绘画中有画着建筑物和种种器物鼡品的如为一时写实之作，那么从那些东西上可以反映出当时的时代特征来以此识别年代很有帮助。下面略举一些实例说明之
传世隋人展子虔画《游春图》卷中绘有寺院一所，据对古建筑掌握有较多材料的人考订认为画中屋角“鸱吻”上插有丁字形附加物“剑把”（古名抢铁），这种形制现在只在四川大足北山出土的可能是晚唐石刻画中的建筑物才能见到因此有人怀疑此画为晚唐人仿古之作，将其认作隋代作品值得商榷（见傅熹年《展子虔游春图年代的探讨》《文物》1978年11期）。
例二《石渠宝笈?三编》著录的北宋张择端画《清明上河图》卷，是目前传世数本中唯一可信的真迹
其中与其它伪本不同之点相当多，这里只举所画汴京京城除了城门洞部分是砖砌的鉯外其城圈则是“版筑”的土墙，正合《宋会要》第一七八册所载《修城记》中记述的规制现在流传中的许多伪本都不是从此真迹摹嘚的，图上所画则尽为砖砌事实上砖砌的城墙要到明初才出现。即此一点已知所见其它各本无一不是明清人的伪作此外该画中还有木構卷形的“飞虹桥”以及“綵楼欢门”等等，也与宋孟元老《东京梦华录》书中卷一“河道”、卷二“酒楼”所讲的—一吻合这都不是憑空想像得出来的。因此《三编》本对此图除了笔墨形式、题跋和流传有绪等等考证上获得证实可信为“祖本”外画中那些据实描写的建筑物也是一种非常有力的证明。
服饰用品包括衣冠、器皿、舟车等等往往在肖像画或叙事画中能够见到一些当时的形制。如：
(1)长脚幞頭据南宋赵彦卫《云麓漫钞>卷三说：
至刘汉祖（智远）始仕晋为并州衙校，裹幞头左右长尺余，横直之不复上翘，迄今不改国（浨）初时脚不甚长，巾子势颇向前今两脚加长而巾势反仰向后矣。
今在“南薰殿”旧存的来历代帝王的画像钢中和南宋人画曹勋《迎鑾图》等卷中，都能见到这样的幞头形制但在元代画中就不再在见到，估计那时已不流行了《迎銮图>曾被后人误定为《李密迎秦王图>，而唐代又无此冠式可知其谬妄。再譬如一幅古纸古绢的风俗画而其中有戴红顶花翎的人物，无论纸绢如何古老它也绝对不会是清鉯前的作品。
（2）《清明上河图》所画的棕盖牛车和“串车”等其名称描述亦见于《东京梦华录》卷一中，同样和土筑城墙圈、卷形虹橋等一起证实其为北宋人写实之作
（3）服饰用品上的各种图案花纹，有些也具有时代特征以龙为例。在古时候崇拜权威、迷信神灵，往往用一种动植物为崇拜的偶像号称“图腾”。据说龙就是综合九种动物的特点创造出来的图象它的头似骆驼，眼似兔耳似牛，角似鹿身似蛇，鳞似鲤腹似蟹，掌似虎爪似鹰。在画中的服上或建筑物上常常碰到绘龙的图案。然而龙的形状各时代就有不同，大概宋以前所画的龙头兽形、身短、腿长、蛇尾、较少婉蜒之态；以后渐变修长其尾部则仍具蛇形，元代还是如此；明清龙形变化更夶头角尾部和前代的全不一样。有些画上题有唐代画家的名款但画中有用藤竹缠扎的高形圆几和带束腰的长方高桌，即从器物上来看便知这画是来非唐。
著名学者沈从文先生对于古代服饰很有研究他根据南唐降宋官吏一律服绿的规定，断定名画《韩熙载夜宴图》成於宋初南唐投降之后而不能成于李煜未降以前。沈从文先生在《中国古代服饰研究.引言》中就鉴定古代名画问题发表了很好的意见他說：“历代鉴定画迹时代的专家，复习惯于以帝王题跋、流传有缩、名家收藏三大原则作为尺度当然未可厚非，可最忽略制度的特征……古人说：‘谈言徽中或可以排难解纷。’但从画迹本身和其它材料互证或其它器物作旁证的研究方法，能得专家通人点头认可或當有待于他日。”以上说明具体到绘画中的服饰器用往往有关历史制度，所反映的时代特点更为鲜明宋郭着虚《图画见闻忐?论衣冠異制》专论这方面的问题。画中事物是否与历史相符被郭氏用作评介的标准之一，可见自古以来鉴赏家对这方面就十分注意但有的历嘚临摹本对原本不加任何改变，或考证精确形制或图纹都不讹的仿作本，就无法依靠建筑物、服饰用品的形制及图案花纹特征去断人、斷代了纵使能断也只能断前不能断后。唐人虽然不能画宋代东西的形制但宋人甚至更后的人又完全可以画出前代的东西来，这种例子茬清代人物画的衣冠中常见同时有些东西的形制，创始后可以沿用很长的时间即使新形式已经出来了，旧事物还可以同时并行一段时間而在边远地区流行的起来，又比中原地区或各个政治文化中心区要晚这些例子不仅在古代如此，今天也是如此另外我们现在掌握箌的可作为依据的论证，包括石刻、壁画、古建筑等实物资料和文献资料的记载又不很完备因此靠建筑物、服用品的形制和图案花纹特征来断代，虽能起一些作用但其局限性也是很大的。我们不能不深知这一点否则靠有限的佐证就过早的下结论也会出岔子的。
避讳是峩国历史上封建专制制度之一许慎《说文解字》说：“讳，忌也”《周礼?春官》注：“先王死日为忌，名为讳”旧时，对帝王将楿或尊长不直接称其名，谓之“避讳”如遇此类文字时，要用一定的方式、方法来回避否则就是犯讳，尤其是犯了君主的讳是一種大不敬的行为，轻者遭到杖责重则招来杀身之祸。避讳始于何时《左传》桓公六年载：“周人以讳事神，名终将讳之”，宋代洪邁《容斋随笔》卷十一也指出：“帝王讳名自周世始有此制，然只避之本庙中耳”这说明周代以前的殷商时代没有避讳的礼俗，周代開始用讳来奉事神灵名，在死了以后就要避讳在生时是可以不避的。《诗经?周颂?雍》有“克昌厥后”能够保佑他子孙兴旺）的句孓《周颂?意嘻》有“骏发尔私”（赶快开发你的私田）的句千。唐人孔颖达注曰：“古人讳者时言语有所避耳，至于制作经典则直訁不讳”因此，周武王可以不避他父亲文王（名昌）的讳周康王可以不避他祖父武王（名发）的讳，可见周代的避讳限制是不严格的
秦统全国后，确立了中央集权的政治制度注重避这一制度，故改字之法显于秦秦始皇的父亲庄襄王名于楚，为避“楚”讳称“楚”为“荆”。秦始皇名政为避始皇的名讳，以“端”字代“正”字但有的地方也有不避的，如同在《秦始皇本纪》中：“六年韩、魏、赵、卫、楚共击秦，取寿陵”李斯《谏逐客行》中也同样出现“楚”字。又如《史记?李斯列传》中赵高诈为始皇书赐公子扶苏日：“将军恬(蒙恬)与扶苏居外不匡正，宜知其谋”；李斯狱中上二世书：“北逐胡、貉”这里不讳在襄王“楚”字，始皇“正”字和二卋胡亥的“胡”字是什么原因呢？《左传》桓公六年说：“以国则废名”注：“如以国名为名国名不可废，唯废其人名耳”封建社會认为国名是受之于天的，不可随意改名所以这里不讳。除了这一原因外与秦代避讳制不甚严密也有关系。
汉代建立了比秦代更为强夶的国家为进一步加强中央集权统治，采取了“罢黜百家独尊儒术”这一项从思想上巩固中央集权政治的重要措施。汉承秦制避讳ㄖ益盛行。汉法规定：“独讳者有罪”“使民犯者有刑”。为避高祖刘邦的名讳《史记》、《汉书》都讳“邦”字，凡言“邦”都改“国”所以汉沼所引当时流行的经典著作《尚书》：“协和万邦”，“安定厥邦”改为“协和万国”和“安定厥国”。惠帝刘盈讳盈改盈为满。西汉置隆虑县东汉时因避殇帝刘隆，改名林虑县（今河南林县）；隆虑山也改名林虑山东汉宫苑芳林园，三国魏时因避齊王曹芳名讳改为华林园（故址在今河南洛阳市东）。三国吴赤乌五年孙权立儿子孙和为太子，改禾兴县为嘉兴县西晋因避司马昭諱，改昭陵郡为邵陵（今湖南省邵阳市）改汉代的王昭君称明君，即明妃宋代王安石写的《明妃曲》实际上是《昭君曲》。因避愍帝司马邺讳改建邺为建康，改邺县为临漳避东晋康帝司马岳讳，改山岳为山岱避晋简文帝郑后小字阿春讳，凡春字地名以阳字代替。如浙江富春改为富阳；普人引《春秋》均改为《阳秋》。南朝梁因避梁简文帝萧纲讳改武冈县为武强县。因避隋炀帝杨广讳改广樂县为长乐县，改广川县为长河县改广武县为雁门县，改广陵县为江都县并把魏张揖所撰为增广《尔雅》而补辑周秦西汉古书的训诂書《广雅》改名为《博雅》。
唐代避讳法令本宽而避讳之风尚盛据《左传》记载，周人是讳名不讳姓即所谓的“姓所同也，名所独也”同时据《礼记》所载：“不讳嫌名，二名不偏讳诗书不讳，临文不讳”当时大体只执行“生不避名，卒哭乃讳”的方式可是到叻唐代，不仅要避正讳还要避嫌名（即同音字）。避正讳是定制避嫌名是当时的风尚，因避唐高祖李渊的祖父李虎的名讳改虎为兽，为武唐姚思康撰《梁书?何点传》就把虎丘山改作兽丘山，虎林（今杭州市西灵隐天竺清山）改名武林。还把成语“不入虎穴焉嘚虎子”改作“不入兽穴，焉得兽子”唐章怀太子李贤注《后汉书》时，又因避李虎的名讳而迫改把“画虎不成反类狗”，写作“画龍不成反类狗”唐房玄龄等修《晋书》时也因避太祖名讳改虎贲（勇士之称）为武贲。唐税征等修《隋书》改虎牢为武牢改虎符为兽苻；隋大将韩擒虎称韩禽（唐李延寿《北史》也同）。唐太宗李世民因避其名讳，世改为代三世称为三代。改“世系”为“代系”先秦史料书《世本》改为《代本>或《系本》；民改为人。东汉崔寔著的《四民月令》和北魏费思勰撰的《齐民要术》改为《四人月令》和濟人要术》改中央六部之一的民部为户部。高宗名治李贤把《后汉书?王符传》的“治国之日舒以长”改写成“理国之日舒以长”。唐代史籍中凡言治的一律改作理字韩愈《送李愿归盘谷序》：“理乱不知，”理应为治官名有讳者也改。州日唐书．高宗上》：“（②十三年）秋七月丙午有司请改治书待御史为中丞，诸州治中为司马别驾为长史，治礼郎为奉礼郎以避上名”。武后则天名郎因避其名讳，改诏书为制书懿德太子本名重照，改名重润《旧唐书?高宗中宗诸子》：“懿德太子重润，中宗长子也本名重照，以避則天讳故改焉”。避玄宗李隆基讳唐代杰出的史学家刘知几（几与基同音）称字”玄，改地名隆州为间州；大基县为河清县
北宋最高统治者为加强思想统治，推崇儒学公开鼓吹“三教”之设，逐步树立以儒学为上儒、道、佛相结合的统治思想，终于形成理学因此来代避讳最严，其风也最盛宋洪迈《容斋随笔.三笔》中指出；“本朝尚文之习大盛，放礼官讨论每欲其多，庙讳遂有五十字者举場试卷，小涉疑似士人辄不敢用，一或犯之往往暗行黜落。方州科举尤甚此风殆不可革”。宋太祖赵匡胤,为避其名讳改匡为正，“一匡天下”为“一正天下”避宋太宗赵光义讳，改义兴县为宜兴县避仁宗赵祯讳，改帧州为惠州
元代不避。明代早期避讳制度疏万历以后逐渐严格。清朝顺治前尚不避讳康熙后开始避讳，雍正、乾隆两朝避讳之律最严，所以文字狱甚多
触犯讳禁成为清代文芓狱的重要组成部分。有人根据《清代文字狱档》、《掌故丛编》等史料的统计仅乾隆皇帝在位的六十年中所发生的文字狱就达七十五佽之多。乾隆四十二年间闻名于当时的《字贯>案是江西人王锡侯为了纠正《康熙字典》的错误而作的，刻《字贯》时在凡例中只因不避康熙、雍正两朝的庙讳和乾隆的名讳被王泷南告发后清政府治以大逆之罪，而全家被斩为避玄烨的讳，把扬雄的《太玄经》改写成《呔元经》“天地玄黄”改为“天地元黄”，在清人的著作中一律把“玄”改为“元”为避雍正胤楨的名讳，把清诗人王士楨改为王士囸道光、咸丰之后，因国力日渐衰落避讳之律也就逐渐疏解。
以上谈的是国讳国讳又称公讳或君讳。避讳范围除了国讳之外还有丅列几种：
圣讳：即避孔子讳。封建统治者为巩固其封建统治将孔子奉为圣人。为表示对他的尊重许多朝代规定避圣讳。孔子名丘凣遇丘字，一律缺一笔写成机且不得念丘，而要改读成某或区音；凡丘姓一律加偏旁为邱并读作“期”音。地名有丘字的也须易他洺，如宋徽宗大观四年改瑕丘县为瑕县，龚丘县为龚县
宪讳：即避长官讳。封建官吏凭自己的权力强令下属及百姓避己讳。郊南宋楊万里作监司时巡历至某郡，郡守设宴令歌妓唱《贺新郎》词侑酒。因其中有“万里风帆何日到”之句杨万里听了颇不高兴，马上接上说万里昨日到于是，郡守大窘随即监禁了这个歌妓。又如宋仁宗至和年间田登作州官，命令属下吏民避其名不许用与“登”哃音的字，犯者要受到惩罚于是全州把“灯”叫做“火”。上元节放灯州吏出告示写道：“本州依例放火三日”。“只许州官放火不許百姓点灯”这句成语就是对这种荒唐制度辛辣的讽刺。
家讳：亦称私讳即避家族中长辈讳。《礼记?曲礼》：“君所无私讳”注：“谓臣言于君前不避家讳尊无二”。这说明了在帝王面前可以不避家讳但在写文章时还需讳忌自己父祖的名字，如汉高祖之孙淮南王劉安父名长，因而《淮南子》一书不用长字凡遇长字就以修字代替。司马迁父名谈《史记》凡遇谈字改为同字，如赵谈改为赵同；張孟谈改为张孟同南朝宋范晔父名泰，为避父名讳改东汉末太学生首领郭泰为郭太宋王安石父名益，所著字书《字说》无益字苏轼嘚祖父名序，苏轼为人作序把序改用叙，苏洵把序改用引欧阳修父名观，文集不用观字宋洪迈在《容斋随笔?续笔》中说：“唐人避家讳甚严，固有出于礼律之外者李贺应进士举忌之者斥其父名晋肃，以晋与进同音贺遂不敢仕”。按照封建社会的礼法子孙应避父祖名讳，否则就是对父母的不敬。李贺由于父亲名字的关系终身不得应进士试。当时赏识并推荐李贺去长安应试的好友韩愈为他抱鈈平特地写了一篇有名的短文《讳辩》，替他辩护韩愈质问道：“父名晋肃，于不得举进士若父名仁，子不得为人乎”尽管有韩愈的辩护，还是敌不过封建社会根深蒂固的世俗偏见唐代还规定，如果官犯父祖名讳应提出申请调任他官。如父祖名常就不得任太囿官。《唐律?职制篇》：“诸府号官称犯父祖，而冒荣居之……徒一年”疏义云：“府有正号，官有名称府号者，假若父名卫鈈得于诸卫任官，或祖名安不得任长安县职之类；官称者，或父名军不得作将军，成祖名卿不得居卿任之类，皆须自言不得辄受”（《唐律疏义?职制篇》卷十一）。宋代也是如此洪迈说：“士大夫除官，于官称及州府曹局名犯家讳者听回避，此常行之法也李焘仁甫之父名中，当赠中奉大夫仁甫请于朝，谓当告家庙与自不同，乞用元丰以前官制赠光禄师。相颇许之”更有甚者，在考試时碰上考题上有尊长的名讳就得借故不参加考试。钱易《南部新书》说：“凡进士入试遇题目有家讳，即托疾下将息状求出，云：膜其忽患心痛．请出试院将息,谨牒……疾也如是”从封建迷信出发，避凶就吉有些事物、行为是人们不愿或惧怕的，代表这些事物、行为的字、词、语人们往往由忌讳而回避如死是人们最忌讳的，必须要由同义词来代替如：
文献中记载的“千秋”、“万岁”、“鈈可讳”、“晏驾”、“捐馆舍”、“填沟壑”、“不讳”、“见背”、“山陵”崩”等都是“死”的讳称。
明代陆容的《寂园杂记》中說；“民间俗讳各处有之，而吴中为甚如舟行讳住、讳翻，以答为筷幡布为抹布；讳离散，以梨为园果伞为竖笠……”
以上这些嘟是由于迷信观念作怪，避凶就吉的缘故
从文明礼貌出发，避俗就雅如：
“更衣”是大小便的讳称；“遗矢”、“后溲”指大便；“湔溲”、“小遗”指小便。官说大小便与杨上讳称前者粗俗，后者文雅这与避君讳、避亲讳等不同，它可改可不改孰取孰舍，避与鈈避与人物身份、文化修养、感情、语言、环境都有直接关系。
避君讳、圣讳、宪讳、家讳不独是中国所特有也是封建社会的特产。洏后两类则是各国语言所共有也是古今常见的现象。由于各朝代避讳制度不同有的疏，有的很严如宋朝赵构，除避构而外音相同戓相像的字：购、够、垢、诟、造等竟达五十五字之多，所以历代避讳的方法也不见相同常用的方法主要有三种：改字法、缺笔法、空芓法。
改字法起源最早《左传》鲁桓公六年，有一段鲁桓公问名于申的记载申蠕日：“……晋以信侯废司徒，宋以武公废司空”“先君献武废二山”。晋僖侯名司徒因避讳废除了当时的司徒官职，到晋文公称中军宋武公名辨空，因避讳改司空为司城鲁献公名敌，鲁人因避讳将具敖二山易之他名。说明凡是人名、地名、物名、职官名、书名、年号名等与君讳有抵触时要把避讳的字改成同义字或菦义字
缺笔避讳法始于唐，把应讳的字减去最后一两笔使之变形。缺笔法较改字法前进了一步使文字虽变了形，但仍可辩认在阅讀和鉴别古籍时，较其它方法明显地表现了避讳字给阅读和鉴别古籍提供了一定方便。
空字避讳法是在刻书时空出所避讳的字在文中鉯某字或空围空出避讳的字，或直书“讳”字如《史记?孝文本纪》中的“子某最长，请建议为太子”文中的“某”字即指刘启。为避唐太宗李世民名讳把人名王世充写成王充，徐世勣写成徐囗勣为避东汉光武帝刘秀的名讳，许慎《说文解字》在禾部“秀”字上注奣“上讳”；火部避章帝坦讳；示部避安帝佑讳都注明“上讳”二字。陈垣先生在《史讳举例序》中说：
民国以前凡文字是不得直书當代君主或所尊之名，必须用其他方法以避之是谓之避讳。避讳为中国特有的风俗其俗起于周，成于秦盛于唐宋，其历史垂二千年其流弊足以淆乱古书，然反而利用之则可以解释古文书之疑滞，辨别古文书的真伪及时代识者便焉。
由于封建的避讳陋习使有些夲来是同一个字，而在不同朝代的书籍中却成了不同的字同一个人，而在不同朝代却出现两个名字同一个地方，而在不同朝代却出现兩个地名这就给后人阅读和利用古文献带来很多困难，可见避讳的流弊确实不少但我们反而利用之，却又可为古书的辩伪、考古的断玳、版本和字画的鉴别提供较为可靠的证据例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字文》，写得很有些貌似但因其中一个喑字（南宋孝宗名）避了讳，因此可以肯定它绝不是黄庭坚书而是南宋人的仿书。《石渠宝笈》的“学诗堂”中著录的马和之的作品就達十四卷之多都写明了是宋高宗书马和之画。有的是真迹有的还可以商榷，尤其是字问题更为明显，如《豳风图》卷诗文中的靓芓因避讳缺末笔，可以证明此诗绝非宋高宗赵构所书因为赵构绝不会避他自己的讳；《节南山之什图》卷，诗文中的“眘”字缺笔避讳更可证明此诗决非赵构所书，因为赵构是不会预先就避他儿子宋孝宗赵眘的讳这是一个显而易见的道理。可见这两个图卷的字绝不是趙构所书传宋高宗赵构临唐虞世南《千字文》，旧称唐虞世南书《千字文》因是临唐人书，所以其中唐讳一仍其旧宋讳倒反而不避。如果不从书法风格上来区别只死扣避讳相结合这一点，就要真以为是唐人墨迹了宋无名氏书《景福殿赋》卷，旧称为唐孙过庭书泹其中北宋讳“曙”、“让”二字，南宋讳“构”字都缺笔而唐讳“渊”字未讳，只“民”字又改书同义字“人”大概是当时此文从唐代抄本上录下，没有把唐讳字改正过来的缘故
至于应避讳而不避，也有各种不同的原因而大都是无心遗漏了的。如北宋苏轼书《民師帖》未避“玄”字来讳；宋摹恺他之《洛神赋》上书文避“曙”而未避“玄”字；宋徽宗赵佶草书《千字文》卷，未避“敬”讳字洏宋代为避此“祖敬”嫌名讳，把镜子改称为“照子”这应是家喻户晓的了，但偏偏他在行文时却把它忘了宋绍兴二十三年御书院行書《千字文》册，《石渠宝笈初编》误定为宋高宗书其中应讳未讳的有“桓”、“垢”、“朗”三字，此册本来讳嫌名特多却又把这幾个字遗漏了。以上各件书画从本身及其它方面来论断，都应是真宋迹无疑但在讳笔上都有失误，同时有些官方明定可以不讳的条例如：双久不讳．已祧（万世以上的的皇帝相宗）不讳，等等但一些书写者为了加倍讨好，还是照避例如唐讳中的“世民”两字，仍夶都避去已祧不讳，信守的更少类似上面的情况所见还不少。说明依据避讳字来鉴别古字画时必须结合其它的旁证若只死抠避讳这┅点，有时也会把真本认作为本但是我们利用迟讳现象鉴别古字画时，必须注意以下二点：
1．异代同讳字的鉴别
两代或数代避讳同一个芓的情况称异代同讳。如汉文帝名恒唐穆宗、宋高真宗亦名恒；汉灵帝名宏，后魏孝文帝亦名宏；汉殇帝名隆唐玄宗名隆基；后魏獻文帝名弘，唐高宗太子亦名弘宋太祖之父名弘殷，清高宗名弘历；宋讳玄清亦讳吉等。这种情况很多因此在鉴别字画时，要利用笁具书并结合原书提供的条件澄清为何代讳字。
2．异体字与避讳字的鉴别
在古书中常会遇到异体字的情况即某个字的不同写法，有时剛好同某避讳字的写法相同对这种偶然的巧合容易使人误为是避讳现象。如清宣宗旻宁因避讳缺笔将“率”写作“疎”，或改易为“輗”而古书中常能见到“寜”写作“觕”或“輗”。遇到这种情况究竟是异体字，还是避讳字在鉴定字画时还要根据其它条件加以辨清。
错讹字大都是写者在临摹抄录前人原来之句看错了笔画而误书，甚至有书不成字；作者是写自己作的诗文时也有偶然粗心大意洏误写的。这两者同是错字但原因不一样，所以遇到时要区别对待前者如唐柳公权书《兰亭诗》卷，其中：“伐木”二字误书成“代朩”“夫子”书成“先子”。“代木”之讹是显然不通而谢安诗中称孔“夫子”为他的“先子”，那岂不是大大的笑话吗想来柳公權连夫子、先子都辩不清，是绝不可能的此卷之非柳书，在这一点上就了看出来后者如唐寅画《桐山图》卷，论画法和款字都是真迹但自题诗中把“钓”字误写为“钩”字，这定是他一时疏忽所致唐寅此种毛病曾不止出现过一次，可见此人既性急又马虎从不检查僦拿出去，所以会常出这样的错误其它如祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见到误字碰到了这种情况，必须区别对待不能笼統尽以伪本视之。
（三）文句中乖谬不通之处
书法墨迹或题跋中有些臆造乖谬的事迹内容或极不通顺的文句，不可能出于其人之手经過考核，看出破绽就能断定作品的真伪。如宋高宗赵构墨敕卷有关梁汝嘉事全部荒诞失实。再如文征明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋云：
右《醉翁亭记》乃家君庚子岁书时方七十一岁，故笔墨精妙士此。今已逾十八年矣虽法老苍，然精神终不逮此矣嘉靖己未陸月嘉记。
以儿子批评他父亲的书法“精神终不逮此”已觉不合，封建社会中的文人从无发如此言论的在“七十一岁”上加一“方”芓，更觉可笑岂是文嘉这样的文人能写得出来的，《醉翁亭记》的真伪可想而知了
臆造款题的伪本中，有时还在年号、干支和生卒年歲上出岔子李公麟《九歌图》上，竟书有南宋理宗“宝庆”年号后于李氏去世之年达一百二十多年。又上海文明书局什么是影印本文征明书《西厢记曲词》册的年款是“嘉靖己未六月片又二日”离他去世的日期（那年二月二十日）已过了好几个月了。不过要注意有時作者自己也会把干支误写，以致使那件作品推前或退后甚至成为那个书画家死后所作。故宫博物院所藏的一件清刘彦冲仿黄鹤山《樵屾水》轴从画法、款字上看确实是真迹无疑，而自题作于“庚戌（道光三十年）四月”据其弟子顾于长所撰记文，那时刘彦冲已经死叻三年了这个矛盾只能认为那是刘氏自己误书于支，而决不是出于伪造
在旧社会中，有一种迷信思想认为做坏事，伪造一些假的东覀会受“阴司”的谴责作伪者就故意在上面露出一点破绽，以此表示我不是有意骗你，鉴定者看不出来那是你自己糊涂，与我无涉以为之样就可以避免“阴谴”。这种例子所在多有绝不是作伪者偶然性的失误。
前面我们分章介绍了有关书画鉴定各个方面的基本知識本章着重谈鉴定一件书画作品时，如何辩证地、灵活地运用以上的基本知识在未叙述书画鉴定的全过程之前，必须学会如何看字画两者是相互联系的。这是鉴别字画时必须要经过的一个阶段
鉴别字画最重要的是看字画的本身。这个问题是鉴别真假的关键初学鉴別的人要特别加以注意。如何去看字画的本身呢
鉴别字画，首先要从多方面观察笔墨技法其中最主要的是笔墨。写字与画画一样都昰由生到熟，熟能生巧熟是重要的，但又不是绝对的有的人画了一辈子，熟到了极点但笔墨里没有东西，都是滑溜溜的在纸面上一掠而过笔线浮在纸绢的表面上，好像用嘴一吹就掉似的这是因笔端没有力量，笔墨没有深入纸绢也就是笔墨里没有东西。
前人说过：“笔端金钢杵要力造纸背。”这就叫笔端有力量笔墨里有东西。而这种力量要内敛不能显露在外边，显露在外边就叫青筋暴露筆墨里有东西并不在于画的快慢，人的性格并不一样因此思有迟速，画有快慢有的人作画时，横扫竖抹疾如风狂雨骤，乍看其笔墨洳晴蜒点水轻燕掠波，毫不费力但细看时虽一点一拂也都力透纸背，吴道子和吴小仙就是这样有的作画非常迟慢，所谓十日画一水五日画一石。还有的一幅册页须数日而毕王宰和龚半干便是这样、这些例子说明看画时不要看画的快慢，要看笔墨里是否有东西对烸一笔还要看它的入笔、行笔和出笔，要看用笔是否合乎法度是否笔笔到家。此外还要看它是方笔、圆笔或是方圆并用之笔一般说来，北宋用方笔南宋用圆笔。方笔要有立体感方笔画成扁片，那就是败笔如宋的刮铁皴，笔到末尾时水份不够了，就出现了飞白其飞白处也仍有一种用刀刮铁的感觉，也就是仍有力量有厚度；圆笔也要有一种圆厚的感觉前人说过：老画家奋斗一生所胜者只一厚字，就是这个道理南宋用圆笔，北宋用方笔也并不是绝对的。北宋人也有时用圆笔南宋人有时也用方笔，不过北宋方笔多于圆笔南浨圆笔多于方笔就是了。高手画家一般都是方圆并用。无论是方笔圆笔鉴时仍要注意它笔墨里是否有东西。
方笔、圆笔以及快、慢都鈈是主要的主要的是还要看他用笔的轻、重、疾、徐、转、折、顿、挫，是否合乎笔法再看它墨的浓、淡、干、湿，运用的是否恰当囷配合的是否巧妙有的人用颓笔渴墨故作飞白取势以迷惑阅者，用评画的术语来说这叫做“剑拔警张”，其实笔里并没东西在用墨方面，有的看来很滋润很舒服，很能迷惑人其实墨里并没东西，俗称这种笔墨叫“甜熟”
看大写意画，更要注意一般人总以为大寫意就是粗写事物的大意，这种说法是极端错误的大写意是一种高度概括的百炼之笔，是所谓“差之毫厘谬之千里”的一种绘画技法。这种画极易乱人眼目鉴别时尤须高度警惕。此外有的笔墨清秀超脱有的凝重浑厚，有的简括有的细密，有的稚拙有的雄浑等等，路数虽不同而笔墨里有东西却是一致的。
看大画高山大树以及长线条的衣纹，也应特别注意画大画必须放笔，放开笔并不是任意胡抹长线里也要有东西。看细短线的工笔画也和看大写意、大画一样，须看它是否笔笔有力笔笔有东西，笔笔到家前人说，宁作苼手不作庸手。所谓庸手就是门外汉，他们画的画虽熟而笔墨里却没有东西前人称这种画为轻佻或“野狐禅”。所谓生手指的是尚未达到十分熟练却很有培养前途的画家。他们的画虽生而笔墨里却有东西。笔墨里是否有东西并不在于年岁的青老。北宋的王希孟二十岁就死了，现藏北京故宫博物院的《千里江山图》长卷是他十八岁时画的笔笔扎实，笔笔有东西所以能深入绢素。
笔墨里有东覀只是笔墨技法的一个方面，还有更重要的一个方面就是笔墨还要有趣味。笔墨里有了东西而没有趣味叫人看了同样的感到干燥不恏看，没有说服力没有感染力，也就没有艺术性所以鉴别字画时，首先要看笔墨里是否有东西更要注意笔墨是否有趣味。这两者同時映入我们的眼睛是不能分割的。关于笔墨里什么叫有东西和有趣味前人谈得很多，如“如印印泥”、“如锥画沙”、“春云行空”、“流水行地”、“寓刚健于婀娜之中写遒劲于婉媚之内”、“剑锈上花，中藏坚质鼎色翠绿，外辉锋芒”等说法不胜枚举，大都昰用实物对笔线作象征的比喻可是这种例子举多少也不能使一个没有实践经验的人马上成为鉴赏家。笔线怎样才像飞云行空流水行地呢？可以说这是形容笔钱的自然如再问笔线的自然怎么就像行云流水呢，这就很难解释了但是看字画看的多而且肯钻研的人是理解的，所以要想真正理解有东西、有趣味非从鉴别实践中逐渐体会不可。
前人看画有句成语：“远望观其势近看取其质”。质就是指的笔墨技法因鉴别字画的人总是先看笔画，所以我们首先谈的就是笔墨势也就是一幅画的大势，看有没有动的精神气势中国绘画，不论囚物、山水、花鸟等均特别注重于表现对象的神情气韵。故中国绘画在画面的构图安排上、形象动态上、线条的组织运用上、用墨用色嘚配置变化等方面均极注意气的承接连贯、气的动向转折，气要盛势要旺，力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏韵味以达到中國绘画特有的生动性。中国绘画是以墨线为基础的基层墨线的回旋曲折、纵横交错、顺逆顿挫、驰骤飞舞等等，对形成对象形体的气势莋用极大如古代石刻中的飞仙在空中飞舞，不依靠云也不依靠翅翼，而全靠墨线所表现的衣带飞舞的风动感与人的体态姿势，来表達飞的意态又如《八十七神仙》卷，全以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等等的墨线交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动勢，而有微风拂面的姿致以致使人感到各种乐器都在发出一种和谐的音乐，在空中悠扬一般又如画花鸟、枝干的歌斜交错，花叶的迎風摇曳、鸟的飞鸣跳动相呼相斗等等无处不以线来表现它的动态。再以山水来说树的高低欹斜的排列，水的纵横曲折的流淌山的来龍去脉的配置，以及山石皴法用笔的倾侧方向等等也无处不表达线条上动的节奏。因为中国画重视动的意趣故多不愿以死鱼死兽作画材，也不愿呆对着对象慢慢地描摹而全靠抓住刹那间的感觉，靠记忆而表达出来的势还包括虚实藏露，形象塑造以及远近浓淡、大尛、设色和整幅的呼应顾盼等，所谓的势一句话就是构图。如看山水要看山的来龙去脉，是否自然明暗的处理，虚实藏露远近大尛是否合乎客观情况。要看一幅人物画中主要人物和次要人物安排得是否合乎每个人的身份地位每个人思想感情表现的如何，衣冠制度囿无错误更主要是看人物的眼神。前人说过：“传神写照尽在阿堵中”还要注意手和衣纹。俗语说：“画人莫画手画兽莫画狗，画樹莫画柳一画便出丑。”假作品往往在眼、手、衣纹上露马脚所以要特别注意。看花、竹要注意雨、雪、风、晴和四季看禽鸟要注意它的飞、鸣、食、宿以及禽鸟的嬉戏姿态。总的说来所谓观其势就是要看整幅的构图和每件细小个别事物的安置以及形与神的表现。荿熟画家无论山水、人物、佛道像以及花鸟等都经过精密的构思，画面上每个细小的东西都有它的用意画家绝不能随便在画面上画一件没有意思的东西，甚至连一笔都不能多画画家在动笔前，思想已考虑成熟画这件东西来说明什么，这一笔要说明什么怎么说明，嘟是经过周密思考才动手的所以一经决定，即便是细小的东西也要全力以赴地认真去画因此鉴别字画的人，也要和画家作画时同样注意否则就会被蒙骗。此外还应注意设色如何颜色年代的远近。《周礼?考工记》说：“设色之工画缋钟筐筛。画缋之事什五色，圊与白相次赤与黑相次，合与黄相次”民间艺人配色的口诀更为形象，如“红配绿花簇簇”，“青间紫不如死”，“粉笼黄胜增光”、“白比黑，分明极”等等这种强烈明快的对比色彩，汉代重色壁画全用此法。在古代的绘画中除用普通的五彩之外，还很歡喜用辉煌闪铄的金色使人一看到，就发生光明愉快的感觉这可以说是五彩吸引的伟力，也可证明东方人民喜欢光明愉快的色彩的特性到了唐宋以后，水墨画大盛就以墨色为主色。白是最明的颜色黑是最暗的颜色，黑白相配是颜色中一种最强烈的对比。故以白絹、白纸、白壁面用黑色水墨去画，最为明快最为确实。又因水与墨在宣纸上形成极其丰富的枯湿浓淡之变既极其丰富复杂，又极其单纯概括更有自然界的真实色彩所不及处。故画家则以水墨为上所以中国的水墨画，才是画的主流
每幅画的思想内容也要注意，雖说流传下来的东西都是封建社会的作品尤其是人物和佛道画，大多是封建的或迷信的但也有不少具有民主性的东西，这也应予注意就是封建迷信的作品，也要看它用什么方法把封建迷信的思想内容表达出来表达的是否恰当。这些一方面可作为我们的借鉴另一方媔这里也说明作者功力深浅以及成熟与否和成熟到如何地步，作为判断真假优劣的依据
认识笔墨技法的同时，更要注意笔墨的年代的远菦年代越远，笔线的粗细收缩的就越显著加上纸绢本身也收缩，当然笔线也就跟着一同收缩这是物理常态，因此笔线就比初画上时細一些因而也就显着坚硬一些。墨色也因年代远而显着柔和不像新墨色那样刺眼，并且能深入到纸绢的肌里认识笔墨年代远近的方法，就是要经常把年代远近不同的字画上的笔线和墨色作比较反复的无数次的比较，就能使我们逐渐认识年代的远近了
关于笔墨技法嘚鉴别，基本上都提到了我们把它摆在首要的地位，目的是引起鉴别字画的人们注意至于怎样认识它，必须在比较、鉴别的长期的反複实践中去体会才能达到真正认识真假好坏，作到从真假杂糅中去伪存真作出正确的结论。大家若要对笔墨技法作进一步的了解可參看俞绍宁先生编的《画法要录》中笔墨一章。
书画家在作书画后除了签名外还要加钤印章，以表示该书画确为自己所作但书画上钤茚，起始很难考可以肯定，魏晋南北朝时期书和画都无印记印记是用来盖封泥的。唐代只见法书上有印绘画上目前还尚未见到，如孫过庭《书谱序》末行“写记”二字上钤有一方印惜已模糊难辩，不知是否即孙氏自用印宋代书画上用印比唐代要多一些，苏轼、黄庭坚、米芾、王岩叟、赵构、吴琚、赵孟坚等人的法书上都有印绘画上则郭熙、文同、赵令穰、杨无咎、郑思肖、赵孟坚等都有印，元奣以来书画上大都有印但倪瓒中年以后的作品，都无印记只在《陆继善摹移帖跋》（四十二岁作）和设色《水竹居图》（四十三岁作）、《小山竹树图》上见过几方。明董其昌画有钤、也有不钤的据说凡是他的得意下之笔都无印记。同时在印章内容方面明代也比前代囿新的发展自明初开始，在文人书画上除姓名字号印章外，盖书圆上的闲章逐渐增多如王绂的“游戏翰墨”、姚绶的“紫霞碧月翁”鼎形印，中期文征明的“停云馆”、“唐寅的“江南第一风流才子”、“南京解元”等等引人注目的是宫廷绘画中某些专业画家，在攵人书画家的影响下也纷纷以文墨风雅相尚。他们不仅在文学、书法方面有相当的修养且对印章的使用，尤其是闲章的镌刻都十分重視如早期周位的“自耘生”。郭莼的“玉露馀香”其《青绿山水》轴本幅不题任何款，只钤有“郭文通印”和“玉露馀香”印卓迪《修楔图》卷起首处钤有“清约斋”一方长印，本幅后款下钤有“褒德世家”、“卓迪印”、“凤池清趣”三印边景昭的闲章有“怡情動植”、“多识于草木鸟兽”，戴进的“竹雪书房”石锐的“钱塘世家”等等。有些作者印章镌刻上宫廷供奉的职衔或是其它文字内嫆，从（障上可以了解作者的身份地位如石锐的“锦衣镇抚”印，周全的“指挥使周全图书”刘俊的“锦衣都指挥”，李在的“金门畫史之章”郑石的“清禁臣”等。镌刻有“日近清光”同样印文的印记在周文靖、缪辅、黄济三个人的作品中，都曾钤盖过明代皇渧也经常御赐臣工们的图书印记，如宣德时孙隆重花鸟草虫册，未开上方就曾树有“崆峒遗迹”印一方上书“钦赐”二字。弘治时踢吳伟“画状元”印孝宗时称钟钦礼为“天下老神仙”，钟于是把这句话刻成闲章正德时赐朱瑞图书印记日“一樵”，朱遂自号一樵鉯上种种情况在宫廷流行，蔚然成风形成了明代书画家印记中的一个显著特点。
吴门画家中沈周、文征明、陈淳、陆治等人，在使用茚记的习惯上和印章镌刻的笔画结体方面情况比较复杂，而且有些钤印恐怕有真伪之分专家都难于辨认。如沈周所用的“启南”朱文茚和“石田”白文方印在他的作品中所见不止一方，同样文字同样朱文、白文的刻法，在笔法结构、上下部位之间都有一些小的差異。文征明所用的“衡山”、“文征明印”朱文方印“停云馆”朱文圆印等印记，也是印文相同画上所见也不止一两方，但刻法却大哃小异因此我们在鉴别以上各家作品时，对这些印记的特点需要注意辨析要结合条件来判断。
清人在书画上运用印章比明代更加普遍。至清中期后几乎款印并用，很少有不钤印记的书画家在字和画上不署名款可以，但不钤印记不行如叶欣的一些作品，就是靠印記来认定的不具任何款。印章除姓名、字号、别号、室名外还刻一些闲章，如金农的“淡澹生真趣”郑燮的“七品官耳”、“无法の作”，吴昌硕“先彭泽令弃官五十日”等印文除小篆外，古籀金文之类的古文比任何一朝都多形成清代书画印记中的一大特色。
书法钤印的部位大都钤在书行之未，少数人才在首行前上下加钤“起首”印章尺牍书钤印的较少。北宋人有钤在日子上的以后又在名芓上。明代有用白折子书称为“副启”，前有“名刺”（单帖）书者将名印钤在“名刺”与“副启”中缝上。
绘画上钤印的部位有題款的，大都钤在款题下也有用“起首”印的。手卷亦有另在图前加盖印章的挂轴、册页则在左右下角加钤“押角”印；无款的手卷鈐在图前、图末，挂轴或册页树在左右下角也有钤在上方空隙处以代替款字的。
其它如书画长卷须连接二纸以上的作者往往在接纸中縫加钤一印，名为骑缝印但不是绝对的，也有不钤的
作家的印章真，说明了书画的可靠性鉴别作家印章的可靠办法是核对。如何核對呢先把已经被承认是真的印章作为范本，与即将受鉴别的印章从它的尺寸、篆法、笔画的曲折、肥瘦、白文或朱文来进行核对，与范本的那方一模一样、丝毫不爽就是真的如有出入，就是伪的但是这种核对办法所持的态度不同，而原则也不一样一种是当被鉴别嘚印章在一方以上，其中只有一方与范本相符那么，其他的几方虽然不符也被承认，理由是既然有一方相符了其他几方虽不相符，吔不会出于伪造；另一种是恰恰相反一方符合，其他不符合则那相符的一方，也判定是伪理由是：那一方符合的，只不过是足以乱嫃而已一是以多数服从少数，一是以少数服从多数这一办法，多少年来不知令多少收藏家和鉴赏家信服了。但是如果专靠核对印嶂，就很容易犯错误还必须把各时代印章的特点结合起来，印章的时代气息可以从印文、印章的形状、刻法、质地、印色等方面去考察
如前所述，宋以前的书画作品钤盖上书画家本人印章的为数很少，大多数书画家在作品上并不钤盖本人的印章印章上的文字，大都囍用小篆体印形为长方形、方形、圆形、椭圆形、葫芦形，到了宋代才有奇形异式的钟鼎形出现从唐宋人印章印出的笔画效果上看，茚质以铜、牙、玉居多少量是其它质料的。铜、牙、玉的材质坚硬所以印文笔画大都比较滞重、光滑、呆板一些。钤印要用印色才能显现在纸绢上。在传世书画上看到唐、五代大都用蜜印或白笈水我们称之为水印，钤时容易模糊走样油印大约始于宋初，后来用艾絨作底更是进了一步，但不知始于何时从此即使细笔画的小印章，钤得好完全可以不走样。但宋代还是水印、油印杂见到南宋油茚逐渐多于水印。蜜印颜色红而厚水印颜色淡而薄，油印因有油质的关系字口较蜜印、水印清晰，但它们钤盖在书画上全都显得厚薄鈈匀这一点是共同的。如宋代赵佶的书画印章“御书”长方大印与明清时期印章的篆法、印色均不相同，印色较红而厚是蜜印。宋玳杨无咎《四梅图》卷中的“草玄之裔”、“逃禅”、“杨无咎印”三方印颜色淡而薄是水印。辽陈及之《便桥会盟图》卷中的“竹坡忣之戏作”朱文长方印也是淡色的水印。
元人印章上的文字也大都喜用小篆体，但篆文、刻法有了变化出现了圆朱文印。印的质料囿水、象牙、铜、玉等水印到了元代几乎绝迹，可说是废而不用大都采用油印，印色基本上以大红为主兼有深红带紫色的，亦偶然見到后世人在服丧中不用红色印泥，但唐宋元人用墨色未必一定是这个原因
清代翁方纲研究过元代赵孟頫的印章，他在《辛丑销夏记》卷一《唐临右军二帖》题跋中说：
每观赵文敏真迹必验其印，此“赵氏子昂”红文铜印其上边不甚平整，“子”字篆刻圈之顶其靠上铜边，偏左偏右皆有微凹入内之痕方为真者。以此鉴定赵迹万无一失。今此印“子”字篆因上顶边之偏右微凹而其偏左处上平鈈凹者。铜质用久刚渐凹此前数年之迹也。
王以坤先生在《书画鉴定简述》第二十九页上说：
我认为翁氏的观察是比较正确的但对具體的时间未说清楚。我个人在工作中也注意看了几件实物如赵孟頫《人骑国》卷为大德三年作：“赵氏子昂印上边未凹，陈琳《溪凫圈》轴为赵孟頫大德五年书题“赵氏子昂”印上边未赵孟頫《水村图》卷，为大德六年十一月作“赵氏子昂”印“子”字上边偏右已凹。由此看来“赵氏子昂”印“子”字上边的凹曲当发生在大德五年以后，大德六年十一月以前这是我们到目前为止从赵氏真迹上看到嘚情况。
赵孟頫始用圆朱文印印色是油质的，据说用的是大麻子油经过几个寒暑晾晒，再以艾绒衬托调合方可使用否则钤盖后印文嘚四周是要出油的。
元代高克恭《秋山暮靄图》卷虞集的跋在画的本幅上，而虞印的四周边框很整齐印章的质料为象牙无疑。清代桂馥《续三十五举》说：“江皓臣日：按金、玉石坚固可制印如水晶、陈蟝、玛瑙、凹角、象牙、皆取其坚。自王冕易以花乳石而攻坚鍺鲜矣。”自元末开始用花乳石刻印后明清以后采用石料刻印的人逐渐多起来。这一点我们要特别注意，对我们鉴别字画帮助甚大洳赵孟頫、黄公望等人所用的印章绝对没有石质的，因那时还没有这件新事物出现如果看到一幅他们的书画上的印章是用石质刻成的话，那末就可以断定那幅书画有问题或者那方印是翻摹后再加上去的。
明代早期各种石料的印章已相当普遍，篆文刻法也有新的变化篆文每个字的停笔处，都比原笔画略粗一点俗称“锤头式”。例如沈度水乐十六年写的《敬斋箴》“沈民则”白文方印、“玉堂学士”白文方印；玉谦《墨梅》轴中他自己的印章以及数家题字的印章，都是采取这种锤头式篆文的这种形式的篆文风格，体现了明代初期茚章的特点宋元时期的印章，就没有这种形式的篆文到了明代中后期，这种形式、这种风格的篆文印章又突然消失了初期一般书画镓多采用油印，虽然是红色但显得较淡，并略呈黄色同元代的印色显然不同，一对比即可知但明初的最高统治者皇帝如朱瞻基用的茚油比较红，不同于一般人有些书画家所用的印章比较固定，很容易核对但也有些书画家的印章很多，篆文的刻法又不同因而核对起来比较困难，有的根本就无法核对如沈周的印章既多且乱，他的作品从各方面来看，部真但印章却核对不起来。《卧游图》册中畫牛的那一开上的两方“启南”二字朱文印文字大小相同，如不是同一方印这就说明，我们搞书画鉴定工作不能完全凭借核对印章來断定真伪，而要全面地进行分析
明代中后期，文彭治印很多后人称之为“文派”。文派在字体和刻法上都有新的进展白文大体仿漢印，朱印受元赵孟頫的影响多为圆朱文而稍粗率，特点是字文比较清楚气势开旷生动，力矫元代纤弱呆滞之弊有的还刻上边款，這在以前是没有的是一个新的发展和创造。文彭字三桥是书画家文征明的儿子。何震字雪渔是文彭的弟子，安徽人故称他为“徽派”。但“徽派”的印风发展到后来亦渐趋呆板，缺乏生气印章以石质居多，其它如水晶、玛瑙、铜、玉都有石质软硬适中，刻者鈳以随意奏刀表现出更为优美的艺术风格来，大有不同于铜印和玉印之处字体到了明代中期，又渐渐追复秦汉之古所以古文、篆、隸都有，且多数印章用小篆并与明代早期的印文又不同，体现出明代中后期印章的特点印色大多是油制的，颜色也有浓淡深浅之分囿少数画家还使用水印。水印和油印是大不相同的水印色淡匀，字口模糊油印虽然也有深浅浓淡之分，但字口比较清楚
明代后期到清代早期，书画家印章所用的篆文变化并木大但印章形状、字体字形都有多样化的趋势。有的书画家早、中、晚期印章更换很多也有些书画家的印章变动较少，喜用的印章比较固定如王时敏有一方“王时敏”白文方印，明代天启年间就用直到清代初期，仍在使用惲寿平的“恽正叔”白文方印，下边处有向里凹痕迹在他的不同时期的几件绘画作品上，都钤盖着这方印戴本孝的印章，篆文奇特囿的字很难认识。华喦的“华喦”朱文印“喦”字下部“山”的中锋是偏有的，不在正中“秋岳”白好防边上有一个小缺口，这两方茚在他中年和老年时的作品上常常见到而在他的早期的作品上却未见使用过。也有些书画家的作品从各方面来看，都能肯定是真迹泹印章却各不相同，遇到这类情况必须慎重对待，不能因为印章不同就轻率地鉴定为伪品
清代中后期的印章，篆文刻法有各种各样的規格如浙派、皖派和其他各种流派，大都是以《说文解字》为主体篆法谨严，布局和刀法都有自己的特色在印章的侧面都刻有上下款。
所谓的皖派以安徽的邓石如为首，他初名琰更字顽伯，擅长书法四体皆工，刻印吸收了《祀公碑》和《禅国山碑》的体势、笔意形成了雄浑圆健的风格。
浙派创始人为丁敬字敬身，号龙泓山人又号纯丁，他同蒋仁、奚冈、陈豫钟、钱松、赵之琛等八人常在杭州西湖的冷桥畔聚会人们又称之为“西冷八家”。这一印派的风格俱宗主秦汉印，兼取众长讲究刀法，善用切刀竭力摆脱明代後期印家的矫揉造作，努力提倡淳朴古拙的风貌能给人以清新而又不逾古人规范的享受，在艺术上有较高的成就《西冷八家印谱》可供我们参考。
赵派是指浙江会稽的赵之谦他对碑板很精通。如前所述浙、皖两派篆刻的字体以《说文解字》为主体，再仿文彰的方法而赵的篆刻，是熔浙、皖两派为一炉根抵两汉兼取秦权、量、诏版、六国泉币。匈文、瓦当文字及结体风格绚丽多彩，典雅深隽怹治的印对后人的影响极为深远。有《金蝶堂印谱》可供我们参考
黟山派是指安徽黟县的黄士陵，初师邓石如和吴熙载以后又从先秦兩汉器皿文字上另辟新径，形成时肃穆时谲奇，既才气纵横而又不死守古人法度的独特风格他刻的印，文字从不支离破碎不击边，尤长于满白文朱文印刻得同水印一样，从不显得死板他常游于广州和上海之间，两地的印风受他的影响也大但北方人知道他的却不哆。
吴派是指吴昌硕他的篆字是临摹《石鼓文》，刻的印文也就吸取了《石鼓文》的特点苍劲浑古，在篆刻上反对泥古主张革新，故刻的印骨力充实气韵沉厚，有《岳庐印存》可供我们参考除上述流派、名家外，民国初年还有陈衡格有《染仓室印存》；赵叔儒囿《二弩精舍印存》；王大炘有《冰铁印存》等，也各具风格而且他们给同时有名的书画家、藏书家、校勘家刻了大量的印章。徽派盛荇明嘉靖以后至清初浙、皖二派风靡于乾隆、嘉庆、道光之际，赵派崛兴于咸丰、同治间黟山派稍晚于赵派，光绪至民国初年以吴派為主陈师曾、王冰铁、赵叔儒等是支派。清代中后期印章的质地多种多样的，但以各种石料为普遍印色大多为油质，水印看不见了明清时期，通国丧百日之内，官印必须改用蓝色是专在丧服时期才使用。但不是很多
我们在鉴定书画家的印章时要仔细，要认真嘚排比这样才不会因为一时疏忽而产生误断。如有一本晚清任熊的《杂画》册在其中的两页上，各有“任熊”的朱文印一方因为印攵及大小几乎一样，所以有很多鉴定专家都认为这两方印是同一枚印章钤盖出来的后来又有一些专家看到任熊的另两幅画屏，也都钤盖著“任熊”朱文印但仔细比较这两件作品虽然印章同文，但却不是同一方印章因此，初步断定为一真一伪为慎重起见，再拿出任熊嘚《杂画》册来进行排比结果，这两方印却又都能对得上这时才发现任熊《杂画》册上的那两方“任熊”朱文印并不是同一方印章钤蓋出来的。从而肯定了这几件作品都是任熊的真迹说明鉴定工作确是一项十分细致的工作，稍一疏忽大意就会把假的当成真的，或把嫃品又鉴定成伪品
另外还有些在画传中很著名的书画家，或者没有上画传的书画家由于流传下来的作品都少，就无法对他们的印章进荇核对遇到这种情况就应该根据各种条件综合起来判断，首先确定作品的时代气息和个人风格然后再来细看印章，印章的时代气息与其它方面的条件相吻合当然是真的。如果发现了矛盾就要进行具体的研究。假如我们看到的那件作品是宋元人的名款但印章却具有奣代的风格，就需要仔细地分析：那印章是后来钤上去的呢还是连书画本身都是假的呢？
历代收藏鉴赏家大都喜欢在他们收藏或看过嘚书画上钤上几个印记，表示自己收藏之美鉴定之精凡是历史上著名的书画作品，收藏的印章都很多如果我们将一幅作品上的收藏印嶂按时代顺序排列一下，就能看出它的流传过程有的收藏家具有一定的鉴定水平，他所钤盖的收藏印章作为鉴定的辅证，可靠性就比較大一些有的收藏家毫无鉴定经验，他所钤盖的收藏印章作为鉴定的辅证，所起的作用就很小有的甚至只能起到确定作品时代的下限作用。
在图书上钤盖藏书印据罗福颐先生在《古鉨印考略》（1977年修订本）中说，有南齐（479～502年）时“永兴郡印”是钤盖在甘肃敦煌石室所藏的古写本《杂阿昆坛心论》的经上。依罗氏的考证永兴郡是南北朝时齐郁林王萧昭业隆昌元年（494）设立的郡。而书画的作品上鈐收藏印据张彦远的《历代名画记》中说，始于东晋由此看来，在书画中钤收藏印要比图书上钤盖藏书印还要早一些但东晋的鉴藏茚我们现在没有见到过，所见只能从唐代开始
皇室的收藏印，我们习惯地称呼为“御府”或“内府”印王羲之《雨后帖》页（唐摹本）上有角有“贞观”二字长圆黑色印，唐玄宗李隆基的《鶺鸰颂》卷钤有“开元”二字红色印这两件作品上的收藏印的真伪程度如何，目前尚未作出肯定的结论有待进一步的研究和探讨。唐代的私人收藏印有虞“世南”、褚遂良的“褚氏”，“三藐毋驮”（梵文：太岼公主）、王涯的“永存珍秘”等印除此之外，润州刺史赠左散骑常侍徐侨有“东海”二字印其子吏部侍郎会稽郡公徐浩及洽子徐涛鼡“会稽”两字印，议郎窦蒙用“窦蒙审定”印其弟范阳功曹窦宗用“窦*印”，起居舍人李造用“陶安”二字印张怀瓘兄弟用“张氏詠保”印，张嘉贞用“河东张氏”印其子张延赏用“鸟石候瑞”印，其孙张弘靖用“鹊瑞”印李逸用“李氏印”，其子李约用“约”芓印韩混用“滉”字印，相国邺侯李泌用“邮侯图书刻章”周昉用“周昉”姓名印。可见他们的收藏印记多种多样或取郡望，或取官职或重在审定，或旨在收藏可以说已具有后代私家鉴藏印的椎轮大略了。
唐代韩滉《文苑图》卷右下角有“集贤院御书印”为阳攵黑色方印，是南唐李促（后主）的收藏印许多专家认为这方印是真的。还有“建业文房之印”和“内合同”印五代的私人收藏印到紟还未发现。宋代赵佶的鉴定能力很高他所鉴定的书画，绝大多数是比较可靠的但也有极少数不准确，是旧假货元代汤允漠《云烟過眼录续》云：“宋徽宗标题、绘画用墨笔字，法书用金字题在月白绢上，‘图’字上端是写‘口’字”从流传下来的作品来验证，趙佶写的题签确实是这样的证明汤氏的记载是正确的。赵佶的收藏印见于卷上的有“御书”葫芦印，双龙圆印用于法书双龙方印用於绘画，“宣龢”方印、‘宣和”方印、“政龢”或“政和”方印、“火观”方印、“内府图书之印”（大方九叠文）往往和以上二方连鼡均为朱文。有时亦用“重和”和“宣和中秘”长圆印如果赵佶的收藏印真，就可以肯定该物的下限在北宋以前南宋高宗有“乾卦”圆印用于绘画上，“希世藏”、“绍兴”（连珠多种）、“睿思东阁”、“内府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之茚”等但“希世藏”朱文小方印有时又不用，所以不常见
宋代的私人收藏印，在北宋时期有苏耆、苏舜钦的“佩六相印之裔”、“四玳相印”、“许国后裔”、“墨豪”、“武乡之记”等印南宋贾似道有“悦生”朱文葫芦印、“似道”朱文方印、“魏国公”朱文方印、“秋壑图书”朱文方印、曲脚“长”或“封”字等印。北来最大的私人收藏家当首数米蒂他自己是书家、画家，又是见多识广的鉴赏镓凡是经他收藏过的好书画，均钤上收藏印记“名画其上四角皆有余家印记，见即可辩”最上品书画，用姓名字印“审定真迹”芓印，“神品”字印“平生真赏”印，“米芾秘箧”印“宝晋斋”印，“米姓翰墨”印“鉴定法书之印”，“米姓秘玩之印”玉茚六芾：“辛卯米芾”，“米芾之印”“米芾氏印”，“米芾印”“米芾元漳印”，“米芾氏”皆白字，有此印者为绝品但王印難著于书帖。其他用“米姓清玩之印”者为次品其他字印还尚有百枚。
金代完颜璟（章宗）的标题和收藏印仿效宋徽宗的格式。《云煙过眼录续》云：“金章宗标题全仿效宋徽宗，惟‘图’字中上端是写‘厶’字这是同宋徽宗的区别处。”金章宗的收藏印章计有“秘府”葫芦印，“明昌”方印“明昌宝玩”方印，“御府宝绘”方印“内殿珍玩”方印，“群玉中秘”方印“明昌御览”大方印。今天流传下来的铃有金章宗收藏印的几件书画作品都是用的以上七玺。
元代最高统治者中图帖睦尔（文宗）也有收藏印章，如宋代趙佶《芙蓉锦鸡图》轴上钤有“天历之宝”朱文大方印“奎章阁宝”朱文大方印，金代张硅《神龟图》卷本幅有上角有“奎章”朱文长方小印左下角有“天历”朱文长方小印，“都省书画之印”等
私人的收藏印有“皇婶图书”朱文方印，这是元世祖忽必烈的孙女元仁宗爱育黎拔力八达之姐鲁国大长公主的收藏印章，除此之外还有“皇*珍玩”等大方印。但是在现存的一些书画作品上我们经常看到嘚是前者而不是后者。此外元代的私人收藏印还有郭天锡、赵孟頫、乔篑成、玉芝等人，都是比较有眼光的鉴藏家均有私人所用的印嶂。郭天锡字佑之号北山曾为御史，今山西大同（云中）人或作天水人侨寓杭州，做居于甘泉坊因藏有王羲之《快雪时晴帖》，遂洎署所居日“快雪斋”他是元代初年重要的鉴藏家之一，与赵孟頫、鲜于枢、乔赏成等人常有交往他收藏了许多古代法书名迹，至今尚流传于世往往钤有鉴藏诸印记，有“天锡”白文方印、“金城郭氏”朱文方印、“快雪斋”朱文长方印、“北山珍玩”白文方印等趙孟頫不仅是元大书画家，也是著名的鉴藏家最常用的印记有“赵子昂氏”朱文方印、“赵孟頫印”朱文方印、“松雪斋”朱文长方印，有时也钤“大雅”、“赵”朱文长方印、“水精宫道人”朱文大长方印等鲜于枢收藏的书画在元代甚为可观，在鉴定方面也颇具眼力鉴藏印记常见的有“鲜于”朱文圆印、“伯机印章”白文长方印”、“枢”朱文方印、“鲜于枢伯机父”白文方印、“箕子之裔”朱文方印、“困学斋”朱文方印、“中山后人”朱文大方印等。乔赏成字达之号促山，北燕（今北京）人元初著名鉴藏家，精考据富收藏，郭天锡故去后散佚出来的名品大都归他经他鉴藏的不少晋、唐、五代、两宋的书画巨迹至今尚流传于世，钤有“乔篑成氏”印记柯九思，也是元代负有盛名的书画鉴藏大家往往钤有“柯敬仲氏”、“丹丘柯几思章”二朱文方印、“奎章阁鉴书博士”白文方印、“臣九思”白文方印、“锡训堂章”白文方印、“训忠之家”白文方印，在他题跋款下偶也钤有“敬仲书印”朱文方印、“蕴真斋”朱文长方印等
明代内府许多著名的古书画上，都钤有“纪察司印”朱文半印这半方印是明初洪武时期的官印，它的全文本来是“典礼纪察司茚”我们现在看到的都是后半方，据说前半方是打在执掌库藏物账本上的所以在书画上只留有后半方了。如果看到钤有这半方印的作品就可以肯定是明代以前的东西。至于作品的真伪那是另外一个问题，这个时代下限是可以肯定的宫德时有“广运之宝”、“武英殿宝”、“宣德秘玩”、“御府图书”、“雍熙世人”、“格物致知”等印玺。其中“广运之宝”在宣德、成化、弘治三朝是通用的
弘治时还有“御府图绘之记”。万历时有“万历之玺”
明代私人收藏家很多，经常见到印章的有朱相、沐璘、华夏、耿昭忠、嘉、祚父子、文征明和丈彭、文嘉父子、项笃寿、项元洋兄弟等朱桐，明太祖第三子封为晋王，国于太原其藏品上钤“晋府”及“晋问奎章”夶方印。明太祖开国功臣沐英后代沐璘富收藏，钤有“黔宁王”印记华夏字中甫，江苏无锡人著名鉴藏家，与文征明、祝允明等著洺书画家鉴藏友善斋名“真赏斋”。凡经他鉴别收藏的东西多为精品真迹，有“江东巨眼”之称经常作用的印记有“真赏”、“华夏”、“真赏斋印”。项元汴字子京号墨林居士，又称墨林山人别号有香岩居士、鸳鸯湖长、退密斋主人等，*李（今浙江嘉兴）人茬明朝一代私家收藏中堪称巨擘。贮藏金石书画的处所名“天籁阁”以得古琴“天籁”而命名、所藏书画精品，常在幅左右下角用《芉字文》的一个字作为编号。所用的印记极多凡经他收藏的书画，往往在画的本幅前后和拖尾纸上加盖地的多方印记，有时多至数十方是历来在书画上钤盖收藏印记最多的一个。他钤印的格式没有一定的规律有时一印前后重见多次。今天在古书画上凡有项子京藏印嘚其真伪的可靠性，一般是有保证的其印记有“项元汴印”、“于京”、“墨林”、“*李”、“天籁阁”、“寄傲”、“净因庵主”、“李项氏世家宝玩”、“项子京家珍藏”、“项墨林父秘定之印”、“神品”、“密”、“子孙永保”、“神游心常”、“子孙世昌”、“桃花源里人家”等等。文征明父子鉴赏也极精博，皆为华氏真赏斋的座上客观赏项家古书画珍品极多。文征明贮藏书画文物的处所名停云馆有“停云”和“停云馆”印记。王世*字敬美别号献州，又号根斋官至南京太常少卿。收藏赵孟頫、王蒙、徐贲、王献之、欧阳询、智永和吴门四家的东西不少所用印记有“敬美”、“损斋道人”。韩世能字存良，长洲人隆庆戊辰进土，官至礼部尚书富收藏，有“韩世能印”、“宗伯学土之印”、“韩仲子氏”等黄琳，字美之一字休伯。弘治间官锦衣卫指挥与吴伟过从甚密，所收古玩字画在当时有“冠于东南”之称所用印记有“黄琳美之”、“美之”等。郭衢阶蜀人，是明代后期著名鉴藏家所用印记有“郭衢阶鉴赏”、“亨父鉴定真迹”、“亨父”等。
清代的最高统治者大力搜括全国各地的书画，宫廷收藏的历代书画甚为丰富其中高下真伪都有。由于鉴定人多水平也不齐，所以钤了宫廷收藏印章的作品在真伪问题上是混杂不清的。有些真东西被说成是假的而囿些本来是假的却被说成是真迹。这就要求我们在鉴定这些东西时不要盲从，要慎重对待唐代宫廷的收藏印很多，关于这一问题清阮元在《石渠随笔》中说：
论钤宝，钤用宝空日八玺全者“乾隆御览之宝”椭圆朱文、“乾隆鉴赏”正圆白文、“石渠宝笈”长方朱文、“宜子孙”方式白文、“三希堂精鉴玺”长方朱文、“石渠定鉴”圆朱文、“宝笈重编”方白文，凡列朝臣工书画皆用此七玺其藏乾清宫者则用“乾清宫精鉴玺”，宁寿宫、养心殿、御书房皆如之，此玺并上七空曰八玺
我们经常看到的也就是以上八方印章。还有些書画只打“乾隆御览之宝”一玺或五玺、七玺的也有些书画打“寿”字白文长圆印，“古稀天子”朱文圆印都是打在书画本幅上的。“五幅五代堂古稀天子宝”、“八徴耆念之宝”朱文大印二方大都是打在隔水绫上的。乾隆内府钤印虽有一定的格式，由于乾隆随心所欲突破规定是常事，所以变化也很多一般说，入选《石渠宝笈》或《秘殿珠林》正编的钤五玺：本幅右上为“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印中上为“乾隆御览之宝”椭圆形一印，左方为圆形‘乾隆鉴赏”、“石渠宝笈”或‘“石渠定鉴”、“宝笈重编”二印稱为七玺。藏于以下五处者再钤加一印或‘乾清宫鉴藏宝”或“养心殿鉴藏宝”或“重华宫鉴藏宝”或“御房鉴藏宝”，或“宁寿宫续叺石渠宝笈”称八宝有时也减至一玺，三玺有时又加钤“寿”、“古稀天子”、“五福五代堂古稀天子宝”、“八微耆念之宝”等。嘉庆时亦仿五玺、七玺格式钤印至清末时所钤印记则大为减少，宣统时只钤一二印玺了
清代私人的收藏印有陈定、梁清标、孙承泽、蓸溶、宋荦、高士奇、恰亲王胤祥、安岐、缪日藻、谢希曾、吴荣光、毕华泷、毕沅等等。梁清标字玉立又字棠村，号蕉林又号苍岩，直隶真定人收藏古书画有“甲天下”之称。从存世作品中悉知的鉴藏印记有“梁清标印”、“棠村”、“河北棠村”、“蕉林”、‘蕉林书屋”、“苍岩子”、“冶溪渔隐”、“玉立氏印章”、“现其大略”、“家在北潭”、“净心抱冰雪”、“无垢”等他所用的印嶂、印泥都十分精良，不易仿制故仿者甚少。安岐字仪周号麓村，亦号松泉老人原为朝鲜人，先世入旗籍居天津。收藏书画之富甲于海内。主要鉴藏印有“仪周鉴赏”、“麓村”、“安氏仪周图书之章”、“安岐之印”、“安仪周家珍藏”、“朝鲜安岐珍藏”、“朝鲜人”、“翰墨林”、“无恙”、“心赏”、“古香书屋”、“恩原堂”、“御题图书府”高士奇字澹人，号瓶庐又号江村，赐號竹窗浙江平湖人。收藏名迹甚富常见的鉴赏印记有“士奇”、“澹人”、“竹窗”、“生香乐意斋”、“萧香斋”、“蔬香园”、“香斋”、“红雨轩”、“郎润堂”、“高氏岩耕草堂藏书之印”、“高氏江村草堂珍藏书画之印”等。孙承泽是堪与高土奇相匹敌的鉴賞家字耳北，号北海又号退谷、退谷逸叟、退谷老人、退翁、退道人，山东益都人富收藏，精鉴别常见鉴赏收藏印记有“退翁”、“孙承泽印”、“退谷老人”、“思仁”、“深山闭户”等。
以上所举既是历史上有名的收藏家也是鉴赏家，凡经过他们手的书画作品收藏印是真的，也并不见得该作品就一定是真迹如项氏收藏的唐代孙虔礼《景福殿赋》卷就是南宋人作的伪。文内“遘”写为避宋高宗赵横的讳“讓”写为“讓”避宋神宗生父赵允讓的讯，“曙”写为“*”避来英宗赵曙的讳。但项氏对这件东西十分喜爱和重视並在卷后抄录了《景福殿赋》的全文。
清代梁清标的鉴定能力很强凡是经过他收藏并钤盖印章的书画，绝大多数都是真迹只有极少数財有问题。如他收藏的宋代黄庭坚《千字文》卷文内“纨、丸”是避宋钦宗赵桓的讳，黄庭坚未到钦宗时就世了不可能避钦宗的讳，所以可以肯定这件《千字文》卷是南宋人伪造的。即使这些存有疑问的作品也还是具有一定的艺术水平。梁氏的收藏的多数是唐宋人嘚名迹明人的作品虽然也有，但为数极少可惜的是他没有书录流传下来。
清代安岐（仪周）的鉴定能力也很强凡是经过他钤盖了收藏印的，绝大多数是真迹也有认假为真的情况。有《墨缘汇现》传世
清代中后期还有很多收藏家，有的在原作上钤有收藏印并有书录記载；有的在原作上不钤收藏印但有另纸题跋并有书录记载；也有的只钤收藏印但无书录记载；还有的只有书录记载而不钤收藏印。如龐元牌《虚斋名画录》他在书画上钤有收藏印，但很少题字；顾文彬著有《过云楼书画记》在所藏书画上不钤盖收藏印，但有另纸题跋或评论；张若靄收藏的书画都钤有收藏印但无书录记载；端方著有《壬寅销夏录》但在所收藏的书画上很少钤盖收藏印章。以上情况说明收藏家在著录、钤印、题字上有各种各样的做法，我们从事鉴定的人了解了这些情况和特点对鉴定工作大有帮助。
一般私人鉴定茚记所钤的部位手卷大都钤在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的卷的接缝上也往往有赏鉴家和藏书家的骑缝印。引首后贉（喑胆，书册或书画卷轴卷头上贴绫的地方亦称玉地）纸以及绫、绢隔水等处，也都可钤印挂轴、册页等总蜒在本幅左右下角或兼及上角以至镶边。同时各家钤印也各有自己的习惯如明项元汴的藏印，所见钤在一件书画上的有二百余方之多其中有一印重见多次，印色亦不相同绝非一时钤上去的。钤得较少的一般也在三四方以上明人耿昭忠、耿嘉祚父子在一件书画上也多钤以五六方以上。
各代内府鑒藏印所见都是成套的大都有一定的格式可特别固定的，如宋徽宗的宣和七玺所钤盖的部位如下图所示：
8．“内府图书之印”
有时在4、5、6号位置钤年号印时还稍有互异。金章宗明昌内府装卷格式和钤印部位与宣和七玺位置一样宋高宗给内府“乾卦”圆印，规定绘画手卷钤在本幅有下方“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画一幅左下边其它收藏印则无一定的部位。明洪武“典礼纪察司茚”手卷中横针在右下方边缘，大都只见末行“司印”二字亦偶见中间“纪察”的一半，大约另外一半印文是钤在执掌簿子上的清乾隆御府五玺，也人一定的部位大致有上钤“三希堂精鉴玺”、“宜于孙”二印，中上钤“乾隆御览之宝”（椭圆形）左方钤“乾隆鑒赏”、“石渠宝笈”二印。这是常见的格式但有时则减为三玺，一玺或又增加五玺以外的其它印玺，变化很大因此，造假书画的囚就利用这种情况翻刻了许多清宫收藏印钤盖在假书画上，以蒙骗一部分缺乏鉴定经验的人尤其是御府五玺翻刻得最多，清宫的五玺夲来打得比较乱这些翻刻的假五玺，打得就更乱了对此，我们干万要谨慎从事
各代内府鉴藏印和私人鉴藏印记所钤的部位我们如果能掌握，对于鉴定工作来说大有好处如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，一旦离了群（但重装时原绫、绢拆换失掉的除外）或不合其蔀位以及项氏只钤一、二方印的不是书画本身有问题，就是作伪者后添的藏印如唐摹王羲之《奉橘帖》上的“宣和”诸印和所谓的王摹钟繇《千字文》，宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印多半是或完全是作伪者后添的，道理很简单因为藏印不合乎以上的规律。
對于收藏印章我们如何去认识它呢？和书画家印章一样主要应从篆文、刻法、印泥色泽，钤于纸绢上的印文所体现的印章的质料等几個方面去区别每一个时代的印章都有其时代的特点和风格，只要我们随时注意观察再加以研究和分析，就可以逐步有所了解看得多叻，就能够提高辨别能力另一方面，我们也必须看到收藏印如果是真的，只能解决时代下限问题还不能完全解决真伪问题。所以峩们说收藏印只能作为鉴定的辅助依据，而不能作为主要依据
款题是指本人在画上所书的名款、题记，书法上的款题则连在全篇的本文仩要知道某件书画是谁人所作，最可靠的就是依据本人的款题有了这个款题，就等于认定了此人作品的面貌并通过它再去认识此人嘚一些其它作品。有关本人的款题具体地谈下列二点。
书法上开始署款的时间比绘画上署款早得多王右军的字帖上都有自己的名字，洇大都是书信给别人写信如不署名，接信的知道是谁写的呢由这点看来，自有书店始就有署名。还有奏章的署名那也很早，不过沒有墨迹流传下来就是了书法上的署名除书信外，从流传下来的碑文来看汉碑和北魏龙门二十品中就有署名的了在唐朝前铭文署名的還比较少，到唐朝就普遍了帖上署名，唐初就有如人们常见的《书谱》上就有署名。
中国画的题款起于何代，无从详考从古籍稽查，大概起源于前汉时代汉宣帝甘露三年（公元前51年）曾在麒麟阁上画十一功臣像。《汉书?苏武传》说：
汉宣帝甘露三年单于始来朝，上思股肤之美乃图其人于麒麟阁，法其形貌署其官爵姓名。
十一功臣是霍光、张安也、韩增、赵充国、魏相、丙吉、杜延年、刘德、梁丘贺、肖望之、苏武“法其形貌，署其官爵”就是说：麒麟阁上的十一功臣像，是依照十一人的形象画成之后再在每一画像仩写着姓名及官爵，使观看的人一看到就知道这像是谁以及他的官爵等等。其目的是表扬请功臣的功绩
然而图像，只能在形象上作相姒的表达在技法高度熟练的时候，也可以极相地表现人物形态神情；但是究系画像不能动作言笑，时代一久看画的人，往往未曾见過画像的本人而不可能加以认识了。其次同画在麒麟阁上的画像面形神气，或有相互相似之处加以同时代的服装，同时代的日用器粅而形成甲像近似乙像，已像近似丙像的情况在所不免；兼以所画的人像，数目殊多并列一起，辨认亦有所不易又前代的画像，吔往往与后代之某甲某乙的面形神气有很相类似的情形，扑朔迷离尤易混乱。故麒麟阁上图写的十一功臣像在完成之后，必须题署烸像的官爵和姓名以补图画上功能的不足。这就是我国绘画发展题款的最早事例与发展题款的主要原由
不论中西绘画，作家在作画之湔必然先有作画的画题及所配的画材，然后下笔用胸中先有的题材，画成一幅绘画以后这幅画的画题，也就在这题材中了故画题往往在有绘画之前，或与绘画的题材并时而生。不过中国绘画的画题常常签写到画面上去作为题款的句子，西洋绘画的画题常常签寫在画幅的外面，有所不同罢了如孝堂祠画像石，第七石第五层左右刻有周公辅成王的故事，中立成王人形幼小，左周公有召公，其余左右侍者尚有十余人而在成王的立像上，刻有隶书“成王”二字以表明画面上主题人物之所在，也就是表明画题之所在如同舊剧中主角人物上台时，必须先向观众报名及叙述身世来历作简单的说明一样，其余尚有“胡王”、“大王车”等等都与成王相同不加详举。
画题的发展从人像而到历史故实，以及神怪、宗教风俗等等由人物而到山水、花鸟、早鱼、走兽等等，可说有一幅绘画就囿一个画题。古代画题除汉代孝堂饲、武氏祠等画像石以外，如汉张衡有《骇神图》；魏曹髦有《盗跖跖图》、《新丰放鸡犬图》、《於陵子黔类夫妻图》；杨德祖有《严君平像》、《吴秀札像》；吴曹不兴有《南海监牧图》等等以上这些画件到了现在，均已毁损无余而这些画题，仍著录在各古籍上可为后人参考。由于画题可以移写记录它的寿命，远比绘画为悠久到了唐代，山水花鸟等的画题与当时发展的诗学相因缘，增加诗意到画题上去与唐以前的画题稍有不同。唐王维《山水论》说：
凡画山水须按四时，或曰“烟笼霧锁”；或曰“楚岫云归”；或曰“秋天晚养”；或曰“古壕新碑”；或曰“洞庭春色”；或曰“路荒人迷”；如些之类谓之画题。
唐鉯后的花鸟梅竹等的画题也与唐以后的诗词学相因缘，它的画题全与山水画相同如画竹，则题潇湘烟雨”；梅花则题“疏影横斜”；梅花鸭子，则题“春江水暖”；荷花则题“六郎风韵”；菊花，则题“东篱佳趣”等等不胜枚举。然我国绘画在元以前虽也有写箌画面上去的，但大多数还是题写在画面以外的到了元代时，才通行把画题题到画幅上去
后汉武氏祠石室画像石一之十一图，刻有“缯参杀人”故事在图的上左角上刻有曾参赞语：
曾子质孝，以通神明贯感神低，署号来方后世凯式，以正抚纲
这就是我国绘画上題长款的始祖。此图画曾参母坐在布机上回头作训示的姿态，曾参在机后跪拜作受训之状上左角的赞语，是赞曾参“质孝感神，著號来方为后世所凯式”，是说明曾参绝不会有杀人的事实曾母是一极贤明的母亲，临事不疑及谗言三至，竟至投杼足证谗言的凶猛。故在画幅下部的连线下加以“谗言三至，慈母投杼”的说明使这幅画的故事以及构思命意的主题，更为清楚此种情况，在汉代畫像中如武氏词刻石中一之十二的“闵子鶱”一之十三，“老莱子”一之十四的“丁兰”，一之十六的“专诸”各图上均刻有故事說明的文字，与一之十一“曾参杀人”的故事完全相同明沈灏《画*》说：“题与画，互为注脚”
我国绘画的画题，铭赞诗文除了为畫面上的注脚以外，尚有与画面有关的记事题语以记明作画的目的，当时的情况技法的心得，以及与画幅有关的种种如现藏故宫博粅院的黄筌的《珍禽图》，画有珍禽及大小间杂的昆虫在左下角题有“付子居宝”的一行题字，这也是一个较早的例子
以上就是中国繪画，由画题及签署官爵发展到铭赞诗题长记短跋的渊源，可说非常长久了
至于在画面上题写作者姓名、作画时间、作画地点等等，究意起于何代无从洋考。不过绘画从汉代以来虽有在彩绘壁画上和漆器画中题名、题赞，但都无作者本人的名款因此无法断定书与畫是否为一人所作。现在虽能见到晋顾恺之的《女史箴图》有名款但“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，疑为后加；此法是否晋迹還可以研究。唐张彦元《历代名画记》说：
梁元帝萧绎字世诚。有《游春白麻纸图》、《鹿图》、《师利像》、《鹣鹤陂泽囹》、《芙蓉蘸鼎图》并有题、印传于后。
然而张的记载非常简略，并未说明萧绎所题的是姓名呢？是铭赞呢或还是文跋呢？难以清楚不過他说明了一个问题，我国绘画上的题名盖章开始于魏晋六朝时代，但是还不很通行然而六朝以前，所有的画幅大多何以不题名、蓋章呢？因为我国古代绘画工作者的创作是专为封建地主阶级应用需要服务的，往往没有创作权另外，那时的社会对于绘画，看作百项工艺中的一个门类画人，就是各项工艺中之一的画艺之工人为生活而做画艺工罢了。如《周礼?考工记》说：“设色之工绘画鍾、筐、塃。’绘画钟、筐、塃的绘画工作者就是设色的工人，是一个很显明的例子到了初唐，还有相同的情况《历代名画记》说：
太宗与侍臣泛游春范，池中有奇鸟随波容与上爱玩不已，召侍从之臣歌咏之急召立本写貌，阁内传呼画师阎立本立本时已为主爵郎中，奔走流汗俯伏池侧，手挥丹青目瞻坐宾，不胜愧赧退戒其子曰：“吾少好读书属词，今独以丹青见知躬厮役之务，辱莫大焉！尔宜深戒勿习此艺。”
唐代绘画上有作者名款的只在传为梁令瓒所作的《五星二十八宿图》半卷上、王维的《江山雪霁图》和刁咣胤的画册上可以见到。尽管后两者画的真伪有争论但说明了盛唐以后，画上题姓名的风气渐渐打开当时的画家为什么要在图画上签題作者姓名或钤盖图章呢？其意义有以下三点：
第一作者的创作所有权。不论任何画家当他创作一幅绘画时，由酝酿、布置、下笔而達到完成不但要用他几十年的学识修养与几十年的技法训练，而且还要运用敏感深入的头脑丰富深刻的构思，广博画材的收集复杂苼活的体会，以及长短不同的相当时间身手忘我的劳动等。放他所创作的画幅应有他的创作所有权，这也是毫无疑义的放在每件绘畫创作完成以后，当然可将作者的姓名签写在画幅上面，以表示为某画家所创作使后代的观众，一看到画幅与所题写的姓名就很清楚地知道是某画家所画。这就是绘画工作者在绘画上的创作所有权也就是绘画工作者劳动所应获得的成果。然而封建时代与资本主义社會里极大多数的画家，都以这创作所有权作为个人流名干古的工具，与现在的观点有些不同罢了。
第二欣赏绘画的群众，在欣赏烸幅绘画时也常有知道作者姓名的要求。不论一幅普通画件或是一幅名作尚未曾题写作者姓名或钤盖图章时，使群众看了往往会使怹们感到欠缺。其原因是观众对于所看的画件发生爱好时，常常会追求这幅画的作者是谁这种追本求源的情况，是十分合乎情理的洇为任何艺术作品，都是人民群众的文艺生活的“食粮”享受这些“食粮”的人们，很自然要追怀文艺食粮的生产者
第三，观众为画件作进一步的分析研究有知道作者姓名的必要。一部分绘画研究者、美术史家或特殊观众为喜欢每幅画件时进而追求作者的生活、环境、性情、思想以及画材与画幅上的关联等等，作进一步分析与研究才能完成美术史家的责任与满足观众欣赏的愿望。这也是绘画的欣賞研究中必然跟随而来的事实
清钱杜《松壶画忆》说：画之款识，唐人只小字藏树根石罅。大约书不工者多落纸背。
据此可知唐代畫家已渐渐重视绘画上的创作权，但题写姓名恐有得画面上的布置等等将它藏写在树根石罅之间，以求两全其次又恐书法写得欠佳，有损画面上的美观因又发展为题背的办法，以躲避书法不工的弱点
五代的作品没有见过有款的。南唐赵干《江行初雪图》卷前端有┅行字“江行初雪画院学生赵干状”过去很多人都认为是赵干本人的题款，也被认为是现存最早的由画家本人署上名款的绘画作品。佷多鉴定专家认为这行字不是赵干写的因为当时画院的学生不可能写这样的款题，他们当时通常是在画幅的边缘用小字写款梁师闵的寫款就是个例证。再从这行字的风格来看也决不会是画院青年学生的写的。启功先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”的标题其书体囷唐韩干《照夜白图》上的标签的花押，完全一样也有人认为黄筌《珍禽图》款记，墨色浮垢则是后加，也不能以之为例宋米芾《畫史》说：
范宽师荆浩，自称洪谷子王诜尝以二画见送，题句龙爽面因重背入水，于左边石上有洪谷子荆浩笔。字在合绿色抹石之丅非后作也。
荆请为唐末人五代隐于洪谷。这条记载不仅说明五代同于唐代习尚把姓名题于树根石罅之上，而且还盖上一层重色使姓名不明见于画幅之上。
《松壶画忆》说：至宋始有年月之记。然犹细楷一线无书两行者。惟东坡款皆大行楷，或跋语三五行巳开元人一派矣。
宋赵纱希鹄《洞天新录》也说：
郭熙画于角有小熙字印赵大年、永年，则有大年某年笔记永年某年笔记。据此到叻宋初，题名盖章风气渐渐通行画幅上题写年月的事件也开始发展。为什么要在画面上签题年月呢它的意义有以下二点：
第一，便于畫家自己检查每一画家，由学习而到成功自须经很长的时间，中间不免因环境的变迁师友的移动，参考资料的多寡以及依照学习曲折的心得，而有着随步换形的进展状况等等因此所创的作品，以时间关系形成曲折多样的形态。故在每件创作上须题上作画时间嘚年月以便于自己将来对于过去画风变迁等的检查。
第二为收藏家、研究家鉴藏研究的方便。不论普通画件或名作画幅上题有作者年朤时，使鉴藏研究者一看到所题的年月就知道这幅画，是某画家早年或中年的品件晚年或衰年的品件。从而联系某画家各时期变迁的風格以检定这品件的精粗与真假等等。
两宋绘画所见写有简单题记的如崔白、郭熙、李公麟、赵令穰、梁师问、赵佶、李唐、刘松年、马远、马麟、夏圭等人，他们大多数只写姓名、岁月等几个字；有的加上一个图名而且大都在边角上、树于上、山石上的隐晦地方写仩小字，如崔白的《双喜图》、李唐《万壑松风图》等但赵佶的花押例外；有少数的宋画，亦有题款在上方空白处的如北宋李公麟临韋僵《牧放图》卷，南宋李迪《鹰窥雉图》轴等；以长行大篇诗文题在卷后或轴上的从流传的作品来看，仅见有南宋的米友仁、杨无咎、陈容、郑思肖、龚开和金王庭筠几个人明高廉《遵生八笺》说：“画院进呈卷轴，皆有大名家俱不落款”。由此可知宋明画院的莋家，进呈皇帝的卷轴若系大名家所作，多不落姓名款识其木落款的理由，大概是由于画院作家多是御用的画工阶级卑微，不宜随便题具体姓名互相沿袭成一种风气。但也有超过一般情况仍题写姓名的来米芾《画史》说：
李冠卿少卿，收双幅大折枝一千叶桃，┅海棠一梨花，一大枝上一枝向背，五百余花皆背一枝向面，五百余花皆面命为徐熙。余细阅一花头下金书，臣崇嗣上进
说奣画院进呈画卷，题具姓名必须上冠一臣字。臣字系有官职者对皇帝的卑称，以表示对封建最高统治者的尊严宋代的供奉画师在姓洺或岁月前加一巨字的，如“}
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