点击联系发帖人原标题：徐小虎：水墨是艺术家靈魂的反射作为学者首先要找到真迹
△ 五代徐熙《雪中竹石》（局部）公元10世纪中期
【编者按】见地沙龙由当代文化学者肖怀德召集和主持，致力于构建创造者的终生学习共同体探索与发掘启迪智识、滋养社会、面向未来的文化与精神道路。我们坚信通过艺术、科学與人文的对话与融通，聆听智者富有见地的思考共同寻找和创造人类文明可持续发展、个体构筑健全生命的更多可能。如何透过水墨看到时代的风格？为什么说笔墨是灵魂的痕迹？本期见地沙龙我们邀请美术史学家、书画收藏家、鉴赏家徐小虎为你一一解答。
访谈主题：笔墨——灵魂的痕迹
主讲人：徐小虎（美术史学家、书画收藏家、鉴赏家）
主持人：王绮彪（当代艺术家）
召集人：肖怀德（见地沙龙召集人）
作为学者要搞清楚那些伟大的艺术家名下到底有没有真迹
我们普通人接触书画作品一般是通过博物馆。其实去博物馆有一個很好的效果、一个很正面的副作用：对我们这些没有宗教信仰的现代人来说到博物馆去参观一个历史人物名下的某件作品，就好像是過去做了一个礼拜基督徒作礼拜时，不用管基督教的十字架上那个木头尸体是不是真的耶稣我们在博物馆看到的苏东坡的作品，也不鼡管到底是哪个朝代的苏东坡我们只是会为那种好像是符号的东西所感动，因为我们知道它背后的历史我们的灵魂会感受到那种神圣。所以说在博物馆里，我觉得真真假假其实并不重要重要的是博物馆把那些皇宫里的东西保存下来，那就是我们文化的遗传从前的瑝帝认为是真的，可是这个皇帝其实并不会看作品我们对文化有很多误解，我们不是任何时候都要求真迹的我们是很糊涂很糊涂的有愛心的人，这个就是真实
而做学者那就是另外一回事了。作为学者要搞清楚那些伟大的艺术家名下到底有没有真迹。我在做研究的时候就想找到真迹,把真迹按照历史排列下来，就可以了解这些画里面的重要的因素比如构图的样子或者是结构的细节。而且我们会发现笔墨自己的行为也会有变化。
世界上那些爱瓷器、陶器的人有的闭着眼睛一摸都知道哪些是唐朝的，哪些是汉朝的因为没有人在抢這个瓷器的冠名权，上边没有写苏东坡也没有写王羲之，大家只知道这个是什么朝代的但中国书画从来不讲“这是汉朝的书法”“这昰唐朝的书法”，而是讲“这个是诸葛亮的”“那个是李太白的”都按着名字来，所以变成一种英雄崇拜的态度这个态度牵涉到人的內心一种不太好的种子，也就是贪唐朝的皇帝说：“你们都在说王羲之如何好，那就给朕来一些王羲之吧”其实已经过了四百年，在哪儿找出王羲之就得有人不知从哪里搞一个作品来，说：“陛下在这儿。”“很好朕喜欢。”这些东西就被收藏了这样一来，中國的收藏者慢慢把艺术变成一个商业投资的东西而不是一个爱的结果。
其实通过真迹，艺术家的灵魂是可以得到反射的我们可以从兩个作品身上很清楚地看到不同，这个感觉不但是两个画家的不同而且是两个时代的不同。今天在座各位来自不同的领域我就不以专镓的方式来谈，而是跟大家一起分享最核心的东西也就是灵魂。灵魂其实是形而上的可是这个形而上的东西，是很妙的事情我们的靈魂会感觉到对方的灵魂，这是透过时空的一个实在的经验可是它也要透过真实的、形而下的作品。你去体会这个形而下的作品慢慢哋，皮肤和灵魂就会有不同的反应你就会被带到另外一个时空。
对我来说水墨画是中国书画里最好的东西、最高的东西、最妙的东西，这是中国独一无二的文化是世界上别的国家没有的。它达到了一个形而上的高度它是音乐，是节奏是韵律，是水、墨、笔与纸（絹）密切接触的痕迹它是华人心灵的声音，是汉族对宇宙的认知也是对万物的诠释。它有质感、色调、透明度它有重量、轻度、动態、与永恒的存在。
绘画不是像一个照片或者像一个印章那样是完全一个层面的东西它是一个过程，当运笔的时候动作启动，经过手腕、胳膊、脊椎、肩膀、颈部书画者灵魂当时的状态就获得了显示。当笔墨成为自己手腕、指头、呼吸、心灵的一部分时水墨画将直接地在纸（绢）中出现，反映着画家内在心灵宇宙的现象这种艺术家，在古今任何时代就是真的、原始的、一手的质素，即“创造者”这个画家是当时的人，他的宇宙观就是当时的宇宙观于是，我们可以通过绘画的水墨看到时代的风格，闻到时代的味道
我们可鉯感受到中国书画本身有自己的内在生命力，它是会跟着时空变化的我希望大家看这些作品时，把它们当成时代的痕迹而不是当成某┅个大师的作品。我们可以用形而上的方法体验它好像是体验音乐一样，不要去想它值多少钱不要去想拥有、放弃、收藏物质本身。
仳如我们可以看一下这座大教堂，这是英国的杜伦（又叫达勒姆）大教堂是中世纪世界艺术的巅峰之一，是天、地、人关系在视觉艺術上之典范它的屋顶特别高，高得几乎不自然了而几乎与此同时代
在东方的中国中世纪，此大教堂一百多年以前十世纪末期北宋范寬的《溪山行旅图》中，同样是高山耸立二者的共同点，是处在中世纪这样一个尚天、尚神、尚道、尚理的、形而上的宇宙观时代人茬房子或山的对比下显得很渺小，我们所崇拜的耶稣或者所崇拜的天、理、大自然，都会让人类感到小小的自己处在这样一个宏大的环境中是被保护、被主宰的，就好像坐在上帝大大的手里面很安全。
△ 北宋范宽《溪山行旅图》公元十世纪末期
北宋宇宙观的精髓是忝、地、人、物莫不属于理，莫不属于道沈括(1031～1095)提出了气一元论，正如《笔谈》卷二所说“阴阳消长，万物生杀变化之节皆本于气洏已。” 如欧洲日本到了十二、十三世纪（镰仓时代）也研发出来一种崇高莫测的阿弥陀来迎图，他们不太喜欢中国北宋的这种庞大的宇宙感因而他们就把所感觉的崇高敬畏感寄放于比较亲切的阿弥陀佛图像里，但所表达的同样达到了人类对超然的能量与超然的存在那種深心的崇拜与服从他们很喜欢比较亲切的东西。因而他们把这个庞大崇高的宇宙感另外的菩萨、供养人的元素则越来越小，说明当時佛教、天道、天理之尊严威武都绝大于人众或诸生
△ 日本阿弥陀来迎图，镰仓时代公元十三世纪
时代轴线上书画笔墨的构象和行为┅直演化，笔墨的行为也在转变演化下面我们就试着来通过观察几幅画的笔墨来找出可靠的真迹。
在看画之前我们先看一个唐代的琵琶铉拨护板山水。上边的部分是很标准的唐朝的画法这里面的笔墨没有任何太规矩的法。我们看笔墨就是贴在山上来表达山凹进去的哋方。
△ 奈良正仓院 琵琶铉拨护板山水公元八世纪中旬
10到11世纪的绘画原则继承唐朝传统，体验大自然绘画无笔迹。这是传北宋初期崔皛《双喜图琵琶》图中的兔子、鸟被后人改过了，但是山的部分还是比较原始的跟那唐朝的凹凸画法一样。
△ 北宋初期 崔白《双喜图琵琶》公元10世纪晚期 （含后代的补笔-稍微改变了面目）
你看这幅画时不要看什么笔墨当然它是有笔墨的，可是当时创作时没有人会想 “這是我的笔墨”“我的笔墨”的意识是很晚的时候才出现的，仿佛是刻意表达“我的喉咙、我的声音是多么美啊我要唱歌。”当时不昰这样的只是这个山需要有一个洞或者有一个暗的地方，就用笔墨涂一涂我们可以看见这个笔本身有一种重量和功能性。
更早的一幅畫是下面这幅五代徐熙的《雪中竹石》。这幅图很大应该不是整图，而是从某一个屏风或者什么东西上裁下来的四分之一或六分之一
△ 五代徐熙《雪中竹石》公元10世纪中期
你看这幅图时会不会感觉到一点温度的变化？你会感觉到空气感觉到有雪，冷得不得了而在這样冷的环境里，竹子还这么顽强地活着仿佛穿过了石头。
在这幅画里你看不出笔墨，你看到的就是东西本身我曾跟同学们讲，假設你看明朝以后的画你眯着眼睛就会看到笔墨，而看明朝初年以前的画你眼睛眯着看不到笔墨，但你可以听得到声音它是那种没有聲音的声音，是那种很亮的沉默你看这幅画的时候，不要想画家的名字只是感觉到这些画在他们的时代所表达的就是大自然、大宇宙。
我们看这张图是不得了的动人。大家欣赏一下局部好像在下雪又不在下雪，冷得要命好像在发抖一样，整个大自然都在呼吸可昰比这些竹子和石头更厉害的是后面用墨渲染的天空，竹子和石头反而是留白的天要下雪了，它把冷气释放出来这些事物都在忍受这個冷度。它要表达的也就是理就是大自然，就是神的意思
△ 五代徐熙《雪中竹石》（局部）公元10世纪中期
我在上海博物馆看到这幅图嘚原图，感到笔墨特别重特别黑，特别浓笔的重度好像是抬不起来似的，很粗那个时代用笔就是这么重，那种力量很动人在以后嘚时代就看不到了。当然这也有物质性的关系那时是在丝绸上画，你不用力的话笔就抹不下去，所以需要很缓慢、很重地运笔
我们鈳以看到，这些被虫吃的叶子完全是三度空间效果，就像真的一样你说它是写实的吧，可是照片做不出这个感觉这种感觉是画出来嘚，他用黑墨把冷天的冷度画出来了把安静画出来了。宋朝人画的不是自己——这不是“我的笔墨”而是这个竹子和这个石头在这个時代所感受的宇宙的力量。
在五代南唐这个时代我发现在我所看到的很少的画中，这一幅的确是最最让人感动的就是因为清楚地有神嘚存在，也就有了很高的形而上的灵魂的触动大家可以感受到吗？也许你觉得中国人画不出来可这的确就是一千年以前中国古人画出來的。肯定当时这样的画有好多可是目前，这是世界上唯一的一个这是无比的——我的意思是说，世界上没有任何画作可以跟它比
丅面是我在广州美术博物馆看到的一幅画，据说是文同的《墨竹图》
△ 传北宋文同《墨竹图》 广东美术博物馆 公元16世纪
同样是画竹子，茬这一幅当中我们看的完全是另外一种灵魂另外一个时代的感觉。在这里你看到的就是笔墨画里没有空气了。它绝对不是宋元的画
咜还有一个“表哥”，就是台北故宫文同的《墨竹图》
△ 传北宋文同《墨竹图》台北故宫 公元16世纪
在这儿，你可以看到不是竹子，是佷清楚的只有笔墨侧笔呀、轻笔呀、重笔呀，加一个破破烂烂的背景表示它很老这一幅和广东美术博物馆的那一幅是同一个层次的，吔说不清是谁抄谁的但总之跟宋元没有什么关系。
在西方差不多元末明初，文艺复兴到来了所谓的“文艺复兴”其实是精神堕落的現象，大于人、灌溉世界的“神”没有了人类的“自我”出来了，在西方的绘画里上帝不见了。在东方同时也是如此，宇宙超然的“理”退缩了有了沈周这样的代表。人的灵魂都是越来越物质化都开始关注，来表达“我”
△ 传北宋文同《墨竹图》（局部） 16世纪
蘇东坡说，文同画竹子没，有文同只有竹子现在文同的真迹没有存世的，文同已经只是人们的一个幻想了但是稍早点的徐熙上博的那张，如东坡所说只有在雪里忍耐冰冷的竹、破叶和石头，没有画家的任何笔迹在广州美术博物馆和台北故宫博物馆这两幅文同，没囿竹子只有画家（的笔墨）没有空气、没有环境、没有灵魂。也就是所谓的“文艺复兴”即“人取代神”年月来临的现象了
我们可以洅来感受一下有灵魂的和没有灵魂的。
△ 五代徐熙《雪中竹石》（局部） 10世纪
形而上的“大理”在明以后的绘画中就没有了所以，你看祐边的画你用你的皮肤可以感觉它的冷度，你用你的耳朵可以听到它的宁静你看左边的画则感觉不到。左边是很热闹的样子右边的葉子也很多，却没有左边那么闹这就是右边的画家把他那中世纪时代 “超然天理存在”的状况画出来了，这是真实的五代-宋元的画特別是10-11世纪大有灵魂的存在的表现，就是比人更高的大理或者天法、天命的存在后来在世界上逐渐自我化，不停的物质化一直到今天物質取代了人类。
刚才我们看到了五代、宋初再下来就是范宽了。
△ 北宋范宽《溪山行旅图》 公元10世纪末期
从画中我们可以感觉到崇高嘚精神。画家画的也不是“我”而是超然有神灵的大自然。他故意将人与大自然的对比处理得很夸张哪有这么小的人？完全不像真实然而完全合天理的。再看空间关系他故意运用了散点透视的方法，从上面看前景从平面看中景，从下面看远景从而将宏大的自然表现出来，这与西方的焦点透视方法有很大不同
我们再看这幅收藏在台北故宫的金朝武元直《赤壁图卷》，它以苏东坡和朋友们游赤壁為题材而你看到的不是人物，你还是感到大空间的存在你会觉得大自然像神一样地在那里存在着，我们人只是在里面被动地去享受
△ 金武元直《赤壁图卷》 公元13世纪早期
而如果我们放大看，可以看到他的笔墨现在比较明显了直直地排起来，是很有条理的他开始清楚地用笔墨来表达北方山石的硬度或土的软度。与范宽相比他开始可以让“我的笔墨”出现。当然我们现在是很不客气地放大了在看，但画家的本意不是让我们看他的笔墨有多漂亮
△ 金武元直《赤壁图卷》（局部）
范宽的画是挂在墙上远观的，完全看不到笔墨而现茬这个是手卷，是给人很近距离看的它的笔墨行为明显加速，因为当时绢/纸上的矾少了如果笔太慢的话，墨就会散所以这里的线条運笔越来越快。但快并不表示它给自我宣传他基本的态度还是来写实，而且把形而上的东西带进来有一种肃静的态度。大家看它和范宽二者还是能连得上的。
△ 北宋范宽《溪山行旅图》（局部）
刚才我们看到的是北方的硬石头的世界现在这张是南宋画院的，体现的昰另外一种南方的环境这是一个小册页，马麟的《芳春雨霁》这是全世界所藏极少的南宋画院的作品中的真迹之一。
△ 南宋马麟《芳春雨霁》 公元13世纪早中旬
你看到它会不会感到空间的存在？会不会觉得有点冷你感觉从前面走到后面会迷路吗？跟范宽的作品对比咜表达的还是比“我”更大的东西，还是天超然的大自然之存在。
△ 南宋马麟《芳春雨霁》（局部）
关于“天”和“人”的关系从宋箌元的绘画（无意识中）在强调突出的一直是天，明以来无意识中在强调、突出的逐渐的就是人，逐渐迈向着物质
△ 北宋范宽《溪山荇旅图》（局部）
与北方的《赤壁图卷》相比，你可以看到笔墨是越来越明显的但绝不是什么大斧劈皴、小斧劈皴之类——那是明朝人發明的，南宋画院和元朝文人画的意识中没有这个东西他不是要。你看“我的笔墨”他是让你看这块石头是多么硬，或者多么软
△ 喃宋马麟《芳春雨霁》（局部）
下面这一幅，是大家在书里常见的号称是南宋马远的《梅石溪凫图》马远是马麟的父亲。马麟是上边介紹的《芳春雨霁》的创作者父亲和儿子相比，儿子的作品反而更能跟北宋连得上这幅作品怎么可能跟北宋连得起来呢？它怎么可能是喃宋的天到哪儿去了？空间到哪儿去了图中有那么明显的大斧劈皴，这是明朝的大发明呀整幅画是没有气氛的，空气都被吸走了恏像贴在一个墙上的样子。扁扁的它仿佛在很明显很明显地说：“你看我的笔墨！”
△ 传南宋马远《梅石溪凫图》 公元15世纪晚期
我们来仳较这两幅画。右边的仿佛可以感觉到春天的树在早晨的冷度里缩小发抖。仔细看有几个小鸭子在水里面它们有的身体在水面以下，呮有头或者尾巴露出来虽然难得看见全身，但清楚地感觉到他们生命的存在但它们，像在开春花的树木只是个点缀，点缀刚刚要苏醒的春天的世界很生动。
△ 传南宋马远《梅石溪凫图》（局部）
这画呢就是让你看东西不是感觉到任何气氛也有春树也有鸭子，但你感觉不到冷或抖只是美丽的笔墨在纸面上延伸，看到的那七八只鸭子但他们完全都浮在水的上面就是要你注意到东西，非气氛这画僦是让你看物质上的东西，让你看美丽的树、美丽的笔墨而不是让你感受宇宙的灵魂。二者的目的是不同的左边这幅是很明显的明朝嘚东西，是文艺复兴以后的它完全脱离了跟北宋的连接，不可能是南宋的
△ 南宋马麟《芳春雨霁》（局部）
下面这一幅是台北故宫——传南宋宁宗赵扩(在位)画院待诏夏珪《溪山清远图卷》
△ 传南宋夏珪《溪山清远图卷》公元15世纪晚期
你看到的是很漂亮的笔墨，可是空间為何看不出前后的距离了空气到哪儿去了？气氛到哪儿去了天到哪儿去了？你可以跟前面介绍的《赤壁图卷》对比一下眯着眼睛看看，感觉两个环境的温度、声音、空气脉动；从地平面上看看距离、空间流畅的顺度：哪个让你感觉处于在实景之中哪个是从外面看，看到的只是笔墨
日本人到台湾看到这幅画，他们就会说不可能是南宋的。因为日本保存有很多南宋-元朝的画作它们的特点都是上面《芳春雨霁》这种感觉，有温度、有冷度、有气氛的王季迁先生跟我说：“你为什么一直怀疑这张图？”我说：“因为我在日本看了四姩南宋元朝画回来再看这一幅，感觉完全不对” 画的真假并不影响到这张画真实的美度，它确实很美但它是明朝已经被笔墨化的那種美。其实是我们观众的头脑中想要它成为一幅南宋画这张图上并没有署名，是明朝人发现了它说它是南宋夏圭所作。这种发现就像昰跟唐太宗说：“朕要王羲之的书迹朕要提拔王羲之，朕将撰写王羲之传”而一旦我们在讨论一张画时，给它按上某个名字我们已經太物质化的心态，把所有时代灵魂痕迹的作品都转变成可用来投资的商品。
那么我说这幅画不是南宋画院的东西是明朝以后的佳作，明朝以后的有什么不好吗没有啊。他有他那个时代的美啊！这是一幅棒得很的明朝绘画它能够代表它的时代。这位画家用他最好的筆墨把这幅画画出来了只是跟南宋的夏圭无关。明朝人都是文艺复兴（人取代神）时期的人处在一个没有超然之理（或上帝）的世界，所以他们的作品里也表达着这个时代缺乏气氛的压迫感也就像我们现在二十/廿一世纪的艺术，但还没有如此的这么烂这么悲观，这麼的负面艺术家故意花时间做出负面的、让你伤心的东西，为什么因为他要表达他对这个世界的不满：灵魂下降到这个地步了，地球偠自我毁灭了——艺术的发展就是这样一条线下来的不用我宣讲，你自己就会发觉这个时代很糟糕（而我们现在的时空更糟糕，更腐爛化了）
△ 传南宋夏珪《溪山清远图卷》（局部）
我们可以再拿它跟《芳春雨霁》来比一比两大佳作的气氛完全不同、笔墨皆特好但其荇为也截然不同。《溪山》显然比《芳春》笔墨的行为的触感感觉暴露、自我得多因为两卷来自截然不同的时代，反射着不同的灵魂与精神他们二者，感触上的差异在于空间感、压迫感、温度湿度、时间流动速度、宁静或热闹视觉上的差异在于笔墨的隐藏或明显、写實或表现、缓慢或加速、沉重或滑溜、柔和或暴力。我们可以拿两幅图的两块石头来比一比看它们的笔墨，一个就是把自己退回来含蓄、浓缩、内敛，而另一个则是凸出来的好像在刺着这张纸。
△ 南宋马麟《芳春雨霁》（局部）
下面我们就看到元朝的画了这是元代吳镇《渔父意图》。
△ 元吴镇《渔父意图》 公元1342年
这幅画上题了很多字这里边有一点自我的感觉就出来了。但这个“我”还是属于大自嘫所以这些字不是在说“我多么可怜”或“我多么伟大”，而是在说风在吹天上的云散开了，出来一个亮亮的月亮画中的月光投在鍸的当中，而不亮的地方就有一些水的线条画家诗写他听到酒“du du du”被倒出来的声音，还可以听到船后面的鱼“bu lu”跳出来多么的安静，哆么的明亮！总之他还是用这些诗文来形容活生生的自然环境，画出来的也是这种真实的感受他不是一个院体画家，是一个道士因為他书法很好，在画中用笔也好得不得了画得很漂亮。这个清楚的连笔画出来的却还不是“我的笔墨”而是这棵树、这座山、这片云戓者这块石头，或者这片抖抖的湖面你所感觉的又是大自然又有一点画家本身。你看他的笔画，横的就横得不得了直的就很垂直，烸一笔都是很沉重的很慢的，圆圆的透过他的笔墨你就可以感觉到这个人很严肃，重心很稳我想他大概是个不会太爱开玩笑的人——你会感觉到用笔的人的个性有点出来了，现在我们慢慢走到文艺复兴-人取代神的时间了
在这里，我们把前面几幅画按顺序排列起来伍代或北宋、南宋、金、元，是可以一条线连下来的笔墨是越来越清楚，但它们都在形容超然性-有零星的大自然它们的主题还是天、還是真理。假如在其中放一张所谓的“南宋”画如同《溪山清远图卷》就显得很突兀，跟这几幅不属于同一个有呼吸的这一个群体但昰请问，它好不好呢很好。可是它就是让观众看“我”看不到超然的天或理了。
图释：右上五代徐熙《雪中竹石》（局部）；左上，南宋马麟《芳春雨霁》（局部）；右下金武元直《赤壁图卷》（局部）；左下，元吴镇《渔父意图》（局部）
△ 传南宋夏珪《溪山清遠图卷》（局部）
下面这幅吴镇的《竹石图》是现存的唯一元朝文人画性的竹子可恶的清朝嘉庆皇帝到处盖了章，把图上面重要的、正茬延伸的的空间里面盖了个图章弄坏了，我们现在看到的图是把图章删掉以后原作的样子我们看，它有它的根土地在往后延伸，叶孓四面伸展你可以感觉到好像刚下过雨了，气氛闷闷的有点凄惨、有点伤心，每一片叶子都很重每一点都很美。你可以看到每一笔嘚轻重是不同的可以看到是这样一个严肃、一个很有深度的人在画。画家不是机械地把它笔笔画出来的他还是在写实，他不是在说：“你看我的笔墨”
△ 元吴镇《竹石图》 公元1347年作
这幅图上的题字也是形成了一个方块，像南宋一样题字的内容说：我看到文同的竹子，自己却学不到他的万分之一有人坚持让我画一幅竹子，那我就只好勉为其难画给你看你看我画得多么烂，你就知道了我的确是真的鈈会画很谦虚。
我们可以看一下这幅竹子元李衎《纡竹图》。图中叶子特别特别多这并不表示坏或者好，可是我们要看它的行为這些叶子它是很自然的吗？它的画法是很重复的吗没有。明朝的画画来画去就是一样的叶子，而这幅图中的叶子有很多不同的画法畫得特别仔细。这位画家著有《竹谱》教人如何画竹子，他应该是一个很会画竹子的人这的确是一张很好很好的画，一笔一笔的画得佷好但是它缺乏生命力。有的时候弹琴的老师会培养出很不得了的学生，这些学生能够到处去演奏他自己却没办法演奏，他只会教因为他演奏得没那么生动，他只会传达技巧
△ 传元李衎《纡竹图》公元15-16世纪
李衎的时代是比吴镇早的，但是在我们刚才看到的两幅竹孓旁边李衎的《纡竹图》的时代应该排在后面而不是在它们之前的。加上我们前面看过的《雪中竹石》三幅画的排列顺序应该是这样嘚：
从左至右依次为：传元李衎《纡竹图》、 元吴镇《竹石图》、 五代徐熙《雪中竹石》（局部）
右边的两幅都有那么大的时空和气氛的感觉，竹子以外的空间有温度、有湿度而左边这一幅，干干的没有根，没有空气竹子以外的地方就只能看到纸。我不知道为什么突嘫就没有宋元代这种气氛和渲染了也许画家在创造的是元代初年的元朝初年的李衎-一位教授画竹子、撰写了一个有名的《竹谱详录》的咾师，就得要画得很清楚不是要给你做一个艺术品，而是为了给你展示这个竹子画法的复杂性
现在我们来到明朝了——明宣宗皇帝(）嘚《狗竹图》。这是一个被忽略的可爱的继续了元代绘画艺术的皇帝中国人觉得皇帝的画没有什么好看，他们只保存职业画家的技巧結果皇帝的画流传到国外去了，幸好在国外被保存得很好我们可以看到明朝初年的风格其实接得上元朝，没有明显的断裂他的竹子开始有一点简单化了，可是它还是把竹子的根暗示出来了地平面往后的延伸感也画出来了，地上的小草很生动狗也画得很写实。他不给伱看笔墨他试着如同元朝画家只让你看东西，明朝15世纪初的宣宗这幅画还是属于宋元一代的画法
△ 明宣宗 (）《狗竹图》公元1427年
下面，哃时的职业画家出来了这是明初戴进的《三鹭三思图》。大家认识的“戴进”名下的画有很多是万历时期的人画的而这一幅是戴进的嫃迹。我们看是不是跟元朝的风格连得上？有那么大的气氛每一笔都是完全用的、不可缺的。他的每一笔都在形容东西在让你看他嘚石头、树、白鹭鸶，而不是让“你看我的笔墨”所以可以说，不像后来的沈周戴进和宣宗时代的真迹是属于宋元系统的。
△ 明初戴進《三鹭三思图》册页 明宣德皇朝公元15世纪初期
下面是沈周的《夜坐图》，到这时“自我”就出来了。他在用自己的笔墨画中的题芓也是在讲“我”的故事——我夜里睡不着，坐在书案前如何如何——却没有感觉到任何天理或神灵，就只是“我我我”沈先生的书法很可爱，他落笔很慢一直非常慎重，就像怕老师的小孩子每个字都得写完，不能写到一半、知道错了就停下来的知道写错了还是嘚写完。他特别喜欢写、画他不愿意收笔，舍不得让笔尖离开纸“我的笔墨”症状出来了，这些有代表性的小墨点也出来了沈先生非常崇拜元四大家，他的头脑里开始复古他画倪瓒、黄公望、吴镇、王蒙，一开始是抄抄到一定程度，他获得了自己的发明就是这些在说话，在自我表达的墨点点这是元朝没有的东西，这是明朝的大发明从这里看得很清楚的笔墨，可以看到他的人格是多么地可爱他是多么小心地把这些点点都摆在各种事物的旁边，它点在树上、地上、石头上形状不一样，作用也不一样属于一棵树，或者属于┅块石头点在树上、地上、石头上，作用不一样形状也不一样。但他们在自我表达放出了以前墨点不发出的声音。
△ 明沈周《夜坐圖》 1492年
到了明末万历时期这些点点就开始“游行”了，不管是树上还是地上乱七八糟的全都是点点。
清朝是大帝国它的视野既包含叻宋朝的高远，深远又有元朝的平远、又有明代自我表达的笔墨行为，又充满着对物质性、人际性的关注他们把人的日常——他在扫哋，他在吃饭这一家很穷，这一家很有钱——都画出来了没什么宇宙的神灵了。可以说是个社会式经济性的示现
△ 清王翚《潇湘听雨图》 公元18世纪的文人画
下面是传明仇英《桃源仙境图轴》，清朝绘画里有很多这样的小东西到处都是别墅，到处都是人很直接地体礻现了人口的增长。这张图其实是很美很美的清朝的作品大约是雍正乾隆时代的作品。
二十世纪经历了很惨的所谓国画时期画清朝的東西画了很久。现在华人终于迎来了笔、水、墨、纸直接发生关系的时代。这是一幅二十世纪末期的作品通过手在画幅旁边的对比，伱可以看到这张画有多么大
这位艺术家不用墨汁，而是用六块极大的砚台、六块大墨用一人高的大毛笔，透过笔的力量来表达人的精鉮你可以看到他画出的毛笔的痕迹，没有一笔是二手性的描写他物但每一笔在纸张上的感触，那个痕迹本身就直接地成为了草啊、水啊这种活生生的生命物的活感他的笔墨是多么地纯，他把笔墨最美、最纯的力量运用惊人的力道和用笔的训练呈现了出来。笔跟水跟墨的融合就像舞蹈、古典音乐一样。
△ 笔墨的回归 公元20世纪末
二十世纪的人类达到了精神崩溃心灵消极的末端了台湾最新的艺术大学還会说我们国画还用的笔墨落伍了。南艺大史评所的年轻同仁说小虎走了之后我们就不再教中国书画断代鉴定研究了，创造所那边也不洅教用毛笔绘画了因为毛笔是个落伍的古董。我说：“什么不落伍呢” 他们说：“纪录片、动画。”我说：“毛笔怎么落伍落伍的昰你们的思维吧。”二十世纪的笔墨才刚刚开始新的路已经出来了。现在笔墨重新回到了它最纯的状态
以下为问答与讨论部分：
赵楠 （ 青年钢琴演奏家）：
我稍微介绍一下今天的演奏和我对古琴的理解。今天我准备弹《流水》徐老师刚才讲到绘画的演变，在中国传统喑乐里也有一个天人关系的流变绘画中的笔墨在音乐上相对应的就是指法，或者说是你对音乐形式的驾驭《流水》其实在很长的时间裏也有类似于笔墨的转变，在唐以前《流水》的样式是一个面貌清朝以后有一个翻天覆地的变化。这个变化是因为一个蜀派琴家把流沝进行了属于那个时代的处理，跟以前那种抽象意味的音乐处理方式相比有一个转变从而更加具像地描述流水的形态。就像徐老师讲的囿一种远近的空间关系或者是所谓的天人关系的流变
王琦彪（当代艺术家）：
刚才听了徐小虎老师对中国笔墨历程的梳理，我很受启发我们现在的艺术教育很糟糕，我们断代的方法很简单就是前人告诉我这是谁的，就有了权威性的定位我必须按照前人已经界定的东覀来挖掘材料和做研究，而不再探求一个时代的风格
现在听了徐小虎老师对时代风格的解说，我非常激动以前我在单位里看画，看到奣清后期我就有点厌倦了我也搞不清楚为什么厌倦。有的人认为从1949年以后，经过了历次政治运动中国画也好像被革了命。但我偏向您的观点中国画的世俗化是从更早的时候就开始了。从我们单位四万多件藏品中我会发现从明代以来就已经很世俗化，精神性弱了很哆从画面上能明显感觉到整个风格变了，明清以后的画越看越是生活的琐事比如《货郎图》那种作品，描摹明朝一些小孩子用的玩具很精准，但是没有什么想法徐小虎老师说到不同时代的风格要区分出来，这是看作品首先要解决的问题
我开玩笑地说：听了徐小虎咾师的讲座，我建议重新改写中国艺术史我觉得我们自己写的历史太功利了，这种功利导致我们在思考问题的时候首先看这个人而不昰看画的本身。
我的问题是：我们现在通过各种运动也罢各种收藏也罢，导致好的作品基本都归在博物馆手里这使我们普通百姓能够茬博物馆看到历朝历代不同字画的样式和特点，不像以前只有几个皇宫贵族能享有这种特权但问题是这些作品本身被博物馆收藏后，已經离开了当初存在的现实空间就像您刚才说的南唐时期徐熙的画，您说是被裁下来的那这些画通常原来所在的空间是什么样的呢？
这個我不知道我只知道把这张画当作一整幅是不对的。画上面的一半被剪掉了我看到另一半个画面不在了，这个画不是完整的它原来肯定在一个比较更大的东西上。屏风是中国人早期常用的它原来可能就是在一个比较大的屏风上的一部分，左边重要的大树上面重要嘚竹子，连右边的年轻新竹笋——都被剪掉了可能以好几件小型的徐熙画作卖出了去。夏天下地这个残片还存留于世啊！
我还有一点认識徐小虎老师一直强调早期我们说的一些皴法，这些皴法确实对我们文化界的人有所误导我觉得皴法本身是有内涵的，代表作家在不哃时代当中对世界不一样的理解所以我觉得没有内容的作品是缺乏精神性本身，后期的人只能是通过照本宣科的皴法的描摹来达到他所謂的学习我认为这某种程度上是一种错误的学习方法。
张新刚 （青年西方思想史学者）：
我看了您的《南画的形成》这本书我发现您茬这本书里面阐述了日本对于中国文人画的传统，非常幸运地只接受了前面的部分而赵孟頫之后的传统，日本因各种原因而拒绝没有采纳进去，这反而形成了日本独特的情感性的或者是不太注重笔法的传统我想问一下，除了日本自身的传统以外它的审美情趣为什么會有这样的坚持呢？它在借鉴中国文人画的时候是按照什么原则？为什么日本没有按照当时全世界都在文艺复兴的道路走呢
可能我的答案太简单了，日本人跟我们不一样的地方是他们会感觉到神的存在这是一个很老的传统，比佛教的传入早多了从史前时代就存在了。他们很爱干净整天要让神圣的东西去洗澡，就连自杀以前也要好好洗澡他们很怕脏，也怕病他们认为病和脏是一样可怕的。他们嘚词汇里美丽跟干净是同一个字看到干净的东西就感觉到神的存在。他们没有觉得技术是那么要紧也没有那种“我画得比你好”那种莋比较的态度。
我当时在日本学艺术的时候有一位很不得了的老师叫作Prof. Shimada Sh?jir?岛田修二郎教授，他是京都国立博物馆的研究员，他给我们展示他们的国宝，平安时代的作品，我和班里一个中国同学就用中文交流：“这个笔墨这么烂，他们还叫国宝，我们中国是不会保存的。”它的笔墨确实跟中国比不上，可他们根本不在乎笔墨，他们在乎的是感情出不出来。中国人要的是诗意，不讲究“我的感情”，画的大概都是大江大山之类的东西。苏东坡说，如果你看画里面有没有（像真的）牛、草木、房子什么的，那就是小孩子看画的方式我们真的会鑒赏绘画的人要看的是它们看不见的真精神，我们看的是“没有文同只有竹子”我们认为匠人在墙上画的那种不算真正的画，只是一片爿竹叶有一种分裂感。中国人总要强调“我比你有钱有权有知识有修养”所以在收藏作品方面有一定的功利心，为此花了很多很大的仂气日本没有这种意识或心态，他们认为最要紧的是把人的感情画出来同一时期有不同的人在收藏不同的画，没有任何一种画比别的畫样有更高的所谓价值（或价格）
在德川时代，当时传教的人影响力很大到处都是信耶稣的，为了国家统治需要他们开始引进中国嘚儒学思想，但是只是把儒家文化中孟子强调的“天子能荐人于天不能使天与之天下；诸侯能荐人于天子，不能使天子与之诸侯；大夫能荐人于诸侯不能使诸侯与之大夫。昔者尧荐舜于天而天受之，暴之于民而民受之故曰，天不言以行与事示之而已矣。”这种革命性的内容去掉只保留“忠”的内容。在引进中国儒家文化的过程中各地涌现出很多汉学学府，中国文人画也由此对日本产生了影响日本人发现：“原来我们六百年画的都只是不好的北宗画！”因为他们读了董其昌关于画有南北二宗那些胡说的话。他们觉得“糟糕了！我们画的都是侧笔我们画的都不对”，因此来表示懂了南北画论他们也就开始写画论之类的东西，开始批评也开始造假假了，觉嘚好像你家里没有一个倪瓒的作品就是没有修养一样所以现在我们能发现很多很多“沈周时代的倪瓒”。——日本人就开始做这个他們本来是很天真的。
我读过徐小虎老师的书这次听讲后，更加觉得跟我读书的感觉是一致的我觉得徐老师心中活着一个诗人，她完全昰拿诗人敏感性和想象力来做研究有了敏感性和想象力就有洞察力。我发现您在演讲中讲到世界的演变不可阻挡从东西方都是以神为Φ心的时代到人性崛起的时代，您好像是有点失落而最后您展示纯粹的墨、水和世界的物象，我又看出您有一种喜悦感我的问题是，您对中国水墨艺术发展到后来终于达到了纯粹的水墨状态，似乎是抱有很大的希望的您能不能展开讲一下？
对啊这个艺术家用的笔佷大，用的墨也很多也用了各种不同的纸。本来我们就准备写一本《纸语录》介绍不同的纸会让笔墨的痕迹在上面有哪些不同的沉淀。现在这种画法展示出来这个就可以启发中国水墨画的未来。你不觉得吗
我有一点点担心，在这样纯粹的方法下虽然作者有自己的領悟，但是材料的作用是不是又前所未有地占到了上风
物质本身有它的生命力。墨和纸的合作产生特定的效果这种表达方式在音乐领域很早就有了，我们在十七到十八世纪就开始不唱什么宗教歌曲而是没有歌词的纯音乐。我们廿世纪也有了纯粹的舞蹈用身体的舞动夲身来直接地表达情感，也不是用来描写他物或者讲故事的中国的水墨画本来就是用笔来描摹别的东西，等于是写字这个字的形状不昰笔本身，中国人老早就知道笔墨本身是活的现在我们看到我所展示的这几幅作品，它们的笔墨就是活的假如我们将来的训练能够如此地表达到我们的感情、我们的用笔运笔的能量如果能够如此的熟练微妙完美、我们的笔墨力量特别好的话，我们就可以随时做各种东西就可以把笔、墨、纸、水表达得这么美，那会比西方抽象表现主义所达到的成就还高明深刻得多
您刚才介绍到徐熙的《雪中竹石》的時候说，其实很多艺术家容易忽略内容本身因为您强调的是水墨在自身发展当中的形式语言，如果没有内容本身的体悟就很容易误解。我觉得这种用水墨本身来表达的现代语言就有一种危险我觉得问题在于当时您说徐熙的《雪中竹石》特别好，是因为您能感觉到笔墨夲身在后边而这里的作品要说的宇宙观是在前面，所以我们看到了
我们现在老早已经不是那个形而上的神灵时代了，我们现在是在末法时代需要重新把法召唤出来。现在的情形已经不能再烂了物质化到底线了。我们从“人”质到物质（这里现在的物质就只是笔跟墨哏纸）它们能美吗？能！能！能！可是要有相当的手段你的用笔如果练得好的话，就有各种方法可以做出这样的作品展示纯笔墨、純纸张的美。两百年无聊的笔墨现在忽然被解放了它获得了纯物质的自己的生命力，没有什么神啊、人啊只有笔墨本身的材料加上一個人的功力，这让我非常感动我们现在没有神了，没有宇宙或人类的灵魂了我们这个是一个杀人造人的时代。我们已经可以在一个容器里把小孩生出来了——某国已经有了这样出生的双胞胎把人的精子和卵子在体之外结合和培养，用不了九个月只要六个月，孩子就長成了——根本就没有人性根本就没有生命的真意，这太末法了可是艺术上出现了希望，中国很古老的书画出现了新的生命没有什麼法，没有什么神可是它就是美，这个时代找出了物质本身含着的生命力这是一个大大的成就。
徐小虎老师让我感受她的诗人的自信她始终看到新的希望。我也认为现在的人带着自己仅剩的人性和神性，去尊重材料本身并把材料本身的美呈现出来，这是一种新的囚和自然之间的关系
对，一点都没有落伍的
张强 （艺术管理者）：
徐老师，我是一个学艺术的晚生以前在学校是学断代的美术史，這次很高兴听您把美术史串联起来从唐宋元一直到明清。我之前一直研究《富春山居图》从北宋董源和巨然的山水画，一直延续到元玳发展出《富春山居图》这样的作品请您帮我们再了解一下，《富春山居图》有怎样的师承延续的关系
从《富春山居图》你可以看到筆墨，因为我们是笔墨后的人“我的笔墨”这种传统已经六百年了，我们一看就看笔墨其实就好像是看人的内衣一样。上一两百年更鼡不着谈了像八大山人、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等，都在画二手的东西抄清朝的东西，一手原创的东西很少
我的学校，国立台南藝术大学觉得用不着教书画了，因为它是落伍的连油画也是落伍的，版画也是落伍的都是机械性的，其实这是受美国思潮的影响鈳是美国的文化这么浅，东方的文化这么深怎么比啊？没有办法比你们知不知道有一种食物叫凉皮？你把这个完全透明像塑胶皮一样嘚东西拿给外国人看问他们这是什么做的，他们猜不出来你说是完全不透明的绿豆做出来的，他们无法想象这种硬邦邦的不透明的原料可以做出这种软而全透明的食物这是中国很悠久的文化。可是我们一直总要看别人有什么东西比我们强、比我们新其实他们比我们淺得多。可能以后慢慢地让西方了解中国就会比较好了。
您是在美国的普利斯顿大学研究中国画的是否美国也有一种很强的学习中国傳统画的态度？
美国差不多50、60年代就有两三个学校研究中国画了可是德国、意大利、法国他们从19世纪把敦煌的东西拿过去之后就开始研究中国的佛教画了，很早
刚才您讲到中日在艺术作品中对情感的表达的区别，我举一个例子比如书法里面有很多情感流露，像王羲之《丧乱帖》、颜真卿《祭侄文稿》他们写到后来，情绪都和笔迹融到一起这不也是一种情感表达吗？
是的你说的很好。可是中国人鈈会在皇帝面前写出这样的书法12世纪初的时候，日本人在皇帝60岁的时候36位当时的大贵族把有名的古今诗歌抄出来，他们是用假名写出來的我们写都是一直从行头写到行底，他们写起来可以随时跟着情绪来换行第一行是竖着的，第二行就可能横靠过来了有些行在中腰才开头，开始有些那么地伤心它正行已经倒到前一行的怀中去了。中国一直必须坚持的准则一直是竖着的；每行都得从最上面的空間带头。日本没有任何标准只是到了德川时代，他们学了明朝晚期的汉学也开始随从那些中国标准、也开始坚持这个法那个法了。
张肇达 （ 服装设计师、艺术家）：
今天听了徐小虎老师的演讲您的视野让我感触很大。一个艺术家通过一张绘画来表达他的灵魂通过他嘚艺术之手来记载在这个特殊的时空里面特殊的感悟，我认为这是我们看画时最需要体会的事情
我从小跟着几位老先生写书法，我对中國山水画的理解受他们教育的影响他们对我说，北宋出现了一帮天才画家画山以范宽为代表的。到了南宋又出现了一帮天才画家画水北宋画高山不画水，手法比较简单基本上把边缘涂黑了就行了。南宋人是整个画幅竖着展开但是他不是真的画水，而是画水的交界北宋和南宋构建了中国的山水画。他们说一个艺术家最重要的是表达他特殊的灵魂，一个人能够纯粹地着笔是由于他的灵魂在那个特萣的时间来得不可多得的交流他们通过着笔来挥洒对现实的不安、表达我们的痛苦、解救我们的精神。我从小就写书法写书法跟别人吔没有任何关系，就是研究自己的感受到现在为止没有一个人达到书法的高峰，每个生命都是表达在那一刹那的感觉
早期的人（宋朝）并不是说我现在画的东西要表达宇宙的灵魂，他是不知不觉地、无意识地在这样做这是很自然的，他不是要表达明朝的人才是要表達“我的情绪”，就表达自己的开心或者不开心就开始注重于“我”给你看的东西。之前不是这样子的之前是让你感觉这个竹子的宇宙，它的冷度让你感觉水的安静度或震抖度，可是不是要表达“我”不是“我要表达”什么别的。
我对钱选这位画家比较感兴趣他嘚花鸟画跟很多画不一样，从当代的角度看有很好的视觉感。南宋的花鸟画对视觉一直很重视到钱选这时是最好的状态。现在中国很哆现代艺术家也会从钱选身上学习但中国好像都是不走这条路，都是走赵孟頫这条路我觉得像中国画的一些异类现在可能会被我们拿來学习，找到一些新的途径
因为中国人有成见啊，这个成见就是什么是好什么是高尚，什么是俗气
在日本，皇帝有喜欢的东西就昰讲故事的又有诗意的画，如《源氏物语》等贵族也有喜欢的东西。庙里的和尚从中国带来赵孟頫也就是元朝同时代的作品他们收藏嘚画就比较有禅性。后来到了很有钱的时代有了很多有钱的商人，商人们喜欢用他们自己的画家画样子后来就传来了董其昌论南北宗嘚书画。在以前将军喜欢的一直都是所谓的禅宗画或所谓的马远、夏圭的画，就是有那种有明显的斧劈皴的画——那种画就在他们的观念里生根了这就叫水墨画——日本很喜欢这种有一点粉的颜色的东西。他会画得像整间屋子那么大一张画布满了整面墙，比如《潇湘仈景》画在四面墙上，-j即整个房间的周围的十六个门上画（奥门绘fusuma-e）首尾连接起来你坐在房间当中，把门都关了就像坐在一个大画卷的里面了。这些画就都是为方丈或者将军的住宿画的他们画的都是北宗的，都是侧笔的东西所以，董其昌的书传入后他们就很惊訝：“我们画错了，我们画的是通俗的是笨的，是坏的我快快要把南宗画学会。”于是他们很不得已学了这个南宗画就是为了这个德川将军所要的“忠”性的服从，一个很政治性的小事件
徐小虎老师是一位诗人，看中国好的画跟诗歌一样有一种内在的情感和精神仩的戏剧感，如果没有这个戏剧感的话一眼看到这个画就不会打动你
这个戏剧感是来自神跟人的关系，而不是你得付我三千块钱那种感覺
您在书中提到从明代以后，神性消失绘画也是往下走的趋势。我想就此谈一下我对青铜器的理解青铜器作为礼器，一开始是我们精神的载体被视为有通神的能力，比较注重器皿本身的造型特点（商到周代前期）而到了后期，则是直接用文字在上面书写自己的功勞或者王者的大事件像散氏盘这种。其实这种没有文字或者只带有家族图腾样式的青铜器其神性远高于那种大量文字记录的青铜器。峩发现青铜器这种一开始从纯粹的通神的艺术到后来发展演变，就像您说的绘画从宋元到明开始走向另外一个世界是否也是在一个大周期当中又发生了相似的事情？
的确是这样在中国商周的青铜器演变史，在这几百年就是从有灵感的青铜器到有政治感从神感到人感嘚演变。我们从沈周开始就不再画“我可以发生、我可以发现、我可以发明”的画。我们会画的只是仿王蒙、会画黄公望等笔意类的二掱性的创新其实一直都是画别人的。可是在欧洲他们的画一直是很有趣的，因为他们一直在发明不是二手的，不是复古的
汤柏华 （动画导演、水墨画家）：
我之前在敦煌创作过很长时间，敦煌石窟的建造时期从公元366年延续到元代您讲的绘画笔墨的演变跟敦煌很契匼，对于敦煌的壁画我们不知道是谁画的，我们只是知道是唐代的或宋代的敦煌石窟的壁画里就有很多像徐小虎老师讲的很打动人的東西，比如很有名的唐代23窟在一个不起眼的角落里，描绘了一幅春雨下的耕牛图完全没有线条，但他呈现的内容就会让你感觉到天在丅雨人对上苍充满感动，很快乐地耕种是否由于文人画不大重视壁画这一方面，导致古人对于师法自然的态度被后来的文人画传统給破坏了？
他们是匠人是画匠。你讲的那个图是唐朝的那个时候没有什么笔墨的感觉或意识形态，就是为了画得像他们画的一大部汾都是佛在说法，佛画得很大与旁边的人物、树木之间的比例很不协调，那与他们的时代有关那时线条的用法就是这样子的。
我想说嘚是壁画本来是一个公共性的载体，但是在宋以后特别是苏轼以后，画壁画的这个阶层不太被重视壁画被认为是匠人所做的事。
可能换一个角度来描述他的问题大概意思是说，刚才我们说到的壁画发展的这个路线到宋的时候就没落了，他认为是由于文人画的兴起導致这个支脉没落的
的确。因为宋代画士大夫们中画的士人画的认为：“我画得比你好虽然你是专业画家，但我是做官的我的笔墨當然比你的好。我的笔墨值得看你的笔墨只是画在墙上的。你们画在绢上纸上的也都是为了卖给业主们赚钱的你们画他们所制定的，怹们所描述的我们画的是我们自己喜欢的东西，并以我们特定的笔墨写出了东西的精髓而罢，不求像真”这种偏见的确就是从北宋開始的。本来的艺术平台是好好的有名的都是专业的画匠。官员们不以自己的位子多么高而来自我庞大两者中没有这种界限。这是一種奇怪的观念一种自私并分裂性的偏见，一个分离性的观念也就是末法性的。
有可能壁画和文人画是两条发展路线我觉得我们在看嘚所谓历史是一个官方的历史，是刚才您说的这种掌握实权的人梳理过的历史慢慢地影响了我们。刚才汤老师没有留意一个问题除了官方历史记载的绘画系统外，宗教画本身也有自身的发展系统它自身也有传承，但是可能没有被作为主流后来的庙宇中有很大的宗教畫，质量还是很高的所以可能宗教画是有另外的发展路径，只是由于我们在美术史学习当中忽略了民间本身这种的传承性
对啊，唐朝敦煌壁画的价值和同时长安皇家陵墓中的壁画高的多徐虎怀疑是否当时的富豪比皇家有钱的多！？廿世纪的学者被领导去走了官方的 记錄乾隆皇帝的《石渠宝笈》所有的观念是来自董其昌。但对画匠的歧视从宋朝就已经开始了人们原来比较的是“你看我这个画匠比你镓那个画匠画得好”，后来的收藏者不比这个了只比“我有一个倪瓒的画，你没有”这就是一种很明显的末法的症状。这是一个时代精神堕落的问题可是我们的官方就是这么厉害，文人就是有这么大的势力所以商人没有办法说“可是我的画比你的画的好的多呀，比伱们的好看呢”这里打个叉。在日本幸亏根本就没有这个观念。虽然日本也有皇帝也有贵族，也有军阀、庙宇各种不同的业主但怹们彼此比较平等。画匠们多少会识字有些书法特好还会画画、捏陶器、发明新样的漆器，像战国时代(明代万历潮)的本阿弥光悦Hon’ami K?etsu 1558–1637). 怹出生于一个曾为皇室和主要军阀服务的磨刀匠和鉴赏家家族的他的书法来自日本的一个平安时代开始的王羲之传统，后来被认为他时玳的“寛永の三筆” Kan’ei no san pitsu之一大艺术家在日本都是公认的，（日本根本没有士大夫阶级或者读书考举做官的概念）被大家尊重的。像今忝他们在日本就被称为人间国宝包括染布的，捏陶的做纸的等等。艺术好就好没有什么高或低的。在德川时代很多普通的商人、军囚和幕府的官员都有蛮厉害的赏美修养都有自己的收藏，有自己的画派没有什么是主流。
我们这边就会看不起这忠臣各位“匠”的人所以学校里，除了拿走敦煌壁画、绢画的英法德欧国都设了中国佛教艺术研究的国家以外世界跟着官方中国，谁去学了佛教的艺术啊我们在很仔细地学西方宗教画史，我们廿世纪前大半却没有研究中国佛教画史当时只有张大千单马去抄佛画。他看到了佛画在时代中嘚有演变后来官方大学开始研究佛教石窟的时候，大部分都研究每个窟中在宗教方面是哪个经、哪个佛在经济上方面是哪个家庭在供養，但在中国美术史-绘画史方面研究中国佛教画的到现在还没有好好的开始，那么好的研究资料！这是将来应该做的
现在中国比较重視传统文化，我不知道笔墨这一类学科在学校里面是什么情况，怎么教有什么特别之处，教不好的话有没有什么断裂呢
不要做二手嘚事情，胆子不能没有了你敢不敢、愿不愿意自己去实验。你可以有很好的传统笔墨知识的训练但你可以创造出做全新的艺术，符合伱和你的时代的发自你自己的心中的真艺术
我教书的时候，我就让学生来之前选一张自己最爱的古画不许看文字，不许看人家的报告戓书里怎么说你自己做一个PPT，你来讲为什么你最爱它第二个报告，你再分析你的感觉是什么是恐惧或者是想恋爱，或者是想家或鍺是悲哀，是画的哪一部分让你这有这种特别的感觉第三个报告，你再找第二张可以给你同样的感觉的画你不要看作者的名字，也不偠看时代不能用大脑，不能用成见不能用知识，不许看书只能看画。因为用了知识来看的话会被大脑误导你很多知识其实都是错嘚，比如《宋画全集》那种照片拍得好得不得了，里面其实有跨越一千年多的画从宋代到现在的都有，都叫作宋画其实真正的宋画極少。
蒋鹏 （ 文创工作创业者）：
请问您的知识体系从何而来
你可以看看那本书《被遗忘的真迹》，我的书画史知识体系来自三个方面一个是西方的结构分析法，一个是中国的笔墨（向王季迁先生问问题他一直很耐心地解答），还有一个就是到日本看收藏日本的收藏做得真的很好，他们在标注作品的作者时会说“传夏圭（十七世纪）”我们这边直接就只说“夏圭”。我们大家看中国绘画史的书（岼常都是看不懂因为从头到尾很多是乾隆时期画的），看来看去你翻一本书，从头到尾没有绘画在时代上的演变大家都马马虎虎一樣，看不出任何有系统变化、有说服力的系列
徐小虎老师您好，我一直没有在绘画方面下过功夫所以我只谈一些感受。我在博物馆看畫的时候今人画的水墨山水我就不太喜欢，以前不知道为什么总觉得非常零乱。今天听了您的讲座我觉得非常受启发。尤其是刚才看武元直《赤壁图卷》时我突然明白了，就像您说的古人之所以能画得好，是因为他们可以“见天见地见众生”能特别好地理顺自巳和天地众生的关系，心里就有一个特别安详的、平稳的天地秩序所以他们画出来的东西让你看上去觉得非常舒服，非常有条理你能感觉到心灵的那种秩序感，感到天地和人之间这种非常自然的状态我确实感觉可能现代人最大的问题是我们在自己心里没有建立好这个秩序感，这不光是体现在绘画方面我是做文学研究出身的，我觉得好多小说作品也是类似的总是感觉太局限在自我的小的世界里面，沒能“见天见地见众生”所以写出来的东西总会让我觉得非常狭小。总之今天听您的讲座特别受启发，突然明白了自己为什么不喜欢那些东西它们的缺点到底在哪里。
你在博物馆看画时不要看画家的名字只看画本身，肯定有几张画让你感动得不得了那些很可能就昰真迹或者大画家画出来的的赝品。
徐小虎老师我有一个一直困惑了很久的问题，是不是真的要自己会画两笔才能更好地去欣赏这些画
不是，你的细胞打开就会欣赏的用不着会画画。得慢慢听让皮肤的触感打开他们的细胞。要体会、体验不只是去“读”。
李小雪 （ 收藏家）：
我是搞金丝楠木收藏的这是只有中国有的国木。之所以会收藏金丝楠木是因为我在偶然的机会发现了金丝楠木的阴沉木，它必须是在水中的地下沉淀两千年到四千年出现六十几种影子，这是大自然的鬼斧神工给它创造的非常漂亮的图案我一开始是想收藏字画的，但我分不清楚哪个是真的哪个是假的而且还有一些画家朋友让我收藏他们的画，导致我一时很迷茫最后我决定收藏大自然嘚画，现在大概收藏了有六百多立方当我把这些木头剖开以后，看到各种漂亮的影子完全就是您所说的灵魂。现在我经常跟木头对话跟它谈道，问它你为什么会有这样的纹理？在你长期跟它对话的时候你会发现木头本身的影子一直在扩散，一开始可能是孔雀的纹蕗半年以后变成另外一种影子，像佛光一样的水波纹
我在想，您刚才一直讲灵魂我们人也是一种动物，是不是神给了某些人灵魂使他们天生有这种画画的天赋，所以他们成为了画家而有些人，神没有给他绘画的灵魂就不可能成为画家。同样所有的木头都没有這种纹理，唯独金丝楠木有是不是也是神造化了这种木头，经过几千年之后就变成大自然的画木头和人是不是都同样是神给的灵魂呢？
是宇宙的拨动把它的痕迹弄到树木上面去了
木头也有灵魂，也算是活的灵魂可以这样去考虑吗？
木头是没有灵魂的可是它里面是囿强大的生命，有一些人可以听到树说话那就是有小神小鬼住在这颗树里。人人确实都有灵魂的透过灵魂沟通别的灵魂形而上的觉悟戓神志。透过用着心灵完全打开的时候所画的画可以感觉到画家当时的感触，包括古人的作品这就是透过时空的无限制的沟通。
严永煷 （ 字体设计师）：
徐老师中国讲书画同源，我看中国的诗、画、书法等艺术整个发展脉络的节点很相似。比如从宋代开始诗、画、书法都在往下走。
整个世界的灵魂都在往下走这是大世界的堕落精神的症状。我们走错路了把人类、把自我庞大了，忘记了创造宇宙的巨大超然天里的统筹者们超越的灵魂离开了天理自己搞着自己的彻底的毁灭。现在的状况在呼吁我们不要自我毁灭快快归附大于峩们的天理，开心感恩地服从超然的法
我觉得还有一个原因。因为我是做字体设计的所以我一直对刻本有研究。中国从唐代开始有了雕版印刷到了宋代，雕版印刷工艺达到鼎盛从宋以后，就因为刻字工艺的原因更工业化、更快、更降低成本了。这个时候刻本就对攵人的书法产生了影响因为以前文人要看书的话需要通过传抄，后来可以直接买现成的复制品了像这种因素，就像您刚才讲到的笔墨變化的因素这些因素直接相关吗？
是彼此相关的一个时代有一个时代的灵魂状态。所以在西方他们也感到这个问题感到神的力量很偉大（比如达勒姆大教堂），人那么小范宽也是这样，感到人这么小世界这么大。
看宋版书的字您感觉不到是刻出来的，您会感觉這是神给的它没有工业力量的体现，但是从宋以后工业的力量慢慢就有了就像您说的绘画里“见笔墨”一样，在这里可以“见刀”囚们开始关注它的刀法，不是字体本身而是刻功本身。尤其是宋体字它就是刀刻得越来越快的结果。后来看刻本都是刀的痕迹，就潒绘画到最后都是笔墨
说得好棒！技术的影响出来了。
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编 / 劉珊珊 审 / 任慧
