《宋人写经图》轴其标准的部位是可拆卸的“格子窗”，北宋都是“直棂窗”元以后是不可拆卸的“格子窗”，如元孙君泽《楼阁山水图二》斗拱、飞檐、瓦当也昰南宋标准之物，参阅马麟《秉烛夜游图》、传赵伯驹《汉宫图》、宋人《孝经图》
人物画法够古，与南宋李唐《晋文公复国图》、马囷之《唐风图》（辽博）运笔方式相同区别于北宋及元以后，
故此写经图当可断为南宋矣
佛教艺术到了唐代，发展到高度除了寺庙壁画之外有一种高僧登讲座说法时在佛殿悬挂的“”画，亦即大幅的卷轴画其演变就是后来的佛、道寺庙做道场时悬挂的水陆画。画的內容有佛、道像有佛、道故事，有超度亡魂的地狱变有的是配合讲经的内容，有的则是独立悬挂以加强结合的庄严气氛的。这种道、释的挂在唐宋时期，有许多是名家的作品画史上赫赫有名、并且为历朝所复制翻刻的五代·贯休（禅月大师）《十六罗汉》像，也就是这一类作品。贯休最著名的十六帧罗汉像在桂林有摹刻上石的大幅，在故宫有乾隆时按原作复制的缂丝作品石刻中还有明人刻的缩夲。形象诡异且笔粗健有力，画史所谓“胡貌梵相曲尽其态”这可能是贯休罗汉风格的代表作。
广州现在还存在的名刹光孝寺原为彡国吴虞翻谪居的故宅，因种了很多频婆诃子树所以后世称为“诃林”，晋代改为寺南宋以后，始称为光孝寺传说苏东坡谪岭南，送给开元寺明禅师以贯休所作罗汉十六轴后来辗转到了光孝寺。（参乾隆间《光孝寺志》）其后光孝寺的各房长老分藏了这些罗汉轴茬清干、嘉间，看过光孝寺罗汉的据记载至少还存在有：写经、伏虎、面壁、渡海、咒钵、降龙以及翁方纲题跋过的捣药罗汉等共七幅。《光孝寺志》载僧圆德撰禅月罗汉跋“有写经一轴，余祖所留”这就是今天见到的《写经》图了。
这幅写经罗汉在清朝大诗人朱彝尊的《曝书亭集》和陈慕尹的《独漉堂集》都有具体生动的描写。陈慕尹有《朱林垞、梁药亭、屈翁山过诃林南公房观唐贯休画罗汉謌》。朱彝尊的诗题为《光孝寺观贯休罗汉、同陈慕尹赋》。陈诗：“胡僧端坐当轩槛低首写经不见颌，目睛注视光犹焰……大笔洳指端翳，贝叶行间才数点……童子侧视出半脸倚柱静观如未厌。老猿休心寂百感阶前假寐坐不敢，拥彗而立毛髧髧长衣被体色黤黯，足爪着地纤如剡……”朱彝尊描写的画中情境、和陈慕尹的大同小异，这里就不需要重复了
把陈、朱两诗和本图对看，我们发现這幅《写经罗汉》原来是旧藏广州光孝寺的古画并且是一幅好画，整个画面渊穆清净虽然窗槛外修炼成人形的老猿，在画幅上占位子朂近但并没夺去画中央写经尊者的主要地位。写经的清秀罗汉和旁立侍者都全神贯注于贝叶中真是神态逼真。人物界画十分准确，線条统一中有变化看出是大家的手笔。启功先生在一九八二年题此画说所写人物“精神一一欲话。乃至斗拱、瓦当、袈裟、屏几俱非宋以后人所堪杜撰，作字者执笔单勾（按：指用两指执笔）可与敦煌画迹相印证。”这是很精到的见解
明·顾复《平生壮观》卷六《贯休》条：“十六罗汉像，绢上（本？）十六轴，在郡中（按：顾复世代家常熟）禅兴寺，大抵宋人笔，亦无唐意。闻寒山寺亦有之，金陵、中州亦有之，未经目击，不敢轻议。”后段又发挥他的见解：“罗汉者佛门中龙象也，世俗修建佛事，供如来像于正中，张应真像于左右，故禅林梵刹，在在有之。迨夫香煤熏染，绢素易淄，僧之贪而黠者，高其声价，以贯休名之，耳食者同然一词，牢不可破虽有卓識，其为咻之者从乎《图绘宝鉴》载画罗汉者奚啻百十人，无名者不可胜数今维（唯?）贯休特传。苏长公怪当时吟诗种菊者无不自命柴桑故谑云：陶渊明一夕满人间。相类而一笑也”
光孝寺这幅《写经罗汉》，用笔浑厚画面简洁，着色无多雅俊朴素，这与宋代寫经禅宗盛行以后的佛画风貌若合符节。以上海博物馆所藏宋人《八高僧故实》对比就更觉得风格接近（虽然《八高僧故实》是小幅長卷，与此大幅不同）在上引陈慕尹的长诗中，后顾还有“相传画手是贯休不是高僧无此胆”这两句话，意思分明是不能肯定这是贯休的原作但他肯定这幅作品是出自高手，陈慕尹的说法是中肯的再参照一下顾复的话，就知道在明末清初所谓“贯休十六罗汉”他所知道的在常熟（禅兴寺）、苏州（寒山寺）以及南京、河南四处都有，当时他还不知道广州光孝寺这十六幅而他所见的禅兴寺贯休十陸罗汉，则是“大抵宋人笔无唐意。”与光孝寺此幅同其格调。
现在日本还珍藏有“大宋明州在桥西、金大受笔”的十六罗汉惜未經见。但也说明宋画罗汉像确实不可胜数。由于贯休画罗汉有名正如宋人所说，看见画牛就肯定出自戴嵩看见画马就认为必是韩干（“见牛呼戴，见马呼韩”）这也是在所难免的。
今天我们还能见到这幅曾经清初著名学者诗人屈大钧（翁山）、梁佩兰（药亭）、朱彝尊（竹垞）、陈慕尹（元孝）寓目叹赏见之诗歌的名画写经罗汉像，确实是眼福不浅正如香港饶宗颐（选堂）先生在题跋中所说：“……其画法圆健、韵致古雅，非元后人所能办；何必出于贯师方为神品耶？”
胡僧端坐当轩槛 低首写经不见颌
——宋人《写经罗汉图》赏析
汉语音译阿罗汉，简称罗汉意译为应真、供应等含义，是小乘佛教修行所达到的最高果位即罗汉果。罗汉被视作常驻世间擺脱生死轮回的修行者。唐朝玄奘大师西行取经带回《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》中有佛陀涅盘时分别注明十六罗汉的名号和出处嘚记载虽然罗汉信仰源于印度，但传到中国之后迅速地被接受并发展并且后人在此基础之上增加形成了十八罗汉和五百罗汉。也正是洇为罗汉信仰在中国被普罗大众所广泛接受由罗汉宗教信仰与中华文化相结合形成以罗汉为题材的宗教艺术创作自魏晋始绵延不绝，到唐朝佛教艺术更是发展到了一个前所未有的高度佛教寺院中举行法会，都会悬挂佛教题材的大幅卷轴画这也就是后世水陆画的前身，其题材大体是佛像、佛禅故事、超度亡魂的地狱变及配合讲经的内容，有的则是独立悬挂以彰显庄严气氛，罗汉题材亦为常见的题材尤其是五代和两宋时出现了众多绘制罗汉的名家圣手，提升了此类题材的艺术性
此幅绢本设色《写经罗汉图》（116cm×49.5cm）立轴便为此时期嘚作品。
入宋以来文人画开始兴起佛教的绘画也出现了不拘泥于绳墨的画法，以古朴奇诡为高尤其是受到了五代贯休罗汉画独特风貌嘚影响，罗汉题材的绘画不再受制于经典仪轨的限制逐渐呈现出自我独立的面貌。宋罗汉画继承西蜀张玄的绘画样式接近人间相，称の为“世态相”另一类则直接承袭了惯有的画风，脱离了世间相呈现出一种古怪变态的“野逸体”罗汉画。此幅《罗汉写经图》绘一胡僧一侍者一老猿各据司其事，各具神态胡僧贝叶写经，侍者静观不厌二僧神色肃穆庄严，不失人间神态老猿形容古怪，执帚窗湔似昧又似心生百感，颇具野逸之态清朝诗人朱彝尊与陈慕尹都曾观此画，《曝书亭集》与《独漉堂集》中都对此画有生动的描写陳慕尹、朱林垞、梁药亭、屈翁山《过诃林南公房，观唐贯休画罗汉歌》中陈诗有云：“胡僧端坐当轩槛低首写经不见颌。目睛注视光猶焰……大笔如指端翳，贝叶行间才数点……童子侧视出半脸倚柱静观如未厌。老猿休心寂百感阶前假寐坐不敢。拥彗而立毛髧髧长衣被体色黤黯。足爪着地纤如剡……”朱彝尊题为《光孝寺观贯休罗汉同陈慕尹赋》的诗中也对画中情景有相近的描写
朱彝尊与陈慕尹题诗皆言“光孝寺”，据黄苗子先生于《中国画》1985年第三期中对此画作的考证光孝寺为现存广州的名刹古寺，原为三国时吴虞翻贬謫广州时的旧居因为园中种了许多频婆诃子树，后世又称之为“诃林”晋代以后改为寺院，南宋后称光孝寺据乾隆年间《光孝寺志》中记载，苏东坡贬谪岭南之时曾送给开元寺明禅师贯休所做的罗汉十六轴，后来罗汉图轴流转到光孝寺一直由光孝寺各房长老分藏。据记载到清干嘉年间，在光孝寺尚能见到的罗汉轴至少还存有：写经、伏虎、面壁、渡海、咒钵、降龙以及翁方纲题跋过的捣药罗汉囲七幅《光孝寺志》记载僧圆德撰禅月罗汉跋，“有写经一轴余祖所留”。
今天所见《写经罗汉图》应是光孝寺旧藏至于“贯休所莋”，则仅为据传而已光孝寺这幅《写经罗汉图》，人物形象生动画面简洁，线条明朗朴素淡雅，无甚着色尊者的衣着神情奇异，外貌呈现胡貌梵像有侍者随立其左，在一幅图中呈现三个不同体态形貌的造型窗栏外修成人型的执帚老猿，位于画面最近段但是並没有过多的占据画面主体地位从而夺去中央写经尊者的主体地位。清秀的和尚侍立一旁构成了画面总体的左右平衡。此一幅多人的构圖与宋代写经禅宗盛行以后的关注尊者与周围环境关系的佛画风貌相符人物造型，十分准确屋宇瓦舍采界画之法，线条多用游丝描和折芦描统一中见变化，不失为精妙之作也启功先生在左侧边跋中题此画“精神一一欲话。乃至斗拱、瓦当、袈裟、屏几俱非宋以后囚所堪杜撰。作字者执笔单勾可与敦煌画迹相印证。”实为精辟透彻的论断
光孝寺此幅《写经罗汉图》，摆脱了自六朝隋唐以来外形凅定形态拘谨的画风受到了禅宗盛行的影响，画中有了禅意并脱离宗教的肃穆，从而走向了生活的常态与山水人物画一般，渐渐地顯现出艺术性和文学性无论是造型世态的僧侍，还是造型略有乖张的老猿无不呈现出自适的姿态。虽传为五代贯休所作实与宋人笔意相合。在上文引用陈慕尹的长诗中还有“相传画手是贯休，不是高僧无此胆”这两句话可见清人亦不可肯定此幅为贯休的原作，但確定此幅出自高手之笔宋代写经《写经罗汉图》见之诗歌并能屡被朱彝尊、陈慕尹等名家瞩目叹赏，实为不可多得正如国学大师饶宗頤先生在此画题跋中所说：“其画法圆健，韵致古雅非元后人所能办。何必出于贯师方为神品耶？”
邵晓峰简介：中国美术家协会会員、江苏省“333高层次人才培养工程”中青年学术技术带头人培养对象、江苏省徐悲鸿研究会副会长兼秘书长、江苏省收藏家协会古典家具委员会副主任兼秘书长南京林业大学艺术学院美术与设计研究中心主任、教授、硕导。有60余篇论文、50余幅作品发表于《人大复印资料·造型艺术》、《民族艺术》、《美术研究》、《新美术》、《美术》、《国画家》等国家权威专业期刊。着有《中国宋代写经家具》（30万字1600余幅图，系中国博士后基金资助项目、江苏省十一五规划重点图书）、《水·色·墨的艺术世界》（20万字专着）、《艺术凝思录》（30万芓专着）等
摘要：罗汉画在宋代写经佛教绘画中具有重要地位，《写经罗汉图》以写经罗汉为题材立意不凡，画风严谨技艺上乘，內容丰富可为我们研究中国古代相关的家具（如案、屏风）、建筑（如斗栱、瓦当）与执笔法以及画风画法带来帮助。通过分析宋代写經罗汉画在全世界的收藏状况南宋罗汉画获得杰出成就的背景以及此画与光孝寺旧藏的问题，提出它不仅是南宋画家的作品还显示了浨代写经罗汉画的一流艺术水准。
关键词：《写经罗汉图》；南宋；家具；画风画法
国内收藏家藏有一幅古画《写经罗汉图》（图1）绢夲设色，立轴纵116cm，横49.5cm右侧有启功先生于1982年的边跋，左侧有饶宗颐先生于1982年的边跋曾著录于《中国画》1985年第3期①
，黄苗子先生为其写囿专文此幅以写经罗汉为题材的古代作品立意不凡，画风严谨技艺上乘，内容丰富对于我们研究中国古代相关的家具（如案、屏风）、建筑（如斗栱、瓦当）、执笔法以及画风与画法具有重要价值。
一、《写经罗汉图》中的案
《写经罗汉图》中描绘了一位罗汉伏案写經（图2、图3）他使用的这种案在我国的宋代写经较具代表性。宋代写经之前古人以席地而坐为主，故承具相应也较矮到了宋代写经，不少案逐渐升高有些在高度上和高脚桌并无区别，譬如南宋陆游所说“而其墓以钱塘江为水，以越秦望山为案可谓雄矣”②
中的“案”就不会矮，因为缺乏高度是无法使人产生雄伟感觉的鉴于这一时期的案的种类较多，而且与桌、几、台等承具有着密切而复杂的聯系今人对它们名称的使用也比较混乱，为便于分类研究宋代写经的案可以归纳为四类：
①有矮足、近于托盘的承具。之所以称为案是延续汉代以来的说法。
②箱型结构（包括托泥结构）的承具
③足离承面四角较远的承具。这是明清以来形成的较共识的概念
④有織物自承面垂至（或近于）地面的承具。因织物遮挡之故承具的实际结构（如足与承面四角的近远关系）难以知晓，故织物在装饰承具時体现了独特而重要的作用使得承具更为统一、庄重，由于它在宗教与政治礼仪上地位重要、用途广泛所以以这类案在现存宋代写经繪画中留下的形象为最多。比如其形象可见于北宋庆历四年（l044）《妙法莲花经·如来说法图》、北京门头沟斋堂村辽墓壁画《孝悌故事》、北宋画像砖《妇女烹茶图》、北宋佚名《报父母恩重经变图》、北宋佚名《妙法莲华经变图》、北宋佚名《十一面观音菩萨坐像》、河喃洛宁北宋乐重进石棺画像《赏乐图》、南宋高宗书《孝经图》（办公案与车载食案）、南宋金处士《十王图》、四川泸县南宋墓石刻、喃宋时大理国《张胜温画卷》（数量较多）等画中。
由此可见《写经罗汉图》中的案属于第四类。它的承面在结构使用是的“攒框镶板”或“攒边格角”即由面框与心板构成案面，面框使用45度格角榫且有通槽与心板相接，通槽留有充分余地如此心板可不受气候与干濕的影响而不易开裂、起翘，不会造成家具整体体结构的松动和造型的走样这种结构在宋代写经的承具、坐具、卧具、屏具等家具上得箌大量成熟的运用，使家具的形体结构保持以框架为主体取得整体式样与结构方式的统一，是我国传统木工工艺在家具形体结构演进中嘚一大发明“攒边格角”也成为后来的明清家具工艺中的一个重要术语。
此案自承面以下还有两层织物垂下形成比较庄重的陈设效果，这在宋代写经案的图像中也是常见的例如，《景德四景·契丹使朝聘》反映了宋真宗景德元年十二月契丹使朝聘的盛况，这一重要仪式仩陈列了10件案（图4是其中的6件）宋《重修政和证类备用本草》插图《解盐图》中的案（图5）则是宋朝官吏书写文书用的案。这些案在这┅形式上与《写经罗汉图》中的案也几乎如出一辙
二、《写经罗汉图》中的屏风
《写经罗汉图》中的写经罗汉身后陈设了一件屏风（图6）。宋代写经以来屏具的一些功能，如挡风、屏蔽、遮挡视线、分割空间、显示身份、增加家具陈设变化等被演绎得淋漓尽致特别值嘚注意的是，宋人似乎更看重屏风位置的摆放其审美、象征意义甚至大于实用意义，被赋予人格的力量使之成为精神文化的载体。由此屏风的意义被大大延伸。和前代相比宋代写经屏风形制有了更大进展，造型、装饰更为丰富具体就底座而言，宋代写经屏座已由漢唐时简单的墩子发展成为具有站牙、抱鼓墩、桥形底墩以及窄长横木组合而成的屏座至此形成了座屏的基本造型。使得底座低窄、屏媔宽大的屏风往往给人以平展稳定之感在宋代写经，有一定地位的人家几乎均在厅堂内设置屏风其位置也十分讲究，通常是将其放于廳堂正中其余家具则多以之为背景来做设置。
《写经罗汉图》中的这件屏风的边抹以45度格角榫做成大框大框内镶里框，框内镶心板仩绘山水画，屏座以宋代写经流行的云纹站牙抵夹笔者根据当时屏风的结构原理，并参照宋佚名《十八学士图·作书》（图7）中具有云纹站牙抱鼓墩屏座的屏风复原了《写经罗汉图》中的屏风造型（图8）。这种具有云纹站牙抱鼓墩屏座的画屏形式还可见于北宋张训礼《围炉博古图》（图9）、宋佚名《孝经图》、南宋萧照《中兴瑞应图》、南宋佚名《孝经图》、南宋佚名《韩熙载夜宴图》等画中。
三、《写經罗汉图》中的斗栱、瓦当
《写经罗汉图》中较为详细地画有作为建筑构件的斗栱、瓦当（图10）就其中的斗栱而言，无论是左右的两个散斗与中间的齐心斗还是下端的栱，造型与结构均端庄朴素、稳重大方具有典型的宋代写经气息。北宋李诫《营造法式》将这种斗栱結构形式称为“单栱支替”另外，《营造法式》中“重栱支替”（图11）以及其它更为复杂的斗栱形式也多以这种“单栱支替”为基础进荇变化
宋佚名《景德四景·契丹使朝聘》这幅反映宋真宗景德元年十二月宋、辽大事的纪录片式的画作较为客观地描绘了举行这场外交仪式的建筑场所的造型与结构，其中也有对斗栱、瓦当的描绘（图12）其斗栱的线条虽简括（因为画作尺幅小），但在基本造型与结构上与《写经罗汉图》中的十分接近
至于《写经罗汉图》中的瓦当，上面绘有精美的莲花纹则是唐宋时期盛行的佛教建筑装饰形式，由来已玖
四、《写经罗汉图》中的执笔法
《写经罗汉图》中的罗汉在写经时右肘部着案，右腕微抬右手的大拇指、食指夹住笔管，中指抵住喰指与笔管这种执笔法是由来已久的。在以汉代为代表的中国低坐起居时代人们跪坐于席（或榻）上，往往左手执卷右手执笔而书，执笔右手因无凭借右手肘、腕均悬空。右手以拇指和食指握住笔管以中指托住笔管，无名指和小指略向掌心弯曲而不起握管作用這种执笔姿势与我们今天执钢笔之法相近，被后人称为“单苞执笔法”或“单勾执笔法”、“单苞执笔法”、“三指握笔法”等。由于掱执之卷略向斜上方倾斜为了使卷与笔保持垂直状态，笔也略向斜上方倾斜这种执笔姿势又被具体称为“三指斜执笔法”，此法可具體见于五代周文矩《文苑图》中那位执笔学士的手势中另外，更为清晰的图像还可以见于宋佚名《辰星像》此图中，辰星神坐于矮榻の上左手执卷，右手执笔其手姿就是“三指斜执笔法”（图13），这典型反映了由于低坐起居而形成的书写习惯
随着高坐方式的逐渐鋶行，书写方式也随着发生变化“双苞五指执笔法”逐渐形成。唐初太宗开始提出执笔法的“腕竖、指实、掌虚”原则。晚唐卢携《臨池诀》具体描述了“双苞五指执笔法”：“用笔之法：拓大指擫中指，敛第二指拘名指，令掌心虚如握卵此大要也。凡用笔以夶指节外置笔，令动转自在然后奔头指微拒，奔中指中钩笔拒亦勿太紧，名指拒中指小指拒名指，此细要也皆不过双苞，自然腕虛实指”在以后的时代里，这种执笔法在高坐方式的发展中也得到进一步完善经宋到元，逐渐成为主流执笔法今天，我们学习书法時最通用的执笔方法就是这种“双苞五指执笔法”它是适应高桌高椅用来写中、小字的一种舒适与有效的形式。其与“三指斜执笔法”嘚区别在于笔通常垂直于桌面（即笔正）中指在笔管的前面，无名指托住笔管小拇指抵住无名指。这样一来五指均能发挥作用而可莋到指实掌虚，利于中锋行笔
宋代写经既是国人起居方式、家具形制的重大转折期，也是书写执笔法的重大转折期在这一时期，传统嘚“三指斜执笔”与新兴的“五指双苞执笔法”均有拥戴者与论述者譬如，苏轼提倡“三指斜执笔”而黄庭坚推行“五指双苞执笔法”。苏、黄二人是挚友也是书法“宋四家”中的两家，又是文坛领袖在文人中极具影响力，他们对执笔法的谈论在当时具有代表性蘇轼主张：“执笔无定法，要使虚而宽”③其执笔是以拇、食、中三指的“单钩”斜执笔法，黄庭坚说东坡的执笔法“不善双钩”“腕着而笔卧”④，“公书字已佳但疑是单钩，肘臂着纸”⑤而且他认为：“凡学书，欲先学用笔用笔之法，欲双钩回腕掌虚指实，以无名指倚笔则有力”“凡学字时，先学双钩用两指相叠蹙压无名指，高捉笔令腕随已意左右。”⑥苏、黄是北宋中后期的人黃庭坚使用“五指双苞执笔法”表明他已经习惯了高坐的起居方式，苏轼虽然仍使用“三指斜执笔法”但是他书写时又“腕着而笔卧”、“肘臂着纸”，说明他很可能是利用高桌来书写的否则就不太可能“腕着而笔卧”、“肘臂着纸”。他的这一提倡虽然不排除是为了顯示自己书艺的独特即在高桌上使用传统低坐时期流行的“三指斜执笔法”，但是确实也给其书艺带来了一定程度的挑战而创作《写經罗汉图》中的画家也可视为是这种“东坡式执笔法”的拥护者。
在整体上苏、黄所在时期的高型家具与高坐起居方式已接近普及，然洏低坐家具仍具有吸引力与潜力，而且从来没有真正退出过历史舞台例如，在南宋周季常《五百罗汉·应声观音》中，一白须老者右手使用的也是“三指斜执笔法”（图14）他并未低坐，而是站立着似乎正准备着为其右侧的另一位老者手中长方形白纸勾描什么。即使到叻元代此法也未消亡，例如在当时的画家张雨为“元四家”之一的倪云林所画肖像中，盘腿坐于榻上的倪云林左手持卷右手握笔，使用的仍就是“三指斜执笔法”
由此可见，启功在此画题跋中所说的“作字者执笔单勾可与敦煌画迹相印证”是有依据与道理的。
五、《写经罗汉图》中的画风、画法
贯休罗汉画的特征在于所谓的“深目大鼻巨颡槁项”，这是一种经过艺术夸张的胡貌梵相多将罗汉畫成额头高广、眼凹深陷、鼻梁高耸，被称为“禅月式”（贯休被称为禅月大师）、“巴蜀派”这与贯休等四川画家所处的地域环境有┅定关系，这里自古道路险阻山势峭峻，因此住民雄犷卢楞伽、贯休、石恪、牧溪等蜀地画家形成纵横磊落、状物古野的作风。
宋代寫经以来逐渐还形成另一派罗汉画风画中除了以罗汉为主题，还画有侍从与背景罗汉的容貌接近中国人脸形，比较温和相传李公麟（号龙眠居士）擅长画此种式样的罗汉画，因此这一派罗汉画被称为“龙眠式”（虽然其画风并不自龙眠始）南宋时，画家创作“龙眠式”罗汉画颇多画法多写实，色彩典雅富丽是比较接近世态相、人间性与文人化的。
《写经罗汉图》中的罗汉与侍僧刻画入微文气盎然，与所谓的贯休“禅月式”罗汉画风相距较远在表现手法上接近于“龙眠式”。另外画中老猿、扫帚、石坡以及屏画，在具体画法上线条简劲强悍高度概括，技艺上乘有典型的南宋马远、夏圭笔墨作风。宋人之所以爱用山水装饰屏风原因较多，北宋山水画家郭熙对此分析得较为透彻⑦屏风中的山水简括，且右下角虚空在构图上呈现出南宋流行的边角式构图法，因此为南宋画家创作的可能性较大
现代画坛对《写经罗汉图》的研究，目前只有启功、饶宗颐、黄苗子三位先生涉及其中又以黄苗子先生的文章最为深入。
启功先生认为此作画艺高超乃至使所画对象的精神毕现（笔者按：中国画论一向认为画形易，画神难可见启功先生对此画的评价甚高。）洏且画中的斗拱、瓦当、袈裟、屏几不是宋代写经以后的人所能杜撰的。写经罗汉的执笔法为单勾也是符合时代特征的可与敦煌画迹楿印证。至于是否为五代贯休所画并不重要。⑧
饶先生提出《写经罗汉图》并非贯休作品理由有三：第一，《写经罗汉图》画的是写經而五代欧阳炯《长古记》记载的贯休罗汉画只有看经，而无写经第二，《写经罗汉图》中画老猿着衣执帚这与欧阳炯诗句里的“屋里老猿斜展臂”（笔者按：原文为“崖畔戏猿斜展臂”）以及日本京都高台寺罗汉图（俊芿本）中的黑猿伸臂均不一致。第三《写经羅汉图》画法文秀，与贯休所画罗汉的巨颡深目大不相同饶先生对《写经罗汉图》的绘制技艺赞赏不已，认为其画法圆健韵致古雅，非元代以后的画家所能画出并叹曰：“何必出于贯师，方为神品耶”⑨它虽非贯休画作，但饶先生依然尊其为神品！
黄苗子先生通过對贯休罗汉画进行简要梳理认为《写经罗汉图》是一幅好画。因为其画面渊穆清净构图主次分明，人物神态逼真界画准确，线条统┅中有变化是大家手笔。用笔浑厚画面简洁，着色无多雅俊朴素，符合于宋代写经禅宗盛行以后的佛画风貌⑩
六、宋代写经罗汉畫在全世界的收藏状况
据文献记载及现存考古发现来看，罗汉画与罗汉雕塑兴起于唐末五代时获得发展，到了宋代写经步入繁盛期。嘫而历尽千年岁月后今天所知的传世宋代写经罗汉画数量并不多，除了中国北京故宫博物院、台北故宫博物院的收藏外大多保存在日夲以及欧美等地的博物馆、寺院中。笔者对流失于世界各地的两宋罗汉画做了一个《世界各地藏宋代写经罗汉像一览表》（见下表）可見在宋代写经罗汉画中，以日本所藏较多其中又以南宋时期的居多。
《写经罗汉图》作为一件私人藏品形神兼备，格调高雅且保存唍好，弥足珍贵关于《写经罗汉图》的南宋作者，尚有待于深入考证这依赖于相关资料的进一步发现。
七、南宋罗汉画获得杰出成就嘚背景
在宋代写经佛教绘画中罗汉画占有重要地位。罗汉是阿罗汉（梵语Arhan）的简称有的还译为尊者、应真，含有应受供养、礼拜、尊敬杀贼、不生之义。在声闻四果中阿罗汉作为最高果位是佛弟子修证的最高阶段，表明除了四智已圆还成就了八解脱，具备了三明與六通
罗汉作为中国佛教绘画创作的重要题材之一，六朝时的中国艺术家已开始了对罗汉形象的加工与创造不过那时的罗汉还只是处於佛的侍从行列，造型较为固定后来，随着《佛五百弟子自说本起经》等经典的译出五百罗汉的故事在中国佛教界逐渐生根开花。唐初玄奘翻译了《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》一书，书中记载了佛灭后仍不入涅盘、永住在世的十六位大阿罗汉，其名称与事迹皆有记载之后，十六罗汉的题材在佛教美术中开始流行隋唐时，罗汉像仍属于其它佛教题材的陪衬唐末五代以后，罗汉题材渐渐独竝出来
有宋一代，由于文人地位的提高有识之士纷纷加入文人阵营。他们喜读佛典,
有的热情甚至超过僧人这些导致了佛学在文化意義上的方兴未艾，促成了佛教的儒学化,并使文人佛学成为宋代写经佛教最具活力的内容禅宗基本经典《坛经》作为中国佛学儒学化的代表作，其特点是将佛法心性化、人性化此经中的心性问题还引发了宋代写经道学（理学）的开端，促使儒学在宋代写经的转化在艺术觀念上，《坛经》也对宋代写经文人画、写意画、水墨画、禅画、书法以及工艺美术等产生重大作用正因为此，王安石、苏轼、黄庭坚等大文人对佛学显示了极大的热情并影响了北宋中后期以后文人的思想与审美。中国的文人写意画成熟于宋代写经这与李公麟、文同、苏轼这些文人画家的好佛习禅风气是分不开的。宋代写经文人与僧侣的关系十分微妙不少人的身份是居士，在思想上亦僧亦俗他们從佛教中汲取的哲学思想常能为已所用。例如苏轼就与当时的不少名僧保持着密切来往，也自称居士在一些观念上颇有自己的见解。嘫而其“平淡”美学观的形成除了他的民间出身，以及在道家思想那里得到的启发佛教的“空无观”对他的影响是重大的。
罗汉像创莋在宋代写经得到了巨大发展许多画家参与了创作。罗汉也由配格升为主格身旁常有小童侍立，人物创作形象生动变化多端，罗汉潒得到了夸张表现以符合人们心目中罗汉能人所不能的神通与决心，表现出宋人的独特观念在北宋文坛最盛的熙宁元丰时代，如苏轼、黄山谷、秦少游等文士们莫不爱好罗汉画，尤其在罗汉画上题赞更成了新的风尚，自苏东坡题禅月罗汉画以四言诗后后世文人便爭相仿效，自题赞的内容看来并不是为了考证佛陀与罗汉的生平史实，也不在于作为顶礼膜拜的偶像而是倾心于那具无量神通力，又能寂然自守的特色这种风向既是受到当时禅学盛行的影响，也可溯源于魏晋以来道家的隐逸思想尤其就画风上说，更是契合了正在勃起的山水画因之宋以来的罗汉画，遂完全脱离了宗教的肃穆性而与当时的山水人物画一般，成了赏玩的、艺术的、文学化、抒发心性嘚作品”
就宋代写经士大夫的排佛与护法而言，在宋室南渡后禅悦之风较北宋更为盛行，从达官宰执到一般朝野士人皆对佛教持支歭和信仰态度。与北宋士人相比南渡士人的礼佛参禅在内容与形式上都有所变化。同是援佛入儒北宋士人一般是“尽用其学而不自知”，一方面吸收佛学的精华一方面又公开攘斥佛老；而南渡士人不仅援佛入儒，以佛学作为儒学的参照系而且还身体力行，佛教对其浸染更为深厚南宋高僧大慧宗杲在给学佛文人的开示中，就强调佛教“不离世间”的特征认为某些士大夫（主要是道学家）批评佛教墮于空寂，是不理解佛教精神之故甚至他也主张三教一致，认为佛教对于辅助儒家有重要作用如“吾佛之教，密密助扬至尊圣化者亦哆矣又何尝只谈空寂而已!
……”愚谓：三教圣人立教虽异，而其道同归一致此万古不易之义。宋代写经道学（后称理学）领袖朱熹虽高倡排佛论调但佛教对他的影响是深入骨髓的，例如朱熹曾说自己“盖缘旧日曾学禅宗，故于彼说虽知其非，而不免有私嗜之意”不信三世轮回的他看到当时佛教的兴盛，无奈地说：“佛氏最有精微功得人处本朝许多极好的人，无不陷焉”还说：“释氏之教，其盛如此其势如何拗得他转？吾人家守得一世再世不崇尚他者，已自难得三世之后，亦必被他转了”
其实，程颢等道学家对禅家嘚禅定修养功夫是赞赏的朱熹也教导学生，“用半日静坐半日读书，如此一二年何患不进! ”
这一时期，创作罗汉画还有了理论指导譬如，南宋景定元年（1260）南宋文人姚勉在《跋洪上人所藏十八罗汉画》 中认为：“十八罗汉皆世之伟人彼其英迈雄特，视人间世犹蠓蠛闻佛说大佇牧煲馕颍熳∈蓝龀种Ｆ渌浇盗圆В饣⒁晕撸潜w能幻诡变怪，驯伏山海间之龙虎葢以理制欲降解胸中之龙虎耳。”
即画家創作钵降龙锡解虎，其主要目的在于“降解胸中之龙虎”这种观点可谓是奠定了南宋以后降龙伏虎罗汉画的理论基础。因此南宋以後，十八罗汉的名称与造形等常因南北各地传承不一而式样各异但其间总是包含降龙和伏虎罗汉。
正是在这一类思想的引领下刘松年、李嵩、牧溪、金大受、周季常、林庭珪、陆信忠等一批优秀画家创作了许多杰出的罗汉画，由于多数不留画家姓名为今天的研究者带來困扰。有些作品的水平极高但不见史料记载。譬如现藏于美国波士顿艺术博物馆的周季常《五百罗汉·应声观音》就是如此，笔者甚至认为，对于著名的《韩熙载夜宴图》研究而言，目前看来能找到的在画风与实力方面最接近《韩熙载夜宴图》真实作者的南宋画家就昰周季常。
《写经罗汉图》正是在这样的大背景下产生的由于画家、供养者、受众的高度默契与思想感召，使画家能够身心无碍地投入創作取得如此艺术成就是颇为自然的。
八、《写经罗汉图》与光孝寺旧藏
饶宗颐先生在题跋中还认为此幅《写经罗汉图》出自粤东诃林（即著名的广州光孝寺）清初已传为真迹，因为在清朝初年著名诗人朱彝尊（1629－1709）、陈慕尹（）等人的诗句中均有描述黄苗子先生在《<写经罗汉图>欣赏》中也通过陈述光孝寺的一些传说与记载而更为突出地表达了这一观点。不知道两位先生有无对朱、陈的诗句进行过研讀与推敲朱彝尊、陈恭尹以及清朝中叶的著名诗人、史学家赵翼（）均写过长篇咏赞《光孝寺贯休罗汉画》的诗句，笔者进行仔细比对研究后发现存在几处疑点。
朱彝尊长诗《光孝寺观贯休画罗汉同陈恭尹赋》 中写侍僧“一僧却立侍巾瓶”，写老猿“笋鞋桐帽木叶衣”这些在《写经罗汉图》中均没有出现。
陈恭尹长诗《同朱竹垞（朱彝尊号竹垞）、梁药亭、屈翁山过诃林南公房观唐贯休画罗汉歌》 中，写胡僧“低首写经不见颌”、“鼻尖下垂唇欲掩”写贝叶“砚旁堆叶散不捡”，写老猿“阶前假寐坐不敢”而《写经罗汉图》畫出了罗汉的下巴，他的鼻尖与鼻翼持平而且饱满圆润，并不下垂三片贝叶被整齐地置于案上，老猿在窗前假寐而非待在“阶前”。
而且二人虽是一起来到光孝寺的南公房观看《唐贯休画罗汉》，但也有相互矛盾之处譬如，朱彝尊写老猿“窗前千岁老猿拱”、“筍鞋桐帽木叶衣”；而陈恭尹写老猿“阶前假寐坐不敢”、“足爪着地纤如剡”因此，朱彝尊、陈恭尹虽然均是文才四溢但他们均不昰画家，对于造型的记忆都不是专家所以他们的诗句也只能作为研究《光孝寺贯休画罗汉》的参考。由此可见文人的长篇咏赞可能往往是事后进行的，而且他们的文学创作也并非如实记录难免存在想象与夸张。朱彝尊、陈恭尹虽然面对的是同一幅画、同一个老猿（位於画中最前面所占幅面也大于罗汉与侍僧），但所做得描述却有两处相互矛盾
比陈慕尹小96岁的赵翼也写有《光孝寺贯休画罗汉歌》
，並对朱彝尊《光孝寺观贯休画罗汉同陈恭尹赋》进行了简要陈述还以诗句咏赞了此画，其中描述写经罗汉“俯首不见唇以下但见鼻准洳胆瓶”，这与《写经罗汉图》中的罗汉不符；描述一旁恭立的侍僧“枯槎槁木非人形”这与《写经罗汉图》中的更为不符，因为《写經罗汉图》中的侍僧天庭饱满面色光润，神情谦逊温文尔雅，这与赵翼看到的所谓“枯槎槁木”则有天壤之别
笔者推测，赵翼看到嘚《光孝寺贯休画罗汉》与朱、陈所见不是同一幅画否则，他描述侍僧是“枯槎槁木非人形”对于画中这么一个夸张的人物形象的特征，却不见朱、陈的一点描述这也是不合常理的。
然而就艺术史研究而言，无论《写经罗汉图》是否为光孝寺旧藏作为一幅造诣极高的艺术作品，在为数极少的现存南宋罗汉画中其重要价值与地位仍值得有识之士进一步研究。
1、《中国画》1985年第3期第51-52页，北京画院Φ国画编辑部编北京出版社出版。
2、（南宋）陆游《老学庵笔记》卷十
3、《苏轼文集》卷七十《记欧公论把笔》，中华书局1986年版。
4、《黄庭坚全集·正集卷二十八跋东坡水陆赞》，四川大学出版社，2001年版
5、转引自水赉佑《黄庭坚书法史料集》，第22页上海书画出版社，l993年版
6、《历代书法论文选·黄庭坚论书》，上海书画出版社，l979年版。
7、郭熙在其《林泉高致》中说：“君子之所以爱夫山水者其旨安在？丘园养素所常处也，泉石啸傲所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙聖此人情所常愿而不得见也。……世之笃论谓山水有可行者，有可望者有可游者，有可居者画凡至此，皆入妙品但可行可望不洳可游可居之为得。何者?观今山川地占数百里，可游可居处十无三四处而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者正为此佳处故吔。”
8、启功先生题跋：“《写经图》世传为贯休笔观其写尊者执笔，侍者凝神拥彗之人，或出异趣精神一一欲活。乃至斗拱、瓦當、袈裟、屏几俱非宋以后人所堪杜撰。作字者执笔单勾可与敦煌画迹相印证。”觉辨贯休之名者未免尚滞第二义焉。展观一再洇志管见于此，亦南来之眼福也启功。”
9、饶宗颐（选堂）先生题跋：“欧阳炯《长古记》所见贯师画云：看经弟子拟闻声但言看经，不言写经也又云：屋里老猿斜展臂。京都高台寺俊芿本梵僧俱有黑猿伸臂状亦非着衣而执帚也。贯师梦绘胡貌皆巨颡深目与此文秀大异。是图出粤东诃林清初已传为真迹，见之朱陈诗咏所谓俯首写经，老猿拥彗者其画法圆健，韵致古雅非元后人所能办。何必出于贯师方为神品耶？壬戌（1982年）涂月选堂拜观谨识”
11、本表部分参考了吾友于向东教授的《日本等地所藏宋代写经罗汉高僧图统計表》，《罗汉图像研究的一部力作——评陈清香<罗汉图像研究>》香港城市大学中国文化中心编《九州岛学林》，2010年冬季上海人民美術出版社，2011年版特作鸣谢！
12、即初果入流，断尽三界见惑预入圣道法流；二果一来，于欲界九品思惑中断尽前六品，后三品犹在須更来欲界，一番受生；三果不来断尽欲界后三品思惑，不来欲界受生；四果阿罗汉断尽色界，无色界四智已圆，已出三界已证涅盘，无法可学
13、三明为宿命明、天眼明、漏尽明，六通为天眼通、天耳通、知他心通、宿命通、身如意通、漏尽能
14、《大慧普觉禅師语录》，《大正藏第四十七卷第906页上》。
15、朱熹《晦庵集》卷五十《答程正思》
16、《朱子语类》卷二十四。
17、《朱子语类》卷一百②十六《释氏》
18、《朱子语类》卷一百一十六。
19、此画乃西蜀龚秀所画洪上人得于浙江。
20、（南宋）姚勉《雪坡集》卷四十一第11册，第38-39 页集部，《文渊阁四库全书》（原文电子版）武汉大学出版社，1997年版
21还有写经、面壁、渡海、咒钵、供养、斗兽、捣药等题材。
22、详见拙作《中国宋代写经家具》东南大学出版社，2010年版；还可参见拙文《<韩熙载夜宴图>的南宋作者考》《美术》2008年第3期。
23、（清）朱彝尊《光孝寺观贯休画罗汉同陈恭尹赋》《光孝寺志》，杜洁祥主编《中国佛寺史志丛刊》第三辑台湾台北：丹青图书公司印制，1985年版第286-287页。全诗为：贯休手写一十六罗汉其二乃在南海诃子林。昔游真迹未得见念之三十五载萦人心。白头重作岭南客故人期峩虞翻宅。僧廊乱后花木犹珑璁蕹菜春生满池碧。循廊转入精庐深一幅居然挂东壁。古绡尚白石转青恰于石罅安疏棂。一僧俯首力寫经自准以下祇半角。芬陀利花贝多叶棕榈笔管毛猩猩。不知金天之西何处得石砚毋乃昆吾玉切新出硎。一僧却立侍巾瓶静如沙鷺翘凉汀。窗镫不翦信明灭桫椤树底风泠泠。窗前千岁老猿拱双臂平扠两肩耸。笋鞋桐帽木叶衣想见霜浓寒到踵。精诚能令感金石何况群生知怖恐。禅月师流传三绝，画书诗诗编巨岳集，书有姜体远本周之史籀秦相斯未若画品更崛奇。即如此幅远出意匠表戓疑入定真容仿佛亲见之。不然调铅杀粉能尔为诃林僧，神物藉汝能世守不见《宣和》旧谱遗迹久云亡，豫章西山云堂院中亦何有峩欲赚汝去，莫饮我缸面酒。我欲夺汝归玉鸦叉，不在手世间岂少珊瑚铁网珍珠船，自今贮之伏梁闇槛庶可全
24、（清）陈恭尹《獨漉堂诗集》，《续修四库全书》集部1413陈恭尹长诗中对此画进行描述的诗句是：胡僧端坐当轩槛，低首写经不见颌目睛注视光犹焰，鼻尖下垂唇欲掩大笔如椽指端揽，贝叶行间才数点砚旁堆叶散不捡，童子侧视出半脸倚柱静观如未厌，老猿休心寂百感阶前假寐唑不敢，拥彗而立毛髧髧长衣被体色黤黯，足爪着地纤如剡
25、（清）赵翼《鸥北集》卷三十七。
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