杂志面貌为之一新。70年代晚期到80年代，荷兰的印刷设计也出现了新的进展，不少设计家在接受&风格派&设计影响的基础上进行了新的探索，一些设计小组如&艰苦的劳动&和&邓巴工作室&都取得了令人瞩目的成绩。1986年，设计家汉斯&克勒特和约斯特&凡&罗恩采用计算机技术将排印、材料和装饰以一种新的方式组合在一起，为荷兰的&国家印刷局&设计了&欧洲共同体驾驶执照&，受到普遍好评。
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